Földényi F. László „tárlatvezetései”

Valami jóféle közgondolkodás, közízlés, köztudatlanság alapeszköze az iskolai irodalomoktatásban elsajátított „a költő azt akarja ezzel mondani…” felfogás. Holott dehogy, a fene se akarta mondani. De ami még ennél is kétséget keltőbb, az a képes beszéd oktatása, értése, továbbadása. Nincsenek képnyelvi mondataink, még szavaink sem, fogalmi hasonlataink meg a legkevésbé sem a képkivágások, perspektívák, enyészpontok, horizontok felismertetéséhez. Ehhez képest érdemes rálátni Földényi F. László kötetére, mely a lét és a hiány tereinek hódol, ezekhez méltó esztétikai és művészetelméleti szótárral. A nehézség tehát abban lakozik, miképp lehet a teljes kötet, néhány erős bekezdés, pár kulcsfogalom vagy elgondolkodtató szakkifejezés megidézésével a mű komplexitását leírni, késztető közlésmódba áttenni, lehetőleg nem oldal-hosszan citálgatva. Merthogy a kivonat sosem a teljes töredéke, de maguk a töredékek a teljesnél is kiesebbet adnak ki. Vagyis: hogyan redukálhatom a legmagasztosabb, választékosan cizellált és klasszikusan megméricskélt fogalmi distinkciók körét úgy, hogy abból több, s ne kevesebb sugározzon? Értő ember szótárában, művészettörténész vagy esztéta tónusgyűjteményében bizonnyal vannak konvencionális jelek és ezeket meghaladó közléstartalmak, de miképpen részeltethetném az Olvasót abból, aminek nem morzsáit, hanem egészét kéne (vagy lenne jó) olvasnia…?

Kínos és kegyetlen sejtés része, mondhatnám fenyegető álom töredéke, avagy a végesség végtelenségének lenyomata is akár, ha az ember (évi húsz-harminc konferencia-látogatás nyomán) megpróbálja visszaidézni egy előadás, egy témakör, egy látkép és értelmezés horizontjának aprólékos részletrajzait, ábránd-törmelékeit. Egy ilyenen ülök sok-sok éve már, s talán az előadó és témaköre is a múltba vész – de egy iszonyatosan pompás látkép mégis mélyen megült bennem, egy „nők városáról”, kegyetlenül kies tájban hideg uralomról, nemen belüli ürességbe zordult reménytelenségről. EZ a táj, ez a létforma, s talán ez a szigetszerűen nihil-érzetű látkép rémlik föl azokon az oldalakon, melyek kétségbeejtő gazdagságát Földényi F. László okoskodja körül száz oldalon. S az okoskodás valamely őseredeti, izgalmas, másfél mondatonként zengzetes lakonikussággal is pontos, leíró értelmében is határtalanul bölcs változatokban, elirigyelhető üzenettel, magas hőfokú szépliterátori prózába ültetve fogan meg. Esszé ez talán, Az eleven halál terei – Kafka, de Chirico és a többiek,ⁱ vagy egy élettelen tájképet a mindenkori embervágyak szerint megszólaltató belátások gyűjteménye, művészetfilozófia vagy esztétikai antropológia, magában véve is regénypoétikai értékként, sodró gondolatisággal… Ki merné definiálni…?

De nem is kell. Indul egy sűrű képi impresszióval, egy renaissance városterv-részlet perfekt, pormentes, arányszabott méltóságából, s már rögtön a felvezető tónusban belefut a „mennyei” város ideális tökélyének poláris ellentétébe, a hitleri birodalom stadionjaiba, a szovjet városvilág sóra épített esendőségeibe, úgyhogy a felhangolóban már egyszerre sétálunk a romolhatatlanságban és az emberi romlottság poklában ugyancsak. A kötet fülszöveg-sugallata: „Még a legrendezetlenebb, »legemberibb« városok szerkezetében is fölfedezni az ideális, »mennyei« város szerkezetét. Az esendőség közepette a hibátlanságot. Ám ez fordítva is igaz. Mert nincs az a tökély, amelyben előbb vagy utóbb ne tűnne fel az esendőség, nincsen az a végérvényességre törekvő vágy, amely ne szembesülne saját kudarcával. Szélsőséges példa erre az 1932-ben megalapított Bereznyiki város a Szovjetunióban. A föld alatti hatalmas kálisókészletet a világ egyik legnagyobb vegyi kombinátjában dolgozták fel, amelyet rabok tízezrei építettek, köztük az akkor huszonegynéhány éves Varlam Salamov, aki később a Gulag krónikásaként a század egyik legnagyobb írója lett. A ’fény városának’ az első ötéves terv dicsőségét kellett örök időkre hirdetnie. A város, mivel a bányára épült rá, napjainkra a világ legnagyobb temetőjévé változott át: újabb és újabb helyeken omlik be a föld, váratlanul megnyíló, több száz méter átmérőjű, mély gödrök nyelnek el magán- és középületeket. A fény városa földi pokollá változott”.

