美術時評  2026年

大ゴッホ展 夜のカフェテラス

2025年9月20日（土）～2026年2月1日（日）

神戸市立博物館

2026/1/9

　4ヶ月を越える長い会期だったが、終わりがけになってやっと訪れた。いまさらゴッホでもないのだが、世代が代わってもいつまでも古びることなく、人気が続いているのに驚く。大変な人混みだった。最近は混まない展覧会をねらって見ていたので、腰が引けてしまう。

　油彩画がすごいところは、描いた画家がすぐそばにいて、息づかいを感じさせる点だと思う。ことにゴッホの場合は際立っている。はじめて見た頃から何十年もたっている。ゴッホが生きていた時代から数えれば、どんどんと時間は過ぎ去っているはずだ。

　油彩画ははじめ物を客観的にとらえようとして、15世紀に誕生したが、そんな冷静なはずの画材を、作家個人の感性の発露として、ねじ曲げていったのが油彩画の歴史である。

　ゴッホは19世紀から続くそんな系譜の完成の時代に位置する。「夜のカフェ」にしても、黄色の絵の具の盛り上がりを見ながら、その一番近い位置に今もゴッホがいるのだという気がする。気づく。

　クレラーミュラー美術館へはこれまで二度足を運んだ。最初は1977年のことなので、半世紀も前になる。二度目は若い日の記憶をたどる、青春プレイバックの旅だった。

　アムステルダムのゴッホ美術館とは、ついつい比較してしまうが、偶然なのか今回の日本でのゴッホ展でも同時期に、二つの展覧会が開催されていて、両美術館の力くらべの様相を呈することになった。どちらのコレクションが充実しているかというバトルだが、私見では交通の便を考えれば、クレラーミュラーに軍配をあげたくなる。

　今はもっと簡単にアクセスできるのかもしれないが、1977年当時、ローカル鉄道と路線バスを乗り継いで、美術館近郊まで行き、そこからてくてくと歩いてたどり着いた。アムステルダムからの日帰りの旅だった。

　牧草地のホルスタイン種の牛を、横目で見ながら写した写真が、今も手もとに残っていて、美術館やゴッホ以上に、みごとな田園風景が輝きを放っている。徒歩ではもう限界だと思ったころに、自転車が乗り捨てられているのを見つける。園内を自由に乗り回せるようで、何台も放置されていた。

　乗ろうとしたが、どれもサドルがなくなっていて、あきらめるしかない。立ち去ろうとしたときに、ひとりの若者がやってきて、草むらからサドルを取り出して、自転車につけて走り去っていった。

　隠していたのである。なるぼどと感心しながらも、腹立たしい記憶としてクレラーミュラーといえば、今も思い出す光景となった。このときゴッホの「夜のカフェ」も見たのだろうが、画集で知っていた以上の印象はない。

　残っている写真アルバムから判断すると、スーラの大作や、マルタパンの池に浮かぶ彫刻に向けて、夢中にシャッターを切っていたようである。今と違ってフィルムは貴重だ。一日一本で100本もってのバックパックだったが、それだけでも結構重たい。だから乗り捨てられた自転車の写真はない。

　もう訪ねることもないだろうと思っていたが、向こうからやってきて、思わぬ拾い物をしたような気がする。ゴッホを評価し、継承してきた意志の力に、あらためて敬意を表しておきたい。

THE 新版画　版元・渡邊庄三郎の挑戦

2026年1月31日(土) － 3月29日(日)

神戸ファッション美術館

2026/2/3

　新感覚の木版画をみる。浮世絵の伝統があるので、外国人の目を引くものだ。大正5年（1916）頃からの運動だが、西洋人版画家の作品が紹介されている。版画技法は西洋でも発展してきたが、木版画は浮世絵の伝統がある日本のお家芸である。

　西洋画の空間把握を下敷きにした風景描写が紹介される。フリッツ・カペラリやチャールズ・Ｗ・バートレットという聞き慣れない作家名に出会う。これだけでは単なる国際交流に過ぎないが、そこに主役となる版画家がひとかたまりで登場する。

　個々の作家の作品を紹介する第一段階を経て、渡邊庄三郎という版元の名で集約しようというのが第二段階となる。蔦谷重三郎がブームになった昨今の流行と連動させて考えてもよいだろう。作家の芸術性よりも、それを商品として流通させるシステムのほうに、興味が移行しているのだろうか。

　伊東深水は美人画として、ながらく評価されてきたが、川瀬巴水や小原祥邨は近年になっておもしろがられてきたものだ。これまで無名であったものも、渡邊版画店というくくりのなかで、紹介されることになる。そんななかで名取春仙の役者絵をおもしろく見た。

