A többrétegű beszéd harmóniái 1956–1989

A. Gergely András

Érvelésre, avagy magyarázatra, alaposabb okfejtésre sem szorul, ha napjaink évfordulós vagy visszaemlékezési rutinba burkolózó „rendszerváltós” kiadványai között meg-megjelenik egy-egy miniszteri, pártpolitikusi memoár a késő-Kádár-kor gazdasági, külpolitikai vagy közéleti tartalmaival, a maga „korai ellenálló” vagy rejtekező rendszerkritikus hősiességéről, vagy olykor éppen a végsőkig kitartó államhű elvtársiság túlélő folyamatairól. Ezeknél már jóval izgalmasabb, ha cselédekről, elvtársi csókokról, szocializmus-kori szexualitásról, besúgók lelkivilágáról kelnek életre az emlékek és dokumentumok. Még e széles kínálati mezőben is mondhatni villódzó fénnyel jelent meg nemrég Dalos Anna Ajtón lakattal – Zeneszerzés a Kádár-kori Magyarországon (1956–1989) című kötete,ⁱ melyben szinte szikáran, rendszerező vizsgálat eredményeként tűnik fel a magyar zenei élet ezernyi ismeretlen, s ekképpen eddig senki által föl nem tárt belső világa, szervezetisége, alkotói szférája és korszakos mintáinak relatíve teljes köre. S mert napjaink közpolitikai világa, értékrendje, szolgalelkűségi és párthűségi normarendje (vagy még az intézményes működés alapelvei, a „kulturkampf” céljai és küzdésmódjai is) bőszen emlékeztetnek a (korai) Kádár-kor művészetirányítási, pártpolitikai, ízlésterroros és attraktívan funkcionalista eredménymutatókkal operáló szellemi hátországára, talán még idejében érdemes tájékozottságot szereznünk azon a téren is, hogyan zajlott mindez a zenei világban, annak is az alkotói szférájában, a művek keletkezése és irányzatok térnyerése alapkérdéseiben, vagy akár magukban a művekben és életművekben.

Léteznek persze az Aczél-korszak kulturális (avagy teljes művelődési, „népnevelési” mecenatúra- és kultúratámogatási) rendszeréről különféle monográfiák, eltérő szemléletű kritikai vagy korszak-tipologizáló megközelítések, a népművészet-néptánc-népikultúra-táncház hagyomány és korszakos megújulása, Bartók- vagy Kodály-párti örökségvédelmi törekvések, sőt korai sláger-, beat- vagy popkulturális folyamatokról szóló belátások is, de a magyar zenetörténet rendszerező vizsgálata valójában (s alighanem a kutatók szűk köre okán) szinte mindmáig elmaradt. A Szerző erről is szól művében: „A Kádár-korszak művészetét vizsgáló (Kisantal Tamás és Menyhért Anna szerkesztette) Művészet és hatalom című, 2005-ben megjelent kötetben például egyáltalán nem esik szó a komolyzenéről, a zenét a könnyű műfaj képviseli. Hasonlóképpen Révész Sándor 1997-ben megjelent Aczél György-monográfiájában, amely pedig részletesen tárgyalja a politikus befolyását az irodalmi, színházi, filmes és képzőművészeti életre, a zene látszólag nem is tartozik a kultúra körébe, mintha nem is lett volna ebben az időszakban aczéli zenepolitika. Az, hogy a 20. századi magyar avantgárd mozgalmakat bemutató, A második nyilvánosság címet viselő tanulmánykötetben, üdítő változatosságként, Beke László legalább megemlíti az Új Zenei Stúdió tevékenységét, csak a művészettörténész személyes érdeklődésének köszönhető”.ⁱⁱ

Ez azonban csak egy csipetnyi idő-pillanata, rövid szakasza a „nyugati kultúra” (sőt „imperialista propaganda”, „kakofón” vagy „jampi” zenei irányzatai felé, a jazz ellenében megnyilvánuló antiimperialista harcnak, a free-jazz vagy Stockhausen megértése ellenében dúló ajtócsapkodásnak és fujjogásnak, ezenfelül csak e kötetben tárgyalt időszak középtája (s a kötet harminc fejezetéből is csak a 14.), úgyhogy még messze nem tartunk a modernitásértelmezések (127-138. old.), „a magány szimfóniái” (163-170. old.), „a magányos hős apoteózisa” operai színtéren (220-230.), az „elidegenített idézetek” (284-295), a populárissá váló absztrakciók (372-384.), vagy a Kurtág-hatást is magába foglalni képes „halotti szertartás” (397-405) meg a „halálfúga” zenei formanyelvénél… – láthatóan az államszocialista intimitást csupa zavaros külső hatással „fenyegető” komponensnél. Csöppet sem csoda, ha a szocialista államnemzeti szuverenitást a nyugati fertővel szemben védeni hivatott zenepolitika nemcsak saját fülére helyez zajvédő párnát, de a hazai szertárba önkényesen bezárt alkotók kalyibájára is jókora állampárti lakatot biztosít.

Dalos Anna könyve tehát az értékelő vizsgálódásnak az a zenetudományi attrakciója, mely az 1956-től 1989-ig tartó Kádár-korszak lényegében teljes zeneszerzői körképét, kompozíciós és irányzatos, stílusrétegekre is kiterjedő termését, a zenei életen belüli szubkulturális belvilágát föltárja. Szándéka szerint mindenekelőtt azt törekszik bemutatni, miképp illeszkedik, miképp helyezkedik el vagy kerül idővel szimbiózisba is a különböző generációkhoz tartozó magyar zeneszerzők termése, zenei világképe a kortárs nyugat-európai zenevilágba, sőt nem egy esetben az újvilági zeneszerzői technikák, műfaji-stiláris korpuszok, tematikák univerzálisabb szféráiba is. Ha csupán olyan nevekre már kiterjedt valamikor figyelmünk, mint a Bartók utáni nemzedékből lényegében világhírűvé lett Dohnányi Ernő, Lajtha László, Kurtág György, Bozay Attila, Ligeti György, Durkó Zsolt, Jeney Zoltán, Járdányi Pál, Soproni József, Sárai Tibor, Maros Rudolf, Mihály András, Ránki György, Sugár Rezső, Székely Endre, Tardos Béla, és a lista még lap aljáig bővíthető, akkor érdemesnek látszik a Kroó György által elkészített egykori áttekintés (A magyar zeneszerzés 30 éve. Zeneműkiadó, 1975) óta eltelt közel fél évszázad megannyi alkotójára, törekvésére és irányzataira is érdemi figyelmet fordítani, netán elemző mélységig beletekinteni a zenetudományi tapasztalat gazdagodásába.

