美術時評  2018年2月◀ ▶

アール・ブリュット　動く壁画

2018年2月3日～3月18日

ボーダレス・アートミュージアムNO-MA（近江八幡）

2018/2/25

　余白を嫌うように画面を線で埋め尽くす。強迫観念に縛られて、心を乱し、安定を求める人間心理の真実が、絵になる。ぼんやりとイメージが浮き上がってくることもある。あるいはそうしたイメージを打ち消すように、さらなる線が重ねられる。

　誰かが止めなければ、最後には画面は真っ黒になる。最終的に手を止めたところで作品が完成するのだが、ここでは制作過程が映像で収録されていて、完成作はむしろ映像の方にあるのだということがわかる。

　緻密な作業を続けているが、気まぐれに手を置く。そして今日はここまでだとつぶやく。収録されたつぶやきが、アートとは何かを語ろうとしている。もちろんアートという語は出てこない。それ以前の根源的な衝動の問題だ。そのとき暗示的な展覧会名「動く壁画」が、魅力的に聞こえてくる。

　旧野間邸を利用したミュージアムの一階は、映像収録されて、動く壁画と化したドローイング。二階はドローイングそのものと制作過程のメーキングビデオで構成されている。４名の作家が選出され、紹介されている。通底しているものはあるが、多様性があり、興味深いキュレーションだと思う。

　アールブリュットを特徴とするボーダレス・アートギャラリーNOMAだが、野間清六という名には記憶がある。日本美術史を学んでいた頃に、何冊かその著作を読んだことがある。東京国立博物館を舞台に活動した正統派のもつ意外な革新性に、興味深い違和感を持った。

ターナー　風景の詩

2018年2月17日～4月15日

京都府京都文化博物館

2018/2/24

　大作はないがターナーの視点がよくわかる作品群だった。若い頃から風景に向かう目は鋭い。しかも緻密で破綻はなく、一貫したスタンスを保っている。田園風景には、いつも家屋があり、人の営みが見える。住居は自然と一体化し、その中に溶け込んでいる。数は少なくとも、必ず人が挿入されている。見過ごすことも多いが大自然と馴染んでいて、

　そこには生活がある。カメレオンのように変身する存在に気づき、こんなところに家があり、人がいるという驚きを伴いながら、画面に目を凝らす。労働を描いている場合も自然の意志に従っており、過酷ではない。自然の恵みを丸ごと受け止めて、信頼と確信に満ちた宇宙論にどっぷりと浸かっている。これが10歳代のターナーだ。

　安定して宇宙の運行に順行していた世界観が、アルプス旅行を始めたあたりから、様相を変えていく。果ては自然の猛威を前に、空間は調和を崩して、逆行へと至る。荒れ狂う海やアルプスの山岳の驚異が、前面に押し出される。ここにターナーらしさが開花するのだが、それは自然を敵に回した近代の苦悩のことでもある。

　荒波を越えて自然を切り開こうとする。もちろん敗北する場合の方が多い。アルプスの山奥に分け入って、悪魔の橋から垂直に切り立った山峡を見る。イギリスという海洋的風土が、スイスという大陸の臍に落ち込んでいく。

　ターナーの意義は、自然との調和を失った近代の人間社会が、どう再生していくかという課題にある。自身の目で見て確認し、無数のスケッチによって訴え、説得していくプロセスに、地球規模のダイナミズムを看取することになる。ダイナミックでありながら、驚くほど緻密に描いている。

　水彩画の名手は大いなる素描家でもある。こんなところに人がいるという驚きは、近年では「ウォーリーを探せ」というような絵画に結晶するが、それもターナーから引き継がれたイギリス的思考に根ざすものかもしれない。

　今回の収穫は、初期のターナーにあった。何年か前のターナー展では、思い切った抽象性に新しい絵画の実験を読み取った。小品の水彩画に限られるが、17歳頃の少年の把握した世界の輝きは、十分な天性を感じさせるものだった。

