美術時評  2019年3月

山陽新聞創刊140周年・岡山県立美術館開館30周年記念

江戸の奇跡・明治の輝き—日本絵画の200年展

2019年03月15日～04月21日

岡山県立美術館

2019/3/18

　東京でも同種の展覧会が開催中だが、決して劣ってはいない。おまけに江戸と明治をまたにかけた企画は、両者が一続きのものであることを教えてくれる贅沢な展覧会でもある。「江戸の奇跡 明治の輝き」とあるが、あまり意味をなさないネーミングだ。昔なら名品展でよかったのだろうが、今では観客の目は肥えていて、しっかりとしたコンセプトを必要とする。

　「奇想の系譜」を下敷きに考えると、江戸絵画の奇想の足跡ということになるだろうか。決まったようにここでも若冲からスタートする。東京に出払っているはずなのに、まだ上質のものが残っていたのが驚きだ。プロの仕事はどれだけ優れた個人蔵を加えるかという点だが、それも申し分ない。悪質な個人蔵はいくらでも持ち込まれるが、良質の選定は学芸員の腕の見せどころで、所有者との日頃の信頼関係が下敷きになって、はじめて実現するものだろう。

　見る側も公的機関でいつでも見られるものは、いくら国宝でもありがたみは薄い。浦上玉堂は岡山県立美術館蔵で十分間に合うはずなのに、個人蔵の優品が選ばれているのは、余裕に属する。むき出しの対抗意識は、東京とたまたま時期が重なったという偶然でもなさそうで、美術館の開館30年に加えて、地元新聞社の創刊140年を掲げての単館企画となった。まだはじまったばかりだが、東京で開催すればたぶん一桁ちがいの入場者数を請け負えるものだろう。

　白隠や仙厓も二、三日前に東京で見たものに劣るものではないし、琳派は少し弱い気もするが、「奇」をてらうという側面を強調する限りは、無理に含める必要もない。ただ江戸の最後を「リアル」というキーワードでまとめようとしたものだから、洋風画と登場作家が重なってしまったようだ。これを持ち出すのなら「明治の輝き」には西洋画を含めなければならないだろう。江戸から一続きのものとして見たいという限りでは、日本画だけにとどめておきたいとの意図はよくわかる。

　解消策として特別展に続けて自前の明治期の洋画を、常設展として並べたのは苦肉の策だが、洋画壇での岡山の存在感を際立たせて、かえって効果的だった。明治は会場が地下に移動するが、本当は区切り目をつけずにつなげる方が、歴史観としては新鮮だ。

　江戸の終わりに狩野派が申し訳程度に含まれている。狩野派は江戸時代を通じての主流派ではなかったのか。明治はこの疑問に答えるようにしてはじまる。懐かしい狩野芳崖に巡り合った。県立美術館のよしみ、福井県が明治初期の日本画を数点加えて岡山県との横のつながりに色を添えている。狩野芳崖の牛の絵「柳下放牛図」は、私が福井に赴任した時に解説を書いた覚えがある。背景の山の峰が牛の背に見えるのは、照応の論理によるもので、西洋の絵画論を下敷きにしている。確か明治初めの美術雑誌を読んでいて、そんなことが書いてあったのだと記憶している。

　後期には春草の「落葉」も加わるようだが、福井県の所有する至宝のひとつである。それに代わって今は今村紫紅の「熱国の巻」が輝いている。絵巻にはどこを広げて展示するかという学芸員の醍醐味がある。春草の屏風ほどに大きくはないが、明治を受け継いで最後の輝きを放つ名品だ。春草とともに短命でおわった画家自身の燃え尽きる輝きでもある。

姿の美、衣装の美…　肉筆浮世絵

2019年01月19日～03月17日

奈良県立美術館

2019/3/17

　江戸初期から幕末までを通貫する風俗画の様式的変化を、ひとり立ち美人図を核に見ている。多くは奈良県立美術館の所蔵品であり、必ずしも著名画家の代表作とは言えない。それが肉筆であるという意味でもある。しかし時代様式の解明には、かえってその方が時代を映す鏡の役割としてはふさわしい場合も多く、美術史のダイナミズムを体感できるものだ。

　奈良に浮世絵は似合わないが、まとまった肉筆のコレクションがある。近隣の国立博物館が仏教美術の宝庫だし、棲み分けをするためには賢明な選択のように見える。観光の主力からは外れるので、運用と企画は難しいかも知れない。観光客を呼び込むのではなくて、地域に根をおろした社会教育機関としての役割が、主眼になるだろう。倉敷での大原美術館に対する倉敷市立美術館の立ち位置にも共通する。

　桃山から江戸初期にかけての日本美術史の様式史的変遷は興味深い。東京都での「奇想の系譜」や府中市での「へそまがり日本美術」でも言えることだが、おおらかな桃山の自由が、江戸に入って急速に失われ、吉原など遊里の密室空間に悪の華を咲かせていく。人はいつも自由を求めていることは確かで、美人画を通してその社会的背景が無意識の内に描き出されていることが面白い。金地の上に美人を一人づつ立たせた屏風は、日常的背景を否定して、奥行きのない閉鎖空間に押し込められている。悪所の美女カタログのように非日常の中で、極楽浄土へといざなうために、金地は仏教的境地をカモフラージュしているのだ。

　江戸時代17世紀という確定しかできないが、吉原を描いた小屏風では、密室の遊戯というには明るい世界が展開している。彦根屏風などの鬱屈した雰囲気がないのは、時代がまだ若く、幕府の締め付けを、深刻には感じていない時期のものなのかもしれない。開け放たれた室内では、艶戯に興じる男女の寝姿も生々しいが、何気なく見過ごされてしまいそうな大らかさがある。

パラランドスケープ “風景”をめぐる想像力

2019年01月04日～03月24日

三重県立美術館

2019/3/17

　展覧会タイトルとポスターに使われた魅力的な雪山に誘われて足を運んだ。5名の若い作家の思考を通して、風景について考え直してみる。広く言えば自然、もっと広く言えば宇宙ということになる。身近なところでは風景画、そして自然学から宇宙論へと拡張していく。宇宙はまだ画でもなければ、学にもならないということだ。絵に描けるという最低限の対し方は、モノに対峙して見せる画家の領域となる。双眼鏡から望遠鏡へとツールは、目の延長上に拡張していく。

