美術時評  2017年12月◀ ▶

第90回兵庫県小・中・高校 絵画展

2017年12月27日～30日

神戸大丸9階（大丸ミュージアム）

2017/12/28

　小学校の頃にあれだけのびのびと描いていた絵が、だんだんとつまらなくなっていくのはなぜなのだろう。この疑問は誰もが考えることだ。今回小学校1年から高校3年までの800点近い絵を見ながら感じたのも、そのことだった。ここでの弊害が「遠近法」であることは、一目瞭然としている。低学年から順番に見ていくと、多少の差はあるが、小学校4年生頃から奥行きが意識されてくる。遠くのものは小さく、近くのものは大きく描かれるようになる。

　客観的な空間が理解できるのは、確かに成長にちがいない。それは自分自身を客観的に把握することができるようになるということなのだから、社会性の確立という点では大人への成長を意味している。しかしそれは一方で個性をなくして、社会の一員として同じ人格をもつということでもある。突出を避けて、忠実な兵士を養成する訓練にも近い。

　遠近法を学ぶということは、世界に同じ見方を強いることでもあって、図面を引くように、完璧な一点をめざして、方向性を確立する。その訓練は自由を捨てることによって成立する。誰もが面白がっていた美術から離れていくのもその頃である。万人に開かれていた美術の窓が閉じられて、一部の専門家の手に委ねられる。今回、各学年で選出された特選作品からその推移を追ってみよう。

　中1の「木漏れ日」は、遠近法を理解し、影をつけることで、ものが浮き上がって見えることの発見と驚きが、伝わってくる。光を意識することで写実という新たな概念が、絵の目的となった。絵画を光の問題としてとらえようとするのは、これまでの学年にはなかった動向だ。

　中2の「くれなゐのジレンマ」。遠近法を学んだあとで、絵画の自由度を図るなかで登場するのが、想像力の問題だということをよく言い当てている。写実と幻想の背景には、この時期特有の不安定な心情が具現化している。絵画は心の問題を扱うものだという視点が生まれる。

　中3の「じいちゃんにはかなわない」は写実をベースにしながらも、表現性を強く打ち出すことで、絵としての個性を実現しようとしている。テーマ性を重視して、身近ななかにも周辺に目を向ける社会性の芽生えも同時に感じ、絵の力を信じ、問おうとする。

　高1の「斜陽」は、何気なく見かけた片隅に重ねられた箱のつくる形の面白さに気づき、光の処理によって絵になる光景となった好例である。固有名詞ではなくアノニム（無名）に普遍性を見つけるのが絵画だと主張する。

　高2の「冬空」は、視点を低くして見上げることで、対比的に青空へと鑑賞者の目を誘導する。遠近法を効果的に利用し、北斎の実験にも似た西洋絵画の理解と学習の成果をうかがわせる。

　高3の「静物（白の構成）」は、もはや子どもの絵では決してない。何気ない光景でさえなく、計算し尽くされた絵画空間の構築をめざす。絵画礼讃のなかには完璧すぎて、この先の展開が見通せない閉塞感も伴っている。

　そしてもう一度小1の絵に戻ると、おおらかな自由度を前にして、絵画の可能性に改めて気づくことになるのではないだろうか。

ボストン美術館の至宝展　東西の名品、珠玉のコレクション

2017年10月28日（土）～ 2018年2月4日（日）

神戸市立博物館

2017/12/28

　ボストン美術館のコレクションのデモンストレーションとして見るのが、一番適切な鑑賞法だったと思う。東西の名品を小出しにしたもので、一貫したまとまりはないが、財力を背景に収集してきたアメリカの欲望の形を知るには良い機会となった。

　古代ではエジプトだけが紹介されるが、作品よりもそれがアメリカに入ったいきさつの方に、注意がそそがれる。古代エジプトの収蔵品はボストン美術館がハーバード大学との共同で発掘した成果だった。

　驚いたのはエジプト政府が、発掘品の半分をボストン美術館の所蔵品となる約束を交わしたことで、当然なのかもしれないが、アメリカの古美術収集の一端を見た気がした。

　東洋美術の収集では、モースやフェノロサの名とともに岡倉天使の名が、クローズアップされており、ともにボストン・コレクションの充実に貢献した。起業で財をなした富豪が、美術品を収集して、美術館に寄贈する。

