Η περιπετεια του εργου τεχνης 

Εμβροντησια

Αυγουστος, στον νου μου ηδη το σεμιναριο μας, και στο Πηλιο, στο διαλειμμα μιας συναντησης που ηταν μισο συνεδριο μισο μικρες διακοπες, ειχαμε μ' εναν φιλο μια συντομη συζητηση επανω στο ερωτημα του τι μας συμβαινει εκει που το εργο τεχνης μας συγκινει - οπου καταρχην ακομα και η λεξη "συγκινει" λεγεται σε εισαγωγικα. Στην συντομη κουβεντα μας συμφωνησαμε οτι εκει που το εργο τεχνης μας "συγκινει", υποχωρουν καθε ειδους νοηματα, κρισεις, συγκρισεις, συνδεσεις, ερμηνειες κλπ. Εν ολιγοις: Στην "συγκινηση" του εργου τεχνης παυει καθε σκεψη. Θα πει: Οταν το εργο τεχνης με συγκινει, δεν χωραει στην σκεψη μου, δεν νοειται στους οικειους μου ορους. Δηλωνεται ως - αρνητικοτητα.

Ο Hans Georg Gadamer γραφει σχετικα:

Ειναι το γεγονος αυτου του μοναδικα ιδιαιτερου που συνιστα το 'πλεον': το οτι υπαρχει κατι τετοιο: με τα λογια του Rilke: 'Κατι τετοιο ηρθε και σταθηκε αναμεσα στους ανθρωπους'. Τουτο, το οτι αυτο υπαρχει, η γεγονοτητα, ειναι συναμα μια ανυπερβλητη αντισταση σε καθε προσδοκια νοηματος που θεωρει τον εαυτο της ανωτερο. Το εργο τεχνης μας αναγκαζει να το αναγνωρισουμε. 'Δεν υπαρχει κανενα σημειο που να μην σε βλεπει. Πρεπει ν' αλλαξεις την ζωη σου.' Ειναι ενα χτυπημα, σε ριχνει κατω, κι αυτο συμβαινει απο την ιδιαιτεροτητα με την οποια μας βρισκει καθε καλλιτεχνικη εμπειρια.

Και τωρα μου ερχεται ενα ονομα για την συγκινηση, που αποδιδει καλυτερα ενα χαρακτηριστικο της. Το ονομα ειναι δανειο απο το ψυχιατρικο λεξιλογιο. Ειναι η εμβροντησια (stupor).

Εμβροντητος μενω οταν αυτο που αντικριζω με αφηνει αγαλμα, μου κοβει την λαλια. Ομως ακομα στεκω απεναντι του. Λιγο ακομα, λιγο πιο εντονο να ηταν, και η εμβροντησια θα γινοταν τρομος και πανικος. Η εμβροντησια μολις κι αντεχει τον τρομο. Rainer Maria Rilke, Πρωτη Ελεγεια του Duino:

Γιατι το ωραιο δεν ειναι

παρα η απαρχη του τρομερου που μολις κι αντεχουμε,

και το θαυμαζουμε τοσο γιατι ειναι χαλαρα ακαταδεκτο

να μας διαλυσει.

Για αυτο το τρομερο, ο Rilke εχει λοιπον ενα ονομα: το ωραιο.

Στην εμβροντησια ειναι σαν να αντικρυζεις την Μεδουσα οπου, συμφωνα με τον μυθο, πετρωνεις. Ο Paul Celan, σε μια ομιλια, αναφερεται στο διηγημα του Georg Büchner Lenz. Σ' ενα σημειο λεει ο Lenz:

Χθες καθως ανηφοριζα διπλα στην κοιλαδα, ειδα δυο κοπελλες να καθονται πανω σ’ εναν βραχο: η μια εδενε τα μαλλια της, η αλλη την βοηθουσε· και τα χρυσαφενια μαλλια επεφταν κατω, κι ενα σοβαρο χλωμο προσωπο, κι ομως τοσο νεανικο, κι η μαυρη στολη, κι η αλλη να νοιαζεται με τοση φροντιδα. Οι ωραιοτερες, οι βαθυτερες εικονες της παλιας γερμανικης σχολης δεν αποδιδουν τιποτε απ’ αυτο. Μερικες φορες κανεις θα ‘θελε να ‘ναι μεδουσοκεφαλη για να μπορεσει ενα τετοιο συμπλεγμα να το μεταμορφωσει σε πετρα και να φωναξει τον κοσμο.