　伊藤千帆 Chiho Ito (1)は美術館ロビーの大空間を天井から下に向かって伸びる枝ぶりで見せようとする。重力に反する姿は、季節がら枝垂れ桜をイメージしてもよいし、巨大な生け花のパフォーマンスを思い描いてもよい。一輪挿しを基本としながら、見事にロビーにフィットしていて、風景画のもつ引力の法則を、問題にしている。

　稲垣美侑 Miyuki Inagaki (2)は絵画を軸に、与えられた展示室をヴェールでおおう。壁面には魅惑的な色彩絵画が並び、ヴェールを通して揺れ動く。穏やかな風土と空気の層を、さわやかな風が過ぎ去るように見える。個々のタブローは魅力的で、全体を見通せないいぶかしさを残しながら、霞にけむる春先の季節感を味わいあるものにしている。

　尾野訓大 Kunihiro Ono (3)は、ひとり一室という贅沢な展示計画の中で、最も変化に富んだ実験を可能にする空間構成だと思う。写真というメディアの特性を引き出すために、絵画の及ばない大画面に拡大し、見上げる高さに引き上げる。それが山であるなら当然の展望であるだろう。一方で小窓を開いて何気ない視覚を提供し、地には草花を配し、ガラス窓越しにも屋外に作品を置いて、トリッキーなインスタレーションを楽しんでいる。階段を登るとさらに小品が点在している。サイズの大小の落差に当惑されながら、展示空間と格闘する意欲的な試みに敬意を表するが、単体の写真でも十分に風景論を展開できるものだと思った。

　徳重道朗 Michiro Tokushige (4)の部屋に入ると、ここから常設展がはじまったのかと錯覚を起こした。名の知れた洋画家の絵が二段がけにされていて、その向こうには歴史資料館が同居し、さらには魚の標本らしきガラスケースもある。アートを上回る事実と実地調査に基づく歴史民俗博物館としてのイメージが、異空間を演出する。「対岸の風景」というタイトルに接して、ようやく創作意図に気づくことになる。一貫して流れる通奏低音のような響きを面白く受け止めた。

　藤原康博 Yasuhiro Fujiwara (5)は絵画とインスタレーション、ともに批判の余地はないほど、完成度が高い。これからもっと評価の上がる作家だと思う。今回のパラランドスケープという展覧会名にもっともフィットする作家だろう。人の目は簡単に騙される。写真のように自然を見てしまう擬似体験が、パラドクスとして、リアリティを超えるものを提示している。かつては写真を忠実に転写することで絵画のアイデンティティを保とうとした。何だ写真じゃないかという嘲りを回避するその場しのぎとして、写実絵画の系譜は今も健在だ。デューラーは人の横顔に見える枕カバーを、たくさん描いている。雪山に見える枕カバーを忠実に描いたら、雪山だろうか、枕カバーだろうかという禅問答は続いていく。

奇想の系譜展 江戸絵画ミラクルワールド

2019年02月09日～04月07日

東京都美術館

2019/3/16

　江戸時代の奇想の画家たちを集めた展覧会だが、下敷きになるのは辻惟雄「奇想の系譜」による。この著作は、又兵衛から国芳までというのが副題だが、江戸時代250年を狩野派でも琳派でも文人画でもなく、奇想の系譜てたどろうという実験的試作だった。若冲や蕭白といえば、今では江戸絵画の第一人者のように見えている。この出版から半世紀が経過して、新たな画家を数人加えて、再確認という意味ではダメ押しの展覧会ということになる。

　名品がずらりと並ぶのは壮観だが、これまで若冲展や蕭白展や又兵衛展や国芳展や芦雪展を個々に見てきた者にとっては、以前見た時の感動の後追いに過ぎないと言えば、新鮮さに欠けてしまう。若冲に長蛇の列をつくった頃から思うと、狂気の熱はいくぶん引けたように見える。しかし又兵衛の山中常盤絵巻などは怖いもの見たさに、第5巻の冒頭の惨殺場面には、のぞきケースを取り囲んで、５列ほどの人垣ができていた。

　怨念を封じて、情念を鎮めるための絵巻という装置が、こんなに大勢の目にさらされるとは、当事者にとっては、思ってもみないアクシデントだったに違いない。当事者とは製作の依頼主であった越前藩主松平忠直、乱行の誉れ高い人物である。

　奇想の系譜は又兵衛から始まるが、展示は若冲、蕭白と続き、人気順になっている。つまり時代順ではないために、見落とされてしまうポイントがある。桃山が終わり下克上という自由が奪われていく江戸絵画のはじまりと、中期の閉塞感を除くために導入された視覚効果とは、同じ奇想とはいえ、意味を異にしている。

　又兵衛と山雪には共通する時代の平定を憂える気分がある。辻氏が日曜美術館のインタビューで語った解説では、山雪は大樹のうねりを描くのだが、桃山の頃の画面をはみ出すような迫力はないという。つまり江戸幕府の力で押さえ込まれて、与えられた枠内でしか最大限の効果は発揮できない。桃山の自由闊達なエネルギーは影をひそめ、勤勉と倹約が求められる姿は、耕作図屏風という画題に反映している。

　山雪1590-1651と又兵衛1578-1650の生没年を比較すると、没年はほぼ同じで、江戸の幕藩体制が整った時期、生年の12年の違いは、又兵衛がまだ桃山の春を謳歌できたということを意味している。つまり耕作図ではなく、遊楽図として野外の風景を描けたということだ。洛中洛外図や祭礼図に闊歩するかぶき者の無頼漢は、急速に収束してしまうのである。そして又兵衛は、パトロンの狂気を封じ込めるだけでなく、装飾に満たされた桃山の春も封印してしまう。

　山中常盤絵巻と並んで、浄瑠璃絵巻が展示されていたが、極彩色の細部描写という点では、こちらの方に軍配はあがる。黄金の截金の装飾は、はじめて開封した時のように、輝きを放っていた。ガラスケースの人垣はいくぶん柔らいだが、こちらの方が、山中常盤以上にエキセントリックでグロテスクな装飾に満たされていた。これでもかこれでもかと執拗な後追いが、過剰なまでの豊穣で繰り返されていく。又兵衛の場合、絵巻という封印がアメリカへの流出を免れていた。