むしあげ～岡山に花開いた京の焼物～

2018年1月19日～3月11日

岡山県立博物館

2018/2/22

　備前焼ばかり見ていると、その対極にある色絵磁器に目が向くのは当然のことだ。岡山藩が目をつけたのが京焼の伝統で、野々村仁清、尾形乾山、仁阿弥道八の雅びな世界にあこがれる。展示のはじめは清風与平の作品が並ぶ。品格を備えた控えめな点がいい。

　備前焼の重厚な味わいを武士の気風だとすると、虫明焼は奮い立つ思いを抑え込んだ奥ゆかしさを信条とする。それは乱世を平定した徳川幕府の意向にそった平和主義の象徴とも見なせる。

　京を越えることは難しいが、何とかそれに近づこうとする。時に備前焼と融合した素朴な表情を見せることがあるが、決して粗野ではないこの味わいに「むしあげ」の方向は定まっていくのかもしれない。

　先日福山の県立歴史博物館で「姫谷焼と福山藩内の近世陶磁器窯跡」という展示を見たが、これも同じく江戸時代初期の福山藩に登場した色絵磁器である。こちらは佐賀の有田からもたらされた技法であるが、同様に白地にカラフルな艶やかさが目に心地よい。控えめな柿右衛門だという点では、赤がより引き立ってもいる。

　全容を知るにはまだ物足りないところは多い。埋もれた作例の発掘が待たれるが、今はまだ展覧会を企画するにも個人蔵が頼りという段階であるようだ。佐賀では逆に肥前に対抗するように唐津がある。地域的には同じ佐賀県ではあるが、今は博多の文化圏にある。

　邪馬台国の時代には朝鮮半島からの文化は陸路で有明海にまで達したのだろうし、色絵磁器に対しては、唐津焼の重厚な土の力が求められたに違いない。この二律背反が各地に土のダイナミズムを築いている。乱世の躍動と平世の沈着と考えると、興味深い対比をなしている。

未来を担う美術家たち 20th DOMANI・明日展

2018年1月13日（土）～3月4日（日）

国立新美術館

2018/2/9

　若い作家の創造力を身近に感じるのが、何者にも代えがたい充実した時間だった。海外経験組の成果発表だが、見る側が国際的視野を養うにもよい機会だと思う。自身の方法論を確立することが、現代アートにとっては不可欠な要素である。

　今回は「寄留者（パサジェ）の記憶 」というお題をもとに制作にいどむ。絵画らしい絵画もあるが、数は少ない。多くは与えられた部屋を縦横に使いこなすことに勢力を傾ける。天井が高いのでそれをどう生かすかが、ここでの課題だが、出品者の中には残念ながら、インスタレーションという意識すら希薄なものもあり、せっかくのスペースなのにと思った。

　しかし、展示を絶対視する昨今の動向も、行き過ぎると目の高さでしっかりと対面してくれという主張にもなる。アンチテーゼとしてのレジスタンスだとすれば、それはそれで意義ある撤退となる。

　何年も前の展示だったが、巨大な切り絵がこの美術館の高い天井から吊るされていたことがあった。正面からは壁に向けてプロジェクターが光を投下する。切り絵はシルエットとなって壁に大きく、拡大されて映し出されている。空間全体がゆっくりと揺れる気がしたが、切り絵はかすかに空気の流れを受けて、シルエットとともになびいていたのかもしれない。

　記憶はゆっくりと揺れる光をとどめているが、そのとき確か切り絵に近づいて、そのディテールの見事さに感嘆したはずで、すべてはその視覚体験が優先されている。触れることができないので、紙であるか布であるかはわからずじまいだったとしても、イメージが生み出す映像的特性に目が向いていたことは確かだ。

　インスタレーションには違いないが、工芸としての確実な技術に支えられていない限りは、その場で終わり、記憶にとどまることはなかったのではないだろうか。

　この時にはこれ以外にも、画家がタブローを超えて空間に挑む姿が目立っていた。これもあいまいな記憶だが、絵画が祭壇のような装置に埋め込まれ、全体として一つの物語を伝えようとする。