Az emberi poklok tulajdonlása talán éppoly talány, mint a halálgyárakig vezető emberi tervezés gőgje. Mégsem reménytelen a belátás mindennek okáról és miképpenjéről, hisz az egykori építészek, utópiákat álmodozók, jövőt hódítani akarók épp a romolhatatlanság vakreményével igyekeznek a mulandó földi lét perfekt terveit megalkotni, vagyis egyenesen az időt fogságba ejtve, előzetesen az időtlenségnek föláldozva oly végletekig feszítették a ráció tartóíveit, míg azok embertelenné torzulva szakadtak rá a viselős jelenre. S ehhez hozzászokni már részben edzés, a tekintet rutinjának kérdése, még erőteljesebben azonban az európai művészetre jellemző perspektíva, horizont, fókuszpontok, nézőpozíciók áthangolása volt szükséges hozzá. Sikerrel. Ahogy Földényi lakonikusan jelzi: „Az egykori utópikus városterveket nem nehéz a jövő felől nézni, amely napjainkra lehetővé tette a totális kontrollt /…/ A 20. század az addig elképzelhetetlen rémtetteivel nem szembefordult azzal, ami korábban ’eszményinek’, ’hibátlannak’ látszott, hanem ellenkezőleg: beteljesítette azt”. Az esztéta, műkritikus, irodalomtörténész számára a mennyei városok tereivel és a földi poklok architektúrájával éppoly fontos egységük tónusában foglalkozni, folyamataikat átlátni, mint a létezés és a halál tereinek érzékelhetőségét megnevezni.

„A könyv egy képből, Giorgio di Martini Építészeti létkép című művéből született, amely a kötet címlapján is látható. Berlinben az évek során többször is megnéztem, mindig visszatértem hozzá, anélkül, hogy írni akartam volna róla. Állandóan foglalkoztatta a képzeletemet, mint egy bűntény nyomára, úgy tekintettem a képre. Szóval, olyan érzésem volt, mintha a kép terében lezajlott volna valami bűneset. Lassan, hosszú évek alatt kezdtek héjak rárakódni, de a költőibb megközelítés soha merült föl. Ha mégis elmozdul egy szöveg ebbe az irányba, akkor mindig visszarántom. Ez alkati adottság.

…

Egy regénynek, egy versnek bárhol, bármikor be lehet lépni a terébe. A festményeknek szintén van egy saját tere, ám ebbe többnyire csak az eredeti kép előtt állva lehet belépni. Az eredeti képeket figyelve láthatjuk az ecsetvonásokat, láthatjuk, hogy a festményeknek a szó szoros értelmében anyaga és teste van. Vannak alkotások, ahol szinte megszállottként keresem a festő kéznyomát, még a festékbe beleragadt ecsetszálat is.

…

Először is, én nem vagyok művészettörténész. Kizárólag olyan festményekről írok, amelyek megszólítanak. Ezek lehetnek másodvonalbeli képek is, mert sokszor a nagy remekművek hidegen hagynak. Ám ha megszólítanak, akkor ez eleve megkíván egy személyesebb, esszéisztikus nyelvet. A legtöbbször nem is tudatos választásról van szó. Ráadásul vannak képek, amelyek életrajzi vonatkozások miatt fontosak. Van például egy Caspar David Friedrich-festmény, amelynek jártam a helyszínén. A Rügeni krétasziklák című kép esetében pontosan ott álltam, ahol a festmény alakjai is állnak. Illetve nem álltam ott, mert tudom, hogy nem lehet odaállni, ugyanis ezek a sziklák könnyen omlanak, és a festmény alakjai is, ha tényleg ott álltak volna, ahová a festő helyezte őket, lezuhantak volna. Tehát ez a mű fantáziakép. Az ilyen képek abszolút személyes hangot kívánnak meg azoktól, akik írnak róluk”.ⁱⁱ

Ekképpeni hasonlatosságok és a Földényitől már ismerős életkép-vázlatok számos változatában (Goya, Friedrich, Kleist, Kertész Imre) megjelenő belső ívfeszültség, tájtól „testet öltött festményig” vagy az „ész álmaként” megfogható szörnyszüleményekig szinte végig ott van életművében az „ívelődés”, a lehetséges kifeszítettsége, „a lélek szakadéka” fölé komponálható „túlsó part” elérésének esélye.

