MELANCHOLIA

Τον τελευταιο καιρο συχνα κηρυχθηκε το τελος του ερωτα. Σημερα, λεγεται, ο ερωτας καταστρεφεται απο την ατελειωτη ελευθερια και ποικιλια επιλογων, και απο τον καταναγκασμο της βελτιστοποιησης. Ο ερωτας δεν ειναι δυνατος σε εναν κοσμο απεριοριστων δυνατοτητων. Ακομη ενοχοποιειται το παθος, που εχει κρυωσει. Η Eva Illouz, στο βιβλιο της Warum Liebe weh tut [Γιατι ο ερωτας πονα], το αναγει στην εκλογικευση του ερωτα και στην επεκταση της τεχνολογιας των επιλογων. Ομως αυτες οι κοινωνιολογικες θεωριες του ερωτα δεν αναγνωριζουν οτι σημερα συμβαινει κατι το οποιο πληττει τον ερωτα πολυ πιο ουσιαστικα απο την απειρη ελευθερια, η απο τις απεριοριστες δυνατοτητες. Στην κριση του ερωτα δεν οδηγει μονο η υπερβολικη προσφορα σε αλλον Αλλον, αλλα η διαβρωση του Αλλου, η οποια σημερα λαμβανει χωρα σε ολους τους τομεις της ζωης και συμβαδιζει με την αυξανομενη ναρκισσιστοποιηση του εαυτου. Το οτι ο Αλλος χανεται, ειναι βασικα μια δραματικη διαδικασια, η οποια ομως προχωρα για πολλους απαρατηρητη.

Ο ερως αφορα εμφατικα τον Αλλο, ο οποιος δεν μπορει να εμπεριεχθει στο καθεστως του Εγω. Γι' αυτο και στην (6) κολαση του ομοιου, με την οποια εξομοιωνεται η σημερινη κοινωνια ολο και περισσοτερο, δεν υπαρχει καμια ερωτικη εμπειρια. Αυτη προϋποθετει την ασυμμετρια και την εκτοπικοτητα του Αλλου. Δεν ειναι τυχαιο οτι ο Σωκρατης ως εραστης ονομαζεται ατοπος. Ο Αλλος, τον οποιο ποθω και ο οποιος με γοητευει, δεν εχει τοπο. Διαφευγει της γλωσσας του ομοιου: "Ο Αλλος ως ατοπος κανει την γλωσσα να σειεται: δεν μπορεις να μιλησεις γι' αυτον: καθε κατηγορημα ειναι λανθασμενο, επωδυνο, αδιακριτο, αδιαντροπο [...] Ο σημερινος πολιτισμος της συνεχους συγκρισης δεν επιτρεπει καμια αρνητικοτητα του ατοπου. Συγκρινουμε αδιαλειπτα τα παντα με τα παντα, ετσι τα ισοπεδωνουμε εντασσοντας τα στο ομοιο του μετρου της συγκρισης, διοτι ακριβως εχουμε χασει την εμπειρια της ατοπιας του Αλλου. Η αρνητικοτητα του ατοπικου Αλλου διαφευγει της καταναλωσης. Ετσι η καταναλωτικη κοινωνια επιχειρει να παραμερισει την ατοπικη αλλοτριοτητα για χαρη καταναλωσιμων, μαλιστα ετεροτοπικων διαφορων. Η διαφορα, αντιθετα με την αλλοτριοτητα, ειναι θετικοτητα. Σημερα η αρνητικοτητα εξαφανιζεται παντου. Ολα ισοπεδωνονται γινομενα αντικειμενα της καταναλωσης.

Σημερα ζουμε σε μια κοινωνια που γινεται ολο και περισσοτερο ναρκισσιστικη. Η λιμπιντο επενδυεται πρωταρχικα στη δικη υποκειμενικοτητα. Ο ναρκισσισμος δεν ειναι ερωτας του εαυτου. Το υποκειμενο του ερωτα για τον εαυτο οριοθετειται αρνητικα απεναντι στον Αλλο για χαρη του εαυτου του. (7) Αντιθετα το ναρκισσιστικο υποκειμενο δεν μπορει να θεσει τα ορια του καθαρα. Ετσι το οριο αναμεσα σ' αυτο και στον Αλλο ειναι θολο. Ο κοσμος του φανταζει μονο σαν αποχρωσεις του εαυτου του. Δεν ειναι ικανο να γνωρισει τον Αλλο στην αλλοτριοτητα του και να αναγνωρισει αυτην την αλλοτριοτητα. Σημασιες υπαρχουν μονο εκει οπου κατα καποιον τροπο αναγνωριζει τον εαυτο του. Τσαλαβουτα παντου στη σκια του εαυτου του μεχρι να πνιγει μεσα στον εαυτο του.

Η καταθλιψη ειναι ναρκισσιστικη ασθενεια. Σ' αυτην οδηγει η υπερτεταμενη, αρρωστημενα υπερελεγχομενη αυτοαναφορα. Το ναρκισσιστικο-καταθλιπτικο υποκειμενο ειναι εξαντλημενο και καταπονημενο απο τον ιδιο τον εαυτο του. Ειναι διχως κοσμο και εγκαταλειμμενο απο τον Αλλον. Ερως και καταθλιψη ειναι αντιθετα μεταξυ τους. Ο ερως συμπαρασυρει το υποκειμενο εξω απο τον εαυτο του και προς τον Αλλον. Αντιθετα η καταθλιψη το κατακρημνιζει μεσα στον εαυτο του. Το ναρκισσιστικο υποκειμενο της επιδοσης του σημερα αποβλεπει προπαντων στην επιτυχια. Οι επιτυχιες φερνουν μαζι τους μια επιβεβαιωση του Ενος απο τον Αλλον. Εδω ο Αλλος, απαλλοτριωμενος απο την αλλοτριοτητα του, υποβαθμιζεται γινομενος καθρεφτης του πρωτου, που τον επιβεβαιωνει στο Εγω του. Αυτη η λογικη της αναγνωρισης εμπλεκει το ναρκισσιστικο υποκειμενο της επιδοσης ακομη βαθυτερα στο Εγω του. Ετσι αναπτυσσεται μια καταθλιψη της επιτυχιας. Το καταθλιπτικο υποκειμενο της επιδοσης βυθιζεται και πνιγεται μεσα στον εαυτο του. Ο ερως αντιθετα καθιστα δυνατη μια εμπειρια του (8) Αλλου στην αλλοτριοτητα του, η οποια οδηγει τον πρωτο εξω απο τη ναρκιασιστικη του κολαση. Δρομολογει μια εθελοντικη απαγνωριση του εαυτου, μια εθελοντικη κενωση του εαυτου. Το υποκειμενο του ερωτα το καταλαμβανει μια ιδιαζουσα αποδυναμωση, που ομως συγχρονως συνοδευεται απο μια αισθηση δυναμης. Παντως αυτη η αισθηση δεν ειναι η προσωπικη επιδοση του πρωτου αλλα η δωρεα του Αλλου.

