Malevics nyomában, mai keresztmetszetben

Immár éppen öt éve – de műtörténeti időben ez igen csekély lépték –, hogy illusztris kiállítás nyílt az óbudai Vasarely Múzeumban Gondolatok a fekete négyzet körül címen, s ennek egyik látványos alkotása szerepelt Négyzetre emelés címen, mint az „újragondolt Malevics” inspiráló csábításainak egyike. Alkalmi „emelvényem” itt most nem kíván többre törleszkedni, mint emlékjelet hagyni annak a kötetnek, mely András Sándor tollából Malevics és a művészet címen jelent meg.¹ Hátterében persze ott van, ott marad a centenáriumi kiállítás jelentősége és perspektíva-kínálata is.

Nem egyértelműen mondható, hogy a legjobb elmepróba szintjén szól e könyv, de annyi kétségtelen, hogy még a róla vitathatatlan elismeréssel szóló kritikai értékelések sem mentesek a nyögéstől, rátekintéstől, nyafogó ködszurkálástól vagy akadékoskodó pátosztól. Másképpen szólva: valamiképp a művészetelmélet, vizualitás-filozófia, kis absztraktum-határozó és esztétikai elmetorna határán leljük meg mondatai, bekezdései legfőbb tónusát. Azaz: nem „lapozó”, hanem műelméleti szakmunka, melyhez nem a szerzői attitűd, hanem maga a választott értelmezési tartomány, s maga az alkotó, a festői életmű és a köré épült olvasati gyűjtemény adja a hangzást. Csupán egy kiragadott bekezdés, éppenséggel a szerzői összegző visszatekintésből, ahol két elmélet szorításában kimunkált kötet-egész „lényegkiemelése” zajlik: »a műalkotás szépségének végével szomorúság fog el bennünket. Malevics számára viszont a kozmikus világ nyitott – minden pillanat nem kezdet és vég, mint Solgernél – a kozmikus izgalomnak se kezdete, se vége. Malevics számára a művészet nem volt vallás, de Solger számára sem volt a művészet ún. „művészet-vallás”, ő sem így értette a „művészet a művészetért” elvet. Ugyanakkor művészetként sem volt csupán művészet. Egy műalkotásnak mondott alkotás – többé kevésbé Malevics Fekete négyzete óta – már nem Rilke „Archaikus Apolló-torzója”, mint a már csak emlékezett, nosztalgikus, a jelenben már nem megalkotható Szép. (A „Duinói elégiákban” olvasható: „Hiszen a szép csak a szörnyű kezdete”, „Denn das Schöne ist nur des Schrecklichen Anfang”). Maga a torzó fenséges, és erre gondolva jelentős, hogy Solger számára a Szép már magában foglalta a Fenségest, együttesük volt művészet, művészi, műalkotás. Számomra Malevics szuprematista alkotásai viszont se szépek, se fenségesek. Érzéki jelként inkább megdöbbentőek. /…/ Hatást nem lehet konstruálni, az csak kiváltódhat. Nem azért érzek, mert én hívom elő, inkább az hív elő „engem”, észre és énre vevődésemet. Példa lehet erre az aszimptot, ami egy görbe és egy egyenes vonal olyan közelsége, ami se nem összeérés, se nem olyan távolság, hogy nincsenek viszonyban egymással. Az embernek, aki látja őket, viszonyítania kell őket egymáshoz, éreznie kell a viszonyt. A viszony érzése: feszültség. Abban, aki érzékelve érzi disszonáns együttesüket. Az aszimptot két vonala nem egy feszültség analízisének az eredménye, nem is szintézisük, és nem is pusztán geometria. Érzékelt együttesük érzett disszonanciájából keletkező érzés, ami szintén nem szintézis. A viszonyukból eredő feszültség abban keletkezik, érződik, aki érzékelve érez. Viszont az, aki egy érzés érdekében húzta és helyezte a két vonalat, érzésből tette. Tudta, hogyan kell húzni milyen vonalakat, megvolt hozzá a képessége, de nem azért húzta úgy, ahogyan húzta, mert tudta, hogyan kell, ha érzésből érzésért húzta, nem geometrikusként. Az érzékelve érzett aszimptot disszonáns harmónia, illetve disszonáns akkord: kohézív – nem koherens − együttes. Allegro barbaro. Csend veszi körül, keretezés nélkül« (94-95. oldal).

