Ahogyan mindez a jazz-tudományból kihangzik

Egy folyóirat, ha lapozgatásra érdemes tematikus szám, betölti a könyv helyét, olykor többet is, inkább tanulmánykötet vagy konferencia-előadások válogatása súlyán mérhető. Éppúgy elvagyunk vele, hogy többféle fejezet (avagy „rovat”), sok-sok nézőpont, válogatott témaközpontú szakirodalmak jegyzékei gazdagítják – így s ezért ugyanarra a respektusra kell számítson, mint hasonlóképpen vastagabb társai.

De mert ezeket sem lehet mindig s minden írásra mély figyelemmel „megolvasni”, alább csupán egy kedvcsináló ajánlatra számíthat az Olvasó. Ami kedvében lehet, az maga a témakör, a tudásterület is, merthogy kellemes és értelmes, érzelmes és ritmikus eredendően is: a zenei műfajelméletek és kortárs vagy történeti szempontú „új muzikológia” lett tárgya a Replika folyóirat egyik tematikus válogatásának, mégpedig abból fakasztva, hogy korábban máshol nemigen ismertetett zenei vita-szempontokat hoz az elemző közgondolkodásba a jazz ürügyén. Kétes tudásterületnek fest, mégis izgalmas belső világa afelé vezet: vegyük észre, hogy ez sem szimplán valami fülhallgatós műfaj, hanem mélyebb és magvasabb tudomány áll mögötte. A szám mindjárt első írása a szerkesztők bevezetője, akik elbeszélik nemcsak az új jazz-tudományi irányzatok és iskolák eredettörténetét az elmúlt néhány évtizedben, hanem kiemelnek iskolákat, alapforrásokat, szemléletmódokat, elnevezéseként a new jazz studies kialakulását és fordulatait. A bevezetőt jegyző szerkesztői előszóⁱ már figyelmeztet arra: „az ’új’ jelzővel csínján kell bánni, már az elnevezésnek mintául szolgáló ’új muzikológia’ is rég beérett, így magyarul inkább a jazztanulmányok lehet megfelelő elnevezése a módszernek”, amelynek legfontosabb jellemzője, hogy interdiszciplináris. Mégpedig úgy, ahogyan nem is gondolnánk rá…

A Replika jazz-száma egyben a hazai és társadalomtudományi gondolkodás előterébe tolja a problematikát, hogy ugyanis elkülönül a jazztörténet vagy -kutatás néven a műfaj történetét leíró hazai előzményektől mindaz, ami itt az újdonság. Méghozzá „a posztmodernként emlegetett episztemológiai fordulat után koncipiálódott nyugati világ nagy részén már legalább két évtizede lezajlott, az új diszciplína” beilleszkedése a zenetudományi és kulturális tudáspiaci miliőbe, s azonnal mint harsány ellenállást fogalmazta meg önmagát. Ugyanis támaszkodik a posztstrukturalizmus, a gendertanulmányok, a pszichoanalízis, a transznacionális perspektívájú amerikanisztika és a posztkoloniális tanulmányok módszereire és eredményeire, eközben igyekszik saját határaival lehetőleg tisztába kerülni, ezért a műfajt kulturális gyakorlatként kutatja, olyan dinamikus rendszerként, amely állandó változásban van, aminek fő tényezői etnikai, faji, gender-, esztétikai és osztályszempontok mentén válnak értelmezhetővé. Ezért azután egy adott jazzkánon kialakulásának folyamatát például a mezőelmélet, a szcéna, a szubkultúra, művészvilág vagy éppen a miliő tükrében vizsgálja, az ezekről szóló vizsgálódások komplex tüneményeként beszéli el, s így kapcsolatot ápol a narratológia és a performativitás elméletei révén közgondolkodásba került fogalmisággal és szimbólumtannal is.