Στην κολαση του ομοιου η αφιξη του ατοπικου Αλλου μπορει να παρει αποκαλυπτικη μορφη. Με αλλα λογια: Σημερα μονο μια Αποκαλυψη μπορει να μας ελευθερωσει, να μας λυτρωσει μαλιστα απο την κολαση του ομοιου, για τον Αλλο. Ετσι το εργο του Lars von Trier Melancholia αρχιζει με την ειδηση ενος αποκαλυπτικου, καταστροφικου συμβαντος. Καταστροφη, Desaster, θα πει κατα λεξη μη-αστρο (λατ. des-astrum). Στον βραδυνο ουρανο, η Justine, στο κτημα της αδελφης της, ανακαλυπτει ενα αστρο που λαμπυριζει κοκκινα, και που αργοτερα καταδεικνυεται ως μη-αστρο. 

Η Melancholia ειναι ενα desastrum με το οποιο ξεκινα ολο το κακο. Ομως ειναι ενα αρνητικο, απο το οποιο εκπορευεται μια λυτρωτικη, καθαρτικη επιδραση. Melancholia ειναι ενα παραδοξο ονομα καθοσον ο πλανητης επιφερει ακριβως μια ιαση απο την καταθλιψη ως ιδιαιτερη μορφη της μελαγχολιας. Εμφανιζεται ως ο ατοπικος Αλλος, ο οποιος αποσπα την Justine απο τον ναρκισσιστικο βαλτο. Ετσι (9), εμπρος στον θανατηφορο πλανητη, αυτη ανθιζει κυριολεκτικα.

Ο ερως νικα την καταθλιψη. Η ενταση της σχεσης ερωτα και καταθλιψης κυριαρχει εξαρχης στον κινηματογραφικο λογο του Melancholia. Το πρελουδιο του Τριστανος και Ιζολδη, [>1.03] που επενδυει μουσικα την ταινια, επικαλειται τη δυναμη του ερωτα. Η καταθλιψη παρουσιαζεται ως αδυναμια για ερωτα. Η, η αδυναμια για ερωτα οδηγει στην καταθλιψη. Πρωτα ο πλανητης "Melancholia" ως ατοπικος Αλλος, που εισβαλλει στην κολαση του ομοιου, αναβει στην Justine εναν ερωτικο ποθο. Στη γυμνη σκηνη στον βραχο του ποταμου βλεπουμε το σωμα μιας ερωσας, το διαποτισμενο απο ηδονη. Η Justine ξαπλωνει χαλαρα στο κυανο φως του θανατηφορου πλανητη. Αυτη η σκηνη γεννα την εντυπωση σαν η Justine ακριβως να νοσταλγει και να αποζητα τη θανασιμη συγκρουση με το ατοπικο ουρανιο σωμα. Περιμενει την επερχομενη καταστροφη σαν ευδαιμονα συνευρεση με τον ερωντα. Εδω κανεις σκεφτεται αναποφευκτα τον θανατο της Ιζολδης απο ερωτα. Με τον θανατο να πλησιαζει, η Ιζολδη επισης παραδιδεται ηδονικα στο "απο την κοσμικη ανασα παλλομενο.συμπαν". Δεν ειναι τυχαιο οτι ακριβως σ' αυτην τη μοναδικη ερωτικη σκηνη του εργου ηχει και παλι το πρελουδιο του Τριστανος και Ιζολδη. Μαγικα εξορκιζει τη γειτονια ερωτα και θανατου, αποκαλυψης και λυτρωσης. (10) Κατα παραδοξο τροπο ο θανατος που πλησιαζει ζωογονει την Justine. Την ανοιγει για τον Αλλον. Η Justine, απελευθερωμενη απο τη ναρκισσιστικη της φυλακιση, στρεφεται με φροντιδα και στην Claire και στον γιο της. Η πραγματικη μαγεια της ταινιας ειναι η θαυμαστη μεταμορφωση της Justine απο καταθλιπτικη σε ερωσα. Η ατοπια του Αλλου καταδεικνυεται ως ουτοπια του ερωτος. Ο Lars von Trier εισαγει σκοπιμα κλασσικους πινακες για να κατευθυνει τον λογο της ταινιας και να την υποστηριξει με μια ιδιαιτερη σημαντικη. Ετσι στη σουρεαλλιστικη εισαγωγη προβαλλει τον πινακα του Pieter Bruegel Die Jäger im Schnee [Οι κυνηγοι στο χιονι], ο οποιος ενθετει τον παρατηρητη σε μια βαθια χειμωνιατικη μελαγχολια. Στο φοντο του πινακα το τοπιο φτανει στο νερο, οπως το κτημα της Claire που προβαλλεται πριν απο την εικονα του Bruegel. Οι δυο σκηνες καταδεικνυουν μια παρομοια τοπολογια, ετσι που η χειμωνιατικη μελαγχολια του Κυνηγοι στο χιονι εξαπλωνεται στο κτημα της Claire. Οι κυνηγοι, με τα σκοτεινοχρωμα ρουχα τους, επιστρεφουν στο σπιτι σκυμμενοι. Στα δεντρα τα μαυρα πουλια κανουν το χειμωνιατικο τοπιο να φαινεται ακομα σκυθρωποτερο. Η ταμπελα του μαγειρειου "Το Ελαφι" με την εικονα ενος αγιου, κρεμεται στραβα και σχεδον ειναι ετοιμη να πεσει. Αυτος ο χειμωνιατικος μελαγχολικος κοσμος μοιαζει ερημωμενος. Κατοπιν ο Lars von Trier βαζει να πεφτουν αργα απο τον ουρανο μαυρα βραχια που κατατρωνε την εικονα οπως μια πυρκαγια. Μετα [11] απο αυτο το μελαγχολικο χειμωνιατικο τοπιο ακολουθει μια σκηνη που δινει την εντυπωση ζωγραφικου πινακα, οπου η Justine παριστανεται ακριβως οπως η Ophelia του John Everett Millais. 

Μ' ενα μπουκετο λουλουδια στο χερι η ομορφη Οφηλια επιπλεει στα νερα.

Μετα απο εναν καυγα με την Claire, η Justine περιερχεται και παλι σε απελπισια και το βλεμμα της γλιστρα αβοηθητο πανω απο τις αφηρημενες εικονες του Malewitsch. 