　重要なのは個々の油彩画の出来栄えであるが、個展空間として場を共有する限りは、新たな生命が作品間に誕生するはずで、鑑賞者はそれに立ち会うというライブ感を前にしている。

　そんな中、今回の記憶に残るのが、Mamoruの生み出す空間演出だった。ニューヨークとハーグに学び、肩書きはサウンドアーティストとある。モニターとプロジェクターを組み合わせて大小５面からなる映像に、音を加える。

　メインになる映像は、「Further/遠くへ」（2016 10'10）で、ネーデルラントダンスシアター所属の刈谷円香のパフォーマンスをカメラが追っている。縦長のモニターには手の指の動きだけが映し出される。固定された風景だけの画面がさらに加わり、ときおり英語の単語がはさみこまれる。

　スタイリッシュでセンスの良さを感じるが、無国籍的でアジアンテイストを加えたエスニックな香りがして、見守っていきたい作家だった。目と耳にゆったりとした時の流れを感じさせてくれるもので、空間演出としても優れている。5.1チャンネルのサラウンド音声を目で楽しませてくれるものということもできるかもしれない。

　また糸を用いたドローイングを展開させた盛圭太も、これまで見たことのない様式だという点で、目を引いた。糸という均一な線は、それだけで視覚をとらえるものだが、長い伝統は洋の東西を問わず、糸を美の宝庫としてきた。多くは脇役として身体に奉仕していたが、ここでは絵画にとって欠かせない素描の線となって、注目の対象となっている。

　ほつれるという糸独特の表現が、ところどころに散りばめられ、それは苛立ちであったり、不安であったりを伝える。素材でありながら、意味する要素は大きい。ピンと張ったり、たわんだりするだけで、心の糸に作用して、琴線にふれることすらある。

　糸遊びをする手を大きく映し出した映像作品もあったが、糸のもつ弛緩の中に、まるで生き物のような輝きが見えて、足を止めて見入っていた。これぞアニメーションと思ったが、それは語意からして命を吹き込まれた糸のことではなかったかとも思った。

　猪瀬直哉は本格的な画家である。旧来のということもできるが、イギリスに学んだというからには、やはりターナーだと思うが、ターナーよりもドイツロマン派に近い気もする。とはいえやはり現代絵画ということになるのだろう。

　壮大なイメージはマーラーやリヒャルトシュトラウスの交響曲が聴こえてくるようだし、明らかにキューブリックのモノリスを思わせるものもある。

　それが顔を持たないキューブであるという意味でも、キューブリックとキュビスムが、語呂合わせになっていて、ブラックのエスタック風景の系譜の延長上にあるとのだと、私は解釈した。下手な展示計画を要さなくても、安心して見ることのできる絵はあるということだ。

墨と金　狩野派の絵画

2018年1月10日（水）～2月12日（月）

根津美術館

2018/2/10

　狩野派を見直すにはよい展覧会だった。狩野派と言えばアカデミズムで面白みに欠けるものと、長らく思い込まされてきた。権力に奉仕するという点で、芸術を自立の象徴と見る者にとっては、処世術に長けた現世主義を排して、理想に生きたかったに違いない。保守よりも革新に身を置くのが、アーティストの立場だという風潮もあった。狩野派は権威であり、否定されるべき悪役として君臨してきた。

　墨を使うのも金を使うのも狩野派だった。それを見事に使い分けたということだ。それがなければ金地の上に墨を載せるという琳派の発想も出てこなかったかもしれない。洛中洛外図も岩佐派に結びつけて風俗図として理解したいが、戦国武将の夢の実現と見れば、狩野派のカテゴリーということになる。

　狩野永徳作とされる上杉本と岩佐又兵衛作とされる舟木本の違いは、京の街を外から見るか、内から見るかの違いのようで、風俗画と見れば、舟木本が圧倒的に面白いということになる。