　名作の誉高い吉田博の帆船にも出会うことができた。風をはらんだ本体の美もさることながら、変化する空の色に染まり込んだ自然との一体感が、目に染み入ってくる。木版画ならではの技法なのだが、同じ建物が朝・昼・晩と三様に変化している。

　印象派との関連で言えば、本体は確実に存在していて、色彩がその上にヴェールをかぶせていく。掘り出されたモチーフとバレンで伸ばし、かすらせていくかすみの関係と見ると、色彩はいつも版木に乗せられてしか、目に見えるものにはならないということだ。

　窓からひかりが灯る夜の光景がある。目を凝らすと建物の輪郭が見えている。それは微動だにしない昼間と同じ建築物だが、夜の闇に包まれている。微動だにしないのは、版木に刻まれているからで、それが版画という手法なのだ。

　版木は本体なのだが、刷り上がると破棄されるものでもあり、生んで仕舞えば用はないという母体の存在にあたる。刷りあげられた紙だけが、人目に晒されていく。この関係は写真や映画に展開していくもので、うつしみの美学を形成して、版画を語る場合の重要な視点だ。

　西洋との出会いのなかで、心と体という二元論を超越する存在として、受け入れられてきたものだ。小林清親の光の世界に魅せられた体験は、今回の展示に先立つものとして、見直しておくべきものだろう。

たくましい生命　没後10年・中西勝を中心に ―美術家たちの表現スタイル―

2026年1月17日（土）～3月8日（日）

神戸ゆかりの美術館

2026/2/3

　中西勝の作品をまとめて見ることができたのが収穫だった。個人的には神戸の鴨子ヶ原のアトリエにお邪魔したことがある。1995年の震災前後のことで、そのころ描かれていた作風には記憶が鮮明だ。月刊誌「こべっこ」の表紙を飾っていた頃で、にぎやかで陽気な人の輪が、前向きな生命力を伝えている（１）。

　あっけらかんとした図太いまでの精神力は、そこに至るまでの年輪を知らないと、見誤ってしまうものだ。そのことがよくわかる展示だった。黒々とした母子像がいい。「黒い聖母」と言ってもいいが、聖母マリアが大地に根差し、世界の安定を希求している（２）。

　世界中を巡るなかで出会った底辺と悲惨が、やがて達観となって造形に喜びを見出したのだろう。神戸の大学に赴任したとき、もう一人美術の教員がいると言われて、紹介されたのが中西先生だった。

　安井賞作家だということは知っていたが、教育現場でご一緒できるとは思っていなかった。美術教育については、体育の日はあるのに美育の日がないと、よくこぼされていた。

　安井賞は今でももうないが、学芸員をしていた頃に安井賞展の担当をしたことがあって、毎年気になっていた。大津英敏が大賞を取った年（1983）だったが、次席の藤井勉のほうをポスターにしたほうが、客の入りは良いのにと、不謹慎なことを考えていたのを思い出す。

　おおらかなざっくばらんな語り口は誰からも愛されるもので、私も同じ大阪が出生地だったことから愛着をもっていた。短い期間ではあったが、年齢的にも私とは30歳近く離れていて、父親のように感じていた。

　日常生活は孤高の画家とはかけ離れ、俗にまみれていたはずだ。大学での退職間近の頃で、退職金が意外と多かったことや、アトリエが火災で燃えた話をリアリティをもって、目に浮かぶように語ってられたのをおもいだす。

　私の中ではその後、倉敷の大学に移ったときに出会った、高橋秀先生と重なってしまっている。武蔵野美術大学に学び、ともに安井賞を受賞しているという共通点からだろうか。作品を前にすると平伏してしまうのだが、日頃は楽しい会話のできる世俗のひとであり、近くにいるだけで暖かい気分になることができた。

小磯良平展―幻の名作《日本髪の娘》

2026年1月10日（土曜）～3月22日（日曜）

神戸市立小磯記念美術館

2026/2/4

　着物を着た女性を描くことは、着こなしを知っている日本画家にしかできない領域かもしれない。ホイッスラーやティソをはじめ印象派周辺の画家たちが、着物姿の女性を好んで描いていることを、私たちは知っている。フランス映画でもガウンのように着物を羽織っているのに出くわすと、もう少しなんとかならないかと思ってしまう。

　多くの場合、だらしない和服の着こなしを描いているのが気になる。そこでそれは画家のせいなのか、モデルのせいなのかを見極めようとすることになる。この場合、和装の美に反応する感受性が、描く方と見る方に備わっていることが前提となる。