Földényi képelemzésének leírására itt nincs helyem, de merszem még kevesebb. Mert bár Martini Építészeti veduta városképi kompozíciója illetlenül tökéletes („porszívózott világ”), mégis ott ül benne valami katasztrofálisan nyomasztó, amit viszont leginkább a látvány formálója érzékel legfőképpen, nem pedig albumban lapozgatója. Mert bár minden motívuma, aránya, perspektíva-vonala, épületelrendezése emberi kéz gondosságára utal, élő embereknek még a nyomát sem látni a tájban.ⁱⁱⁱ „Minden szabályos és rendezett – írja Földényi –, akár egy krematóriumban… minden néma és mozdulatlan…”. S ami (mintegy szándékolt kontrasztként, a totális tudatosságot tükröző apró jelként) mégis „életjelre” utalna, az egyetlen apró nyitott spaletta világos kontrasztja az ablaksötétek néptelen városában…, az is úgy simul a lehetetlen látványfeszültségbe, hogy már-már feledhető a kérdés: ki nyitotta ki, kinek, minek, mikor, s miért nem élnek a többiek is, ha akár élhetnének… Sőt, maga az 1490 körül készült Martini-festmény is perfektül illik a korszak városképi tervező stílusaihoz, más eszményi poliszok látképeihez, (Alberti, Leonardo és számos más építész kortárs technikai újításai szinte versengtek a korban, s köztük Martini helye sem volt csekélyebb), mégis a korszak-vákuum szinte az utak-terek-filmek-festmények-versek mindenkori ürességére is támaszkodik. Nehéz tudni vagy érteni, hogyan is pillant rá magára a képzelt tájra a festő, s a művészi formatalálás elementáris tökéletessége vajon harmóniában áll-e az emberi vagy életvezetési, társadalmi tudástapasztalatok hagyományozhatatlanságával, alkalmasint a korszak éppen megéledő utópiáival. Földényi pedig gazdagon él a párhuzamok kínálatával, mikor szembeszáll e halál-terek másik partján ott pompáskodó látképekkel, Bentham panoptikumának, Burton, de Chirico, Kafka, és a perfekt tervezés további eszméltetőinek üres tereivel, giga- és megapoliszok perfekt látványpompára épült embernélküli világaival. Talán a maga jellemezte munkamódszerrel, a kép felől nézve, a perspektíva enyészpontjából okkal visszanézve kérdez rá leginkább puszta létünk igazolhatóságának alapdilemmájára. A „hibátlan város” emberi tervezettsége és az „Isten városával” kontrasztba állított „emberi város” valahol épp itt, az „isteni” elrendezettség benyomását keltő összkép időhatárain extrapolálja a lényegi kérdést: az ember hiánya egyben az időtlenség, a történelem utániság kétségbeesettségét is hordozza, vagy csupán a régiesre, az idővel eltűnő „kozmikus közönyre” hangolva ölti ezt a steril összképet. Piero della Francesca urbinói „ideális város” terve ugyanígy totálisan üres,^iv sőt számos, az „antik várost” szimbolizáló művészi megoldás hasonlóképpen a kipusztultság bűvöletében fogalmazódik meg. De a világhálóról gyűjtést a kötet optikai következetessége felé visszakanyarítva…, annyi bizton látszik, hogy semmiképp sem mindegy, nem is véletlen és még kevésbé csak a belátás felelősségéből fakadó a kulcskérdés: ha a középkori táblaképek, freskók még alkalmasak és látványosak voltak a történő jelen szimbolikus hordozására, mitől lett később az idő „látható” múlását szimbolizáló történések alapkérdésévé a perspektíva meghódítása…? A táblaképek kora talán (miképp a keleti ortodox ábrázolásmódok java része is) mintha szemtől szemben állva is folyamatot láttatna, bevonna, mintegy „meghívna” a részvételre. S eközben a tervezett tökéletesség színhelyei a centrális perspektívával éppen a megtorpanásra késztetik a tekintetet…