　江戸中期の若冲、蕭白、芦雪に、共通点があるとすれば、アメリカ人がまず面白がって収集し、日本人にそれを知らせたという点だろう。今回も里帰りが目玉になったが、かつてボストンから蕭白の大作「雲竜図」が来日した時には、誰もが度肝を抜かれた。こんなのが江戸時代に描かれていたのだという驚きを、目にしない先に、アメリカに持ち帰った目利きがいたということだ。

　又兵衛はまだ海外ではなく、地方の土蔵に眠っている可能性はある。絵巻が経巻と同じかたちをしているということは、それを結んだまま土壁に埋め込んだ敦煌の例を出すまでもなく、開封すべからずという秘伝として、今も眠り続けているはずだ。山中常盤が世に出てきた時も、鳴り物入りで劇的な報道がなされていた。MOAやMIHOという横文字のミュージアムが好んで江戸の奇想をコレクションしている。奇想を奇蹟に置き換えれば、容易に宗教的感性と同調していくからだろうか。

　又兵衛の新出の屏風を見ながら、この類のものがまだ眠っているという気がする。画面右半分に描かれた妖怪群の描写を見ながら、ヒエロニムスボスのモンスターに似ていると思った。私は以前「ヒエロニムス・ボスと岩佐又兵衛」（1985・古美術73）という奇怪な論文を書いたことがあるが、又兵衛の描く妖怪は地獄を見た証しとして、リアリティを秘めたものに違いないと思う。

　江戸絵画を通じて奇想の締めくくりは、国芳よりもやはり北斎ではないだろうか。妖怪の宝庫という意味においても、外すわけにはいかない。今回、北斎を含めなかったのは、昨今の立て続けの北斎展のゆえだったのだろうし、美術史家の謙虚さからだろう。軽はずみには手を出せない大物ではある。しかし、時がたつとこの展覧会のセレクションの片手落ちは、指摘されるかもしれない。

へそまがり日本美術　禅画からヘタウマまで

2019年03月16日～05月12日

府中市美術館

2019/3/16

　昨年の今頃に府中市美術館で「リアル」と題した興味深い展覧会を見た。その時に置いていたチラシが、今日からスタートの展覧会だった。ずいぶんと早くから案内をつくったものだと驚いたが、それだけのことは確かにある。「奇想の系譜」のヴァリエーションのように見えなくもないが、ヴァラエティと無名の画家との出会いを考えれば、こちらの方が面白いかもしれない。若冲も昔は無名の画家だったが、今では江戸絵画の第一人者になっている。

　ここでの無名画家の筆頭は、徳川家光、さらに家綱も加わり、ヘタな絵が並ぶ。もちろん画家としては無名だが、知名度はダントツであり、そうであるからこそ、ヘタな絵でも今に残っている。昨年のチラシの表紙も家光の珍品で、ぜひ見たいと思った。作品名は兎とある。子どもの落書きのようにも見えるが、趣きはある。顔はネズミのようだが、ピンと伸びた耳が印象的だ。ここでもイケムラレイコの兎を思い浮かべてしまう。

　家光はミミズクを面白がって何度も描いていたようだ。今回も展示されていたが、漢字では木兎と書くところを見ると、兎に似ているということか。この兎も木の切り株に座っているようで、木兎と見るほうが妥当かもしれない。将軍の描いた絵だというので、下賜されて家宝となり、伝えられていく。西洋でもルイ14世だったか、幼年時代に描いた落書きが残っていて、素朴で興味深い。当時の子ども一般の目の構造を伝えている。王ならではの伝世品といえるだろう。家綱の方は鶏ばかり描いて配下への下賜とした。若冲を先取りしているかもしれない。

　一貫した解説がユーモアに満ちていて、企画者がいかに面白がりながら、作品を集めたかがよくわかる。味気ない事実の羅列に飽きてきた展覧会ファンの心をつかむ的を得た優れた解説文で、一貫したポリシーがうかがえて、好感のもてるものだった。江戸の洒脱を楽しむ学芸員に、まずは拍手を送る。

チェコの現代糸あやつり人形とアート・トイ 春日明夫コレクション

2019年02月08日～03月24日

八王子市夢美術館

2019/3/16

　展示された糸あやつりの人形を見ながら、動かないものの悲哀を感じ取る。同時に糸にあやつられる人間の運命を思い浮かべる。それは自由意志で好きなところに行けるわけではなく、運命の糸に身を委ね、悲しみを宿している。チェコに栄えた糸あやつり人形の必然を考えた時、民族の束縛と悲劇に思いをはせる。それはナチスのユダヤ人に対する意識のことだけではない。脈々と続く旅芸人の記録とジプシーの血の中で受け継がれてきた様式なのだと思う。

　天上から糸によってあやつられるという発想は日本の人形劇にはなかった。江戸時代の文楽人形も、命を吹き込まれた木偶の棒が、自力で動き出し、人の世の悲哀を謡いと語りによって演じるのは共通している。助けを借りて、芸能民の情念が形を得る。浄瑠璃語りでは喉の奥から絞り出すような唸りが、遠吠えのように鳴り響く。人形劇とはそんなものだ。大人の情念ばかりではない。子どもを相手にしながら、恐怖に落とし込むことで、自然の摂理を覚え込ませる。

　人形浄瑠璃は背後に運命をあやつる黒子がいるのに対して、糸あやつりは天上に神がいる。糸は白や黒ばかりではない。運命の赤い糸の場合もある。糸は少なくて４本だが、シンプルなのは２本の場合もある。骸骨の人形も多いが、手足の関節も含めるとかなりの本数だ。数えなかったが、数字のシンボリズムを考えると13本あるのではないかと思う。

　チェコの糸あやつり人形に魅せられた春日明夫氏のコレクションだが、作者は東京造形大学で教えを受けた教え子たちで、チェコに留学して本格的な制作を学んだ。佐久間奏多と林由未美の二人だが、優れた人形作家だと思う。美よりも醜を拠り所として真実を追究している。甘美よりも恐怖を感じさせるインパクトは、赤ずきんちゃんをはじめ、童話に潜んだ大人の残酷さを伝える世界観と連動している。メルヘンに潜む恐怖を教える教育手段と言ってよいだろうか。