Και ο Celan συνεχιζει:

Κυρίες και Κυριοι, προσεξτε παρακαλω: "Κανεις θα ‘θελε να ‘ναι μεδουσοκεφαλη" για να ... συλλαβει το φυσικο ως το φυσικο μεσω της τεχνης!

Το φυσικο, στα ματια της Μεδουσας, παγωνει, καθιζανει σε μια μορφη, γινεται δηλαδη εργο, εργο τεχνης. Βεβαια στην μορφη του εργου τεχνης, δηλαδη στην φιγουρα του ωραιου, παραμενει εντυπωμενος, ειναι παρων και ο δραστης, οπως π.χ. το μαχαιρι ειναι παρον στην πληγη που ανοιξε. Ετσι στο ωραιο του εργου παραμενει εντυπωμενο το βλεμμα της Μεδουσας, και σε παγωνει κι εσενα - σε αφηνει εμβροντητο. Εντυπωμενο, ομως ηπιοτερο, καθοτι εχει μεσολαβησει ο καλλιτεχνης και με το εργο του εχει προσφερει στο κεφαλι της Μεδουσας μια κατοικια, το εκανε κατοικιδιο, Ο Friedrich Hölderlin γραφει σε ενα σχεδιασμα:

Αλλά σ’ εμάς αρμόζει, στις καταιγίδες των θεών,

Ω ποιητές, με γυμνή να στέκουμε την κεφαλή

Του Πατέρα την αχτίδα, αυτήν, με το ίδιο μας το χέρι

Να συλλαμβάνουμε και στον λαό στο τραγούδι μέσα

Συγκαλυμμένο να παρέχουμε το ουράνιο δώρο.

Επειδη οι ποιητες, θα μπορουσαμε να πουμε οι καλλιτεχνες, με το εργο τους, ως το εργο τους, μεσολαβουν την "αχτιδα του Πατερα" στους ανθρωπους, ο Hölderlin τους ονομάζει Ημίθεους.

Πρεπει να ομολογησω οτι αυτην την εμπειρια της εμβροντησιας την ειχα συνηθως μεσα απο την φυγη: Ετυχαν φορες που εμπρος σε ενα εργο τεχνης απεστρεψα το βλεμμα μου με βιαση, με ενα ειδος ντροπης, σαν να ειχα πατησει ενα αβατο, σαν να με ξεπερνουσε. Καταλαβαινα οτι αν στεκομουν περισσοτερη ωρα εμπρος του, θα αρχιζα να ψαχνω, να σκεφτομαι και θα το ευτελιζα. Και φαινεται πως δεν ειμαι ο μονος. Ο Giorgio Agamben, στο Ο ανθρωπος χωρις περιεχομενο, αναφερει μια παρομοια εμπειρια:

Σε ενα σχεδιασμα του Ο ανθρωπος χωρις ιδιοτητες του Robert Musil, ο [...] Anders μπαινει στο δωματιο οπου η Agathe παιζει στο πιανο. Αισθανεται μια θολη και ακαταμαχητη παρορμηση που τον ωθει να ριξει μερικες πιστολιες στο οργανο, που διαχεει στο σπιτι μια τοσο "απελπιστικα" ομορφη αρμονια.