Dalos Anna írt már kötetet Kodályról is (2007)ⁱⁱⁱ és jeles Kodály-kutatóként tanulmányok sorát publikálta,^iv számos zenetudományi kismonográfiája vagy tanulmánya ugyancsak napvilágot látott Dohnányi Ernőről, Szabó Ferencről, Ligeti Györgyről, Kadosa Pálról, Bozay Attiláról, Sári Józsefről, Kurtág Györgyről, Szervánszky Endréről, Zeney Zoltánról, Eötvös Péterről, a magyar operahősök magányosságáról, Zalatnay Sarolta slágerének feminista olvasat-kísérletéről, és még kettőszáz más témáról, végtére a Magyarország Zenetörténete V. kötetének kutatási háttérmunkáiból következő anyagának egybeszerveződése során olyan szempontokat választott ki saját résztémájaként, amelyek korábbi feldolgozása csekély vagy hiányos maradt.^v Mint 20. századi zenetörténész, egyúttal kritikus és zenei archívum-vezető, valamint a Zeneakadémia oktatója is, nem véletlenül fogalmazza meg a hazai zenetörténet-írás strukturális problémái (hiányzó feltételek, feltáró elkötelezettség hiánya, részterületek tartós feldolgozatlansága, enciklopédikus áttekintés csekély igénye, befogadó célközönség hiánya, stb.) mellett a magyar zene helyének pontosítási igényét a világ zenetörténetében, sőt magát a kérdést is: elősegíthetők-e az enciklopédikus összefoglalás esélyei a posztmodern történettudomány eszköztárával, a hazai zenetudomány szakértői gárdájával, beleértve az akadémiai Lendület program fiatal kutatóinak körét is, Kodály egyetemes zeneéletben elért hatását, Ligeti vagy Kurtág teljességgel európai és világnagyságát méltató kérdések kutathatóságát és népszerűsítését.^vi

Mármost az ajtó a lakattal, a szájzár a kottázással, a nemzetközi tekintély elől sokszor „alkotói magányba” zárt vagy „szilenciumra ítélt” szerzők, zenei körök, előadói repertoárok, kortárs hagyománykövető vagy modernista törekvések az ’56-os kataklizmát követően újrainduló zenei életben (ennek intézményeiben, sőt szervezeti részlegeiben is) lényegében a megkötözve táncolás művészeti ágához sorolódtak inkább, semmint a felszabadulás újraélésének közérzetébe. A modernitás-esélyek és –értelmezések fejezetében, az újabb zeneszerző-generáció összegző elemzésében, ahol mintegy a háború utáni „elveszett nemzedékről” is fogalmaz,^vii láthatóan a meghatározó kezdetek (újrakezdések vagy folytonosságok) terében jellegadó elődök és kortárs nyugati folyamatok hatásainak befogadási esélyei együttesen kínáltak utakat a „modernitás”, a „visszahajlás”, a „posztmodern” és a ’Bartók-stílus” követésével vagy egyéni megújításával. Az tehát, amit a korszak zeneszerzői a maguk kompozíciós tapasztalataival új stiláris irányokként kezdtek beépíteni saját életművükbe, valójában gondolkodástörténeti korszakot is alkot immár a modern zenéről és általánosságban a zeneszerzésről – s nemcsak a lelakatolt kalibában, hanem a világ zenei színterein ugyancsak. A kötet mögött rejlő zenekritikai és zenetudományi történeti munka „a repertoár-kutatás műfajába tartozik, azonban messze túllép e műfajon, amennyiben analitikus megközelítésével egyrészt a zeneszerzők gondolkodását és az alkalmazott technikákat tárja fel, másrészt arra a kérdésre keres választ, hogy a Kádár-kori Magyarországon alkotó komponisták miképpen reagáltak az őket körülvevő mindennapokra, műveik milyen poétikai diskurzusokba épültek be”. E diskurzusok megnevezésébe, elemző vizsgálatába, sőt megannyi mű részletes elemzésébe mindemellett nemcsak a korszak történeti miliőjének, a „politikai zenének” (Durkó, Jeney), ezek intézményi háttereinek, szemlélet-irányainak, stílusváltásainak egy-egy alkotó vagy közösség (példaképpen a 14. fejezetben főszereplő Új Zenei Stúdió) helyzete és korlátozó körülményeit részletező okok mellett a korszak alkotói függetlenséget igénylő szellemiséget is leképezi. Idézem: „az Új Zenei Stúdió megalakulása ugyanakkor nem kevesebbet jelentett, mint néhány pályakezdő komponista és zenész függetlenségét a magyar zenei élet bevett intézményrendszerétől és szokásrendjétől”.^viii

A zenei élet engedélyezett „hangnemeitől” és intézményes stíluskötelezettségi mutatóitól független törekvések ilyetén ismertetése (roppant aprólékos, választékos és némiképp teljesség-igényt is tükröző megjelenítése) izgalmas utalásokkal, helyenként vitatkozó hangnemben tér ki a kortárs zenekritika és referáló szakirodalom eltérő szempontjaira, sőt alkalmanként hiányaira is, mint a rendszerváltás idejére keltezhető alternatív zenei törekvések jelenlétének esetében a szakirodalmi feltárásból kimaradt szférák megidézésével, vagyis a zenetudományi főirányok és trendek, stílustörekvések és műfaji változatok átalakulási dimenzióinak szemlézésével a recepció dokumentumainak feldolgozását is bevonja a Szerző mindabba, amit áttekintésében végigkövet. A szakmai szempontok horizontján a Kodály-oeuvre és Kurtág, Durkó Zsolt és Ligeti, a lelakatolt „palackból” sokkalta korábban kiszabadult szellemiség átfogó képe nem kizárólag a zeneművelő rétegnek szól, hanem a történeti trendeket más hangnemben is meghallgatni-megérteni kész, a történeti és kultúraelméleti effektusok komplexitását magukból a művekből visszafejteni képes szempontok értékelésére is serkent mindezekkel.