　チェコの作家のものも含まれるが、一人は糸あやつり人形からはじまり、やがて指人形へと興味を移行させている。木の造形という点では一貫しており、さらには木製の遊具への展開もはかっている。糸であやつられる運命劇から、手を入れて演じるハンドパペットへの変化は、宿命からの脱出をはかる人間の自律を象徴しているようで、私には興味深く見えた。

　ビデオ映像が用意されていて、動きを見ることができた。命を吹き込む人がいて成立する世界だが、日本でも人間国宝は人形を動かす人の方で、人形作家は脇に回る。芸能の方ではそうだが、美術の方から見ると逆転する。動きを伴わない能面は、すでにその表情に動きを内包している。演者ですら寄せ付けない美術品としての自律を果たし、超然としている。

パリに生きた銅版画家　長谷川潔展 —はるかなる精神の高みへ—

2019年03月09日～04月07日

町田市立国際版画美術館

2019/3/15

　駒井哲郎を見た時から、まとめて見たいと思っていた。学生時代に回顧展を見た記憶はあるが、その時は見る目が育ってはいなくて感慨はなかった。200点を越える展示数だが、中でもやはりメゾチントがいい。後年の静物で有名だが、初期の頃から風景で試みている。マニエルノアールの命名どおり、独自の様式を確立している。黒い風景は不自然だが、圧倒的な存在感をもって、そこにある。手に取るためにそこにあるという印象だ。作者が見たというよりも、創り出したような実在感を伴っている。キャプションを見ると、具体的な旅先の地名が記されていて、そこを訪れた時間の一コマであることを伝えている。多くは無名の寒村だが、サンジミニャーノなど訪ねたことのある地名が出てくると、私も記憶で共有できるものとなる。

　一方で目を近づけて気づくのは、輪郭はぼけていて、焦点が定まっていないということだ。そのうつろいはヴェールに包まれていて、すべてが過去のものとしてノスタルジーに誘う。写真で言えばシルバープリントの効果に近い。以前松江で見た塩谷定好の風景写真のような、潤いのある既視感をもっている。行ってもいないのに知っているような懐かしさは、失われたものへの想いだろう。旅人のもつ独特の感覚は、一期一会という語によって集約できるものだ。

　日本からルドンを憧れてフランスに訪れた若者が、そのまま住み着いて、永遠の旅人となる。その中で開発した黒の技法がマニエルノアールだった。闇に微妙な階調が生まれる。ルドンの生み出した闇がさらにニュアンスをもって変化する。ルドンはモネと同年齢で印象派が遠ざけた黒を使い、印象派が見落とした闇の幻想を実見した。

　闇に目を凝らして「見える通りに」描いたという点では、印象派の立ち位置と何ら変わりはない。目をつむった時に見えてきたモンスターが版画を通して彫り出されていく。光に微妙な階調をつけたのが印象派だったとすれば、そのネガポジを逆転させたものと見てもいい。

　ルドンの没年は1916年、長谷川の渡仏は1918年だから、憧れの人には会えなかったということだ。長谷川28歳のときで、それ以来パリに住み、89年の生涯を終える。薄れゆく記憶がマニエルノアールによって定着する。独特の感覚は闇に光が当たっているという感じだ。白い闇という矛盾した語が浮かんでくる。ハーフトーンということなのだが、そこにルドンを越えた長谷川の特性がある。

　初期にはメゾチントの黒とドライポイントの白が交互に並ぶ。前者では風景がおぼろげなマッスで、後者では裸婦が繊細な輪郭線で浮き出している。ピカソの古典期の人物にも、ルドンのギリシア神話の人物像にも、フジタの線にも似ている。ルドンが後年に描いたカラフルな花瓶の花は、色彩をなくせば長谷川の静物になるのではないかとも思う。違うのは一切の色の否定であり、その意味では長谷川は水墨画家だった。すべての色を含んだのが墨の色だという理屈からは、カラリストでもある。同時代を生きたフジタの白と対比して考えてみると興味深い。

　日本文化の民族性に頼って名をあげるとすれば、浮世絵の色彩と木版を武器にすればよかっただろう。しかし長谷川が銅版画にこだわったということは、江戸中期に日本に紹介されて魅せられた、源内や江漢といった特異な人格の系譜に属するものだ。原点は遠近法という伝統的原理にある。レオナルドのオマージュのように正多面体が描き出される。球面が生み出す影も見事に表現されている。

　マニエルノアールには、フィルムノアールにも似た霧にむせぶ旅愁を感じさせて、戦後すぐのフランス映画の世界観を投影する。闇に向かってヘッドライトを点灯した時の空気感には共通したものがある。最晩年に至って長谷川は、マニエルノアールを人物画に用いた。横顔のエキゾチックな女性像だが、そこでは人物は静物となって定着している。一点限りしかないようだが、魅惑的で藤島武二の中国美人を思わせるものだった。

イサム・ノグチと長谷川三郎 変わるものと変わらざるもの

2019年01月12日～03月24日

横浜美術館

2019/3/15

　イサムノグチは、これまでずいぶん見ているが、長谷川三郎はまとめて見たことがなかった。今回は二人の交友という視点を掲げていて、網羅的なものではなかったかもしれないが、見ごたえは十分にあった。そして長谷川の存在を再認識するよい機会になった。50歳が没年なので、道半ばにして無念の涙をのんだということになる。

　二人の出会いは1950年、戦後の日本美術が始動しはじめた時期だ。それ以前に出会う機会がなかったかと、年譜を見比べると、長谷川がアメリカにいる間、ノグチはフランスにいて、みごとにすれ違っている。ノグチは彫刻家、長谷川は画家であるが、ともにその枠を越えて、マルチメディアへと興味を広げていく。

　底流には日本美術の再発見という共通項があり、その点で意思を疎通させあった。ノグチの彫刻には、ブランクーシに習った形跡がいつまでも尾を引いていて、師の没年のオマージュ、飛翔する鳥のイメージに結晶する。原型を求める中から、丸みを帯びた卵形にたどりつく。

　一方でごつごつとした不定形が、庭の敷石を原型として導入されてくる。これは禅的宇宙論だ。マッスではなくて、広がりを持って地球を彫刻しようとした時、広場や公園といった空間構成に目が向いていく。実現しなかったモニュメントが無数にある。丹下健三と共闘を組んださらなるプランもヒロシマでは実現できなかった。不満げな橋の欄干の顔がそっぽを向いて平和公園を見つめている。先日行った時には橋の拡張工事のなか、ノグチ作の欄干は黒いテープで目隠しをされて、わきによけられていた。