　小磯良平は洋画家の中では珍しく、和服を着た女性が際立っている。洋装と並べて立ち姿を描いても、互いにその良さを競っていて、調和が見事である。和服なのに畳に座わるのではなくて、椅子にかけているのがいい。神戸らしいということかもしれないが、和洋の調和は指摘されるまで気づかないものだ。

　今回韓国からもたらされた和服の女性像も、椅子に座っている。見ようによれば、くつろいでいるというよりも、だらしない印象すらあるが、その少しバランスを崩しかけている微妙な動きがいい。

　着物の復元もされていて、艶やかな着こなしの難しい、原色が浮かび上がる派手な柄である。写真ではわからない広がりのあるサイズを前にして、しばらくは無言でたたずむことになった。

　見慣れた作品の多いなか、はじめて見る名品に、今回の展覧会の意義を納得することができた。昭和初期の神戸の世相史として、モダンガールを論じる場合の、キーとなる一点だろう。

明末清初の書画―乱世にみる夢―

2026年1月1日（木）～ 3月22日（日）

東京国立博物館東洋館 8室

2026/3/15

　中国絵画の奇想に驚嘆するが、書と連動することで、相乗効果となって筆墨に魅せられていく。二十歳前後に出会っていたなら、この世界にのめり込んで、専門家になろうと意気込んでいたにちがいない。

　書に興味を持ったのは最近のことで、若い頃は西洋にしか目は向いていなかった。西洋が異文化と出会うときにも奇怪な造形が生まれたが、中国もまた漢民族が夷狄の脅威にさらされたときに、特殊な現象が生まれたようだ。

　いくつかの重要なエポックがある。青銅器、水墨画、陶磁器での奇形の出現を、異民族との摩擦でとらえてみることは重要だ。そしてここで問題にされた「明末清初」もそんな典型的な時代だった。

　堂々とした漢字が揺らぎはじめる。文字が絵のようになって溶解しはじめる。日本でカナ文字が生まれたのと、似た様相が思い浮かぶ。清朝は漢民族を排斥して打ち立てた、満州族の国家だった。

　新勢力に追随するのを良しとしない憂国の士がいる。手のひらを返したように権力になびく世渡り上手もいる。　そんななかで、董其昌「行草書羅漢賛等書巻」1603がきわだった異相を放っていた（下図）。

　もちろんがっちりとした正統派の書に感銘を受けてのちのことで、いきなり異端に引かれるわけではない。墨の乗りに魅せられ、掠れと滲みを筆との競演として、堪能するのがまずは出発点だ。

　踊るようなリズミカルな文字の流れは、酔いにまかせた心地よい眩暈さえ感じさせる。時代的に西洋に置き直せばバロック絵画のはじまりに位置する。正統と異端をともに消化してのちの、俗的狂騒とも受け止めると、カラバッジョの絵画とも響きあうものだろう。

六本木クロッシング2025展：時間は過ぎ去る わたしたちは永遠

2025.12.3（水）～ 2026.3.29（日）

森美術館

2026/3/16

　若い作家の仕事に出会ういい機会である。3年に一度の現代アートの現況を見せる展覧会。今回で8回目とのことだが、これまでも何度か訪れた記憶がある。網羅的で個々に記憶はあるが、全体で強く印象に残るものではなかったようだ。

　そのため出品作家を積極的に、記憶に留めようとはしてこなかった。ずいぶんあとになって、あの時出品していた作家だったのかということもあった。キーワードとなるテーマを、今回は「時」に統一していて、見るのに手がかりを与えてくれる。

　過去の記憶は時をかたちに変容させるものだ。北澤潤「フラジャイル・ギフト・ファクトリー2025」では、インドネシアのアーティストが日本の植民地時代を回顧して、日本の戦闘機にこだわりを示している。

　お祭りのハリボテと化した、派手な見せものでしかない、戦闘機が再現されている。印画となった過去の記憶は、スナップ写真にすぎないが、忌まわしい戦時を記録に残して、大空に羽ばたいている（１）。

　ズガ・コーサクとクリ・エイト「地下鉄出口2025」は過去の記憶としてはわかりやすいが、見れば現代の光景である。昭和レトロを思わせる、六本木駅へ通じる地下鉄の入口だが、海抜230mの表示があるのに気づくと、現代のものだとわかる（２）。あまりにもリアルであり、古色が現代の美を演出する、小道具であることがよくわかる。