A monográfia nem leplezett további célja, hogy meghatározza a magyar zeneszerzés helyét az egyidejűleg fennálló nemzetközi kortárs zenei gyakorlathoz viszonyítható rendszerben, akár kölcsönhatásokban, mintakövetésekben, „áthallásokban” is. Ezt a célt a „tűrni – támogatni – tiltani” aczéli káderpolitika zenei káderpolitikával nehezítő eljárásainak megjelenítései csak mélyebben árnyalják.^ix A további fejezetek a további négyszáz oldalon pontosan ezt a szisztematikus szemlézést, szaktudományi értékelést, monografikus feltárási igényt, valahol talán a megjelölt időszak hazai zenetörténet-írásának újraírási szándékát is tükrözik. Okkal. Sőt nemcsak okkal, hanem kellő gazdagsággal, racionális optikán át, s kitekintéssel a zenei tünemények társadalmi kontextusaiban megjelenő sokszólamúság aktuális állapotaira, de még az ezeket utólag, társadalom- vagy politikatörténeti aspektusból tárgyaló szemléletmódok kritikai visszhangját is ide értve. Csupán egyetlen példa erre: az Ellenzékiség, neoavantgárd, kettős beszéd fejezet bevezetésében nemcsak a korabeli KISZ-dokumentumokat idézi a fiatal komponisták új zenei műhelyének mozgalmi felügyeleti anyagaiból, Jeney Zoltán Kádárnak írott levelét, Kocsis Zoltán kiállását a Charta ’77 aláírói között, vagy az aláírókkal szolidarizáló Bozay Attila, Ferenczy György, Pernye András és Székely Endre megnyilvánulását is, de a rendszerváltás után visszaemlékező politológus rendszerezésével is vitába száll (Csizmadia Ervin demokratikus ellenzék-kötetét idézi meg Beke László művészettörténeti közelítésével ellenpontozva…),^x s ebből is érdemes kiemelni a problematika rövidre zárását jelző fogalom-kiterjesztést: „Pillanatnyilag fontosabbnak tűnik, hogy tisztázzam: a hetvenes évek neoavantgárd művészete nemcsak a politika és a kettős beszéd elutasítása révén bontakozott ki, hanem a műfogalom értelmezése terén – az Umberto Eco-féle nyitott mű koncepció kibontásával és az experimentum középpontba állításával – egy alapvetően új értelmezést vont be a művészetekről szóló diskurzusba…”.^xi Talán nem félreolvasat, ha mindezt úgy értelmezzük, mint a kor esztétikai kánonjainak, a ma már áttekinthetőbb avantgarde-szakirodalomnak olyféle aktualizálását, amely a komponált mű és befogadói oldala, a hallgatói reflexió visszahatása felől keresi a műfogalom perspektíváit és alkotói határait – avagy inkább ezek szemlátomást gazdagodását a korszak elejét jellemző irányzatos műegészek ellenpontjaként. Az alkotói kontraszt, a szerzői szabadság, a kompozíciós rend sokasodása és rétegződése stílushatárok nélküli akusztikai szcénába kerül tehát, melyből a mai érdeklődő is korunk esztétikai normái szerint „hallja ki” a megérthetőt, a korjellemzőt, a műegésztől nem független, de a korszellemmel egyedi és folyamatos kapcsolatot fenntartó viszonyrendszert.

Ha csupán kihallani törekszünk a nem zenetudósoknak szóló interpretációt e szakmai műből, akkor ez a zenei miliő, a társadalmi magatartások, az esztétikai értékrendek, folyamatok, küzdések és nyugvások aktuál-portréit is adja, miközben a kortárs akkori-mai) legjelesebb zeneszerzők kompozíciós képleteiig, témaválasztásaiig, címadásig és hangstruktúrák mélységéig levilágító pontos látleleteket fogalmaz meg. Az e fejezetben is áttekinthető, világos érvelés ugyancsak arra alapoz, amire a kötet eredendő érdeklődés-iránya is fordul: miképpen lesz a hozott bartóki-kodályi-népzenei-magyarnemzeti örökség mentén életképes, világrangú és univerzális folyamatokba érdemben bekapcsolódni kész a magyar zenei alkotás kulturális közege, s hogyan lépik-ugorják-cselezik-szökellik át a szerzők a normaszegés bélyegét folytonosan vállalva is a közéleti elfogadottság, műfaji támogatottság, marginalizáltság és főáramúság politikai/kulturális/párthatalom által kijelölt útjaihoz képesti saját alkotói autonómiájukat.

Egyre érlelődő a kötet olvasása-követése közben is a meggyőződés: rengeteg fejezet megannyi részletét kellene még fölidézni, megerősíteni, elismerni, értékelni vagy talányokkal körülvenni. Viszont maga a mű, meggyőző erejével, zenetudományi fegyvertárával, egész konstrukciójával épp arra késztet, vagy inkább annak bevallására serkent: ennyi mindent fölidézni nemcsak nem lehet, de kiragadni sem lenne érdemes, mert épp struktúrájában, folyamatában annyira komplex, hogy akár csak valamely utalás is sértené talán a mű szemléleti teljességét és értékes konzekvenciáit. E játékteret ezért inkább az Olvasóra hagyom, legszerényebben csak megerősítve kereső szempontjait azzal: ha volt, maradt, vagy nem is keletkezett kérdése a magyar zenei élet Kádár-kori világáról, most immár lehet s kell is legyen, mert ez a kötet alapot, zene- és kultúratudományi szempontokat, méltó hátteret ad hozzá.

Melléklet

Az Ajtón lakattal – Zeneszerzés a Kádár-kori Magyarországon (1956–1989) kötet 14. fejezete (189-198. old.)

Ellenzékiség, neoavantgárd, kettős beszéd

Jeney Zoltánról szóló kismonográfiájában Szitha Tünde mindössze egy lábjegyzetben foglalja össze az Új Zenei Stúdió tagjainak Kádár-kori politikai nézeteit, illetve a hatalomhoz fűződő viszonyukat:

A kor szellemi életének ellentmondásosságát jelzi, hogy az Új Zenei Stúdió munkájához egy politikai szervezet által fenntartott művészegyüttes nyújtott hátteret, pedig egyetemi évei után a kör egyik tagja sem maradt tagja a KISZ-nek. Személy szerint mindannyian a demokratikus ellenzék nézeteivel azonosultak – ennek következtében állandó közönségük jelentős részét is a haladó gondolkodású értelmiség tette ki. Még különösebb, hogy a rájuk irányuló politikai és szakmai támadások ellen többször épp az adott némi védettséget, hogy a KISZ által létrehozott intézmény keretei között működtek.¹

Az Új Zenei Stúdió 1970 és 1990 közötti repertoárját bemutató, Jeney Zoltánnal közösen írt 2012-es munkájában Szitha Tünde úgy fogalmaz, hogy „az Új Zenei Stúdió a hivatalos zenei élet peremvidékén működött”.² Wilheim András pedig az Új Zenei Stúdió hivatalos zeneélettől való függetlenségét hangsúlyozza: „az Új Zenei Stúdió megalakulása ugyanakkor nem kevesebbet jelentett, mint néhány pályakezdő komponista és zenész függetlenségét a magyar zenei élet bevett intézményrendszerétől és szokásrendjétől”.³