　ブランクーシの量塊とは対極にある拡散への指向は、流れるような東洋の書のもつ世界観にたどり着く。「書」と名づけられたノグチの抽象彫刻もある。昨年の高松でのイサムノグチ展を見て、感銘を受けた墨絵によるダンスのドローイングは、今回の出品にはなかった。象形文字のもつ人文字の効果は、長谷川の拓刷と共有するものだ。それは洋画家の域を超えている。判で押したような拓本のもつかすれた平面は、まるごと宇宙を刷り出した拡がりをもっている。

　軸装されたり屏風仕立てにされると、不思議と日本がインターナショナルなものに見えてくる。よく見ると漢字が隠し込まれている。タイムという作品では、大きく「時」の字が浮かび上がる。「幽玄」という文字も絵になっている。幽は傾き、玄は石灯籠に姿を変えている。

　長谷川三郎の面白さは、写真にも散見される。日本文化には世界に通用する造形原理が潜んでいることを教えてくれる。今回の展示は限られていたが、畳のヘリをモンドリアンに見立てて驚いたことがあった。写真のトリックに過ぎないとも取れるが、常に意識していないと見つからないものである。竹橋の近代美術館に並ぶ「蝶の奇跡」は代表作だが、見慣れてしまっていて、それ以上の関心も好奇心もわいてはいなかった。今回の絵画以外のメディアとの出会いが認識を新たにしてくれた。その知的好奇心の世界的広がりは、以前阿部展也の誤解を気づかせてくれた広島での展覧会に匹敵するものだった。

辰野登恵子展

2019年02月16日～03月31日

名古屋市美術館

2019/3/14

　絵画制作から大きく外れることなく、王道を進んだように見えるが、楽な道のりではなかったはずだ。ドットやグリッドへの興味はさまざまな形で現れては消える。コクヨの原稿用紙がモチーフになっている。原稿用紙をそっくりに写すと抽象は具象となる。具体と言ったほうがよいか。同時にありふれた日用品をモチーフにしている点ではポップアートの系譜にもつながる。

　原稿を書くためのキャンバスではない。原稿そのもののもつ平行線に興味が向かう。文字を書くわけではないから、罫線はキャンバス上で自由に拡大されている。行間からじんわりと罫線ごしに色がにじみ出ている。抽象絵画だがKOKUYOの文字ははっきりと読み取れる。

　本棚がある。本は一冊も入っていない。原稿用紙に文字がひとつも書かれないのと同じだ。興味は棚の連なる水平線にある。不安定な本箱に見えるが、本当はただのグリッドである。水平へのこだわりは、いつのまにか幾何学的な直線が消え、表現的要素の強い手描きの垂直のストロークに移行する。滝のように流れる感情と言ってもよいだろうか。いずれにしても潔癖なまでの水平垂直志向はモンドリアンを思わせるところがある。

　そこに揺さぶりがかかるのが、わずかな傾斜を画面に加えることで、原稿用紙の角度が少しずれている。微動だにしない宇宙の安定に動的平衡が加えられていく。フリーハンドのストロークも幾何学的抽象の解体につながったに違いない。さらに中心となる核が誕生する。核開発と言ってもよいか。

　流れの中に固まりが生まれると、はじめはごつごつとした石のようであったが、やがては面取りがされて、ダイヤカットになっている。濃い紫に色付けられるとサファイアのような発色が美しい。色違いの石の塊を中心に置いた油彩画の大作が自信をもって並べられている。シルクスクリーンやドローイングを量産していた頃の不安感はなくなり、核心を得たということだろう。壁紙が絵画に変わり、文様は象徴を取り戻す。喪失していた中心に核とした枠を得たように見える。

　以上が何の前知識もないまま、展示された作品に沿って見えてきた観察である。会場には作者のことばが切り出され、手がかりとして掲示されている。絵画とは何かを考え続けていた人であることがわかる。もちろん次世代の人たちから見れば、そんなに絵画にこだわる必要があるのかという問いが発せられるだろう。

　タブローの崩壊を食い止めようという限りでは、保守的な前衛と呼んでもいい。枠から外れることは簡単だが、タブローという枠組みの中で、どれだけ新しいことが可能かを考え続けていたように見える。その意味で王道を行くと言える。しかし中心の喪失からグリッドに至るという絵画史の流れには逆らっていたわけで、その孤独な闘いがアイデンティティをなす。

　ニューペインティングの訪れで評価を得ることになるが、時代の流行に敏感に反応していたというわけではない。モンドリアンが抽象にたどり着いたのとは逆の道を選ぶ必然は、作風の変遷を通してうかがえる。1980年代の美術を語る時、欠かせない一人だと思う。2014年ぷっつり糸が切れたように64歳で世を去った。

京都の染織　1960年代から今日まで

2019年03月08日～04月14日

京都国立近代美術館

2019/3/14

　京都の染織家の層の厚みを感じさせる展覧会だった。伝統の重圧から見て、着物ばかりが並んでいると思ったが、伝統工芸よりも現代アートとしてのオブジェの方が大勢を占めていた。シンプルな抽象の平面で、現代絵画としてしか見えないが、作者名を見ると森口邦彦とあって驚く。もちろん伝統的な着物も並んでいるのだが、伝統と前衛という対立するはずの両刀をあえて使うのは、染織が伝統工芸の枠を越えようという意思表示であることは確かだ。

　まともな茶碗も焼けないのにオブジェなんてとんでもないという、伝統のしがらみをかいくぐるようにして、走泥社はのろしをあげた。京都ならではの風景であるし、国立近代美術館の優れた頭脳が前衛の論戦に一役買ったということもあるだろう。陶芸で先行したアヴァンギャルドの精神が、染織分野でこの半世紀に、どのように反応し、実験がなされたかを検証する展覧会である。

　絵画にカモフラージュするものもあれば、彫刻に分類するほうがよいものもある。化繊もあれば、ファイバーや和紙を用いた立体造形も加わると、染織とは何かという原点での問いが再考されていく。布に顔料がしみ込めばいいのなら、日本画や水墨画もこの範疇に含まれることになる。染みるは滲みるとも、泌みるとも、浸みるとも書く。絵具を布に貼り付ける油彩画とは異なった表現性を獲得する。