Jószerével a szövegrész szövegrésszel, gondolatfoszlány egy utalással, vagy egy utalás utalásának utalásával, értelmező rálátás és elemző aspektus a leíró kísérlettel találkozik soronként, mondatonként. E művészetfilozófiai kötet szerzőjének lenni majdhogynem egyszerűbb lehetett, mint olvasójának, alkalmi hívének szegődni. A párhuzamosan Amerikában és a Balaton-felvidéken élő, József Attila-díjas költő, irodalomtörténész, esszéista András Sándornak (eredetileg: Sándor Andrásnak), aki számunkra Malevics művészetelméleti munkásságát törekedett itt értelmezni, nem kevés együttes sugárzást, komplex összhatást kínál feltáró szándéka. A váltva műtörténeti, eszmekritikai, életrajzi, filozófiaelméleti és kommunikáció-bölcseleti szekvenciák talán hasonlóképpen rétegződnek munkájában, mint Malevics és az Új Művészet korabeli kapcsolata, a hozott művészeti és ábrázolási örökség, a konzervatív és a forradalmi orosz művészet mássága, valamint a mindezt megújítani merész alkotó pályája. A kötet egyenesen így is indít: amikor Malevics radikálisan elvetette a szép fogalmát, nemcsak a konvencionális, Kant, Shaftesbury ideáit és a múlt idők esztétikai kánonját, „igazságát” veti el (úgyismint „a szép igaz”), hanem elvitatja azt is, hogy a művész egyáltalán tudhatja, mi szép s mi nem az. A típus, az „örökkévaló” érték, a valami vagy a semmi, a semmiesítő idea, a megsemmisítés mint idea vagy keletkeztetés, a lényeg és a partikularitás, az érzékelés, a megélés, a tény és a teljes, a kísérlet és a szabadság fogalmainak radikális elvitatása ugyanakkor nemcsak felforgató eszmerend volt/lehetett akkoriban, hanem korszakos kihívás a további műalkotások ellenében is: „éppen amikor Duchamp felhagyott a festészettel és talált tárgyakat állított ki, Malevics úgy vélte és hitte, hogy a mindenség tárgyatlan, hogy a tárgyak illúziók, és ennek megfelelően egy tárgyatlan művészetet hirdetett meg...”. Egyszóval a kifejezéstörténet drámai pillanata ez, melyben András Sándor is okkal állította szembe Duchamp és Malevics egyenként is korszakhergelő munkáit. S ha Marcel Duchamp bírálható azért, mert nem érdekelte a néző pillantása, csakis a gondolkodása, akkor az ezt is „keretező” Malevics voltaképpen még kísértetiesebben egybepréselt érzületet és tekintetet, gondolkodást és élményt, a múlt félretolható művészeti örökségét és a progresszió időtlen állandóságát. „Szuprematizmuson a tiszta érzet szupremáciáját értem a képzőművészetben”… – avagy hát a változtatáson kell változtatni, hogy maradandó legyen.

Csakhogy: András Sándor itt nem hagy megtévedni a „kinek van igaza” szféráiban. Filozófiai és értékelmélet-történeti expozíciójában a lehetséges és a tárgyiasult elméleti téziseket vázolja fel néhány sarkponton, majd kitér annak magyarázatára is, miért éppen K. W. F Solger (1780–1819) posztromantikus műelméleti vonalát tekinti alkalmas „keretnek” – kicsit úgy, mint az idézett aszimptot két vonala kapcsán. De a szimbólum, az allegória, a természet és az idea, a tárgyatlan és a tárgyias művészet, a felfogásmódok röviden exponált históriája is fölemészti a kötet első nagyobb részének majdnem felét, mikorra András eljut a „saját Malevicse” bemutatásához. Ez azonban korántsem hasznunk nélkül való, hisz enélkül tán meg sem értenénk, mi végre a történések folytatódása…, a maradandó változtatás állandósult bizonytalansága.