Κατοπιν σε μια κριση πεταει τα ανοιχτα βιβλια απο το ραφι και επιδεικτικα τα αντικαθιστα με αλλους πινακες που ολοι τους παραπεμπουν σε αβυσσαλεα ανθρωπινα παθη. Αυτην τη στιγμη ακριβως ακουγεται παλι το πρελουδιο του Τριστανος και Ιζολδη. Προκειται λοιπον και παλι για ερωτα, ποθο και θανατο. Αρχικα η Justine ανοιγει το Κυνηγοι στο χιονι του Bruegel. Κατοπιν αρπαζει βιαστικα τον Millais με την Οφηλια του, κι ακολουθουν ο Δαυιδ με την κεφαλη του Γολιαθ του Caravaggio, 

η Schlaraffenland [Η χωρα των τεμπελοπιθηκων] του Bruegel 

και τελος μια ζωγραφικη του Carl Fredrik Hill που παριστανει ενα μοναχικο ελαφι που βρυχαται. video

Η ομορφη Οφηλια, που επιπλεει στα νερα με το μισανοιχτο στομα της, και το βλεμμα της που χανεται στο αχανες, που μοιαζει με το βλεμμα ενος αγιου η ενος ερωντος, παραπεμπει και παλι στη γειτονια ερωτα και θανατου. Τραγουδωντας σαν τις Σειρηνες, ετσι λεει στον Σαιξπηρ, πεθαινει η Οφηλια, η ερωμενη του Αμλετ, και την περιβαλλουν μαδημενα λουλουδια. (12) Πεθαινει εναν ομορφο θανατο, εναν θανατο ερωτα. Στην Οφηλια του Millais διακρινεται ενα λουλουδι που στον Σαιξπηρ δεν αναφερεται, δηλαδη μια κοκκινη παπαρουνα, που παραπεμπει σε ερωτα, ονειρο και μεθη. 

Ο Δαυιδ με την κεφαλη του Γολιαθ του Caravaggio ειναι επισης εικονα του ποθου και του θανατου. Η Χωρα των τεμπελοπιθηκων του Bruegel αντιθετα δειχνει μια υπερκορεσμενη κοινωνια της θετικοτητας, μια κολαση του ομοιου. Οι ανθρωποι ειναι ξαπλωμενοι εδω κι εκει με τα φουσκωμενα κορμια τους, απαθεις, εξαντλημενοι απο τον κορεσμο. Ακομα κι ο κακτος εδω δεν εχει αγκαθια. Ειναι απο ψωμι. 

Εδω ολα ειναι θετικα καθοσον ειναι φαγωσιμα και απολαυσιμα. Αυτη η υπερκορεσμενη κοινωνια μοιαζει με τη νοσηρη γαμηλια συναξη του Melancholia.

Ειναι ενδιαφερον οτι η Justine τοποθετει τη Χωρα των τεμπελοπιθηκων του Bruegel αμεσως διπλα σε μια εικονα του William Blake, η οποια παριστανει εναν σκλαβο κρεμασμενο ζωντανο απο την πλευρα του. 

Εδω η αφανης βια της θετικοτητας κανει αντιθεση με την κτηνωδη βια της αρνητικοτητας που αφαιμασσει και καταληστευει. Η Justine εγκαταλειπει τη βιβλιοθηκη αμεσως αφου εχει ανοιξει στο ραφι τη ζωγραφικη απο ενα Ελαφι που βρυχαται, του Carl Fredrick Hill. Αυτη η ζωγραφικη και παλι εκφραζει τον ερωτικο ποθο, η τη νοσταλγια ενος ερωτα που η Justine αισθανεται μεσα της. Εδω επισης η καταθλιψη της παρουσιαζεται ως το αδυνατον του ερωτα. Προφανως ο Lars von Trier γνωριζε (13) οτι ο Carl Fredrick Hill υπεφερε σ' ολη του τη ζωη απο εντονη ψυχωση και μελαγχολια. Αυτη η ακολουθια των εικονων δειχνει παραστατικα ολον τον κινηματογραφικο λογο. Ο ερωτας, η ερωτικη επιθυμια, νικα την καταθλιψη. Οδηγει απο την κολαση του ομοιου στην ατοπια, μαλιστα στην ουτοπια του τελειως Αλλου.

Ο ουρανος Αποκαλυψης του Melancholia μοιαζει μ' εκεινον τον κενο ουρανο ο οποιος για τον Blanchot παριστανει την πρωταρχικη σκηνη της παιδικης του ηλικιας. Του αποκαλυπτει την ατοπια του τελειως Αλλου καθως διακοπτει το ομοιο αιφνιδια: "Ημουν παιδι, επτα η οκτω ετων, βρισκομουν σε μια μονοκατοικια, κοντα σ' ενα κλειστο παραθυρο, κοιταζα εξω - και ξαφνου, τιποτα δεν μπορουσε να ειναι πιο ξαφνικο, ηταν σαν να ανοιγε ο ουρανος, σαν να ανοιγε απειρα στο απειρο, για να με προσκαλεσει, μεσω αυτης της συγκλονιστικης στιγμης του ανοιγματος, να αναγνωρισω το απειρο, ομως το απειρα κενο απειρο. Το αποτελεσμα ηταν παραξενο. Η απολυτη και αιφνιδια κενοτητα του ουρανου, οχι ορατη, οχι σκοτεινη - κενοτητα του θεου: Αυτο ηταν καθαρο και ως προς τουτο υπερεβαινε κατα πολυ την απλη παραπομπη στο θειο - εξεπληξε το παιδι με μια τετοια αναρριγηση, και μια τετοια χαρα, που για ενα λεπτο τα ματια του ειχαν γεμισει δακρυα και - προσθετω απο εγνοια για την αληθεια - πιστευω (14) πως ηταν τα τελευταια του δακρυα." Το παιδι ειναι συνεπαρμενο απο το απειρο του κενου ουρανου. Απαγεται απο τον εαυτο του και εκ-σωτερικευεται, αφ-οριζεται και εκ-κενωνεται σε ενα ατοπικο Εξω. Αυτο το καταστροφικο συμβαν, αυτη η εισβολη του Εξω, του τελειως Αλλου, εξελισσεται ως απ-οικειωση, ως αρση και κενωση του ιδιου, τουτεστιν ως θανατος: "Κενοτητα του ουρανου, αναβεβλημενος θανατος - καταστροφη." Ομως αυτη η καταστροφη γεμιζει το παιδι με μια "ολεθρια χαρα", μαλιστα με την ευτυχια της απουσιας. Σε τουτο συνισταται η διαλεκτικη της καταστροφης η οποια δομει και την ταινια Melancholia. Το καταστροφικο κακο μεταπιπτει απροσμενα σε ευλογια.