Egy referáló rovat hírei között aligha számítana újdonságnak egy pontosan két évvel ezelőtti folyóirat-szám. De mert (valljuk be, többségünknek) fogalmunk sincs a jazz-kutatás kortárs irányzatairól, e két esztendő nem túl messzi táv ahhoz képest, hogy egyrészt ezt feltehetően kevesen olvasgatták eddig, másrészt abban sem: a tematikus szám egyes írásai a 19-20. század fordulójáig, a húszas évek divatzenéjéig, a harmincas-hatvanas évtizedek amerikai irányzataiig kalauzolnak, s ha a megértés és befogadás folyamatára is részleteiben figyelünk, ehhez Zipernovszky Kornél és Havas Ádám elmélettörténeti körvonalai adnak alapozó, eddig nem közismert indítást. E körvonalazó tematikus írás úgy mutatja be a jazz-történet önnönmagán belüli korszakolását, hogy abban akár klasszikus, akár modern mód kortárs, akár a jazz-beszéd eddig nem igazán ismert, vitatkozóan-konstruktív szcénája bomlik ki. Indul ez a történeti előzmények ismertetésével, korszak- és fogalom-meghatározással, de egyben a legkülönfélébb „jazz-beszédek” szaknyelvének, dramatikai és retorikai, hagyomány-konstrukciós és narratív identitás-elemei kerülnek folyamatszerű vázlatba a tematikai körvonalak bemutatása közben is. Mielőtt az elméleti előzmények részletezésébe fognának, mintegy előszóként jelzik, hogy maga a Replika is közölt már jazztanulmányi írásokat (előjelzésként: egy korábban már elkezdett Szabados György interjú-füzér befejező része csupán követi, de kontextusba is helyezi az itt közölt egyéb szövegeket), ugyanakkor esett már szó a zenei hálózatok fontosságáról (78. szám), az emberi hangról (77. szám), az életstílusokról és extrém zenei színterekről (64-65. szám), a szubkultúra-kutatásokról (53. szám), a gépszerű zenével és a komolyzenei ideológiákkal kapcsolatos tudásról (49-50. szám), továbbá a technokultúráról (39. szám) a más témakörű Replika-számokban is, tehát e tematikus válogatás nem minden előzmény nélküli – csak különleges. Mindenesetre itt most újdonság a hazai szellemi erőfeszítések kontúrjainak megrajzolása, s ami fontosabb: e folyamat az Egyesült Államokban, majd a nyomában (a tágan értelmezett örökségként összefoglaló jelzővel igyekszik) hazai színtéren is értelmezési körbe tagolódni, ide értve a Krin Gabbard kiadta Jazz Among the Discourses (1995) című tanulmánygyűjtemény előszavában részletesen mérlegre tett kánonképzés jelentőségét és súlyát, a műfaj gesztusrendszerének „ellentétességét a magaskultúrában bevett kanonizációs alapállással”, a jazz reprezentációjának hollywoodi filmekben kialakított változataival illusztrálva, és ennek kritikai fogadtatásával is, utalva további szerzőkre, akik már a szintetizáló nézőpontot képviselve a jazz-t konstruktumként határozták meg, továbbá John Swed-re, aki meghatározásában a diskurzust mint hatások rendszerét emeli ki elemző és ismert írásában.ⁱⁱ