Κατοπιν ο Agamben κανει μια συνοπτικη ιστορικη αναδρομη:

Στον Πλατωνα η δυναμη της τεχνης φανταζε τοσο μεγαλη που πιστευε οτι απο μονη της θα κατεστρεφε τα ιδια τα θεμελια της πολης του. Ομως παρολ' αυτα, οντας αναγκασμενος να την εξορισει, το εκανε τοσο διστακτικα "καθως γνωριζουμε οτι εμεις οι ιδιοι μαγευομαστε απ' αυτην". Ο ορος που χρησιμοποιει για να ορισει την επιδραση της εμπνευσμενης φαντασιας ειναι θεῖος φόβος, ενας ορος που εμεις οι καλοκαγαθοι θεατες βρισκουμε ακαταλληλον για να ορισουμε τις αντιδρασεις μας, ο οποιος ομως, μετα απο μια ορισμενη εποχη, βρισκεται με αυξανομενη συχνοτητα στις σημειωσεις στις οποιες μοντερνοι καλλιτεχνες επιχειρουν να συλλαβουν την εμπειρια τους της τεχνης.

Πραγματι φαινεται οτι, συγχρονως με την διαδικασια με την οποια ο θεατης διεισδυει στην εννοια της "τεχνης" και την περιοριζει στον τόπος οὐράνιος της Αισθητικης, απο την οπτικη του καλλιτεχνη βλεπουμε να συμβαινει η αντιστροφη διαδικασια. Διοτι για εναν που την δημιουργει, η τεχνη γινεται μια ολο και πιο αλλοκοτη εμπειρια, ως προς την οποια να μιλαμε για προθεση ειναι το λιγοτερο ευφημισμος, διοτι αυτο που διακυβευεται μοιαζει να μην ειναι διολου η παραγωγη ενος ωραιου εργου αλλα αντιθετα η ζωη και ο θανατος του καλλιτεχνη, η τουλαχιστον η πνευματικη του υγεια. Στην ολο και μεγαλυτερη αθωοτητα της εμπειριας του θεατη εμπρος στο ωραιο αντικειμενο αντιστοιχει ο ολο και μεγαλυτερος κινδυνος που ενυπαρχει στην εμπειρια του καλλιτεχνη, για τον οποιο η promesse de bonheur της τεχνης γινεται το δηλητηριο που μολυνει και καταστρεφει την υπαρξη του. Η ιδεα οτι στην δραστηριοτητα του καλλιτεχνη ειναι εγγενης αυτος ο ακραιος κινδυνος αρχιζει να κερδιζει εδαφος, σχεδον σαν να ηταν - σκεφτοταν ο Baudelaire, ενα ειδος μονομαχιας με τον θανατο "où l'artiste crie de frayeur avant d'être vaincu" ("οπου ο καλλιτεχνης βγαζει μια κραυγη φοβου πριν ηττηθει"). Και για αποδειξη ποσο λιγο αυτη η ιδεα ειναι μια μεταφορα μεταξυ αυτων που διαμορφωνουν τις "ιδιοτητες" του "λογοτεχνικου οιστρου", αρκει να παρατεθει αυτο που εγραψε ο Hölderlin στο ξεκινημα της παραφροσυνης του: "Φοβαμαι πως θα καταληξω σαν τον γερο Τανταλο που ελαβε απο τους θεους περισσοτερα απ' οσα μπορουσε να χωνεψει," και "θα ελεγα πως ο Απολλων με χτυπησε." Η, μια σημειωση που βρεθηκε στην τσεπη του Van Gogh την ημερα του θανατου του: "Λοιπον, οσον αφορα την τεχνη μου, μ' αυτην ρισκαρω την ζωη μου και η ψυχικη μου υγεια ηδη μισοελιωσε μεσα της." Η, ο Rilke σ' ενα γραμμα στην Clara Rilke: "Τα εργα τεχνης ειναι παντα προϊον ενος ρισκου που κανεις πρεπει να παρει, μια εμπειρια που την ακολουθεις μεχρι το ακραιο της οριο, στο σημειο που κανεις δεν μπορει αλλο να συνεχισει."

[...]

Το οδυνηρα ωραιο

Ο Ηροδοτος αφηγειται μια ιστορια [5.18.1] για Περσες μαντατοφορους του Δαρειου που πηγαν στον βασιλεα της Μακεδονιας Αμυντα και ζητησαν "γην και υδωρ". 