　取っ掛かりは明治のはじめに日本にやってきた学者たちが、学問そっちのけで日本の古美術を買いあさったことにあった。西洋文化がいっときに日本に流入し、価値観が変わり西洋一辺倒のなか、日本美術が大暴落するなかでの狂騒だった。中国美術までも日本から流出したものもある。

　13世紀の九龍図巻は、今日の中国にも残らない名品だ。墨のもつ深い精神性が、中国画の伝統を伝える。墨の深い味わいは、印刷インクでは再現できないものだ。加えてぼかしのなかから、かすれの狭間で出現する龍の顔に、怖れともつかない厳かな気分がただよう。

　10メートルに近い一巻に、封じ込められた9体の龍がひしめき合っている。数百年の時を隔てても、褪せることのない墨の魔力を前にして、原色を閉じ込めたかのような中国の発明の驚異にあらためて感じ入る。

レアンドロ・エルリッヒ展　見ることのリアル

2017年11月18日～2018年4月1日

森美術館

2017/12/2

　遊び心に満ちた、文句なしに楽しい展覧会である。金沢21世紀美術館のプールの作者として日本でもよく知られるが、原作を前にした実体験という点では、まだまだ未知の作家だといってよい。金沢で見せた発想は、どれだけさらに羽ばたいているのかと、ワクワク感をもちながら、誰もが期待をにじませる。

　そして裏切ってはいないということは、あっと驚く仕掛けを披露する、最初の二、三の展示を見通すだけで納得がいく。体験型の現代アートとして、従来の美術鑑賞の枠を解消し、インスタレーションの名で現代美術の一翼を担おうとする。しかしこの遊び心は、美術の枠で捉えない方がよいかもしれない。

　見て楽しむためだけに作られた仕掛けは、ファインアートの資格を十分に備えている。しかも自分自身の手の跡を残さない発注芸術という点では、現代美術の範疇にも属している。ただ異なるのは難解さがなく、誰もが楽しめるという点だ。

　顔をしかめる難渋さに、不可解や不条理の神秘を見つけてきた現代美術のフロンティアスピリットが、見事に回避されている。ここでは美術館は学びの場ではない。ゲームセンターか遊園地として機能している。

　エルリッヒの名はまだまだ知られてはいない。現代アートの殿堂である森美術館でおこなう大掛かりな個展だから、きっと充実したものに違いないという信頼感は、すでにこの施設には確立している。一方で現代アートの最先端の、一般人にはついていけないものだと思ってしまう人もいるかもしれない。

　会期は長いのでマスコミに取り上げられて、観客数を増やすことは目に見えている。これまでこの作者が一貫して考えてきたコンセプトはただ一点、見えるものと見えないものの邂逅ということだが、その表面上の見かけの多様さには驚かされる。

　今回最大の規模はビルの壁面を、地面に型取り、角度をつけた巨大な板ガラス状の鏡を通して、それを見るという装置だ。鑑賞者は地面にへばりついて鏡に映る自分のスタントプレイを楽しむという仕掛けである。また同じ原理でできているのが、「鏡」と「窓」の不思議を体感させる一連の作品だ。

　ガラス越しに誰もいない教室がある。手前に椅子があり、それに座ると向こうの教室の椅子に亡霊のような自分が座っている。この不思議な体験はたぶん誰もが気付いている。夜行列車での車窓に映る車内の光景を何気なく見ているが、それは窓ガラスが鏡にもなるという不可解を原理としたミラクルである。

　フィッティングルームでは全身を写すはずの鏡がなく、壁をすり抜けていくことができる。原理は簡単に言えば、メガネにレンズが入っているのと、ただのガラスであるのと、ガラスもなく抜けている伊達メガネとが並んでいる光景を考えればよい。さらにサングラスや鏡を埋め込んだメガネにまで考えを広げると、イメージをめぐる多様性は飛翔する。

　窓から眺める中庭では、対面の窓に左右が逆になった自分がいて、こちらを見ている。理髪店では対面する鏡が、互いに鏡写しになって無限に繰り返しながら、鑑賞者の目をかなたに引き込んでゆく。カメラを構えて写そうとすると、どうしてもカメラを構える自分がいて、それを消すことはできない。つまりこの仕掛けの傍観者にはなれないということで、いつも体験者として、システムの中に巻き込まれているのだ。