A jazz-szám mérvadó tanulmánya, a tematika alapozása, Scott DeVeaux írása is abból indul ki, hogy társadalmi konstrukcióról van szó, amelynek korhoz és helyhez kötöttség nélkül nincs pontosan meghatározható jelentése, vonatkozási rendszere. DeVeaux „minden, a stílusok egymást váltó kavalkádjaként felrajzolt, evidensnek vett jazztörténeti alapállítás végére jár, és nagy részükről ki is mutatja, hogy milyen érvek döntik meg őket. Számunk tartalomjegyzékét végigböngészve felmerülhet az olvasóban a kérdés: hogyha közleményeinket – témáik szerint – nagyjából kronologikus sorrendbe rendezzük, akkor ezzel nem relativizáljuk DeVeaux historiográfia-kritikáját?”, de egyben meg is válaszolja azzal, hogy nem egy bizonyos narratívát abszolutizál, reflexió nélkül tekint saját konstruáltságára, illetve figyelmen kívül hagyja, hogy a narratívák maguk is az irányzatok közti státusharcok tétjeit képezik”.ⁱⁱⁱ Röviden (és a jazzhagyomány konstruálásának részletesebb körvonalait, árnyalatait ismertetve) itt kitér a „szinkron jazztörténeti megközelítés” érvénye és a műfaj újradefiniálásának igénye szerinti további teóriákra, egyebek között olyan érdekességekre, melyekben a hazai jazz mint a szórakoztató könnyűzene műfaja kapott besorolást Molnár Antal egykori nagypapás klasszifikációjában (1927), szemben a későbbi Pernye András és Gonda János lefektette programatikus elméleti értelmezésekkel (1964, 1965), melyek nem csupán rokonszenvező alakváltozatok voltak (amúgy konkrét zenei gyakorlattal is kiegészülve), hanem „az európai klasszikus zene érték- és szempontrendszere” alapján nyitották meg a lehetőségét „a kortárs jelleg és a klasszikus ideálok felé” közelítésnek. Vagyis egy új közösségi nyelv alapján álló szintézisnek nyílt itt tér, melyet megelőzően „az improvizáció csupán részlegesen épült be a klasszikus zene oktatásába”, s vált sürgetővé annak újragondolása, mennyire „önszegregáló” a kortárs magyar zenei színtér, hogyan polarizálódik, klikkesedik, irányzatosodik, vagy áll bele megoldatlan disputák fenntartásának folyamatába. Egyszóval: míg a világ jazz-áthatotta másik felében impozáns elméleti irányzatok és aktivitások keresték és találták helyüket, addig a magyar befogadói és zeneértelmezői kör a szórakoztató műfaj körébe tagolva is alig volt képes onnan kiemelni-kimenteni a jazz némely korai ágazatát.

Mintegy folytatva a szerkesztők és Scott DeVeaux teoretikus alaprajzát, Federmayer Éva írása (41-65. old.) a magyar jelentéskészlet, a nevezéktan- és hagyománykövetés kérdéskörébe ível a folyóiratszám elméleti bevezetőinek problémakereső útkövetése nyomán, amikor a millenniumi Budapest és a ragtime viszonyrendszerében megmutatkozó (faj, nem és osztály/rendiség)-elemeket sorolja elő igen elegáns kultúra- és szórakozástörténeti metszetben, konkrétan „a ragtime és cakewalk jelenségét helyi értelmezési mezőbe helyezve”, mely nemcsak a zene földrészek közötti, hanem birodalmak és hatalmi dinamikák közötti kölcsönhatásaira is alapos figyelmet fordít.^iv