ΝΑ ΜΗΝ ΜΠΟΡΕΙΣ ΝΑ ΜΠΟΡΕΙΣ

Η κοινωνια της επιδοσης κυριαρχειται ολοτελα απο το βοηθητικο ρημα Μπορω, σε αντιθεση με την κοινωνια της πειθαρχιας, η οποια εκστομιζει απαγορευσεις και χρησιμοποιει το Πρεπει. Μετα απο ενα ορισμενο σημειο της παραγωγικοτητας, το Πρεπει φτανει γρηγορα στα ορια του. Προς αυξηση της παραγωγικοτητας αντικαθισταται απο το Μπορω. Η επικληση του κινητρου, της πρωτοβουλιας και του σχεδιου ειναι αποτελεσματικοτερη απο την αφαιμαξη ως μαστιγια και διαταγες. Το υποκειμενο της επιδοσης, ως επιχειρηματιας του εαυτου του, ειναι μεν ελευθερος κατα τουτο, οτι δεν ειναι υποταγμενος σε εντολες και σε αφαιμαξη ενος Αλλου. Ομως αληθινα ελευθερος δεν ειναι, διοτι πλεον ο ιδιος αφαιμασσει τον εαυτο του, και μαλιστα με δικη του βουληση. Το υποκειμενο της αφαιμαξης ειναι και το αντικειμενο της. Κανεις ειναι συναμα δραστης και θυμα. Η αυτοαφαιμαξη ειναι πολυ αποτελεσματικοτερη απο την ετεροαφαιμαξη διοτι συμβαδιζει με την αισθηση της ελευθεριας. Ετσι καθισταται δυνατη η αφαιμαξη χωρις εξουσια.

Ο Foucault σημειωνει μεν οτι ο νεοφιλελευθερος homo economicus δεν διαμενει στην κοινωνια της πειθαρχιας, οτι ως επιχειρηματιας του εαυτου του δεν (16) ειναι πλεον υποκειμενο της υπακοης, ομως δεν βλεπει οτι στην πραγματικοτητα αυτος ο επιχειρηματιας του εαυτου του δεν ειναι ελευθερος, οτι παραμυθιαζεται μονο, ενω αφαιμασσει τον ιδιο τον εαυτο του. Ο Foucault φερεται καταφατικα προς τον νεοφιλελευθερισμο. Δεχεται ακριτα οτι το νεοφιλελευθερο συστημα ως "συστημα του ελαχιστου κρατους", ως "διαχειριστης της ελευθεριας", καθιστα δυνατη την ελευθερια των πολιτων. Του διαφευγει ολοτελα η εξουσιαστικη και καταναγκαστικη δομη του νεοφιλελευθερου δογματος της ελευθεριας. Ετσι το ερμηνευει ως ελευθερια για την ελευθερια: "Θα σου ετοιμασω τη δυνατοτητα για ελευθερια. Θα το κανονισω ετσι ωστε να εισαι ελευθερος για να εισαι ελευθερος." Στην πραγματικοτητα το νεοφιλελευθερο δογμα της ελευθεριας εκφραζεται ως παραδοξη επιταγη Εσο ελευθερος. Κατακρημνιζει το υποκειμενο της επιδοσης στην καταθλιψη και στην εξαντληση. Η "Ηθικη του εαυτου" του Foucault αντιπολιτευεται μεν την καταπιεστικη πολιτικη δυναμη, μαλιστα την ετεροαφαιμαξη, ομως ειναι τυφλη απεναντι σ' εκεινη τη βια της ελευθεριας που βρισκεται στη βαση της αυτοαφαιμαξης.

Το Μπορεις παραγει μαζικα καταναγκασμους που κανουν το υποκειμενο της επιδοσης κυριολεκτικα κομματια. Ο αυτοτροφοδοτουμενος καταναγκασμος, του φανταζει ως ελευθερια, κι ετσι δεν αναγνωριζεται ως αυτος τουτος. Μαλιστα το Μπορεις ασκει μεγαλυτερο καταναγκασμο απο το Πρεπει. Ο αυτοκαταναγκασμος ειναι περισσοτερο ολεθριος απο τον ετεροκαταναγκασμο διοτι δεν ειναι δυνατη καμια αντισταση (17) εναντιον του εαυτου σου. Το νεοφιλελευθερο συστημα κρυβει την καταναγκαστικη δομη του πισω απο τη φαινομενικη ελευθερια του μεμονωμενου ατομου, το οποιο δεν αντιλαμβανεται τον εαυτο του πλεον ως υπο-κειμενο υποκειμενο (subject to) αλλα ως προγραμματισμο των σχεδιων του. Σε τουτο συνισταται ο δολος του. Εκτος αυτου, οποιος αποτυγχανει φταιει ο ιδιος και εκτοτε κουβαλαει αυτο το φταιξιμο. Δεν υπαρχει κανεις που θα ευθυνονταν για την αποτυχια του. Δεν υπαρχει πλεον καμια δυνατοτητα της συγχωρεσης και της αφεσης. Μ' αυτον τον τροπο δεν προκυπτει μονο η κριση του χρεους αλλα και η κριση της ευεργεσιας.

Τοσο η συγχωρεση οσο και η ευεργεσια προϋποθετουν τη βαθμιδα του Αλλου. Η ελλειψη δεσμου με τον Αλλο ειναι ο υπερβατολογικος ορος της δυνατοτητας για την κριση της ευεργεσιας και του χρεους. Αυτες οι κρισεις καθιστουν σαφες οτι ο καπιταλισμος, αντιθετα προς την ευρεως διαδεδομενη γνωμη (π.χ. του Walter Benjamin), δεν ειναι θρησκεια, διοτι καθε θρησκεια δουλευει με οφειλη και συγχωρεση. Ο καπιταλισμος δημιουργει μονο χρεη. Δεν εχει καμια δυνατοτητα αφεσης, η οποια θα ελευθερωνε τον ενοχο απο την οφειλη του. Το αδυνατο της συγχωρεσης και της αφεσης ειναι επισης υπευθυνο για την καταθλιψη του υποκειμενου της επιδοσης. Η καταθλιψη, μαζι με το burnout, παριστανει μια αποτυχια του μπορω που δεν εχει σωτηρια (18), δηλαδη μια ψυχικη χρεωκοπια [Insolvenz]. Insolvenz σημαινει κυριολεκτικα το αδυνατο της αποπληρωμης (solvere) του χρεους.