„Amikor 1913-ban kétségbeesett erőfeszítéseket tettem, hogy a művészetet megszabadítsam a tárgyiság ballasztjától, a négyzet formájához menekültem, és kiállítottam egy képet, amely semmi mást nem ábrázolt, mint fehér alapon egy fekete négyzetet. Ekkor a kritika és vele együtt a társadalom felhördült. Mindent elveszítettünk, amit szerettünk, sivatagba jutottunk…” – emlékezett vissza híres munkájára Kazimir Malevics.² Az 1915-ben Szentpéterváron kiállított mű valóban a kihívás opusza: Duchamp Szökőkútjának tárgya talán maga a kimondhatatlan, Malevics tárgya viszont a tárgyatlannal közvetített, lappangó árnyék. Ha a megmondhatatlan tartalom egyúttal akár komolynak is tekinthető, a másikat tréfásnak tekinteni még provokatívabb. A kihívó keretezés azonban nem képtelenség Malevics nyomdokain…

Amikor Malevics Kijevből a posztimpresszionalizmussal kelt útra 1906-ban, Moszkvában rövidesen a kubizmus követője volt, majd nemsokára „szuprematista” lett, vagyis olyan, aki csupán körökkel és négyszögekkel volt hajlandó kifejezni mondandóját, s amikor a boldog-békés időket múltba taszító háborús légkörben kiállította a Fekete négyzet fehér alapon című munkáját, akkor jobbára az „ilyet én is tudok, akármikor” reflexiót kapta, sőt az ismételhetőség kísértését sem vethette el…, de festői „kiáltványához” Majakovszkij segédletével manifesztumot is csatolt (A kubizmustól a szuprematizmusig), így a modern művészet úttörői közé sorolódott legott. Nem kerülhette el viszont azt sem, hogy a hagyományos értelemben vett festészet „végének” tartsák művét, mely ráadásul az Európában mindenütt megingott közérzeti bizonyosságok erős elvitatásának is minősült, érzületi megerősítést nyert, sőt művészeti áramlatok felé is elágazott.

„A teljes Malevics-jelenség – mondja a Fekete négyzet kiállításának 100. évfordulóján András Sándor – megmutatja, hogy a világon semmi sem ellentmondásmentes, egyrészt kiderült, hogy egy olyan művész és művészet, mely nem akar direkt változtatni, sokkal nagyobb változásokat képes indukálni, tehát ha a művészet képes hatni, azt áttételesen teszi, és nem közvetlenül. Másrészt a földi léptéken túli gondolkodás egyik legfontosabb alakja, Kazimir Malevics biztos nem gondolta volna, hogy száz év múlva egy ilyen tézistelen, az idealizmust elutasító, az ideális világ megteremtéséről lemondó bolygó lakói ekkora elismeréssel viseltetnek majd iránta”.

Mármost itt, András kötetének tematikai felszínén is végtelen számú és árnyaltságú maga a műalkotás és lét, kozmikus vagy univerzalisztikus létélmény, szakrális vagy rituális értelmezhetőség, filozófiai alapkérdések és résztémák felé megtehető kerülőút, melyet a maga aspektusa alapján megjár a Szerző.