A „hazahozott” jazz ilyetén korai és kulturális piaci szegmenseit ismertető írás továbbvezet a későbbi korszakok, interpretációk, felfogásmódok sokasága felé, egészen a szám végén található Szabados-interjúig. Biztosan nem tennék jót (sem magamnak, sem a Szerzőknek, de még kevésbé a Periszkóp olvasóinak), ha nekibuzdulnék a folyóirat további hét írását is egyszólamú ismertetésének. Merthogy ezek bigbandek és combók hangján, korszakok (hot jazz, szving, bebop, fúzió, jazzrock, avantgárd stb.) komplex és unilineáris elbeszélésével hangzanak föl, máig uralkodó narratívákkal és a legitim művészet definíciójáért folytatott küzdelmi övezetek számtalan időközbeni harcával illusztráltan szólnak, emellett tagoltan megjelenített kultúra- és művészetszociológiai aspektust vonultatnak föl, széleskörűen ismertetve európai jazz magyarországi indulásának akadályait, a húszas évek második felétől (a jazz divattá válása idején) a cigányzenekarok szervezetileg föllépő tiltakozásán át a nemzeti kultúra védelmezőinek és a műfaj konszolidációja idején jellemzővé vált tánczeneként definiálásnak megannyi változatát (példaképpen Dolinszky Miklós és Zipernovszky Kornél, Molnár Dániel, Havadi Gergő írásában), valamint a jazzhistoriográfiában rejlő további lehetőségek elemzőiként Bognár Bulcsu, Havas Ádám és Ser Ádám tanulmányában is sokszerű fényben felvillanó történeti konstrukció több változatát láthatjuk, az anekdotikus közlésektől a jazzklubok hálózatának államszocialista időszakbeli működésén át a kvalitatív mélyinterjúkra és zeneiskolákban végzett nem reprezentatív kérdőíves felvételre épülő kutatások eredményeiig. Szabados György interjúsorozatának itt közölt része rávilágít a free jazz mozgalom honi prófétájának tartott zongorista művészi hitvallására, és egykori zenésztársa, a legendás szaxofonos, Ráduly Mihály körül kialakult kapcsolatháló kusza viszonyrendszereinek emancipáló hatásaira is. Ezek nem csupán „körvonalak”, hanem a magyar (és partnerként a szomszédságok között is integrálódott) jazz-história egyes etapjai, sőt jól láthatóan előadóművészeti, oktatási, koncertéleti, lemezkiadási, elmélettörténeti szakaszok is. A jazz – saját együgyű emlékeim szerint is – még a hatvanas-hetvenes években ugyanúgy „alternatív” művészeti ág volt, egyike a megtűrteknek, a „politikamentesen” kezelteknek, ahol ugyanakkor a zenészpályák zártsága, a koncert-színterek korlátossága és a megtűrt/támogatott eladók kivételes esélyei lényegében elnyomták az alternatív irányzatok minden feltörekvését (megannyi esztrád-zenei fesztivál, néhány esetleges hotel-étterem-szolgáltatás mellett aligha jutott színpad a modernebb irányzatoknak), s ezek importja elsősorban is lengyel és cseh vagy norvég és kubai muzsikusok beengedését tette lehetővé, a free-jazz irányzatok szinte tiltottak voltak, a már világhírűvé vált amerikai zenészek pedig mint a fekete szabadságtörekvések kiemelt képviselői hordozták /fekete egyenjogúsági/ jelképi mivoltukat – s így Ray Charles, Ella Fitzgerald, Louis Armstrong, Bessie Smith kaptak első körös menlevelet a magyar koncertéletben.

Mi sem lenne izgalmasabb, mint a magyar jazz-elméleti előzményeket és a romániai párhuzamos folyamatokat tisztábban, összehasonlító módon látni/láttatni. Talán erre is sor kerül majd, itt most csupán a társadalomtudományi irányultságú egyik jeles magyar folyóirat tematikus számát hoztam ehhez példának. Bizonyos, hogy a blues, az amerikai fekete zenék más tradicionális irányzatai (gospel, spirituálé, ragtime, mistrel, „beat mise”, afro-amerikai ágazatok és változatok) sokféle társadalmi színtér, életmód és értékrend megtestesítői, ellenkulturális mozgalmak alapjai lettek, de mint láthatjuk e Replika-számból: a színterek konstrukciói, a művészi elgondolások és a „kulturális lázadás” miliője, a zenék mint „jelenlét”-felületek éthosza éppúgy hordozója volt és lett a szabadság dogmatizmusának, mint a zenei dogmatizmusok szabadságának, a tagadások tagadásának és az állítások igazságának is abban a szcénában, melyről e válogatás nélkül csupán jóval kevesebbet tudhatnánk. Az előadói, zeneszerzői, közvetítői jelenlét és a művészeti ágon belül a műfajok győzelme, kompozíciók és rögtönzések, hangnemek és futamok disputáló együttesének improvizatív külseje közösen hordozta a muzsika mögötti strukturális teljesség lehetséges értelmezési tereit. A Replika tematikus száma ezzel az Olvasót közelebb vezeti a máskéntgondolások művészeti ágazatai között a jazz hangvilágához és a történetét körülvevő értelmezési küzdelmek további perspektíváihoz, hangzáskulisszáihoz is. Már megint…, valami ellenállás, valami máskéntgondolás bűvkörében, a „kulturális lázadás életstílusában” (Havadi Gergő, 125-146. old.). No meg a rögtönzések hatóterében is.

A. Gergely András

i Replika 101–102. szám (2017-06-01), Zipernovszky Kornél és Havas Ádám Jazztanulmányok, 7-12. oldal, http://www.replika.hu/replika/101-102-01

ii utalások az eredeti tanulmányban, a hivatkozásokat lásd ott, 11-12. oldal

iii uo. 13-40. oldal

iv uo. 50-57. oldal