Ο ερως ειναι ακριβως μια σχεση με το Αλλο που εδραζεται περαν της επιδοσης και του μπορω. Το δεν-μπορω-να-μπορω ειναι το αρνητικο βοηθητικο του ρημα. Η αρνητικοτητα της αλλοτριοτητας, η οποια διαφευγει το καθε Μπορω, ειναι συστατικη για την ερωτικη εμπειρια: "Η αλλοτριοτητα ειναι αυτο που ο Αλλος φερει ως ουσιαστικο προσδιορισμο. Και αυτος ειναι ο λογος που αναζητησαμε αυτην την αλλοτριοτητα στην απολυτως πρωταρχικη σχεση του ερωτα, μια σχεση η οποια ειναι αδυνατο να μεταφραστει σε ορους του Μπορω." Η απολυτοποιηση του Μπορω ακριβως εκμηδενιζει τον Αλλο. Οπου η σχεση με τον Αλλο επιτυγχανεται, αυτο εκδηλωνεται ως ενα ειδος αποτυχιας. Μονον μεσα απο το δεν-μπορω-να-μπορω εμφανιζεται ο Αλλος: "Μπορουμε να χαρακτηρισουμε αυτην την σχεση του ερωτα προς τον Αλλο αποτυχια; Ακομη μια φορα: ναι, αν υιοθετησουμε την ορολογια των συνηθισμενων περιγραφων, εαν θελουμε να χαρακτηρισουμε τον ερωτισμο μεσα απο το 'αδραχνω', μεσα απο το "κατεχω', η και μεσα απο το "εχω γνωση'. Στον ερωτα δεν υπαρχει τιποτα απ' ολα αυτα, η η αποτυχια ολων αυτων. Εαν κανεις μπορουσε να κατεχει, να αδραχνει και να γνωριζει τον Αλλο, τοτε (19) αυτος δεν θα ηταν ο Αλλος. Κατεχω, γνωριζω, αδραχνω ειναι συνωνυμα του Μπορω."

Σημερα ο ερωτας θετικοποιειται γινομενος σεξουαλικοτητα, η οποια επισης υποκειται στην επιταγη της επιδοσης. Το σεξ ειναι επιδοση. Και να εισαι σεξυ ειναι ενα κεφαλαιο που εχει να αυξηθει. Το σωμα με την εκθεσιακη του αξια μοιαζει με εμπορευμα. Ο Αλλος σεξουαλικοποιειται γινομενος διεγερτικο αντικειμενο. Τον Αλλο, απο τον οποιο εχει αφαιρεθει η αλλοτριοτητα, δεν μπορεις να τον αγαπησεις, αλλα μονο να τον καταναλωσεις. Επισης δεν ειναι πλεον προσωπο καθοσον εχει καταστει αποσπασματικα σεξουαλικα αντικειμενα. Δεν υπαρχει καμια σεξουαλικη προσωπικοτητα.

Οταν ο Αλλος γινεται αντιληπτος ως σεξουαλικο αντικειμενο, διαβρωνεται εκεινη η "αρχαϊκη αποσταση" η οποια για τον Buber υφισταται ως "αρχη του ανθρωπινου Ειναι" και διαμορφωνει τον υπερβατολογικο ορο της δυνατοτητας της αλλοτριοτητας. Η "αρχαϊκη αποστασιοποιηση" εμποδιζει το να γινει ο Αλλος αντικειμενο, να γινει "αυτο". Ο Αλλος ως σεξουαλικο αντικειμενο δεν ειναι πλεον ενα "Εσυ". Καμια σχεση δεν ειναι δυνατη μ' αυτον. Η "αρχαϊκη αποσταση" παραγει την υπερβατολογικη σταση, η οποια απελευθερωνει τον Αλλο στην αλλοτριοτητα του, μαλιστα τον αποστασιοποιει. Αυτη ακριβως καθιστα δυνατη την προσαγορευση με την εμφατικη εννοια της λεξης. Κανεις βεβαιως μπορει ενα σεξουαλικο αντικειμενο να το προσφωνησει, ομως οχι να το προσαγορευσει. Ακομη αυτο δεν εχει καμια "οψη", η οποια συνιστα την αλλοτριοτητα, τη (20) διαφορετικοτητα του Αλλου η οποια επιβαλλει αποσταση. Σημερα η σταση, μαλιστα η αποστασιακοτητα χανεται ολο και περισσοτερο, δηλαδη η δυνατοτητα ο Αλλος να γινει εμπειρατος στην αλλοτριοτητα του.

Σημερα, με τη μεσολαβηση ψηφιακων μεσων, επιχειρουμε να φερουμε τον Αλλο οσο το δυνατον κοντυτερα, να εκμηδενισουμε την αποσταση προς αυτον για να καθιερωσουμε την εγγυτητα. Ομως ετσι δεν εχουμε περισσοτερο απο τον Αλλο, αλλα μαλλον τον οδηγουμε στην εξαφανιση. Η εγγυτητα ειναι μια αρνητικοτητα καθοσον σ' αυτην ειναι εγγεγραμμενο ενα απομακρο. Αντιθετα σημερα συμβαινει μια ολοκληρωτικη καταργηση του απομακρου. Ομως αυτη δεν φερνει εγγυτητα, αλλα ακριβως την καταργει. Αντι για εγγυτητα προκυπτει μια ελλειψη αποστασης. Η εγγυτητα ειναι μια αρνητικοτητα. Εξ ου και εχει μια ενταση. Η ελλειψη αποστασης αντιθετα ειναι μια θετικοτητα. Η δυναμη της αρνητικοτητας συνισταται στο οτι τα πραγματα αναζωογονουνται ακριβως απο το αντιθετο τους. Σε μια απλη θετικοτητα λειπει αυτη η ζωογονος δυναμη.

Σημερα ο ερωτας θετικοποιειται γινομενος φορμουλα απολαυσης. Προπαντων πρεπει να προκαλει ευχαριστα συναισθηματα. Πλεον δεν ειναι πραξη, δεν ειναι αφηγηση, δεν ειναι δραμα αλλα συναισθημα και διεγερση χωρις επακολουθα. Ειναι ελευθερος απο την αρνητικοτητα του πληγωματος, της εφοδου, η της κατακρημνισης. Ηδη το να ερωτευτεις θα ηταν αρνητικο. Ομως ακριβως αυτη η (21) αρνητικοτητα συνιστα τον ερωτα: "Ο ερωτας δεν ειναι μια δυνατοτητα, δεν οφειλεται στην πρωτοβουλια μας, ειναι χωρις αιτια, μας καταλαμβανει και μας τραυματιζει." Η κοινωνια της επιδοσης που κυριαρχειται απο το Μπορω, στην οποια ολα ειναι δυνατα, ολα ειναι πρωτοβουλια και σχεδιο, δεν εχει καμια προσβαση στον ερωτα ως πληγη και παθη.