　貼り絵のように見える田島征彦の型染めは、よく見ると味わいのある布地の風合いを示している。切り絵や貼り絵とは異なった布地に深くしみ入る潤いを美学としている点で、乾きの文化の代償として成立した西洋絵画からは距離を置くことになる。つまり剥がれないのである。

　着物にこだわりを示すというのもポリシーだ。器用に両刀をつかう欺瞞に憤りを覚えるのもありだし、着物という形式を用いてどれだけ新しい仕事ができるかという方が、本道であり、求道と言ってもよいだろう。着物がもはや日常性を脱したという点では、アートとして機能するということだ。

　その点で村上良子は３点の着物だけだったが、着物という枠内でも最大限の実験が可能であることを教えてくれた。今年度の伝統工芸展の出品作では、版画の空押しのように、色彩までも否定して表面の凹凸だけで形を残した。陶芸家で言えば、茶碗しか焼かないというスタンスに近く、手のひらに載せるという制約内で、宇宙を語ることも可能だ。用途を外すことで、作家は思想を語ろうとする。日常生活から遊離すればするほど、形のもつ確信にたどり着く。隠された真実と言ってもよい。

　着物とは背中で語る美学であり、人を型どる限りは、そこにどんなモチーフが染められようとも、人間そのものを表現しているということだ。そして染めると同時に人間を織り出そうとしている。技法に寄り添えば紬ぎ出そうとしていると言えるかもしれない。

建築家・山本忠司　～風土に根ざし、地域を育む建築を求めて～

2019年1月26日～4月7日

香川県立ミュージアム

2019/3/12

　丹下健三は香川県にとって恩人だが、それが山本忠司という建築家の名を埋もれさせてきた。今日脚光を浴びたのは、オリンピックをひかえて、この建築家が三段跳びの選手として活躍したという側面による。著名な建築家がボクサーだったり、短命な詩人が建築家だったりして驚くのは、建築家という職業が、国家試験を伴う技術的ステータスに裏打ちされているからだろう。

　山本の場合、さらに香川県庁の職員というキャラクターが加わって、埋もれる原因と発見される要因を生み出した。丹下の名高い香川県庁舎に建築課の職員として関わったことは、大きかっただろう。かつての栄光を誇るオリンピック選手が、身近にいるというのが同僚の自慢だったに違いない。建築家としての仕事の評価が遅れるのは、フリーの仕事ではないという枠組みからだろう。

　博物館や学校など県の関わった公共建築も、今回のディテールの写真を通して優れたものだったとわかるが、それ以上にプライベートな設計に真価が発揮されている。

　喫茶店や個人住宅の店舗設計や椅子などのインテリアデザインは、公共性から解放された自由な息吹が伝わってくる。喫茶「城の眼」(1962)がことにいい。さらにイサム家(1969)とイズミ家(1973)と続く。

　香川県の文化を支える恩人としては丹下健三ばかりではない。イサムノグチも山本の設計した家に住みついた。猪熊弦一郎というパイプ役もいた。小さな県なのに知られているのは「うどん」ばかりではない。文化行政の達人が県庁レベルにいたということだ。今年もまた瀬戸内芸術祭が始まろうとしている。

やなぎみわ展　神話機械

2019年2月2日～3月24日

高松市美術館

2019/3/12

　写真を用いた現代美術からスタートし、今では演劇人になった感のある作家である。作風はひとことで言えば、おどろおどろしさということになるだろうか。新作も含めて現代までを代表作で綴っている。出世作となった「エレベーターガール」の写真シリーズはやはりいい。1990年代の写真だから、もはやエレベーターガールは死語になっていた時代ではないかと思う。つまり、ここに登場するキャラクターは、本物ではないということだ。

　芝居っ気が多いというのが一貫した作風だが、それゆえに写真から演劇的世界への転身は容易だっただろう。制服姿でマネキンのように群がり、動く歩道に放置される。ベルトコンベアに乗せられて、運ばれてゆく姿を彷彿とさせる。行く先はゴミ処理場、つまり墓場ということだが、そうした時代背景を知らないと、時代の花形が競う美の饗宴にも取れるかもしれない。

　ショーウィンドウに立ち姿で並ぶのも、異様ではあるが、すでに役割を終え、展示物としてだけの意味が付加されている。私が知るのは昭和30年代の大阪の百貨店で、エレベーターを操作するエレベーターガールがいて、注目のまとだったという記憶である。降りる階を伝えると、かしこまりましたと言って止めてくれる。

　まるでロボットだが、今日のＡＩ技術を先取りした未来予測図とも取れる。操作そのものは難しいものではなさそうだが、商業施設のサービスとして、かつてはデパートの顔になっていた。そのうちに一人減り二人減りして、やがて誰もいなくなる。乗客が好きな階のボタンを押して乗り降りするようになる。

　そんな懐かしい歴史が、このシリーズには下敷きになっている。今はすっかり消え去った光景だが、ハンバーガーショップの窓口を思わせる受け答えに、スタイリッシュな都会の雰囲気を味わうことができた。1920年代の都市文化を象徴するもので、モガやモボという若者たちの流行と対応関係をなしている。目の付け所が良かったのだろう。去りゆくもののもつノスタルジーが、華やかなまま消え去る美学を内包していて、見事にその悲哀を写し出すシリーズとなった。

　次にくるのは老女と少女のシリーズ「マイ・グランドマザーズ」である。特殊メイクによって老女を演じている少女だというのは、観察しているとわかってくる。しかしレーシングカーを乗り回す姿を目にすると、少女を演じている老女ではないかという疑念も残る。説明文を読めば一目瞭然なのだが、ビジュアルとしては二つの可能性を残す方が面白い。

　単にハリウッドの厚化粧を施して写真に撮ったというだけではない。少女に50年後の自分を語らせてそれをビジュアル化するという念入りな下準備がある。写真家というよりも舞台演出家に近いスタンスを取る。しかし出来上がったのはあくまでも旧来の写真の枠を越えてはいなかった。