Αυτος δεχτηκε, τους καλεσε να τους φιλοξενησει, και προθυμα τους ετοιμασε πλουσιο γευμα. και καθως οι Περσες τελειωσαν και αρχισαν να πινουν, ειπαν: "Φιλοξενε Μακεδονα, οι Περσες εχουμε μια συνηθεια, οταν προσφερουμε λαμπρο δειπνο, να φωναζουμε τις παλλακιδες και τις γυναικες μας να παρευρισκονται. Αφου λοιπον εσυ μας δεχτηκες τοσο προθυμα, μας φιλοξενεις και δινεις στον βασιλια Δαρειο γη και υδωρ, ακολουθησε το δικο μας εθιμο". Ο Αμυντας αποκριθηκε: "Εμεις, Περσες, δεν εχουμε τετοια εθιμα. Οι ανδρες ζουν χωριστα απο τις γυναικες, αλλα αφου ειστε οι κυριαρχοι και ζητατε κατι τετοιο, θα σας το παραχωρησουμε". Αυτα ειπε ο Αμυντας και εστειλε να φωναξουν τις γυναικες. Εκεινες ηρθαν και καθισαν η μια κοντα στην αλλη, απεναντι απο τους Περσες. Οπου οι Περσες ειδαν τις ομορφες γυναικες και ειπαν στον Αμυντα οτι αυτο που κανει δεν ηταν φρονιμο, διοτι θα ηταν προτιμοτερο να μην ειχαν ερθει καθολου οι γυναικες, παρα να ερθουν και να καθισουν απεναντι κι οχι διπλα τους - ετσι ηταν "ἀλγηδόνες ὀφθαλμῶν". 

Στο βιβλιο του Λογγινου, λογιου των ελληνιστικων χρονων, Περι Υψους, το υψηλο και το ωραιο δεν διαφερουν ακομα μεταξυ τους. Ετσι το ωραιο συγκλονιζει, οπως το υψηλο. Το ωραιο ειναι περαν της αρεσκειας. Και δεν ειναι μακρια, "ου πορρω", γραφει, "το Ηροδοτειον", η ρηση του Ηροδοτου που λεει "τας καλας γυναικας 'αλγηδονας οφθαλμων'", πως οι ωραιες γυναικες "πονανε τα ματια". Το ωραιο ειναι οδυνηρα ωραιο.

Και ο Πλατωνας λεει στο Συμποσιο πως εκεινος που θα "παιδαγωγηθει" στα "ερωτικα", στο τελος του δρομου θα αντικρυσει ἐξαίφνης, θαυμαστόν ... καλόν, θεῖον καλὸν. Ο θεατης περιερχεται εκτος εαυτου, απορει και τρομαζει (εκπλήττονται). Τον καταλαμβανει μια μανία, μια τρελλα.

Το "μου αρεσει", η αρεσκεια εχει παντα κατι το αυτοερωτικο: μου αρεσει, και αρεσκομαι σ' αυτην την αρεσκεια. Κατα τουτο διαφερει απο το ωραιο ως οδυνηρο. Οταν εδω γινεται λογος για το οδυνηρο, ο πονος δεν πρεπει να εννοηθει ως συναισθημα. Στον πονο διανοιγεται ενα χασμα, ο πονος ειναι σχισμα, π.χ. ο πονος του χωρισμου. Στον πονο κανεις πετιεται εξω απο το κλεισιμο στον εαυτο του, απο την αυτοερωτικη του εσωτερικοτητα και ανοιγεται για τον Αλλο, για το Αλλο. Αυτο ειναι που επιτελει η τεχνη. Διχως τον πονο διαιωνιζεται το ιδιο, το οικειο, το συνηθες. Ο Heidegger εννοει την εμπειρια μεσα απο αυτην την συνθηκη:

Η εμπειρια [...] στην ουσια της ειναι ο πονος στο οποιο αποκαλυπτεται το ουσιαστικα αλλοτριο των οντων ως προς το συνηθες.