Η αρχη της επιδοσης, η οποια σημερα κυριαρχει σε ολους τους τομεις της ζωης, πιανει και τον ερωτα και την σεξουαλικοτητα. Ετσι η πρωταγωνιστρια του μπεστσελλερ μυθιστορηματος Shades of Grey απορει που ο συντροφος της βλεπει την σχεση ως "προσφορα εργασιας με σταθερες ωρες εργασιας, εναν καθαρο διαχωρισμο αρμοδιοτητων και πολυ δραστικες μεθοδους διασφαλισης της ποιοτητας της επιδοσης". Η αρχη της επιδοσης δεν συμβιβαζεται με την αρνητικοτητα της υπερβολης και της υπερβασης. Αρα στις "συμφωνιες", στις οποιες δεσμευεται το υποτακτικο υποκειμενο "Sub", ανηκουν: Αφθονη αθληση, υγιεινη διατροφη και αρκετος υπνος. Μαλιστα απαγορευεται μεταξυ των γευματων να παιρνει κανεις ο,τιδηποτε εκτος απο φρουτα. Επισης το "Sub" πρεπει να αποφευγει το υπερβολικο αλκοολ και δεν επιτρεπεται ουτε να καπνιζει ουτε να παιρνει ναρκωτικα. Ακομη και η σεξουαλικοτητα πρεπει να υποταχθει στους κανονες της υγιεινης. Απαγορευεται καθε μορφη αρνητικοτητας. Στον καταλογο των απαγορευμενων ενεργειων ανηκει επισης (22) η χρηση κοπρανων. Επισης παραμεριζεται η αρνητικοτητα της συμβολικης, η πραγματικης βρωμιας. Ετσι η πρωταγωνιστρια δεσμευεται να ειναι "ανα πασαν στιγμη καθαρη και ξυρισμενη και/η αποτριχωμενη". Οι ΣΜ πρακτικες που περιγραφονται στο μυθιστορημα δεν σημαινουν παρα παραλλαγες στη σεξουαλικοτητα. Τους λειπει καθε αρνητικοτητα της υπερβασης, η της παραβασης, η οποια διακρινει ακομη τον Ερωτισμο της παραβατικοτητας του Bataille. Ετσι δεν επιτρεπεται να ξεπερασουν τα "hard limits" που συμφωνηθηκαν απο τα πριν. Και επιπλεον οι λεγομενες "safewords" εγγυωνται οτι αυτες δεν θα παρουν ακραια μορφη. Ακριβως η υπερβολικη χρηση του επιθετου "νοστιμο" παραπεμπει στο αξιωμα της θετικοτητας, το οποιο μεταμορφωνει τα παντα σε φορμουλα απολαυσης και καταναλωσης. Ετσι στο Shades of Grey γινεται λογος ακομη και για ενα "νοστιμο βασανιστηριο". Σ' αυτον τον κοσμο της θετικοτητας επιτρεπονται μονον πραγματα που ειναι καταναλωσιμα. Ακομα και ο πονος πρεπει να ειναι απολαυστικος. Η αρνητικοτητα, η οποια στον Hegel εμφανιζεται ως πονος, εκει δεν υπαρχει πλεον.

Το διαθεσιμο παρον ειναι η χρονικοτητα του ομοιου. Αντιθετως το μελλον διανοιγεται στο συμβαν, το οποιο ειναι απολυτως απροβλεπτο. Η σχεση με το μελλον ειναι αυτη με το ατοπικο Αλλο, το οποιο δεν μπορει να συμπεριληφθει στην γλωσσα του ομοιου. Σημερα το μελλον απεκδυεται την αρνητικοτητα του Αλλου (23) και θετικοποιειται γινομενο βελτιστοποιημενο παρον, το οποιο αποκλειει καθε καταστροφη. Και η μουσειοποιηση του συντελεσμενου εκμηδενιζει το παρελθον. Αυτο, ως επαναληψιμο παρον, απαλλασσεται απο την αρνητικοτητα του ανεπαναληπτου. Η μνημη γινεται οργανο απλης αναπαραγωγης, δια της οποιας κανεις παροντικοποιει το συντελεσμενο. Στην μνημη το συντελεσμενο μεταβαλλεται συνεχως. Ειναι μια προοδευτικη, ζωντανη, αφηγηματικη διαδικασια. Κατα τουτο διαφερει απο την αποθηκη δεδομενων. Σ' αυτο το τεχνικο μεσο αφαιρειται απο το συντελεσμενο καθε ζωντανια. Ειναι διχως χρονο. Ετσι σημερα κυριαρχει ενα ολοκληρωτικο παρον. Τουτο ακριβως καταργει την στιγμη. Ο χρονος διχως στιγμες ειναι απλα προσθετικος και οχι πλεον καταστασιακος. Ως χρονικοτητα του κλικ ειναι διχως αποφαση και αποφασιστικοτητα. Η στιγμη δινει τη θεση της στο κλικ.

Ο ερωτικος ποθος ειναι συνδεδεμενος με μια ιδιαιτερη απουσια του Αλλου, οχι απουσια του μηδενος αλλα "απουσια σ' εναν οριζοντα του μελλοντος". Το μελλον ειναι ο χρονος του Αλλου. [Ετσι και το παρελθον!] Ο ολοκληρωτισμος του παροντος ως χρονος του ομοιου οδηγει σε εξαφανιση εκεινη την απουσια που αποσυρει τον Αλλο απο τη διαθεσιμοτητα. Ο Lévinas ερμηνευει τοσο τη θωπεια οσο και την ηδονη ως φιγουρα του ερωτικου ποθου. Η αρνητικοτητα της απουσιας ειναι ουσιαστικη και για (24) τα δυο. Το ερωτικο χαδι ειναι "ενα παιχνιδι με κατι που αποσυρεται". Αναζητει κατι το οποιο αδιακοπα χανεται μεσα στο μελλον. Ο ποθος του τρεφεται απ' αυτο που δεν ειναι ακομα. Η απουσια του Αλλου εν μεσω της κοινωνιας της αισθησης απαρτιζει επισης την οξυτητα και την ενταση της ηδονης. Ο ερωτας, ο οποιος σημερα δεν σημαινει πλεον τιποτε αλλο απο αναγκη, ικανοποιηση και απολαυση, δεν συμβιβαζεται με την αποσυρση και την καθυστερηση του Αλλου. Η κοινωνια ως μηχανη αναζητησης και καταναλωσης καταργει εκεινον τον ποθο που αφορα το απον, το οποιο δεν μπορει να ανευρεθει, να αδραχτει και να αναλωθει. Ομως ο ερως αφυπνιζεται ενωπιον της "οψης" "η οποια δινει και συναμα αποσυρει τον Αλλο". Η "οψη" ειναι διαμετρικα αντιθετη απο το διχως μυστηριο face το οποιο εκθετει τον εαυτο του με μια πορνογραφικη γυμνια ως εμπορευμα και παραδιδεται σε μια ολοκληρωτικη ορατοτητα και καταναλωση.