　しかし狩野派の視点がなければ、又兵衛は人物のディテールにこだわるあまり、都市としての社会性を外れてしまい、閉鎖世界の隠蔽性をもっと早く露出させてしまっていたかもしれない。

会田誠展 GROUND NO PLAN

2018年2月10日（土）～24日（土）

青山クリスタルビル特設会場

2018/2/10

　やりたい放題のパワフルな展覧会である。廃墟と化した地下の2フロアを使っての、東京ミキサー計画とも取れる。都市計画を画家にまかせば、どうなるかという提案だ。ルネサンスの頃、都市を考えるのは画家の領域だった。

　ブルネレスキやピエロ・デラ・フランチェスカは、透視図法を学んだ延長上に理想都市を考えた。レオナルドやミケランジェロもその思想を受け継いで、万能の才を極めて、都市構造を模索した。

　そして現代、都市の建設をあきらめた画家は都市の破壊を通して、都市と関わろうとした。もの派のアーティストは、自分たちにできるのは、地球にたまった埃をはらうことぐらいだと言って、大地に大きな穴を掘った。

　それ以前、白衣を着て、実際に東京の道路にたまった埃をはたくアートプロジェクトが、東京ミキサー計画と並行して行われた。東京オリンピックを前にした今回のプロジェクトも、その延長上にあり、スーパーゼネコンがスポンサーにつくことで、現実味を増したものになっている。

　建築家にまかせても当たり前過ぎて面白くないという、常識はずれの発想が、会田誠に目を向けたということだろう。次は大竹伸朗になるような気がするが、してみると都市論を語れる画家が、現代アートの領域で登場してきたということでもある。

　各地で開かれる芸術祭で鍛えられた技を十二分に発揮して、あっと驚く空間づくりのハウツーを披露している。ゲリラ的ではあるが、非合法的ではない。都市の再開発や既存の建築物の再利用を手がけてきたリフォーム業者の知恵も総動員して、みごとな打ち上げ花火となったようだ。

　書き殴られた無数の文字は、落書きとして葬られたとしても、目に焼き付いた衝撃は、会場を訪れた私たちの中で、確実に燃焼している。半世紀前の安田講堂で、こんな光景を見たような気がする。

グリーンランド　中谷芙二子＋宇吉郎展

2017年12月22日〜2018年3月4日

メゾンエルメス8階フォーラム（銀座）

2018/2/10

　父と娘の２人展の形だが、父はもういない。娘もすでに高齢だ。父は高名な科学者、娘はアーティストであり、立場は違うが、同じものを求めていたのではないかというのが、この展覧会の企画意図であるようだ。

　父が追い続けた氷の結晶は、美の宝庫であり、自然は偉大な芸術家だということを教えてくれる。娘は若い頃はビデオアートを牽引してきたが、近年は霧の彫刻家として知られ、父の世界に一歩近づいた。

　父が娘に送ったすてきな言葉が、掛け軸になっていた。硬くて面白みのない字に、下手な雪の結晶の絵が添えられているが、そこにはこう書かれている。「雪は天から送られた手紙である、芙二子のために」。掛け軸は巻物となると奥義を伝える家宝となる。たぶん公開しない方がいい一点に、父と娘の見えない糸を見てしまった。

　私はヨコハマトリエンナーレでの雨月物語と題した霧のパフォーマンスに出くわし、感銘を受けたが、その時思ったのが、皆んなが携帯でいっせいに撮影しだしたので、これはビデオアートではないのかということだった。霧の彫刻というと少しニュアンスは異なってくる。

　今回はエルメスのビルの８階のフロアを霧で埋め尽くした。離れて父の展示コーナーもある。グリーンランドと名づけられて、寒々とした響きを持たせると、父の氷の世界との競演が意識づけられる。ただ霧を発生させるだけで、今まで見ていた世界は変わる。

　以前、下呂温泉に泊まった朝、霧が立ち込めて、風景は一変し、水墨画を見ている気分になったことがあった。つまりは印象派が発見した世界観の逆転劇がそこにはあったということだ。私たちは何を見て感動しているのだろうかと考えたとき、実におぼろげな感覚に出くわす。