　展示室内には大規模な仮設がつくられ、観客の目を驚かせる。それは遊園地のミラーボックスと大差ない。ガラスはあまりに透明度が高まると、顔をぶつけるが、鏡も磨かれすぎると同じことが起こる。

　ここではそうした現代の工業技術に支えられて、遊戯空間が広がっている。歪みのない巨大な鏡が作れる技術は、それだけで驚異だが、それをひとひねりするとアートが生まれる。

　これまで芸術は大量にある素材の廃物利用を旨としてきたが、ジャンクアートもまた現代美術の大きな柱であって、その意味でもこれは現代のメインストリームに準じた正統派の作品と言えるかもしれない。

　展覧会終了後のインスタレーションのゆくえについても気にかかるところだが、金沢のように恒久作品として引き受けるという方向もありそうに思えるほど、一点一点は仮設を超えた完成度を示していたように思う。あと四カ月間会期は続くが、観客にもまれて消耗品として命を終えるとしたら、それもまたインスタレーションやパフォーマンスのもつ意義でもあるだろう。

　このとき作品は場を共有した観客の心に残ればそれでいいという芸術観が前面に押し出されてくる。必要があればまた作ればいいのだ。作品はもののかたちをとらないで作者の頭のなかにある。にもかかわらず、発注芸術は図面さえあれば、作者がいなくても成立する。

　体感を重視する姿勢は、映像全盛の現代アートのなかにあって、やはり美術はライブで見るものだと主張する。頭でわかっていても、見ないとわからないものがあるし、見てもわからないものは、身体で体験しなければならない。こうしたライブ感覚は音楽と同調するものでもあり、大勢の観客に混じって混沌のるつぼと化す。

　祭りの場を共有する充実感が確かにあった。もし観客がまばらだと、遊園地と同じで、ちょっと寂しい。静かに対話をする現代美術の瞑想空間ではないようだ。金沢のプールも、いつ行っても人だかりが絶えない。

古代アンデス文明展　

2017年10月21日（土）～2018年2月18日（日）

国立科学博物館

2017/12/1

　染織品や陶器の表面や内面に施された絵柄がとてもいい。王朝は変遷しても一貫した世界観を伝えている。スペインが入り込んで絶滅するまでの豊かな文化の片鱗が写し出されている。16世紀の滅亡まで文字を持たないということは、古代文明が引き継がれていたということでもある。

　一夜にしてあっけなく滅び去ったという限りでは、スペインを悪役にした西洋の世界征服史に見えてくる。この歴史絵巻は太平の眠りを醒ますだけではすまなかった。豊かな土地を略奪する欲望は、ここでも飛び道具が支えた。原始的な槍や石では対抗するすべもなかった。

　かつて加藤周一は縄文とマヤを比較したことがあったが、両者に共通するのは外からの刺激を受けずに、内部で熟成して、豊かな文化を築き上げたという点だとした。そして外来文化の訪れに反応するように、縄文文化は絶滅した。

　そこで何があったかは文字による記録がないのでわからないが、縄文土器が消えて、弥生土器に置き換わったことは確かだ。マヤ文明の顛末は、滅ぼした側からだけの文字による一方方向の記録が残る。

　その後江戸の平和を脅かしたのも西洋文明だったが、マヤを滅ぼし海を渡り、日本にたどり着くのに３世紀かかったということになる。江戸幕府260年が結晶させた日本文化の基軸は、浮世絵にしても若冲や蕭白にしても、少なからず海を渡り、国際交流という名のもと友好使節の役割を果たしたが、それは殺戮を免れた美女が略奪されていった姿にも見える。血を回避するための心の痛みは、日本では許されたが、あのとき問答無用の選択肢もあったはずである。

　そんなことを考えながら、記録を残す術を知らないアンデスの形を、文字を解読するように見ていた。文明が滅び、残されたものの多弁は、形をもたない考古的遺品のなかに、身を潜めている。

上野アーティストプロジェクト　現代の写実—映像を超えて

2017年11月17日(金)～2018年1月6日(土)

東京都美術館

2017/12/1

 　写実絵画の系譜をたどる企画である。平成の超絶技巧といってもよいだろう。超絶技巧とはテクニックに走りすぎて、最終目標に多様性がなく、あっと驚くだけで終わってしまうところが難点ということだ。敏感に感じ取る目だけを頼りにすると、見失うものがある。