„Egy fekete négyzet, semmi más. Mégis megváltoztatta a művészet történetét. De mit jelent ma egy fekete négyzet?” – provokálta kérdésével a jelent Maurer Dóra, a Vasarely Múzeumban rendezett centenáriumi kiállítás kurátora. Amikor a fekete négyzet „továbbgondolásának” lehetőségeiről egész kötetnyi állt össze (Gondolatok a fekete négyzet körül címen), már annak is egyértelművé lehetett válnia, hogy midőn 1916-ban Malevics más a Fehér alapon fehér négyzet tisztaságáig jutott, nemcsak a kör és négyzet alapértékek ellentétét, hanem a formák és elemek modern művészeti teóriáját is kihívással illette. A kubizmust követő időkben Malevics a „sarló” formát, vonal és félkör együttes motívumát tekintette az irányzat „rejtekező”, lappangó elemének, ezzel pedig egy közléskultúra kézjegyének is, az „egyenes” és a „görbe” jellegzetes értékelésében megnyilvánuló festészeti aspektusnak, melyek a síkbeli dinamikus szuprematizmus megjelenéseként, a négyzettel együtt pedig a térbeli, statikus szuprematizmus formájaként határozhatók meg. A szuprematizmus az addig leginkább képsíkra kivetített, plasztikus érzetet a térbe is átemelhetővé teszi, ezzel mintegy új átkeretezési és kifejtési aspektusokat, mintázatokat késztet létrejönni, sőt újabb megoldásokat serkent, akkor a Malevics kép-telen absztraktumig vitt elgondolása további érzéki és térbeliségbe ívelő perspektívát, sőt dimenziókat nyit. Maurer értékelése nem távoli András Sándor optikai pozíciójától, aki a félszáz oldalon a spirituális és metafizikai ellenpontba állított Malevics és Solger érdemi függőségeit taglalva egy (mondhatni korszakos) ideát épít fel, kicsit ellenkezve is az idea-építést alighanem bőszen elvető „művészet mint átélés” anti-messianisztikus malevicsi aspektusával. A kötet záró blokkja (97-119. old.) már a portré műfajában az antik, a képtilalom-kori, a láthatatlan láttatásának útját követő, a nyugati-keresztény arckép-hagyomány ábrázolási problematikáját megidéző, majd az „egyedi valós emberek” portréformán ábrázolhatóságának eseménymenetét invokálja, hogy a személyiség, a megkülönböztetés, az ember egyediségének rajzolatain át a „tabula obscura” létrejöttéig, Francis Bacon művészetéig ívelő parallel ágat építsen a Malevics-világkép mögé/köré.

Talányos, kihívó, erős jövőbeli tisztázó aspektusokat serkentő kötet András Sándoré. Talán egyúttal azé a lehetőségé is, hogy a magunk tökéletlen lét-időiségét a tervezhetetlen perspektívák nyitottsága és átélése felé fordíthassuk. Talán mindezt helyettem is és pontosabban is megjeleníti Boris Groys a Malevicsről írott esszéjében (Forradalmivá válni – Kazimir Malevicsről): „Halandó lényként az ember arra van ítélve, hogy örökké tökéletlen maradjon. De miért mondhatjuk, hogy dialektikus tökéletlenségről van itt szó? Mert pontosan ez az időhiány, a tökéletesség eléréséhez szükséges idő hiánya az, ami megnyitja az emberiség előtt a végtelen idő perspektíváját. Itt a tökéletesnél kevesebb a tökéletesnél is többet jelent, mert ha elég időnk volna tökéletessé válni, akkor a tökéletesség elérésének pillanata létezésünk utolsó pillanata lenne, és ezzel megszűnne minden cél, amiért tovább létezhetnénk. Így a tökéletesség elérésében vallott kudarcunk az, ami megnyitja az emberi és emberen túli materiális létezés végtelen horizontját. Malevics szerint a papok és a mérnökök nem képesek megnyitni ezt a horizontot, mert nem tudnak letenni a tökéletesség kereséséről és görcsös üldözéséről – nem tudják elengedni magukat, és elfogadni a tökéletlenséget és a kudarcot mint a saját igaz sorsukat…”.³

Igen, talán ebben is az egyenes és görbe feszültsége, átélésük disszonanciája az a meghatározó formaképződmény, mely nem koherens mivoltában kínál együttes élményt és az értelmezés értelmezésének szellemi kalandját. Hát ezért (is) fontos munka András Sándoré. Lehet, „Allegro barbaro. Csend veszi körül, keretezés nélkül”. De a csend feltörése még nem görbe, sem egyenes. Csak talán a keretezés egyik lehetséges kerete.

A. Gergely András

1 Kijárat Kiadó, 2016., 121 oldal

2 Malevics: A tárgynélküli világ. /Elméleti és kiadatlan írások/. Corvina, Budapest, 1986.

3 http://ujnautilus.info/boris-groys-forradalmiva-valni-kazimir-malevicsrol András Orsolya fordítása