　霧が立ち込めたとき誰もがカメラを向けるが、一体何を取ろうとしているのか。もちろん霧であるのだが、それは大気のようなもので、そのヴェールの向こうには、明確な実体があるはずだ。

　たいていはあるはずの実体に向けてカメラを構える。水墨画を感じた下呂温泉には遠景に山の峰が連なっている。にもかかわらず霧がかかるまでは、山は意識に上ってくることはなかっただろう。霧が幻だという限りでは、映像作品の延長にあることは確かで、中谷不二子のアーティストとしての展開が読み取れた気がした。

　映像は常にパフォーマンスとだき合わされて成立しているようだ。映画館のソファにうずくまっているだけでは、そのことは見えてこない。映像作家にとっても、映像そのものよりも、それを見せる仕掛けを作ることに視点は移動している。

イメージを織る

2018年2月10日～3月25日

姫路市立美術館

2018/2/24

　日本でタピスリーの展覧会は珍しい。本格的にタピスリーを研究する学芸員が育ったのだと、楽しみにして足を運んできた。どこから借り出されたのか気になったが、リストを見ると全て国内から調達されているようだ。長年の研究成果が形になったのかと期待したが、手軽な展覧会のようだった。腰砕けになりながらも、日本でのタピスリーのコレクション事情がよくわかり勉強になった。

　展示は４部構成からなる。はじめは「コプト織の世界」で大阪市立美術館の所蔵品である。エジプトに開花した６世紀以降の古代の造形で、傷みはかなりひどく、展示には無理がある。それでも薄暗い照明の合間からのぞくと、コプトならではの文様の妙に出会うことができる。素朴な人物像が語る宗教性は心に響く。

　キリスト教に根ざした宗教的象徴に縁取られているが、布や紙に描かれ時代を経てくすんでしまった仏画と同じで、デジタル映像を駆使して展示に工夫を凝らすと、見違えるほど魅力的なものとなるに違いない。

　２部では「キリムからペルシア絨毯へ」と題される。４メートルを超えるタピ（敷物）が床ではなく、壁面を埋め尽くし、見ごたえがある。時代的には中世様式に従っているが、制作年は21世紀とある。所蔵者は全て千代田トレーディング株式会社とあり、近年の復元であるようだ。

　ペルシア絨毯の栄光の時代と技法が今によみがえる。イミテーションと言わない方がいいのだろう。ロシアイコンと同じで、素材は変わるが、原型は踏襲される。肉体は滅びても、魂は不滅だと言わんばかりに、西洋の論理は覆される。実用に供するには古ぼけた美術品であるわけにはいかない。

　３部の「西洋の綴織」は女子美術大学美術館の所蔵で、旧松方コレクションを継承している。16世紀のフランドルに花開いたタピスリー（壁掛け）の重厚さが、伝わってくる。ことに洗浄と修復を終えた作例は見違えるほどの美を誇っている。近年、クリュニー美術館から一角獣のタピスリーが日本に招来されて、話題になったのを鮮明に記憶している。

　オリエントの文様と装飾に対して、西洋は絵画を主張する。当然壁に掛けられて美術品として機能する。手間をかけて織物にしなくとも、絵画のままでよいではないかというのが最大の疑問だが、ルイ14世のもとヴェルサイユで、宮廷美術の中心的存在となっていく。

　４部の「明治期の綴織り」は、川島織物セルコン織物文化館からの出展だ。西洋のタピスリーに魅せられた日本の文明開化が、江戸時代を通して培われた手わざの伝統と結びついた。それはまさに職人が仕上げた工芸品である。下絵も大切に保存されていて、絵師と織師の見事な出会いであったことがわかる。ルーツはもちろん浮世絵の共同制作にある。

　川島織物は今に続く唯一無二のブランド名となった。絵画は糸を織り込む作業を通じて、巨大なミニアチュールと化してゆく。目を近づけるとミリ単位のモザイク画であることもわかってくる。やがては舞台の緞帳という大仕事へと発展していく。