　老女と少女の交錯は、写真からヴィデオ映像へとメディアを移す中で、複雑化していく。両者が取っ組み合いの愛を交換する映像作品も面白かったし、少女たちの群像劇も2チャンネルのステレオ映像に、困惑しながらも、不条理演劇の魅力を感じ取れた。「グロリアとレオン」という性を入れ替えた鏡像関係を下敷きにした設定は、老女と少女の同一視のあとに出てくる思考としては、妥当なものだっただろう。

　それはイデオロギーが崩壊して、身体が復権してくる60年代の寺山修司や唐十郎といった野外劇やテント演劇を思わせるものでもあった。おどろおどろしさの源流はこの辺にあるのだろうか。移動演劇のスタイルを踏襲して、テントはデコトラに変貌する。当時はサイケと呼んでいたケバケバしい喧騒が、ノスタルジックに再現されている。派手なネオンで暴走するトラック野郎という語が流行したこともある。

　こうした視覚効果は、さかのぼれば1920年代の大正期前衛運動にたどり着く。美術が演劇や舞踊と共鳴しあった時代である。そして1960年代にリバイバルが起こり、2000年代に入ってネオポップのもつ通俗性が加味されて、アートの高尚な響きを打ちのめそうとしている。舞踊にしても暗黒舞踏を含め芸術の仲間入りをした舞踊を廃して、サーカスやポールダンサーを呼び込んで、俗的要素を誇張する。

　書を捨てて町に出ることを合言葉にした失語症の歌人の雄弁さに対抗した総天然色の世界と言ってよいだろう。60年代に身を置いた者には、寺山修司の舞台やフェリーニの映画を、どうしても思い起こしてしまう。現代では主流となった奇想の系譜を受け継ぐ、いたってまじめな正統派の側面が、底流にはあることは確かだ。後進の指導をおこなう美術教育者の活動からも、そのことはうかがわれる。

　おどろおどろしさが加速したのは、エレベーターと老女に続く「フェアリーテイル」の写真シリーズからだったようだ。日本語に直すと妖精譚ということになる。頭はすっぽりと覆われていて、顔は見えないが、手は古木さながら魔法使いの老人だ。しかしよく見ると足には張りがあって少女のようにみずみずしい。

　新作では顔だけではなくフェアリーの存在そのものも隠されている。展覧会名は「神話機械」とあるが、写真シリーズは「女神と男神が桃の木の下で別れる」と名づけられている。一面に桃が咲き誇る夜の光景だ。桃は黄色からピンクに徐々に変化していく。赤く染まる桃が夜のスポットライトに浮かび上がる。日本神話をモチーフにしているが、咲き誇る果実を横切る古木の枝は枯れていて、蛇が通過していくように不気味ではある。

　桃がリンゴに置き換わるとエデンの園の楽園神話となる。アダムとイヴは別れることなく、手に手を取って楽園を追われる。すでに男女は立ち去ったあとなのか、果実だけが咲き誇る。西洋の文化圏からは桃に置き換えられた東洋の神秘を面白がられるものに違いない。高松が本邦初演とのことだった。

　最後のコーナーにあった機械じかけのパフォーマンスは、残念ながら居眠りをしてしまったので語る資格はない。大きな音で目を覚ますと、頭蓋骨が投擲機で飛ばされて壁にぶつかる音だった。おどろおどろしい新作を前にして、エレベーターガールはやはりロボットなのだと思った。

開館30周年記念特別展　美術館の七燈

2019年3月9日(土) — 5月26日(日)

広島市現代美術館

2019/3/9

　美術館の開館より30年間を振り返る展覧会である。今となってはずいぶんと見落としてきた企画があった。30年間見続けていたなら、現代美術については、もっと見る目が育っていただろうにと思う。30年前には興味がなかったものも少なくないし、タブローを前提とした美術の認識では、美術館で見ることの意味でさえ、オリジナルの確認を越えるものではなかった。

　しかしライブともパフォーマンスとも取れる美術展のダイナミズムを、年代順に並んだポスターを追う中で反芻する。この10年ほどは主なものは見ている。岡山に赴任して20年足らずだから、それ以前は広島は遠かったし、美術館巡りにさえ、大した興味はなかった。学芸員として関わることができていればと、うらやましがりながら、美術館をやめて専門を貫くことのてきなかった不甲斐なさを実感する。

　もちろん現代美術ばかりを扱っていると、それ以外のものにも目が移るし、県立美術館だと他県のものや海外のものが面白く思ってしまうだろう。つまりは専門家になる資質がなかったということだ。今では現代美術も、古美術も、陶芸も、日本も西洋も関係なく、なんでも見ている。仕事がら漫画やアニメの展覧会やメディア系の展覧会に足を運ぶことが多いが、興味はなかったが見ている内に面白くなってきたという不純の産物でもある。

　でも共通するのは、美術館に出向くという道すがらの方が圧倒的に長い軌跡を描いているということだ。東京に出ればまとめてほとんど用はたすが、山奥の美術館の方が記憶には定着する。JRにいくらつぎ込んだかを計算したい気もするが、広島も「めーぷるーぷ」というJRバスの存在を知らない間は、横尾忠則のY字路の交番をてくてくと登っていた靴底の記憶がある。

　登り詰めて美術館の前に立ち、さらに急な階段を目にして、設計をした黒川紀章に恨みごとをつぶやいて入館する。この日は上りつめた広場にはオノヨーコの植木鉢の作品「ウィッシュツリーフォーヒロシマ」(2011)が置かれていた。願い事を書いたおみくじのぶら下がる鉢植である。生ものなのに美術品という逆転の発想は、「おみくじ」という平和主義に貫かれたもので、大きな望みも小さな夢も、同等に枝に結び付けられている。会期が始まったばかりでまだ願い事は少ないが、やがて花盛りとなるのだろう。

　みんなでつくる作品は、たぶん作品と言わない方がいい。それはおみくじでもなくて、「結ぶ」という行為によって輪を広げる平和運動なのだと思う。そんな仕掛けをつくる企画力が、アーティストの仕事になる。生の木は成長するし、時には枯れることもあるだろう。それも含めて永久保存ではない美術品と美術館のあり方が問われているということだ。その時を精一杯生きて輝いてみせるという作品概念は、コレクションという美術館の発想とは矛盾する。