E fejezetben elsősorban épp arra a kérdésre kísérelek meg választ adni, miként viszonyult a hetvenes években – mint Beke László írta: a progresszív művészet e „legheroikusabb” korszakában⁴ – az Új Zenei Stúdió a demokratikus ellenzékhez, illetve a „haladó értelmiséghez”, amely kategória, feltételezem, Szitha Tünde értelmezésében a demokratikus ellenzék tagjain túl a hazai experimentális művészeket, azaz a neoavantgárd mozgalmak képviselőit foglalja magába. Továbbá meg kívánom világítani a művészcsoport periferikusként meghatározott pozíciójának változásait, vagyis az Új Zenei Stúdió zenei életben való jelenlétének, beágyazottságának jellemzőit. Az Új Zenei Stúdió tagjainak a demokratikus ellenzék nézeteivel való azonosulásáról megrázóan kevés dokumentum maradt fenn. Tudjuk, Jeney Zoltán 1979-ben aláírta azt a Kádár Jánoshoz szóló nyílt levelet, illetve a Losonczi Pálnak címzett tiltakozó nyilatkozatot, amely – a Charta ’77 folytatásaként – Václav Havel és társai börtönbüntetését ítélte el.⁵ Az 1977-es szolidaritási nyilatkozatot a zenészszakmából csak Kocsis Zoltán írta alá,⁶ az 1979-es levelet Jeney mellett Malina János is,⁷ illetve a tiltakozó nyilatkozatban csatlakozott még hozzájuk Bozay Attila, Ferenczy György, Pernye András és Székely Endre is.⁸ Emlékezése szerint Jeney az 1979-es aláírási akcióban akarata ellenére exponálta magát.⁹ Csizmadia Ervin a magyar demokratikus ellenzék történetét feldolgozó monográfiája, illetve a hozzá kapcsolódó dokumentumkötet azonban nem rögzíti ezt a tényt.

A muzsikusok jelenlétének hiánya a demokratikus ellenzék dokumentumaiban egyébként is feltűnő. E jelenségnek legalább két oka lehet. Nyilvánvaló, hogy szakzenészek nem vettek részt a demokratikus ellenzék elsősorban filozófusok, közgazdászok, illetve szociológusok irányította tevékenységében. Ennél fontosabbnak érzem azonban, hogy az eddigi történeti feldolgozások – legyen szó történészek, irodalom-, film- vagy művészettörténészek munkáiról – nem is szenteltek figyelmet a zenének. A Kádár-korszak művészetét vizsgáló, Kisantal Tamás és Menyhért Anna szerkesztette Művészet és hatalom című, 2005-ben megjelent kötetben például egyáltalán nem esik szó a komolyzenéről, a zenét a könnyű műfaj képviseli.¹⁰ Hasonlóképpen Révész Sándor 1997-ben megjelent Aczél György-monográfiájában, amely pedig részletesen tárgyalja a politikus befolyását az irodalmi, színházi, filmes és képzőművészeti életre, a zene látszólag nem is tartozik a kultúra körébe, mintha nem is lett volna ebben az időszakban aczéli zenepolitika.¹¹ Az, hogy a 20. századi magyar avantgárd mozgalmakat bemutató, A második nyilvánosság címet viselő tanulmánykötetben, üdítő változatosságként, Beke László legalább megemlíti az Új Zenei Stúdió tevékenységét, csak a művészettörténész személyes érdeklődésének köszönhető.¹²

Pedig a demokratikus ellenzék – Csizmadia Ervin rekonstrukciója szerint – nagyon tudományos diákkörökbe tömörülve szerveződtek csoportokká, azaz hasonló intézményes keretek is hasonló közösségi struktúrákból fejlődött ki, mint az Új Zenei Stúdió. Az ellenzéki fiatalok ugyanis, mint azt Csizmadia monográfiája leírja, a hatvanas években önképzőkörökbe, között alakították ki baráti-szellemi közösségeiket, mint amilyen a Zeneakadémia zeneszerzésköre volt,¹³ s amelynek munkájában Jeney Zoltán, Sáry László és Vidovszky László is részt vett – Jeney négy éven át elnökként.¹⁴ E diákkörök 1968 után a tagok választott életközösségeivé váltak, és ez egyet jelentett egy közös magatartási kultúra – egy alternatív életforma – kialakításával is,¹⁵ nagyon hasonlóan ahhoz, ahogy ez az Új Zenei Stúdió tagjainak esetében is megfigyelhető. E nemzedék képviselőinek egy része Csizmadia értelmezése szerint azért nem volt integrálható a hatalmi struktúrába, mivel ők maguk nem voltak hajlandók integrálódni. 1973 és 1976 között a csoportos dac és ellenálló hajlam jegyében tudatosan választották a marginalizálódást.¹⁶

Az 1973 és 1976 közötti pár év, azaz a marginalizálódás időszaka, éppen egybeesik az Új Zenei Stúdió hőskorával, a három fiatal komponista hagyományos zeneéletről való tudatos leválásának korszakával. De míg 1977-ben, a Charta ’77 aláírásával a demokratikus ellenzék az egységes fellépés és a nyílt ellenállás mellett tette le a garast,¹⁷ az Új Zenei Stúdió 1977-et követően fokozatosan – és, mint látni fogjuk, nem kevés sikerrel – megkísérelt kitörni e periferikus pozícióból. Csizmadia Ervin különbséget tesz a disszidens és a marginális értelmiség között, mivel szerinte az előbbi: „nem pusztán vállalja marginalizáltságát, de akarja is ezt a szerepét. A disszidensek szándékosan nem akarnak benne lenni a rendszerben. A disszidencia voltaképpen közös kivonulás és egy alternatív minta fölmutatása.”¹⁸ És míg a fiatal értelmiség nagyobb hányada így vagy úgy betagozódik az intézmények hierarchikus rendjébe, a nonkonform kisebbség képviselői – Csizmadia szerint a Lukács-óvoda tagjai, maoisták, neoavantgárd művészek és Kemény István szociológus tanítványai – saját szubkultúrát hoznak létre, akár még az underground alkotói életformát is vállalva.¹⁹ A rendszer emez ellenzéke „olyan normák szerint cselekszik, amelyek eltérnek a hivatalos intézményrendszer normáitól”.²⁰

Beke László utal arra, hogy a demokratikus ellenzék és a neoavantgárd mozgalom a hetvenes években mindössze pár évig fonta szorosabbra szálait.²¹ Mindez azt is jelzi, hogy a Csizmadia Ervin megalkotta négyes osztatú ellenzékkép inkább tudományos előfeltevés, elméleti konstrukció, amelytől azonban a hetvenes évek neoavantgárd művészeti csoportosulásai – meglehet, igaz ez a tudományos és politikai mozgalmakra is – kisebb-nagyobb mértékben eltértek. Hiszen például a normaszegés foka, annak értelmezése, egyes művészeti csoportok szakmai-közéleti elfogadottsága, az, hogy mit tekintünk ma és mit tekintettek akkor marginálisnak-periferikusnak, igen széles skálán mozoghat, illetve jelentősen függhet attól, ki és milyen pozícióból analizálja-értékeli az adott helyzetet.