　本来は豪華絢爛な装飾美術のはずである。突端の展示に華やかさが欠けていたからだろうか、薄暗いイメージがつきまとう展覧会になってしまったようだ。染織の展示にはライティングの制限というのが常につきまとう。

　そんな中で輝きを放ったのが、会場入口に置かれた看板と、チラシのレイアウトだった。「イメージを織る」という縦書きの書体とレタリングが実にいい。チラシは傾けると横文字が浮かび上がってくる。私の期待はこのチラシから始まっていた。

トラベラー：まだ見ぬ地を踏むために

2018年1月21日（日）～5月6日（日）

国立国際美術館

2018/2/6

　かなりの規模を誇る、現代アートに特化した展覧会である。チラシを見る限りでは、謎めいた不可解な行動に目が向いている。非日常的な動作を見ながら、何をしているのかが気になる。現代アートのすべての側面を紹介するというよりも、企画者の意図が反映しているのだろう、パフォーマンスに興味の中心はあるようだ。

　「トラベラー」というわかりにくいタイトルを読み解く以外にないが、普通は主題を明確にするはずのサブタイトルがますますわかりにくくする。「まだ見ぬ地を踏むために」とある。もちろん私が足を運んだのはこの不可解なタイトルと、フライヤーに掲載された謎めいたポーズにそそられたからだ。

　宙に浮いた小石を前にした男を写した２枚の写真がある。一方は息を吹きかけているようだ。他方は息を吸っているように見える。ただ不可解でしかないが、前後の時間差を写し出していることは確かだろう。しかしこれが映像なのか、写真なのか、あるいは精巧に描かれた写実絵画なのか、はたまた生身の肉体なのかは、この時点ではわからない。

　同じく地面の丸い穴から顔をのぞかせる女性がいて、飛びあがろうとしているように見えるが、真意は不明だ。ただ謎めいた仕草が気になるという一点で、共通してアクションという語を内包している。

　行為は美術にもついてまわるが、これだけでは作品にはならないというのが、通常の考えであった。しかしアクションの痕跡を記録する媒体が多様化すると、それを記録すること自体が、作品化されることになってくる。

　ビデオアートの出発点で、パフォーマンスをともなったメディアアートとして自立していった経緯を見ると、映画とは異なった表現手段として、カメラを手にしたパフォーマーとしての行動が、作品化されたということになる。

　塩田千春は今では蜘蛛の糸の造形作家として名高いが、ここではそれ以前の泥水を頭からかぶったパフォーマーとして登場する。それは自身が登場する写真であり、映像作品だが、記録でしかないという限りでは、やがてはセピア色に還元されるノスタルジーに過ぎないとも言える。

　以前東近美でみた「水浴考」という興味深い展覧会で塩田千春に出くわしたが、現在のような造形性はまだなかった。一回限りのアクションにかけるというのは、美術のめざす究極の選択にちがいない。後に残らない潔さを良しとする美学が、美術と対極にある舞踊を憧れるのである。

　それは音楽のような抽象性ではなくて、具体としてしか言いようのない要素を含んでいる。音楽になぞらえて抽象絵画が成立した以上に、物質性に帰属したということだろう。モノそのものの果てに肉体がある。

　ザ・プレイというパフォーマンス集団の軌跡を取り上げたのもこの美術館だったが、記録写真と再制作を通しては感じきれないものが残されたのは事実で、それは潔く消滅しようとしている美を無理矢理に引きずり戻そうとしているふうにも見える。

　回顧展は博物館の仕事ではあっても、美術館の仕事ではないような気もする。トラベラーがセンチメンタル・ジャーニーにならないことが必須であって、企画者もそのことをよくわかっていて、未来に向けて、「まだ見ぬ地を踏むために」という自戒となったのかもしれない。