Το πλοιο των τρελλων

Ο πινακας βαραινει προς τα κατω, στη γη. Ο ουρανος ειναι αδειος, το φως δεν εχει αναφορα στον ηλιο αλλα ειναι μονο το χρωμα του ηλιου, που τον βαφει ομοιομορφα. Λιβαδι (μηπως θαλασσα;) και πλαγια του βουνου ειναι ατονα, χλωμα, ανυποστατα. Δεσποζει το φυλλωμα ενος δεντρου. Ο ασυνηθιστα μακρυς και λεπτος κορμος του μοιαζει ευθραυστος. Μαλιστα σε ενα σημειο του εχει κοπει, θα μπορουσε ευκολα να καταρρευσει. Στο κεντρο του φυλλωματος προβαλλει ενα κεφαλι, μια σκοτεινη μορφη, σκυθρωπη, κατι αναμεσα σε νεκροκεφαλη και σε κουκουβαγια. Αμεσως χαμηλοτερα επανω στον κορμο ειναι δεμενο ενα λαβαρο, σε χρωμα λιγο πιο σκουρο απο τον ουρανο, λεπτο και υπερβολικα μακρυ, επανω του αχνη μια ημισεληνος στο χρωμα του ουρανου, που κυματιζει σε εναν ανεμο που μοιαζει να πνεει μονο γι' αυτο.

Αμεσως πιο κατω δεμενα μαζι στον κορμο ενα μπουκετο και μια ψητη χηνα. Απο τον θαμνο ξεπροβαλλει ενας νεαρος μ' ενα μεγαλο μαχαιρι που μολις και φτανει για να κοψει το λουρι που την κρατα δεμενη στον κορμο. Στον θαμνο εχει ενα ακομα κεφαλι, σκοτεινο κι αυτο, που τωρα μοιαζει κεφαλι γριας με τσεμπερι. Θα 'λεγες οτι τα δυο κεφαλια ειναι κατι σαν οι θεοτητες δεντρου και θαμνου, που ομως δεν εχουν τιποτα απο την χαρη μιας νυμφης, η μιας δρυαδας. Μοιαζουν ενοχλημενες, σαν να τους συμβαινει κατι κακο εκει κατω, σαν η αρμονια της φυσης να εχει διαταραχτει και να της ηρθαν τα πανω κατω.

Χαμηλοτερα απο την χηνα και το μπουκετο ξεκινουν δυο σχοινια, λεπτα και αχνα, σαν συνεχομενες χαντρες, που αποληγουν στις ακρες ενος μικρου καραβιου: ρελια, και ο κορμος - το καταρτι του. Απο το πισω ρελι ξεκινα ενα αλλο σχοινι προς τα κατω. Στην ακρη του κρεμεται μια κρεπα, κι απο κατω της μια ταβλα, και τριγυρω της ανθρωποι, κι ολα αυτα μεσα σ' ενα καραβι που πλεει στο ποταμακι. Μεσα στο ποταμι δυο ανθρωποι ακομα, γυμνοι, επεκτεινουν την κατωβαρη κινηση του πινακα κατω και απο την επιφανεια γης και νερων. 

Η γη μοιαζει να ασκει στα παντα μια ακατανικητη ελξη και να τα καθηλωνει επανω της. Αν θυμηθουμε πως εκεινα τα χρονια κυριαρχη κατευθυνση ειναι η ανοδικη, προς το υψηλο, το πνευματικο, το θειο, το υπερβατικο, τοτε η τρελλα θα εκφραζονταν ακριβως με την αντιστροφη κατευθυνση: προς το υλικο, το γηινο, το εγγενες.