Mindezt látványosan illusztrálja az a már korábban említett tanulmánykötet, amely a Kádár-korszak művészetét és e művészet hatalomhoz fűződő viszonyát vizsgálja. Jákfalvi Magdolna színháztörténeti tanulmánya például azt mutatja be, miként épül a hatvanas évek színházművészete és annak kritikai fogadtatása a kettős beszédre, azaz arra, hogy a mű valódi értelmét ne a konkrét szöveg, hanem annak színpadi reprezentációja közvetítse, s ily módon a hivatalos jelentés mellett egy másik, csak a beavatottak által értelmezhető jelentés is érvényre jusson.²² A hetvenes évek alternatív színházi felfogása azonban szembefordult ezzel a gyakorlattal, abból az elvből kiindulva, hogy mindenféle szimbolikus olvasatot el kell utasítani, a művészet egy az egyben közli mondandóját.²³ Különbség csak abban mutatkozik az alternatív színház képviselői között, hogy a közvetlen, egyenes beszédmóddal párhuzamosan el kell-e fordulni a politikától, mint azt Halász Péter hirdette ²⁴ – Rajk László megfogalmazásában ez „az ismeretlen magyar avantgárd művész segélykiáltása: műveimben az a politika, hogy nincs politika”²⁵ –, vagy épp ellenkezőleg, a Fodor Tamás-féle értelmezést követve, minden tekintetben politikus művészetet kell létrehozni.²⁶ Minden bizonnyal ezzel az attitűddel magyarázható egyébként, hogy Fodor Tamás tagja lett a politikai akarattal létrehozott Országos Színjátszó Tanácsnak is, azaz részt vett a magyar színjátszás közügyeiben.²⁷ Hogy az Új Zenei Stúdió milyen mértékig és mely megnyilvánulásaiban, az alkotói megszólalás melyik médiumában utasította el a kettős beszédet, illetve hogy mit jelentett számukra a hivatalos zeneéletben való jelenlét és ezzel összefüggésben a politizálás, azt a későbbiekben látni fogjuk. Pillanatnyilag fontosabbnak tűnik, hogy tisztázzam: a hetvenes évek neoavantgárd művészete nemcsak a politika és a kettős beszéd elutasítása révén bontakozott ki, hanem a műfogalom értelmezése terén – az Umberto Eco-féle nyitott mű koncepció kibontásával és az experimentum középpontba állításával – egy alapvetően új értelmezést vont be a művészetekről szóló diskurzusba.

Beke László figyelmeztet arra, hogy a konceptualizmus 1971–1972 táján jelent meg a magyar képzőművészetben, és kisebb mozgalmat indított el, amely nem hagyta érintetlenül a társművészeteket sem.²⁸ Maga Beke hirdette meg az új művészeti irányzat alapgondolatát, amely szerint a mű nem más, mint „az elképzelés dokumentációja”.²⁹ Nyilvánvaló, hogy Jeney Zoltán és Vidovszky László életművében számos példát találhatunk erre az alkotói megközelítésre. Hiszen azok a darabok, amelyek bizonyos utasítások mellett csupán az előadandó mű alapanyagait tárják az interpretátor elé – mint például Jeneynél a Being time, a Hérakleitosz, valamint A szem mozgásai sorozat egyes tételei, illetve Vidovszkynál a 405 (1972), a Tiszteletkör (1975), a Renorand (1975), a 78528 (1978), a Szóló obligát kísérettel (1979–1982) –, pontosan „az elképzelés dokumentációja” elvét követik. Ezért írja Wilheim András Jeney hetvenes évekbeli kompozícióival kapcsolatban, hogy „a kotta a szerző által biztosított mozgásteret rögzíti”, azaz a „kompozíciós minimumot”.³⁰

E zenei értelemben vett konceptualista alkotások szoros kapcsolatban állnak Maurer Dóra Balázs Béla Stúdió-beli Kreativitási gyakorlataival is (1975–1977), amelyek minden bizonnyal közvetlen előfutárai lehettek Sáry László Kreatív zenei gyakorlatainak.³¹ Maurer Dóra nevének említése azért is jogos ebben a kontextusban, mivel – mint Beke László írja – a konceptualizmus térhódítása maga után vonta az interdiszciplinaritás és az intermedialitás megjelenését is.³² Jeney, valamint Vidovszky életműve ezekre is számos példát mutat fel. Mindketten kísérleteztek a Balázs Béla Stúdióban filmekkel: Jeney esetében ilyen az 1975-ös Round (amely az eredeti trió anyagának képi transzformációja), illetve az 1981-ben a Maurer Dórával közösen létrehozott Kalah. Vidovszky pedig 1976-ban készítette – Bódy Gáborral mint operatőrrel – a fekete–fehér Aldrint. Vidovszky műjegyzékében egyébként az audiovizuális művek külön műcsoportot alkotnak.³³ Az intermedialitás olyan mély nyomot hagyott a zeneszerzők pályáján, hogy – az Artpool portál adata szerint – Jeney 1976. május 20-án még előadást is tartott a filmről, talán épp a Round készítésekor szerzett tapasztalatok nyomán, a Ganz Mávag Művelődési Házban.³⁴ Ugyanezen portál szerint nemcsak a film, de a képzőművészet is összekapcsolódott a zenei experimentummal: 1979 februárjában Keserü Katalin rendezett egy Kottaképek című kiállítást a Bercsényi Klubban az Új Zenei Stúdió szerzőinek kottáiból.³⁵ Öt évvel korábban, 1974. június 28-án pedig a Fiatal Művészek Klubjában Vidovszky – Körner Éva művészettörténész közreműködésével – John Cage dosszié címmel tartott előadást.³⁶

Az Artpool portál hetvenesévek-kronológiáját áttekintve feltűnik, hogy kezdetben milyen természetesen illeszkedett a neoavantgárd mozgalomba az Új Zenei Stúdió tevékenysége. Kroó György meglehetősen pontosan jellemezte ennek az új avantgárdnak a jellegzetes vonásait – az amatőr státusz elfogadását, a kultiváltság, a tradicionális szakmaiság elutasítását – az Új Zenei Stúdióról írván: „meghökkentő, újrakezdést sugalmazó magatartásuk, többnyire szándékosan primitív zenei matériájuk, előadásaik itt-ott hangsúlyozott technikai dilettantizmusa kicsit Satie-ra emlékeztet”.³⁷ Az Új Zenei Stúdió azonban professzionális együttesként határozta meg magát: már 1977-től fellépett a Zeneakadémia Kistermében, és 1978. október 8-án – erről az Artpool portál kronológiája is megemlékezik³⁸ – a Korunk Zenéje hivatalos programjának keretében szólaltak meg műveik. Ezek az események egyértelműen kiemelték a csoportot a félmarginális pozícióból. Az Új Zenei Stúdió tagjai minden bizonnyal nem is kívántak underground művészi létformát követni, hanem részt akartak venni a hivatalos zenei életben. Mi több, a zeneélet – az Új Zenei Stúdió körül folyó viták ellenére, amelyekben a zenei közélet a Harmincasok hatvanas évekbeli szakmai kiegyezésének felrúgását, a hagyománytagadást, az önérvényesítést, az előadó szerepének relativizálását vetette az új csoportosulás szemére – ténylegesen nem is marginalizálta őket.