　シュシ・スライマンの屋根瓦の造形も、時を演出する日本美の貴重なアイテムだ。尾道に住むマレーシア人という立場が、東京でも京都でもない、地方都市に見いだした瓦屋根の古色を、ナレーションのように響く、ポエムと抱き合わせにしながら、見つめることになる。雨粒を描き加える必要もない、瓦屋根が整然と並ぶだけで絵になるものだ（３）。

　絵に音声がポエムのように乗ることで、時空間が広がりを見せていく。はじめにことばがあったというとき、まだ光はなく、暗闇だけが思い浮かぶ。荒木悠「聴取者2025」はそんな出発点を模索する、原初の映像だった（上図）。

　宇宙空間をゆっくりと移動する、巨大な隕石を映し出しているというのが、最初の印象だが、そう思うのはそんなアメリカの、SF映画を見た記憶があるからだ。音響もそれに合致するように、重低音を響かせている。

　宇宙ではおそらく沈黙で、音など聞こえないはずだが、私たちはこんな音響効果になじんできた。声は問答で反語を繰り返していく。二枚貝の開閉は二枚舌にもにて、反対の断言を突きつけて進行していく。

　映像に対応して、問答がなされているように見えるが、映像に字幕やサウンドトラックとして、付記されているのではなく、全く別のモニターに映し出されている。ゆっくりと回転しながら細部が、クローズアップされる。確信的な音声に引きずられて、私たちの目も侵略されてしまう。

　隕石と見えていたものが、二枚貝でありハリボテではなくて、有機的な組織なのだと知ると、大写しになることで自然そのものの、残像なのだとわかる。同時に未知の衛星の表面を舐めるように、カメラが移動しているのだと、錯覚したことに確信を得る。二枚貝が開いたときの、裂け目の暗黒に恐怖する。未知なる宇宙体験は、まだまだ続いていく。

　生命体の接写が、悠久の時間を誘うのは、同じくマヤ・ワタナベ「ジャールコフ2025」でも体験できた。こちらは氷に閉ざされたマンモスの骨である。近づきすぎて何かさえわからないのは、隕石と見間違えた二枚貝の場合と同じだが、作家の自然に向かう壮大なアプローチを考えると、その雄大さに圧倒される。

　マンモスのツノだとも知らないで見ていた。小さな氷の塊にカメラを近づけての撮影だとしか思わなかったが、こうした情報はあらかじめ知らされるべきものだったのかどうかは疑わしい。もちろん薄っぺらなハリボテではなく、重厚な深淵から発せられたからこそ、心打つものになったはずだ。

　ガーダー・アイダ・アイナーソンの、真っ黒の画面に音の出る文字が、キャプションのように書かれた絵画もまた、同じ黒にしか見えないとつぶやきながら、見比べることになる。最初の文字は英語で「笑う警官」とある。

　和田礼治郎「MITTAG2025」 も解説を見ない限りは見過ごしてしまう。ブランンデーの入った薄っぺらな断層だと知らないなら、色分けのされた正方形である。中にブランデーが入っているなどとは思わない。

　上半分が磨りガラスのようになっていたのは、ブランデーの蒸発のあとなのだろう。よく近づいてじっくりと見て、「正午」というドイツ語のタイトルを読み解くのが必要になってくる。

　A.A.Murakami「水中の月2025」も不思議な現象に目が奪われる一点だ。シャボン玉が水面に落ち、壊れるのではなく、転がっていく。そこからシャボン玉ではなくて、ヨーヨーなのだと思ってしまう。

　にもかかわらず、ゆっくりと落下するので、やはりシャボン玉だと思う。さらには水面ではなくて、ガラス面だと気づくと、壊れるのではなくて転げるのが、不思議ではなくなってくる。

　タイトルの「水中の月」は「水面の月」が正しい日本語だが、そうではない自然現象に思いを馳せることで、ミラクルはアートに変容していく。時のテーマと重ねれば落下のスピードということになるだろうか。重力は人の心にさまざまに作用する。

　工芸の伝統に基づきながら現代アートに寄り添う作品が、閉鎖的な旧来の現代美術からの脱皮を呼びかけている。人形の分類では、ひがれお「琉球人形あつめin内地2025」、染織では沖潤子の糸による造形が目を引いた（４）。ケリー・アカシ「星々の響き2025」はガラス工芸作品だという限りでは、伝統的な手わざに驚異することになるが、生々しい美意識の変革を提案していた。

ソル・ルウィット　オープン・ストラクチャー

2025年12月25日（木）－ 2026年4月2日（木）

東京都現代美術館

2026/3/17

　コンセプトだけのことなら、わざわざ美術館まで足を運ぶ必要もないのだが、コンセプトだけならこんなに面白がることもなかっただろう。壁面を使って幾何学の図形が大きく広がっている。設計図をもとにして仕上げられた広告用看板だと見れば、作者自身の手書きではないが、思いは十分に伝わってくる。