Η ηθικη του ερωτος του Lévinas δεν διαβλεπει μεν εκεινες τις αβυσσους του ερωτισμου, ομως εφιστα με επιταση την προσοχη στην αρνητικοτητα του Αλλου, στην αδιαθετη, ατοπικη αλλοτριοτητα η οποια σημερα, σε μια κοινωνια του σημερα που γινεται ολο και περισσοτερο ναρκισσιστικη, ειναι υπο εξαφανιση. Ακομη η ηθικη του ερωτος του Lévinas μπορει να αναδιατυπωθει ως αντισταση εναντιον (25) της οικονομικης αντικειμενοποιησης του Αλλου. Η αλλοτριοτητα δεν ειναι καταναλωσιμη διαφορα. Ο καπιταλισμος εξουδετερωνει την αλλοτριοτητα για να υποταξει τα παντα στην καταναλωση. Εκτος αυτου ο ερως ειναι μια ασυμμετρη σχεση με τον Αλλο. Ετσι διακοπτει την σχεση ανταλλαγης. Για την αλλοτριοτητα δεν μπορεις να κρατησεις βιβλια. Δεν εμφανιζεται στον ισολογισμο εσοδων και εξοδων.

ΑΠΛΩΣ ΖΩΗ

(26)

Ο αγριοχοιρος που με τους χαυλιοδοντες του σκοτωσε τον ομορφο νεαρο Αδωνι, ενσαρκωνει εναν ερωτισμο ο οποιος εκδηλωνεται ως τρελλα και υπερβολη. Μετα απο τον θανατο του Αδωνι ο αγριοχοιρος λεγεται πως ειπε: Με τους "ερωτικους οδοντας" του διολου δεν ηθελε να τραυματισει τον Αδωνι, αλλα μονο να τον θωπευσει. Ο Marsilio Ficino στο βιβλιο του επανω στο Συμποσιον του Πλατωνα περιγραφει το ερωτευμενο ματι (ἐρωτικὸν ὄμμα) των ερωντων το οποιο, οπως εκεινα τα ερωτικα δοντια, κυριαρχουνται απο ενα θανασιμο παθος: "Γιατι τα ματια σου διαπερνουν τα δικα μου και αναβουν μια καυτη πυρκαγια στα κοκκαλα μου. Λυπησου αυτον που χανεται για χαρη σου." Εδω το αιμα λειτουργει ως μεσον ερωτικης επικοινωνιας. Αναμεσα στα ερωτικα ματια του ερωντος και του ερωμενου συμβαινει ενα ειδος μεταγγισης αιματος: "Φανταστειτε τον Φαιδρο απο τη Μυριννα και τον ρητορα Λυσια απο τη Θηβα που ειναι ερωτευμενος μ' εκεινον! Ο Λυσιας κοιταζει την οψη του Φαιδρου μ' ανοιχτο το στομα. Αυτος κατευθυνει (27) τις αστραφτερες ακτινες των ματιων του στα ματια του Λυσια και μαζι στελνει συναμα προς τον Λυσια το πνευμα της ζωης. Σ' αυτην την αμοιβαια συναντηση των ματιων ενωνεται αναλαφρα η ακτινα του Φαιδρου μ' αυτην του Λυσια και μαζι ενωνεται το πνευμα της ζωης του ενος με το πνευμα της ζωης του αλλου. Ο ατμος του πνευματος της ζωης που παραγεται απο την καρδια του Φαιδρου σπευδει προς την καρδια του Λυσια, συμπυκνωνεται απο την στερεη συσταση της καρδιας του και γινεται αιμα και παλι, και μαλιστα το αιμα που ηταν αρχικα, δηλαδη αυτο του Φαιδρου. Θαυμαστη διαδικασια! Το αιμα του.Φαιδρου βρισκεται στην καρδια του Λυσια!" Η ερωτικη επικοινωνια της αρχαιοτητας ειναι καθε αλλο απο ευχαριστη. Ο ερωτας, λεει ο Ficino, ειναι η "χειροτερη πανουκλα". Ειναι μια "μεταμορφωση". "Απεκδυει τον ανθρωπο απο τη δικη του φυση και του παραδιδει μια ξενη." Αυτη η μεταμορφωση και ο τραυματισμος συνιστουν την αρνητικοτητα. Αυτη, με την αυξουσα θετικοποιηση και εξημερωση του ερωτα, χανεται ολοτελα. Κανεις μενει ιδιος με τον εαυτο του και αναζητει στον αλλο πλεον μονο την επιβεβαιωση του εαυτου του.

Η Eva Illouz στη μελετη της "Konsum der Romantik" διαπιστωνει οτι σημερα ο ερωτας "θηλυκοποιειται". Τα επιθετα οπως "ευγενικο", "προσωπικο", (28) "ησυχο", "ανετο", "γλυκο", η "τρυφερο", με τα οποια περιγραφονται σκηνες ερωτα, ειναι, λεει, περα για περα "γυναικεια". Κυριαρχει μια εικονα του ρομαντισμου που μεταθετει τοσο τους αντρες οσο και τις γυναικες στην σφαιρα των γυναικειων συναισθηματων. Αντιθετα με τη διαγνωση της ο ερωτας σημερα δεν "θηλυκοποιειται" απλα. Πολυ περισσοτερο, στην πορεια μιας θετικοποιησης ολων των τομεων της ζωης, γινεται κατοικιδια ως φορμουλα καταναλωσης που ειναι χωρις ρισκο και τολμη, διχως υπερβολη και τρελλα. Αποφευγεται καθε αρνητικοτητα, καθε αρνητικο συναισθημα. Βασανα και παθη δινουν τη θεση τους σε ευχαριστα συναισθηματα και σε διεγερσεις χωρις επακολουθα. Στην εποχη του quickie, του ευκαιριακου και χαλαρωτικου σεξ, και η σεξουαλικοτητα χανει καθε αρνητικοτητα. Σημερα η πληρης απουσια της αρνητικοτητας καταντα τον ερωτα αντικειμενο της καταναλωσης και του ηδονιστικου υπολογισμου. Ο ποθος του Αλλου παραμεριζει εμπρος στο κομφορ του ομοιου. Ζητουμενο ειναι το ευχαριστο, τελικα το νωθρο εγγενες του ομοιου. Απο τον ερωτα του σημερα λειπει καθε υπερβαση και παραβαση.