Mindezt az is bizonyítja, hogy Jeney kulcsszereplőjévé vált Feuer Mária Élet és Irodalomban megjelent, a zeneélet hetvenes évekbeli pluralitását demonstrálni kívánó körinterjúinak,³⁹ sőt a második sorozatban már Vidovszky is nyilatkozott.⁴⁰ Ennél erősebb bizonyíték azonban, hogy a KISZ, részben Szigeti Pálnak, részben Tóth Péter Pálnak köszönhetően, védőhálót biztosított az Új Zenei Stúdió számára – mint azt maga Jeney is elismerte⁴¹ –, sőt 1978. március 15-én Vidovszky még KISZ-díjat is kapott.⁴²

Breuer János 1976. január 6-ai, Népszabadságban megjelent, mint Jeney nevezte: „elmarasztaló” kritikája⁴³ sem elsősorban közvetlen politikai támadás volt az Új Zenei Stúdióval szemben. Breuer minden bizonnyal személyes ügyként élte meg a Stúdió fellépését. Érzékelhetően nem tudott azonosulni azzal, hogy a KISZ olyan mértékig eltér a kulturális politika Breuer által vélelmezett központi irányától, hogy támogatja a fiatal zeneszerzők normaszegő, azaz „az új magyar zene fő és progresszív vonalától elszakadó” munkásságát.⁴⁴

A KISZ valóban támogatta a progresszió új generációját – nem csak az Új Zenei Stúdiót –, amit lapjának, a Mozgó Világnak 1973 és 1980 közötti számai is dokumentálnak. Itt jelent meg – az új nemzedék művészetének propagálása részeként – 1979-ben, Fiatal radikálisok címmel egy interjú az Új Zenei Stúdió három tagjával, amely már sikertörténetként írja le a csoport kortárs zenei ismeretterjesztő tevékenységét és egy, az új zenét befogadni képes – mint Jeney fogalmaz –, „új szellemű” közönség megjelenését.⁴⁵ Ez az interjú, amelynek középpontjában az új zenét értő módon befogadó közönség áll, egyértelművé teszi, hogy a Harmincasokkal történt szakítás oka – mindkét részről – elsősorban a hazai új zenei piacon való érvényesülés-területfoglalás igénye lehetett, azaz egyrészt egy saját nyilvánosság létrehozásának vágya, másrészt pedig az igazi avantgárd képviselete kizárólagosságának kisajátítása, nem pedig az, hogy a két nemzedék egyébként vitathatatlanul másképpen értelmezte az avantgárd fogalmát. Az érvényesülés-területfoglalás igényére utal az is, hogy nyilatkozataiban Jeney és Vidovszky igen gyakran hívja fel a figyelmet a magyar zenekritikusok zenéjükkel kapcsolatos inkompetenciájára.⁴⁶

Az, hogy az Új Zenei Stúdió a magyar zenetörténeti kánon részévé válhatott – hiszen a kánont nem művek, hanem a róluk szóló diskurzusok formálják –, Maróthy Jánosnak volt köszönhető. A magyar zeneélet ugyanis hagyományosan rendkívül paternalista: az érvényesülést jelentős mértékben meghatározza a kapcsolati háló, a jó- vagy rosszakarók aktivitása, ami a háttérből befolyásolja egy-egy szakmabeli pályájának alakulását. A zenepolitikai hatalommal ekkor már nem rendelkező, de még mindig jelen lévő és befolyásos, ráadásul az ellenzéki-alternatív mozgalmakkal balról szimpatizáló Maróthy 1977-től rendszeresen szemlézte és pozitívan értékelte az Új Zenei Stúdió hangversenyeit. Feuer Máriának adott interjújában még a normaszegést is védelmébe vette: „Nem ártana nyitottabb lélekkel figyelni a legújabb zenére, s tudomásul venni, hogy nem a hagyományos normák szerint kell ítélkezni. Mert a legújabb zenében az élettel való kapcsolat kétségtelenül felborítja a rendezettséget, de ez a felborulás egyéb fontos tapasztalatokhoz juttat”.⁴⁷

Maróthy kritikái egyrészt előkészítették az utat az Új Zenei Stúdió saját generációjának a korábbiakhoz mérten lényegesen kompetensebb kritikusai számára – az elsők között Komlós Katalin, valamint Tallián Tibor változtatta meg a csoportról szóló beszédmódot,⁴⁸ míg Kovács Sándor volt az első, aki 1980-ban egy Jeney-művet egy sajtótermékben, tehát viszonylag nagy nyilvánosság előtt remekműnek nevezett (KATO NK 300 1979. július 22. 10:30 Liptó utca).⁴⁹ Másrészt viszont a Muzsika épp e hosszú beszámolók révén – amelyek persze nemcsak a csoport zeneszerzőiről, hanem a koncertjeiken bemutatott művekről is szóltak – az Új Zenei Stúdió központi jelentőségű fórumává vált. Egy kis házi statisztika megmutatja, hogy még Kurtágról sem jelent meg annyi értékelés a lapban, mint az ő hangversenyeikről, és 1978-at követően a Harmincasok is egyértelműen háttérbe szorultak a Muzsikában.⁵⁰ Ezen a meghatározó fórumon a továbbiakban már nem róluk szólt a kánonépítő diskurzus, ami egy olyan zárt és szűkös zenekultúrában, mint a magyar, egy központi jelentőségű hadállás elvesztését jelentette.

Pedig a szakmai köztudatban 1975-ig még egyértelműen ők képviselték az új magyar zene „progresszív” vonulatát. Nem csak Breuer János szerint. A nála lényegesen nagyobb tekintélyű Kroó György, aki a magyar zeneszerzés harminc évét összefoglaló munkáját épp azzal a kérdéssel zárta: vajon nem vezet-e a fiatal radikálisok útja az elszigetelődéshez és az európai értékek elherdálásához, egyértelműen a Harmincasok mellett foglalt állást: „a magyar zeneszerzés élgárdája [számára] a művészet azt a felelősségteljes, egyértelmű, átörökíthető, vállalt megnyilatkozást jelenti, amit Európában mindig is jelentett. Egyéni szót és közös hagyományra való hivatkozást egyszerre, a tegnapit s a belőle kinövő újat szétválaszthatatlanul”.⁵¹