„Nincs olyan porszeme, mikrojelensége az életünknek, ami ne gyökerezne a múltban. És ez engem nagyon érdekel. Ott vannak például a családtörténetek, de a kultúra története is ehhez hasonló. Miért olyan valami, amilyen? Azért mert az elődök megalapozták. Ezt az érdeklődést nem konzervatívnak nevezném, ez inkább egyfajta archeológia. Van az életünknek egy személyes hálója, erre rárakódik egy kulturális háló, egy történelmi, egy vallási, egy geográfiai háló. Meg sok egyéb is. Minden mindennel összefügg. Hogy hogyan, azt általában nem tudjuk, és nehezen deríthető is fel, de mégis egy összefüggés áldozatai vagyunk. És ehhez adunk mi hozzá egy elenyészően keveset a magunk összecserélhetetlen egyediségének köszönhetően”.^v

Ám az egyediségből, a személyesből éppen a tervezett tökélyre vitt elgondolások (a Panoptikon, amely a Foucault-megalapozta büntetés-megfigyelés perfektségével valósítja meg a monumentálisra puffadt hatalmat, vagy a hasonló elven tervezett iskolák, elmeápoldák, a nemzeti nagyság pátoszos építményei, sőt a gigantikus stadionok és geometrikusan elgondolt várostervek mind egy szálig) valamiféle teljességre vágyó, perfekt uralom mechanikus centrumává fejlődő hatékonyság képzetei. Sőt nem utolsósorban kemény, tántoríthatatlan és elvitathatatlan fenyegető jelenlét perfekt alakzatai is, melyekben az egyén nemcsak elvész, hangja nem csupán elillan, de ekképpeni hiányával a legperfektebbül jelképezi a halál terét is.

A városban lakozó „eleven halál” ekképpen nemcsak Michelangelo vagy Keats, Shakespeare vagy Kafka sorai között építi ki a magánybirodalom belső tartományát, de beköltözik az élet felől a halál felé bolyongó lélek kiüresedésébe, a kiüresedett létértelem perfektté tett vizuális változataiban is ott honol, például de Chirico képein. Nem épp a halál, de a halottság jegyei, vizuálisan a passzivitás és bezártság közé ékelt cselekvő szerep hiánya, s a cselekvő tekintet beilleszkedésének lehetetlensége kínálja a totális személytelenséget. Ez teszi magát a szemlélőt is a szerkesztett terek geometrikus tökéletességének elviselésében, az emberhiányos vagy lenyűgöző történeti szerepviselkedés elszenvedőjének alárendeltségében kiteljesedő állapot alázatos elfogadásában meglévő funkcióra képesnek. Ettől azután a belátó pillantás is dicstelen díszletelemmé válik, a statikus nézőpont a személytelenség révén pedig a megfigyelő lenyűgözésének szinte történelmi célját teljesíti be.

Földényi a történelmi idők (pl. francia forradalom kora és technikai vívmányai, a méterrendszer, a távírási kísérletek, vagy a Harmadik Birodalom monumentális épület- és várostervei között) olyan perfektualizált geometrikus rend „meghívását”, valamely égi tünemény tükrözött tökéletességének földlakók általi invokációját járja körül megannyi példával, ahol a látószög nem kisebb, mint a totális kontroll eszköze, s a perfekció bármily áron hajszolása sem csekélyebb célt szolgál, mint a szabadság (és hibázás, tévedés, megesés, vétség, életerő) korlátozását. A Martini-képen a perspektíva külső margóján, a horizontról mintegy lepottyanva szerepel egyetlen élő növény, de az élő lények, életvilág-esélyek ekképpeni kegyetlen hiánya voltaképpen nem feledékenység a festőtől, vagy nem véletlen Kafka Gracchus-szövegének elemzése sem a kötetben, meg de Chirico képeinek megidézése „A távozás melankóliája” vagy „Egy utca rejtélye és melankóliája” metafizikai derűjének, a „teremtés keretébe pillantásnak” (62-63. old.) az ismeretlen világról formált „megfejthetetlen üzenete” sem. „Miközben a tízes években Chirico Ferrarában és Rómában a metafizikus festményein dolgozott, Franz Kafka naplóiba és füzeteibe számos olyan bejegyzés került, amelyek mintha egyenesen Chirico festményeinek a hatására születtek volna meg. Pedig nincs nyoma, hogy Kafka valaha is látta volna őket vagy egyáltalán hallott volna a festőről. A Chiricóra jellemző metafizikus melankólia azonban tőle sem volt idegen” (66. old.).