　絵画にとって重要なものは何かを、いつも提起してくれて、目標は写実から離れず、写実を越える道を模索するしかないという点では、絵画の原点に戻ることになるのだろう。超絶技巧への批評は、多くがお前に描けるのかという切り返しに解消され、それ以上は進展しない。

　今回の東京都美術館の企画は、絵画とは何を伝えるものかを考える起点になるセレクションであり、見ごたえある作家群は、前回の杉戸洋展で感じた不満をみごとに払拭してくれた。目を近づけてみないとわからないものと、目を遠ざけないと現れないものとが、写実にはある。それぞれは別個の展示空間を要求する。都美術館の広い多様な展示空間を、一人の作家にまかせるほうが、実は酷ではなかったのかとあらためて思った。

　天井の高いギャラリーと、そこから見下ろすアトリウム、さらには天井の低い圧迫感のあるインテリア空間が同居しており、異質な展示を強いられる。全室を使ってワンマンショウを企画するほうが、無謀な話ではある。

　そうだとすれば逆に、それを実現できるマルチアーティストに出会いたいとも思った。あわせてエンターテイメントであることも要求される。ここは大回顧展をするのにふさわしい集合施設かもしれない。

　たとえばナムジュンパイクなどは、ワタリウムの狭い空間で見慣れた目には、きっと新鮮に映るのではないか。パイク本来のスケールの大きさを確認するには、都美術館の助けを借りなければならないような気がする。メトロポリタンミュージアムの名にふさわしい企画を期待したい。

ゴッホ展　巡りゆく日本の夢

2017年10月24日〜2018年1月8日

東京都美術館

2017/12/01

 　ゴッホ展というには浮世絵の出品も多く、「ゴッホと日本」というタイトルの方がふさわしい展覧会だった。1980年代後半、バブル経済の全盛期にジャポニスムが強調され、学会まで登場して日本文化の雄姿を伝えようとした時期があった。

　必要以上の紹介と強調に疑問符を打ってもみたが、文化は経済に引きずられて成長していくものである限りは、致し方ないことかと思っていた。バブル崩壊後、予想どおりジャポニスムは強調されることはなくなった。ジャポニスムすら死語になるのではと思っていたところ、バブルの再来の予感を受けてか、このところ浮世絵の展覧会がやたらと多いように思う。

　今回もゴッホ展の名を借りてはいるが、実質はジャポニスムの強調を主眼にした研究の成果報告ということだったようだ。同じ上野公園の国立西洋美術館では「北斎とジャポニスム」という大掛かりな展覧会も開かれている。

　確かに新しい知識は増えた。ゴッホが関わった日本美術の細部と、ゴッホに関わった日本人画家の詳細が紹介された。しかしそうした資料展示にはさまれながらも、輝きを放つのはゴッホのオリジナル作品だ。今も明るい画面の発色は、印象派以来の画法と近年のクリーニングのたまものではあるが、実のところ輝いているのは、洗われた絵の具ではなく、ゴッホ自身である。

　浮世絵に影響されようがされまいが、ゴッホはゴッホ以外ではない。ゴッホが写した浮世絵が並べられているが、浮世絵に合わせて照明を落としているものだから、ゴッホの絵が暗くなってしまっている。和紙が焼けるのを保護するためには仕方ない処置かもしれないが、アムステルダムのゴッホ美術館で見た油彩画の発する画面の明るさを思うと、果たして両者を並べる必要はあったのかと思ってしまう。

　油絵によるゴッホの肉筆浮世絵の方が、オリジナルの版画よりずっと大きいし、出来栄えもいい。盛り上がる絵の具には今そこにいて制作中のゴッホ自身の息遣いが聞こえてくる。浮世絵の場合、たとえ北斎であろうと、彫り師、刷り師をへて遠ざかる画家の手の跡は、油絵とは全く異なるのだ。ゴッホが本当に浮世絵にのめり込んだのなら、油彩画ではなくて木版画を手がけていただろう。

　ゴッホは日本に憧れていたというが、憧れていたのは楽園であって、それがたまたま見果てぬ国、日本だったというだけのことだという程度の理解でいいのではないかと私は思っている。ゴッホがもう少し長生きして日本行きが実現していたなら、日本は幻滅の対象になっていたような気がする。