Amikor Feuer Máriának adott 1977-es interjújában Jeney Zoltán a magyar zeneszerzésben mutatkozó, „meghatározhatatlan humanizmus bástyáiról” beszél,⁵² minden kétséget kizáróan a Kroó-féle és a zeneélet köztudatába mélyen beivódott álláspontra reflektál, annak létjogosultságát vonja kétségbe. A vád, amely szerint az Új Zenei Stúdió művészetéből hiányzik az európai értelemben vett humanizmus, a korabeli közbeszéd alapvető eleme lehetett. A legerőteljesebben, bár itt is csak burkoltan, a nevek elhallgatásával, Durkó Zsolt képviselte ezt a felfogást: „Az igazán élményt nyújtó művek, a zenei intonációk gazdag körét bejárva, az emberi élet teljességéről szóltak, s szólnak – a huszadik század utolsó negyedében is”.⁵³ Tallián Tibor viszont – az új generáció hangjaként – épp azt üdvözölte az Új Zenei Stúdió darabjaiban, hogy elutasítják a „lektűr-szubjektivizmust” és „a helyzet könnyed megoldásának illúzióját”.⁵⁴

Egyértelmű, hogy Tallián – Kroóhoz, Durkóhoz hasonlóan – a kettős beszéd retorikai eszközével élt kritikáiban, hiszen „a helyzet könnyed megoldásának illúziója” legalább annyira értelmezhető zenei szempontból, mint a hétköznapi politika szintjén. Sajátos módon azonban ez a kettős beszédre való hajlam – amely a Harmincasok kompozícióiban és interjúiban éppúgy megjelenik, mint a művekről szóló kritikai reflexiókban – megfigyelhető Jeney Zoltán korabeli nyilatkozataiban is. Úgy tűnik, miközben zenéjében nagyon tudatosan igyekezett az egyenes beszéd elvét képviselni – „én azt várom a politikai zenétől, hogy zenei kérdésfelvetése és megoldása zeneileg éppúgy égetően aktuális legyen, mint tartalmi közlendője”⁵⁵ –, a zeneélet diskurzusai, amelyekben Jeney talán épp azért vett részt, mert az Új Zenei Stúdió tagjai közül épp ő ambicionálta a leginkább, hogy a személyeskedést kerülve, de Durkó, Kroó és Breuer álláspontjával szemben nyilvánosan fellépjen, rákényszerítették a kettős beszéd gyakorlatának alkalmazására. Tudatosan cselekedett így: Feuer Máriának adott interjújában a zenében-zenélve politizálásról szólván, miközben elhatárolódott a politikai zenétől, hangsúlyosan érvelt a zenével kapcsolatos társadalmi tevékenység imperatívusza mellett.⁵⁶ Nyilatkozata az áttétel nélküli politizáló zenétől elhatárolódó, de a társadalom aktuális problémái iránt elkötelezett, felelős alkotó imázsát közvetítette.

Ezt az imázst építik tovább nyilatkozatainak azon részletei is, amelyek művészetének tartalmi elemeit kísérlik meg megvilágítani. 1975-ben, arra a kérdésre, hogy mit akar műveivel kifejezni, a 20. század modernizmusainak alaptételével válaszolt: „a zene az önmegvalósítás eszköze”.⁵⁷ De hozzátette: az Új Zenei Stúdió zenéje „mai valóságunk szülötte”,⁵⁸ s hogy műveiben „a környező világot szeretném akusztikusan láthatóvá változtatni. Szeretném a világ gyakran elviselhetetlen hétköznapi hangzását esztétikailag átélhetővé és ezáltal elfogadhatóvá tenni”.⁵⁹ Jeney öninterpretációja a hagyományos esztétika fogalmaival operál: a művészetet mint a valóság lenyomatát határozza meg, de ezt a lenyomatot, amely értelmezése szerint nem mentes a negatív konnotációktól („elviselhetetlen”, hétköznapi”), a zeneszerző a megszépítés – azaz a mű megalkotása – révén igyekszik befogadhatóvá és élvezhetővé formálni. Ez a nem éppen neoavantgárd hitvallás – éppúgy, mint a közösségért felelősséget vállaló alkotó alakja – meglehetősen közel áll a Harmincasok „európai humanizmus” ideáljához, és ahhoz hasonlóan táptalaját képezi a nyolcvanas évek neokonzervatív-posztmodern fordulatának is. Egyidejűleg vitathatatlanul dokumentálja az Új Zenei Stúdió beágyazottságát a hetvenes évek magyar zeneéletébe. Egy zárt és szűkös zeneéletbe, amelynek belső erőviszonyait az évtized végére megváltoztatta az új generáció öntudatos és önérvényesítő fellépése.

Jegyzetek

1 Szitha Tünde: Jeney Zoltán. (Budapest: Mágus Kiadó, 2002.) 7. PhD-disszertációjában is utal az Új Zenei Stúdió kapcsolataira a Kádár-kori demokratikus ellenzékkel. Uő.: A budapesti Új Zenei Stúdió. Experimentális zene Magyarországon 1970–1990 között. Doktori értekezés. (Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem, 2014.) X., 11., 51–52., 72.

2 Jeney Zoltán‒Szitha Tünde: Az Új Zenei Stúdió hangverseny-repertoárja 1970‒1990 között. Magyar Zene L/3 (2012. augusztus): 303–348., 303.

3 Wilheim András: Jeney Zoltán. (Budapest: Editio Musica, 1996.) 5.

4 Beke László: Tűrni, tiltani, támogatni. A hetvenes évek avantgárdja. In: Hans Knoll (szerk.): A második nyilvánosság. XX. századi magyar művészet. (Budapest: Enciklopédia Kiadó, 2002.) 228–247.

5 Csizmadia Ervin: A magyar demokratikus ellenzék. 1968–1988. Dokumentumok. (Budapest: T-Twins Kiadó, 1995.) 83., 87.

6 I. m.,75.

7 I. m., 83.

8 I. m., 86–87.

9 A Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem Zenetudományi Doktori Iskolája diákjainak interjúja Jeney Zoltánnal, 2012. december 5. (Hangfelvétel.)

10 Kisantal Tamás–Menyhért Anna (szerk.): Művészet és hatalom. A Kádár-korszak művészete. (Budapest: József Attila Kör–L’Harmattan Kiadó, 2005.) Lásd: Tordai Bence: „A Kádár-rendszer tömegkultúra-recepciója. 141–156. és Szőnyei Tamás: Nyilván tartottak. Titkos szolgák a magyar rock körül. 181–188.