Födényi kötete szinte mindvégig lebegteti, de el nem titkolja annak lehetséges válaszait (inkább párhuzamait, analóg eseményeit, konzekvenciáit), miképpen alakul maga a tökéletlen perspektíva a tökéletes elrendezettség és geometrikus funkcionalizmus áldozatává: a szabadság hiánya nemcsak a hibázás lehetőségének igénye, hanem a rabságba fogott tökély humanitáshiánya is. „Nem ördögök és démonok találták ki a koncentrációs tábort, hanem mérnökök és várostervezők, akik ugyanabban a kultúrában nőttek fel, ugyanazt a műveltséget sajátították el, ugyanazt a földrészt mondták a sajátjuknak, mint azok, akiket a táborba bezártak” (86. old.). Sőt: a legkiválóbb építészeti egyetemeken végzett magas rangú SS-tisztek ugyanúgy építészek voltak, mint a krematóriumok perfekt kivitelezői, vagy a szovjet típusú lakótelepek megálmodói. Hozzájuk képest Kafka testvére, „Ottla” (Ottilia) levelezőlapján, melyen a bátyjától kapott Riva kikötői ürességének és harangtornyának emléke uralkodik el erődítményi örökségével, s a hasonlóan kihalt és üres toronykép az auschwitzi krematórium kéményéről, melyet utoljára látott 1942-ben Ottla az emberi alkotás perfekt voltából… együttesen képezik a Földényi formálta „halálos tér” és eleven halál fraktál-törmelékeit, a geometriai kegyetlenségű ürességet – vagyis az eleven halál tereit.

„Ahhoz, hogy egy ház olyanná legyen, amilyen, sok évszázadnyi tapasztalatnak kell felhalmozódnia. És persze a lakótelepek mögött is ott van sok évtizednyi történelem. Ez pedig az én történelmem is. Egyébként a lakótelepek ugyanúgy jellemezték Párizst vagy Amszterdam külvárosait is. A II. világháborút követően egész Európában meghirdették, hogy szabaduljatok ki a korábbi tereitekből és költözzetek ezekbe a rettenetes embersilókba. Egyfelől a háború egy soha be nem gyógyítható törést hozott létre az európai történelemben, ami után sokan úgy érezték, hogy üres lappal kell kezdeni mindent”.^vi

Az üres lap pedig már az üres város, az üres lét, a kiüresedett egzisztenciális világ, épített és természeti környezet lehetőségeinek végéhez közelít: „Martini festményén minden túlmutat önmagán: az egész alapjául szolgáló építészeti terv hibátlan, a házak, a paloták, az oszlopsorok, az árkádok önmagukban is tökéletesek és teljesek, és közben mégis valami olyasmit idéznek meg, ami nem látható. Ami fizikai, az itt minden áttétel nélkül metafizikai színezetet kap. Ettől mélyen melankolikus ez a kép. Olyan tér jelenik itt meg, amelyben az élet és az élet hiánya nem kizárja egymást, hanem egybemosódik: az élet halálos, a halál pedig eleven. John Keats kifejezésével élve: ez az „eleven halál” (living death) helyszíne. Metafizikus tér – abban az értelemben, ahogyan négy évszázaddal később Giorgio de Chirico nevezte az általa festett tereket a huszadik század tízes éveiben. Az ekkortájt készült festményein látható épületeknek sajátos kentaur-jellege van. Egyfelől ráismerni bennük az olaszországi középületekre, másfelől mégis van bennük valami nem e világi. A festő kiemelte őket a saját közegükből, megfosztotta őket a gyökereiktől, s ettől olyanok, mintha egy más bolygóról kerültek volna ide”.^vii

A „más bolygóról jött”, valójában saját bolygónk metafizikai téralakítási elszántságai tehát éppúgy Martini vagy de Chirico látható látványvárosaiban ülnek meg önmagukon túlmutató láthatatlanságot, mint Kafka egész élethalálos regényárama. Földényi ismeri, érti, láttatja ezeket. „Az élet és az élet hiánya” egybemosódik, a halál terei magától a lehetséges nemléttől elevenek. Meg azoktól, akik ebbe a létvilágba bepillantani, érteni, átlátni segítenek. Köszönet hát Földényinek.

i Jelenkor, 2018., 96 oldal

ii https://nullahategy.hu/megis-egy-osszefugges-aldozatai-vagyunk-foldenyi-f-laszloval-beszelgettunk-az-eleven-halal-terei-cimu-koteterol/

iii http://members.iif.hu/visontay/ponticulus/img1/painting/francesco-di-giorgio-epiteszeti-veduta_md.jpg

iv https://urbabillard.wordpress.com/2016/01/17/villes-et-utopies-les-cites-antiques/formerly_piero_della_francesca_-_ideal_city_-_galleria_nazionale_delle_marche_urbino_2/

v uo.

vi i.m. PZL – 061.hu

vii Hévíz, 2015/4-5. /Hullámverés, 345-346. oldal