　ナムジュンパイクのヴィデオアートを前にして、あと10年もつだろうかと、いらぬ心配をしてしまう。トリニトロンカラーのブラウン管テレビが、積み上げられている。今は映像作品だが、やがては彫像と化すことは目に見えている。60年代を風靡したライトアートをも含めて、どんな末路をたどるのか気になるが、今はまだサイケデリックという死語となった輝きを放っていた。

　田中功起の一連の作品も、日常のアクションとサウンドに目を向けたパフォーマンスとして、一貫した個性を放っている。映像制作に用いた小道具が展示室内に散りばめられるが、ゴムホースやスコップやパイプイスなど、どこにでも見かける製品だ。それらが市販品という限りではポップアートに属するが、意味するところはコンセプチュアルアートということになるだろうか。スコップが出てくると、コスースのオマージュのように見える。

　立てかけられていたイスが倒れる。倒れそうだという段階から、倒れて音がするまでが、見世物になっている。ぶつかる音や倒れる音など、きれいな音はひとつとしてない。雑音というほど聞こえ続けるというわけではなく、忘れた頃に鳴り響く。鹿威しと見れば風情を感じるが、どちらかといえば耳障りで、危険を知らせる警報に近い。そこで音について考えはじめることになる。

　音楽が心を和ませるものだとすれば、それとは対極に雑音がありその中間に無数の日常音がある。現場の音と言ってもいい。この作家の作品では、東京国立近代美術館の廊下に、休憩用のベンチを取り囲んで、ダンボールを運ぶパフォーマンスを写した映像と、その時のダンボールが積まれている。なぜこんなところに荷物を置いたままにしているのだと、不思議に思いながらモニターを見ると、やがて作品の一部であることに気づき出すという仕掛けである。

　作品は作者の頭の中にあったものとしか言いようのない今日的状況の中で、今後の美術館のあり方が模索される。「美術館の七燈」というタイトルは、ラスキンの「建築の七燈」になぞらえたものだろう。美術館は建築物であり、組織であり、思想である。ラスキンは犠牲、真実、力、美、生命、記憶、服従をそれぞれのともしびとした。それは世界平和の象徴としてのヒロシマの語に集約される理念でもあって、アートによって実現可能なものへというメッセージがある。ヒロシマ賞というプライズが設けられたが、歴代の受賞者の作品を連ねる中で、見えてくるものがある。ことにオノヨーコ、ドリスサルセド、モナハトゥムと続く近年の顔ぶれを見ても、他の賞とは異なったアイデンティティを築き上げていることがよくわかる。そして今回のアルフレドジャーについても、まとめた個展の開催を待望している。

第65回日本伝統工芸展

2019年2月21日(木) ～ 2019年3月10日(日)

広島県立美術館

2019/3/9

　本年度３度目の日本伝統工芸展の鑑賞である。岡山で見て、高松で見て、広島で見た。同じものを見ているはずなのに、何しろ点数が多いので、個々の作品を覚えているわけはなく、展示構成を楽しんでいるというふうでもある。今回の展示で面白かったのはテーマ展示で、雑誌でコラム欄をはさむように、類似したタイトルを並べて見せている。ひとつは宇宙の拡がりを感じさせるタイトルで、「銀河」などと名づけられると、散りばめられた工芸的感触に、荘重なイメージ世界が広がっていく。

　もうひとつは、耳をすませば聞こえてくるような音をテーマにした一群の作例だ。ここでも「響」の語がタイトルに入っていたりすると、機械的に収集が可能となる。数の力に裏打ちされてはじめて実現可能なものだが、集めればそれだけの交響楽を奏でてくれる。工芸にはテーマはない。多くは素材より発して、それを手なづける技法に終始する。しかしイメージはあってタイトルにそれを託そうし、鑑賞者はそれを通じて作者との疎通をはかろうとする。茶碗には昔から銘があった。夕暮や叢雲というと茶碗の名であると同時に遊女の名でもあった。

　今回も村上良子の紬織の着物を、おもしろく見た。岡山と高松での前二回とは異なった印象をもった。題名は「風」である。確かに風はいつも同じであるはずはないので、道理にかなっている。白地はどんな風にもなじんで、表情を変化させるようだ。はじめは皺に見えた。次はピンと張った緊張感が見えた。そして今回はかすかな凹凸が、鮮やかな文様を浮き上がらせていた。色を用いずに色を感じさせる。さまざまに変容するのも色と光の作用であると同時に、風のなせる技でもあるのだろう。

　伝統は脈々と息づいている。それは作品名だけでなく、作者名にも反映しているようだ。一字違いの名前に出会うと、はっとすることがある。加藤や清水は陶芸にふさわしい作者名だ。鯉江や羽田や伊勢崎という名にも、懐かしい工芸の響きがある。もちろん今右衛門や柿右衛門といった単刀直入に同姓同名の場合もあり、伝統というありかたを示唆してくれる。とはいえ一代限りで消え去る滅びの美も、捨て難いものではあるのだが。

市制施行30周年記念 木のまち はつかいち

 2019年2月8日（金）〜3月24日（日）

はつかいち美術ギャラリー

2019/3/8

　宮島を背景に地場産業として育てられてきた宮大工と木工芸の伝統を検証する展覧会である。現代アートも含めて伝統が脈々と今に生きている姿が読み取れる。お盆やしゃもじに始まった生活文化から、アートや玩具への方向転換を迫られているようである。今では手触りのよさを売り物に、教育玩具へと変貌を遂げようとしている。

　木工芸としての職人技も、脈々と受け継がれているし、現代アートとしての若い芽も育っているようだ。ことに広島市立大学大学院の芸術分野が母体として目につく。けん玉を売りにして、その形の不思議を思い浮かべながら、展示室内に並ぶ木彫の大作と見比べてみて、はたと気づいたことがある。けん玉は明らかに人の形をなぞっているところから見て、いわば空中に飛んだ頭を首に収める遊びだ。そのためにけん玉は、人の輪郭をなぞっている。

　伊東敏光の「懐妊厳島」(2018)は、厳島の輪郭をなぞってみると、妊婦に見えるという妄想から発したパワフルな木彫作品だ。宮島から採取した古木を使うことで、パワースポットとしての霊性を呼び込もうとしている。この樹齢に秘められた身体との交感を、けん玉のシルエットがなぞってみせる。けん玉は立てて展示されてはいるが、寝かして真横から見ると、厳島の神聖を内包している。