藤田嗣治　本のしごと—文字を装う絵の世界—

2018年1月13日（土）〜2月25日（日）

西宮市大谷記念美術館

2018/2/3

　フジタの描く子どもの意地悪げな顔立ちに、子どもが本来もっている残酷な本性が見える。目のつり上がった女性の冷ややかな眼差しに、ファムファタールから続く、危険な女の魔力が見える。可愛いはずの猫が、一瞬見せる執念深さに、身が凍る思いがする。

　それなのにフジタは、これらを愛し、描き続けた。それは時代の感性を嗅ぎ分ける嗅覚に由来し、世紀末の退廃を払拭し、新しい美の誕生を歌い上げるのに、必要な手続きだった。

　おかっぱ頭に、ロイド眼鏡とチョビ髭という、狂言回しの道化風の三点セットは、ヴィジュアルの世紀を予感する。それに加えて、ピアスが身体を傷つける快感も自覚していて、破滅という甘美な誘惑に身を委ねる。

　それらは変装道具だが、確かに藤田は変装している。トリックスターを演じるためには、隠そうとする何者かがあるはずで、おどけてみせることで、真実を隠蔽しようとする。一般には照れ隠しと言うことだが、では何を隠して変装しているのか。

　藤田は二つの顔を持っている。藤田嗣治とレオナール・フジタである。日本人とフランス人と言いかえてもよい。二重国籍を生きながら、最終的にはフランス国籍を取得して、フランスに葬られた。隠しているものを知るには、変装前の顔と比較するのが、手取り早い。二枚の写真を見比べばいい。

　時代に翻弄されたということも確かだ。それはエコール・ド・パリの画家たちに共通する資質でもある。パリの異邦人、あるいはデラシネという語もある。根無し草のもつ自由主義には、根を張りたいという自己拘束がいつも同居している。それが本心だとして、悟られることを回避して、変装してみせる。仮面は身を隠そうとして、いつの間にか目を引くツールと化している。

　何度か日本に帰国しようとしたが、いつも軟着陸で終わった。仮面を受け入れてくれなかったのである。そして口をつぐむことになったのが、他ならない戦争画の問題ということだ。積極的に日本人になろうとして村八分になった。アートをプロパガンダとして利用してしまったからである。

　自虐というには無垢な気遣いが、絵はがきや絵手紙には見えてきて、今回の展覧会はそんなプライベートな側面を通して、フジタの真実に出会うことができた。結婚直後、妻を残してパリに向かい、そのまま帰ってこないのも無謀だが、60歳を過ぎて単身でアメリカに渡り、置いてきた妻を恋しがる姿も異様である。まめに綴られた絵手紙の中で見えてくるのは、無謀というよりも無垢な魂であるようだ。

　本の挿絵では小生意気な悪ガキやいたずら好きの猫が、主役になる。大上段のタブローにはない魅力が潜むが、もともとが線の画家であったことを思うと、こちらの方にフジタの本領はある。ごくはじめの絵はがきは、アールヌーボー調のグラフィックに満ちていて、藤島武二や竹久夢二の素地と共通する。

　古色を帯びた書籍は、展示ケースのなかでは、見開きのページしか見ることはできない。手に取ってフジタの挿絵や装丁を、堪能したい思いにかられる。それは壁面とは異なる知的好奇心と向き合う瞬間でもある。

　パリに息づいた重厚な出版文化に、どっぷりと身を委ねる高雅な味わいを、今は絶版となった限定部数の詩集の中に見いだすことができる。できればそれをフジタの挿絵と合わせて読み込んで、日本語訳をつけてみたい気になってくる。著名な詩集にはない時代の息吹が読み込まれているはずだ。

　同じフランス語だという限りにおいて、文字のレイアウトやフォントや、プレスの刻印にまでも時代は染み付いているようだ。詩文を覆うようにフジタの絵が重なると、そこには光悦と宗達の典雅な二重奏まで聞こえてくる。フジタはきっとこの桃山の知的伝統を下敷きにしていたはずだ。さかのぼれば、平家納経だっていいはずだ。千年の都ということなら、京はパリを上回ってもいただろう。