11 Révész Sándor: Aczél és korunk. (Budapest: Sík Kiadó, 1997.)

12 Beke, i. m., 243.

13 Csizmadia Ervin: A magyar demokratikus ellenzék. Monográfia. (Budapest: T-Twins Kiadó, 1995.) 44.

14 Jeney Zoltán e-mailje a monográfia szerzőjének (2013. március 10.).

15 Csizmadia, i. m., 16., 44–45.

16 I. m., 66.

17 I. h.

18 I. m., 99.

19 I. m., 105.

20 I. m., 106.

21 Beke, i. m., 244.

22 Jákfalvi Magdolna: Kettős beszéd – egyenes értés. In: Kisantal–Menyhért, i. m., 94–107., 95.

23 I. m., 104.

24 I. m. 99.

25 Rajk László: Amikor a folyó belelép, ahelyett, hogy lábjegyzet maradna… In: Kisantal–Menyhért, i. m. 79–82., 82.

26 Jákfalvi, i. m. 99.

27 I. m., 101.

28 Beke, i. m., 241.

29 I. h.

30 Wilheim, i. m., 8.

31 Sáry László: Kreatív zene gyakorlatok. (Pécs: Jelenkor Kiadó, 1999.)

32 Beke, i. m., 244.

33 Szitha Tünde: Vidovszky László. (Budapest: Mágus Kiadó, 2006.) 32. Vidovszky László–Weber Kristóf: Beszélgetések a zenéről. (Pécs: Jelenkor Kiadó, 1997.) 146–148.

34 http://artpool.hu/kontextus/kronologia/1976.html (utolsó megtekintés: 2018. augusztus 11.)

35 http://artpool.hu/kontextus/kronologia/1979.html (utolsó megtekintés: 2018. augusztus 11.)

36 http://artpool.hu/kontextus/kronologia/1974.html (utolsó megtekintés: 2018. augusztus 11.)

37 Kroó György: A magyar zeneszerzés 30 éve. (Budapest: Zeneműkiadó, 1975.) 202.

38 http://artpool.hu/kontextus/kronologia/1978.html (utolsó megtekintés: 2018. augusztus 11.)

39 Feuer Mária: 50 muzsikus műhelyében. (Budapest: Zeneműkiadó, 1976.)

40 Feuer Mária: Pillanatfelvétel. Magyar zeneszerzés 1975–1978. (Budapest: Zeneműkiadó, 1978.) Vidov­szky-interjúja: „Fontos a mű hatása.” 91–95.

41 A Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem Zenetudományi Doktori Iskolája diákjainak interjúja Jeney Zoltán-nal, 2012. december 5. (Hangfelvétel.)

42 Muzsika 21/5 (1978. május): 9.

43 Jeney-interjú, i. m. Breuer János: Zenei krónika. Népszabadság 34/4 (1976. január 6.): 7.

44 Breuer, i. m.

45 Újabb kiadása: Éry-Kovács András: Fiatal radikálisok. Éry-Kovács András beszélgetése Jeney Zoltánnal, Vidovszky Lászlóval és Wilheim Andrással, a KISZ Központi Művészegyüttes Új Zenei Stúdiójának tagjaival. In: Balázs István (szerk.): Zenekultúránkról. (Budapest: Kossuth Kiadó, 1982.) 391–402. Eredetileg megjelent a Mozgó Világ 1978. októberi számában.

46 Feuer, Pillanatfelvétel, i. m., 94., 111.

47 I. m., 72.

48 Komlós Katalin: Steve Reich Budapesten. Muzsika 20/10 (1977. október): 14–17. Tallián Tibor: Korunk zenéje 1. Muzsika 21/12 (1978. december): 1–15. Az Új Zenei Stúdióról: 11–13.

49 Kovács Sándor: Korunk zenéje ’80 (1.). Muzsika 22/12 (1980. december): 5–11.

50 A „Bemutatók krónikája” rovat világosan megmutatja ezt: 1978-ban például a Harmincasok generációjából – tágabban értelmezve – tizennégy-tizenöt zeneszerzőnek tizenhét művéről esett szó, míg a héttagú Új Zenei Stúdiónak tizenhat bemutatójáról. Ebben az évben mindössze három Kurtág-kompozíciót tárgyalt elemző módon a lap. Még inkább figyelemre méltó ez az arány 1980-ban, amikor a Harmincasoktól tizenöt, az Új Zenei Stúdió tagjaitól tizenöt műről jelent meg kritika, Kurtágnak ugyanakkor csak egy művét elemezték.

51 Kroó, i. m., 203.

52 Feuer, Pillanatfelvétel, i. m., 116.

53 I. m., 25.

54 Tallián, i. m., 13.

55 Feuer, Pillanatfelvétel, i. m., 117.

56 I. h. 57 Feuer, 50 muzsikus, i. m., 32.

58 I. h.

59 I. m., 33.

i Musica Scientia sorozat, Rózsavölgyi és Társa Kiadó, Budapest, 2020., 448 oldal

ii A szövegrész a 14. rész világhálón is elérhető részlete, alább is számos idézet innen, a kötet előzeteséből való, mellékletünkben olvasható is: https://olvassbele.com/2020/02/11/dalos-anna-ajton-lakattal-zeneszerzes-a-kadar-kori-magyarorszagon-elozetes-reszlet/

iii Forma, harmónia, ellenpont – vázlatok Kodály Zoltán poétikájához. Rózsavölgyi, 2007., 336 oldal

iv Kodály és a történelem. Tizenkét tanulmány. Rózsavölgyi és Társa Kiadó, Budapest, 2015., 184 oldal

v Maga is jelzi, a tudományos előzmények között is kiemeli Berlász Melinda e korszakra eső monografikus feltáró munkáját, de a maga vállalása időrendben és tematikai határolásban is átfogóbb. Berlász Melinda (szerk.) Kodály Zoltán és tanítványai. A hagyomány és a hagyományozódás vizsgálata két nemzedék életművében. Rózsavölgyi, Budapest, 2007; valamint Berlász Melinda – Tallián Tibor (szerk.) Iratok a magyar zeneoktatás történetéhez (1945–1956). Zenetudományi Intézet, Budapest, 1985.

vi http://real.mtak.hu/83803/

vii Modernitás-kísérletek 1956 után. Egy elveszett nemzedék? Magyar Zene, 56. évf. 2018/1:89-101. https://epa.oszk.hu/02500/02557/00033/pdf/

viii Wilheim András: Jeney Zoltán. Editio Musica, Budapest, 1996:5., valamint Jeney Zoltán ‒ Szitha Tünde: Az Új Zenei Stúdió hangverseny-repertoárja 1970‒1990 között. Magyar Zene L/3 (2012. augusztus): 303-348, 303.

ix lásd még Beke László: Tűrni, tiltani, támogatni. A hetvenes évek avantgárdja. In: Hans Knoll (szerk.) A második nyilvánosság. XX. századi magyar művészet. Enciklopédia Kiadó, Budapest, 2002:228-247.

x lásd erről az alábbi fejezetet, melyért a kiadói előzetesként az olvassbele.hu tett közkinccsé…

xi lásd Beke i.m., 2002, valamint Csizmadia Ervin: A magyar demokratikus ellenzék. 1968–1988. Dokumentumok. T-Twins Kiadó, Budapest, 1995:83, 87. Forrás: https://olvassbele.com/2020/02/11/dalos-anna-ajton-lakattal-zeneszerzes-a-kadar-kori-magyarorszagon-elozetes-reszlet/