Quando il cinema era muto. Le gag visive di Stan Laurel e Oliver Hardy

di Stefano Agnelli

Stan Laurel ed Oliver Hardy sono stati, senza alcun dubbio, la più efficace coppia comica del cinema americano. Le ragioni del loro successo, cresciuto a dismisura con l’introduzione del sonoro, contrariamente a quanto accadde per molti altri comici del muto – da Chaplin a Keaton – sono molteplici. Vediamone alcune. Una parte del loro incredibile successo la coppia la deve al loro produttore Hal Roach, che seppe organizzare e costruire un modello di cortometraggio comico che si distaccava, almeno in parte, da quello introdotto dal suo grande rivale Mack Sennett.

Inoltre, la fisicità e la caratterizzazione dei personaggi di Ollie e Stan erano in fecondo contrasto: Il primo grasso e corpulento però con vestiti attillati, il secondo magro e secco ma con vestiti larghi. Hardy portava una cravatta tradizionale – e vedremo il perché – mentre Stan Laurel faceva sfoggio di una cravatta a farfalla. Anche gestualità e voci erano all’opposto: il primo aveva movenze leggere, nonostante la mole, gesti misurati e lenti, voce calda e profonda – anche in italiano, grazie al doppiaggio di Alberto Sordi – mentre il secondo aveva frequenti gesti di stizza e una vocetta sottile e, a volte, lagnosa. Unico tratto in comune la bombetta, già di Chaplin, ma anche di Totò.

Esiste però, nella loro opera, un tratto decisivo e accattivante, rappresentato dalle gag visive, vero e proprio marchio di fabbrica, specie di Hardy, presente sin dagli inizi e amplificato dall’introduzione del sonoro, quando questi espedienti diverranno anche verbali. La prima gag visiva, di cui voglio trattare, è conosciuta come Tie-Twiddle (letteralmente “far girare la cravatta tra i pollici”), ed è lo stesso Hardy a raccontare come è nata quando, dopo aver preso in faccia un secchio d’acqua:

Mi buttò giù psicologicamente, per un secondo o due circa, e non potevo davvero pensare a ciò che dovevo fare dopo. La macchina da presa stava girando e io sapevo   che dovevo fare qualcosa. Così pensai di soffiarmi il naso con la parte più bassa della mia cravatta bagnata. Stavo avvicinandomela al naso quando improvvisamente mi resi conto che sarebbe stata un po’ volgare. C’erano delle signore che ci stavano osservando. Così feci svolazzare la cravatta tra le dita in modo ampio e insignificante, in un modo comico, per mostrare che ero imbarazzato.

Una gag che Ollie userà spesso, a cui il sonoro aggiungerà un risolino davvero irresistibile, così come utilizzerà di frequente il Camera-look, ovvero il guardare diritto nella macchina da presa, alla ricerca della comprensione del pubblico, dopo l’ennesima azione maldestra di Stan, le cui conseguenze sono ricadute su di lui.

È importante osservare come, prima del Camera-look, era assolutamente proibito agli attori guardare in macchina. Veniva concesso soltanto ai bambini e agli animali, poiché i registi temevano un improvviso sguardo assente o laconico da parte dell’attore. Entrambe le gag sopraccitate furono introdotte da Hardy nello stesso cortometraggio: Why Girls Love Sailors del 1927.

Un ulteriore effetto visivo, davvero notevole, era quello che vedeva all’opera James Finlayson, interprete principale della serie di cortometraggi, diretti da Fred Guiol negli anni Venti, che vedevano Laurel e Hardy nel ruolo di co-protagonisti. Questa gag visiva prese poi il nome di Double-Take and Fade Away, dove all’effetto di Double-Take, ovvero quel far finta di niente per un breve istante, dopo qualcosa di inatteso, seguito da un gesto di sorpresa – in cui si specializzeranno lo stesso Hardy e Cary Grant – Finlayson aggiunse il Fade Away. Un’innovazione che consisteva nel voltare la testa, anche di 180°, quasi il protagonista fosse divenuto un disegno animato (come sottolinea Marco Giusti in Stan Laurel e Oliver Hardy, l’Unità/il Castoro, Milano, 1995), verso l’oggetto o la persona, motivo del suo improvviso sussulto dopo la quiete (il Double-Take, appunto). Oltre a voltare la testa, l’attore, mentre eseguiva questa gag, doveva prodursi in una tipica smorfia, chiudendo un occhio e strabuzzando l’altro.

Per ultimo vorrei menzionare lo Slow Burn (“combustione lenta”), un vero e proprio procedimento narrativo, più che una semplice gag visiva. Ovvero quel parossismo di azioni-reazioni ad inizio lento, che si allarga poi velocemente e finisce per coinvolgere tutti i personaggi presenti sulla scena. Ne sono un esempio: The Battle of the Century (“La battaglia del Secolo”) e From Soup to Nuts (“Dalla minestra alla frutta”), entrambe del 1927. Nella prima comica, la battaglia di cui parla il titolo è uno scambio di torte in faccia sempre più frenetico, che finirà per coinvolgere tutti i passanti di una strada. Mentre nella seconda Stan Laurel, travestito da cameriera, con un gesto di stizza improvviso, cala i pantaloni al padrone di casa durante una cena.

A questo punto, con il tipico parossismo a “combustione lenta”, tutti gli invitati si caleranno vicendevolmente i pantaloni e le gonne, con effetti esilaranti.

L’insieme delle gag visive costituisce una sorta di filone sotterraneo, ma non troppo, nell’opera di Laurel e Hardy che spero di aver portato alla luce con questo piccolo contributo, anche se sono consapevole che nessuna parola potrà mai rendere l’effetto straordinario della loro comicità visiva.