　英文の芸術書からartの文字を探し丸で囲む。四角の活字面の四隅からそれに向かって直線を引く。四辺の中央からも異なった色で直線を引く。偶然できあがった図形だが、artの文字に集約する、神秘めいた形が浮かび上がってくる（１）。

　立方体の六辺が欠けている立体造形をおもしろく見た（２）。何かの法則がなければ、かたちにリズムを与えることはできない。繰り返すことだけで心地よいリズムは感じ取れるが、心に残るためには空白を設けることが必要になってくる。それは空洞あるいは余白と言ってもよい。

　方向を変えてさまざまな見え方を探ってみる。動かせないので頭の中での操作となるが、頭の体操としてもおもしろい。六辺からなっているが、六辺が隠れるポイントはあるだろうか。あれば完全な立方体に見えるはずである。

　立方体へのこだわりは、それを規則正しく積み重ねて立体構成をする。8個を組み合わせると大きな立方体になる。27、64、125個を積み重ねて、さらに大きな立方体にして、全体を作り上げると、思っている以上におもしろい空間ができあがる。125個が組み合わされた一画から見える光景は壮観だ（上図）。

　大きな白い壁面がある（３）。目をこらすと規則正しく引かれた、細い直線からなる幾何学的図形が浮かび上がってくる。視力の衰えた老人の目には見えない。よく見ると文字の書かれているものも発見できる（４）。

　謎めいたディテールに神秘主義を見つけて、立ち止まって解き明かそうとするが、もちろん不明のままだ。知らないで通り過ぎれば、白い壁にすぎない。見えなければ単なる視力検査だろう。しかし、なぜこんな大きな白い壁がここにあるのかと立ち止まることから、アート体験がはじまっていく。

　古代の遺跡を前にして驚異して、よく見ると模様に見えていたものが、じつは文字だったという体験に似ている。そして同じ形が繰り返されて登場することから、秘密を見つけ出して、未知の象形文字が解明されていく。

　artという文字が何度も登場する、書籍の一頁もそれと同じだ。現代アートの中に悠久の文明の遺産を見つけ出した思いがした。見えすぎるというのも困ったもので、老衰がアートの秘密を開いてくれたにちがいない。

Tokyo Contemporary Art Award 2024–2026 受賞記念展「湿地」

2025年12月25日（木）－ 2026年3月29日（日）

東京都現代美術館

2026/3/17

　「湿地」というタイトルがいい。水と陸地が出会う場所なのだという。融合と敵対か同居する場である。混じり合っているのか、反発しあっているのかはわからないが、磁力を感じる。何を見せてくれるのか楽しみで、何の予備知識もなくやってきた。

　梅田哲也にはこれまで何度か接してきた。ごく普通に展覧会を見続けてきた者の目には、作品と言っていいのか、得体のしれないままで、気になりながらも、深く追跡もしないでいた。

　二人展の体裁をもつが、どれがだれの作品であるかはわからない。一体となって場が成立している。ふだん使われていない展示空間を発見するという作者のことばに出会うと、見せものそのものよりも、見せかたを問題にしようとしているのだとわかる。

　配布された会場図面を興味深く見た。表裏に、印刷された図と文字を透かしたときに、見えてくるものが求められているのだろう。梅田の名は透かした時にしか見えてこない。表の呉夏枝と重なっているのではなく、並べられている。

　悪い言い方をすれば、背後霊のようにしてまとわりついている。正しくは表裏一体となったものだ。別の言い方をすれば、透かしをともなっていないと贋札だという高額紙幣に似ている。透かしは紙幣にとって生命線であるが、普段は目にも留めていない。

　舞台でいえば、役者にあたる照明や衣裳や装置に相当するもので、単純に二分するとキャストとスタッフということになるか。これまで展覧会は作家が前面に出て、それ以外は舞台裏にいて、主役を支えてきた。

　影の黒幕という言い方があるが、姿を見せない悪党の代名詞であった。控えめな裏方という意味では、美術館の学芸員はおしなべてこれにあたる。近年はインディペンデント・キュレーターという名も定着したが、アーティストとは一線を画してきたものだ。

　芝居けたっぷりな試みに当惑しながらも、頭の硬い老体には刺激的な出会いとなった。呉夏枝の布地の風になびくような感触がいい。異国情緒に満ちた、小島の漁村が発する香りがする。そこに生み出された素材感に、風景と自然を感じ取りながら、虚構の時空間を楽しんだ。