Το ιδιο το καραβακι εχει μια παιδικη τρυφεροτητα. Μοιαζει περισσοτερο με παιχνιδι. Επανω και τριγυρω του ειναι 12 ανθρωποι. Δυο πραγματα κανουν εντυπωση: Πρωτον, κανεις δεν ασχολειται με το ταξιδι, με την πορεια του καραβιου. Ειναι μαλιστα ζητημα, αν το καραβι κινειται καν. Ηδη διοτι το δεντρο, που παριστανει το καταρτι, παραπεμπει περισσοτερο στο ριζωμα στη γη, παρα στην ελευθερη πλευση επανω στα νερα. Οπωσδηποτε αυτο μοιαζει να μην ενδιαφερει κανεναν. Ο μονος που θα μπορουσε να μαρτυρει καποιον σχετικο ρολο ειναι ενας που κραταει κατι σαν κουπι, η πηδαλιο. Ομως αυτο ειναι μια τεραστια κουταλα, και ο ιδιος ο, ας τον πουμε, πηδαλιουχος ειναι απασχολημενος με αλλα πραγματα. 

Το δευτερο που κανει εντυπωση ειναι οτι οι 12 ανθρωποι, μεμονωμενοι, η σε ομαδες, επιδιδονται σε 6 διαφορετικες δρασεις, μεταξυ τους αποκομμενες. Ειδαμε τον πρωτο που παει να παρει την ψητη χηνα την δεμενη στον κορμο-καταρτι. Ενας καρναβαλος καθεται στο κλαδι ενος κουτσουρου που παριστανει το "μπαστουνι" του καραβιου, εχει γυρισμενη την πλατη στους αλλους και αργοπινει απο μια κουπα απορροφημενος στον εαυτο του. Απο κατω του ενας αλλος κρατιεται απο το κουτσουρο, σκυβει εξω απο το καραβι και κανει εμετο. Στη μεση του καραβιου, κατω απο την κρεμαμενη κρεπα, η ταβλα που, ανισα μεγαλη, εξεχει απο το καταστρωμα. Αντικριστα καθονται μια μοναχη κι ενας μοναχος. Η μοναχη παιζει λαουτο, τα στοματα τους ειναι ανοιχτα, οπως κι αυτα του πηδαλιουχου και δυο αλλων. Τραγουδανε προφανως, αλλα παιζουν κι ενα παιχνιδι της εποχης: πανε να δαγκωσουν την κρεπα χωρις να χρησιμοποιησουν τα χερια τους. Αριστερα ειναι πλαγιασμενος ενας αλλος. Κραταει ενα μεγαλο φλασκι μισοβυθισμενο στο νερο. Ομως η προσοχη του ειναι στραμμενη σε μια γυναικα που στεκεται απο πανω του κι ειναι ετοιμη να του καταφερει μια κανατα στο κεφαλι. Στο νερο, διπλα στο καραβι, ειναι δυο ανθρωποι. Ο ενας ορθιος, γυμνος, κραταει με τα δυο χερια την κουπαστη στο σημειο που καθεται ο μοναχος. Δεν ειναι καθαρο αν σπρωχνει το καραβι να ξεκινησει, αν θελει ν' ανεβει, η κατι αλλο. Ο αλλος, ενας νεος, κολυμπα προς αυτον, κρατα μια μεγαλη κουπα και του την προσφερει με τα δυο του χερια, σχεδον ιεροτελεστικα. Αριστερα στο μεσον του πινακα αιωρειται κι ενα κανατι.

Ενα χαρακτηριστικο του "πλοιου των τρελλων" ειναι λοιπον η ασχετοσυνη, τοσο ως προς το πλοιο και το ταξιδι, οσο και ως προς την συνυπαρξη των ανθρωπων μεταξυ τους. Η τρελλα τους συνισταται στην παντελη ασχετοσυνη. Και παλι το εργο του Bosch "Το πλοιο των τρελλων" ειναι ωραιο. Πως μπορει η ασχετοσυνη της τρελλας να ειναι ωραια;

Το 1494, μαλλον λιγα χρονια πριν απο το εργο του Bosch, κυκλοφορησε το βιβλιο του Sebastian Brant, γερμανου νομικου και ουμανιστη με τον τιτλο Das Narrenschiff - "Το πλοιο των τρελλων", οπου σατιριζει διαφορους χαρακτηρες. Γνωρισε μεγαλη επιτυχια, επισης λογω της εικονογραφησης που κατα πασα πιθανοτητα εκανε ο Albrecht Dürer. Το εξωφυλλο ειναι αυτο: 

Εδω καθε εικονα εχει συνοχη. Υπαρχει κατευθυνση, οι τρελλοι ειναι συγκεντρωμενοι στην κοινη υποθεση. Η ωραιοτητα που αναδιδει εργο του Bosch, η ιδιαιτερη ωραιοτητα, η τρυφερη, αποκοσμη ωραιοτητα της ασχετοσυνης, λειπει.

Για ποια ωραιοτητα μιλαμε εδω; Ας το δουμε στο παραδειγμα των θεων του Ολυμπου ο οποιος Ολυμπος, συμφωνα με τον γερμανο φιλοσοφο Hegel, θα ηταν ενα "πλοιο των τρελλων".

Συμφωνα με τον Hegel η φιλοτητα και η ευφορια της ελληνικης θρησκειας οφειλεται στην συνειδηση της πολλαπλοτητας: "Η ευφορια της ελληνικης θρησκειας (...) εχει τον λογο της στο οτι βεβαιως και υπαρχει ενας σκοπος, κατι τιμωμενο, ιερο· ομως συναμα υπαρχει αυτη η ελευθερια απο σκοπο, πιο αμεσα κατα το οτι οι ελληνικοι θεοι ειναι πολλοι" (17.164). Καθε θεος, λεει, εχει μεν μια ιδιαιτερη ιδιοτητα. Ομως καθως υπαρχουν πολλοι θεοι, κανενας θεος δεν εμμενει στην ιδιαιτεροτητα του. Ετσι ενας θεος του πολεμου ανεχεται και την ειρηνη. Αυτη η συνειδηση της πολλαπλοτητας λοιπον παραγει μια φιλικη ευφορια. Κανεις δεν κρατιεται σπαστικα απο τον εαυτο του, απο την ιδιαιτεροτητα του. Κανεις δεν θεωρει τον εαυτο του απολυτο. Κανεις δεν ειναι αποκλειστικος. Η συνειδηση της πολλαπλοτητας κανει επισης να προκυπτει η αποσταση μιας αυτοειρωνειας, οπου ο καθεκαστος, τροπον τινα αυτοειρωνευομενος, αυτοαναιρειται. Επισης η πολλαπλοτητα των καθοριστικων σκοπων γεννα μια "ευφορια της ανοχης", μια "φιλικοτητα της υπαρξης": "(...) ο σκοπος δεν ειναι ενας μονο, (...) γινονται πολλοι σκοποι (…). Εδω ο πραγματικος σκοπος δεν ειναι πια αποκλειστικος, αφηνει πολλα, ολα να ισχυουν μαζι μ' αυτον, και η ευφορια και η ανοχη εδω ειναι θεμελιακος καθορισμος. Υπαρχουν πολλαπλα υποκειμενα που ισχυουν το ενα διπλα στο αλλο, πολλες ενοτητες, απο τις οποιες η υπαρξη αντλει τα μεσα της· μ' αυτο εχει κατατεθει η φιλικοτητα της υπαρξης" (17.47f.). (...) "Αντιθετα εκει που ειναι μια αρχη, μια ανωτατη αρχη κι ενας ανωτατος στοχος, εκει δεν μπορει να συμβαινει αυτη η ευφορια" (17.164).

Αντιστοιχη ειναι και μια σημειωση του Peter Handke απο το Περι κοπωσεως:

Εκεινες οι νεκρες φυσεις με τα λουλουδια απο τον δεκατο εβδομο αιωνα, κατα κανονα απο τις Κατω Χωρες, οπου στα ανθη καθεται, σαν να 'ταν αληθινο, εδω ενα ζουζουνι, εδω ενα σαλιγκαρι, εκει μια μελισσα, εκει μια πεταλουδα και, παρολο που κανενα ισως δεν εχει ιδεα για την παρουσια του αλλου, προς στιγμη, στη δικη μου στιγμη, ολα γειτονευουν μεταξυ τους.