Η διαλεκτικη κυριου και δουλου του Hegel περιγραφει εναν αγωνα ζωης και θανατου. Αυτος που αργοτερα θα καταδειχθει κυριος, δεν φοβαται τον θανατο. Ο ποθος του για ελευθερια, αναγνωριση και κυριαρχια τον αιρει υπερανω της εγνοιας για την απλως ζωη. (29) Ειναι ο φοβος του θανατου που κανει τον μελλοντα δουλο να υποταχθει στον Αλλο. Προτιμα τη δουλεια απο την απειλη του θανατου. Γραπωνεται απο την απλως ζωη. Δεν ειναι η σωματικη ανωτεροτητα του ενος απο τους αντιπαλους που καθοριζει την εκβαση του αγωνα. Πολυ περισσοτερο ειναι αποφασιστικη η "ικανοτητα του θανατου". Οποιος δεν εχει την ελευθερια για τον θανατο, δεν αποτολμα την ζωη του. Αντι "να παει μαζι με τον εαυτο του προς τον θανατο", "μενει εν μεσω του θανατου στον εαυτο του". Δεν αποτολμα τον θανατο. Ετσι γινεται δουλος και δουλευει.

Δουλειά και απλως ζωη συνδεονται στενα. Ειναι αντιδρασεις στην αρνητικοτητα του θανατου. Σημερα η υπερασπιση της απλως ζωης οξυνεται προς την καθολικοποιηση και την φετιχοποιηση της υγειας. Ο μοντερνος δουλος την προτιμα απο την κυριαρχια και την ελευθερια. Μοιαζει μ' εκεινον τον "εσχατο ανθρωπο" του Nietzsche, για τον οποιο η ζωη ως αυτη τουτη παριστανει απολυτη αξια. Αιρεται σε "μεγαλη θεα": "Τιμουν την υγεια. 'Ανακαλυψαμε την ευτυχια' - λενε οι εσχατοι ανθρωποι και κλεινουν το ματι". Οπου η απλως ζωη αγιοποιειται, η θεολογια δινει τη θεση της στη θεραπεια. Η, η θεραπεια γινεται θεολογικη. Ο θανατος δεν εχει πλεον καμια θεση στον καταλογο των επιδοσεων της απλως ζωης. Ομως οσο κανεις μενει δουλος και γαντζωνεται απο την απλως ζωη, παραμενει (30) υποταγμενος στον κυριο. "Ομως στον μαχητη ο θανατος ειναι το ιδιο μισητος οσο και στον νικητη, ο θανατος που υφερπει σαν κλεφτης - και ομως ερχεται σαν κυριος."

Ο ερως ως υπερβολη και υπερβαση αρνειται τοσο τη δουλεια οσο και την απλως ζωη. Εξ ου και ο δουλος, που κρατιεται απο την απλως ζωη και δουλευει, δεν ειναι ικανος για μια ερωτικη εμπειρια, για τον ερωτικο ποθο. Το σημερινο υποκειμενο της επιδοσης μοιαζει με τον δουλο του Hegel, πλην του οτι δεν δουλευει για τον κυριο αλλα αφαιμασσει τον εαυτο του εθελοντικα. Ως επιχειρηματιας του εαυτου του, ειναι συναμα κυριος και δουλος. Προκειται για μια ολεθρια ενοτητα, την οποια ο Hegel δεν συλλογιστηκε στη διαλεκτικη του, του κυριου και δουλου. Το υποκειμενο της αυτοαφαιμαξης ειναι το ιδιο ανελευθερο με το υποκειμενο της ετεροαφαιμαξης. Εαν εννοησουμε τη διαλεκτικη κυριου και δουλου ως ιστορια της ελευθεριας, δεν μπορει να γινεται λογος για το 'τελος της ιστοριας' διοτι απεχουμε ακομα πολυ απο το να ειμαστε πραγματικα ελευθεροι. Σημερα θα βρισκομασταν στο σταδιο της ιστοριας οπου δουλος και κυριος θα απαρτιζαν μια ενοτητα. Θα ειμασταν δουλο-κυριοι, η κυριο-δουλοι και οχι ελευθεροι ανθρωποι, που θα γινοταν πραγματικοτητα πρωτα στο τελος της ιστοριας. Η ιστορια λοιπον, εννοημενη ως ιστορια της ελευθεριας, δεν θα ειχε φτασει στο τελος. Θα ειχε (31) τελειωσει τοτε οταν θα ειμασταν πραγματι ελευθεροι, οταν δεν θα ειμασταν ουτε κυριοι ουτε δουλοι, ουτε δουλο-κυριοι ουτε κυριο-δουλοι.

Ο καπιταλισμος απολυτοποιει την απλως ζωη. Η καλη ζωη δεν ειναι το τελος του. Ο καταναγκασμος του της συσσωρευσης και της αναπτυξης στρεφεται ακριβως εναντιον του θανατου, ο οποιος γι' αυτον εμφανιζεται ως απολυτος χαμος. Για τον Αριστοτελη η ακρατη αποκτηση κεφαλαιου ειναι απορριπτεα διοτι δεν νοιαζεται για την καλη ζωη αλλα μονο για την απλως ζωη: "ὥστε δοκεῖ τισι τοῦτ᾽ εἶναι τῆς οἰκονομικῆς ἔργον, καὶ διατελοῦσιν ἢ σῴζειν οἰόμενοι δεῖν ἢ αὔξειν τὴν τοῦ νομίσματος οὐσίαν εἰς ἄπειρον. αἴτιον δὲ ταύτης τῆς διαθέσεως τὸ σπουδάζειν περὶ τὸ ζῆν, ἀλλὰ μὴ τὸ εὖ ζῆν." Μ' αυτο η διαδικασια του κεφαλαιου και της παραγωγης επιταχυνεται απεριοριστα, κι ετσι απαλλασσεται απο την τελεολογια της καλης ζωης. Η κινηση, απαλλασσομενη απο την κατευθυνση της, επιταχυνεται ακραια. Ετσι ο καπιταλισμος γινεται χυδαιος.

Ο Hegel ειναι, οσο κανεις αλλος νοητης, αισθαντικος για τον Αλλο. Αυτη η ευαισθησια δεν πρεπει να ακυρωθει σαν να επροκειτο για ιδιοσυγκρασια. Ο Hegel πρεπει να διαβαζεται διαφορετικα απο ο,τι διδαξαν π.χ. ο Derrida, ο Deleuze, η και ο Bataille. Συμφωνα με την αναγνωση τους το "απολυτο" παραπεμπει σε βια και ολοκληρωτισμο. Ομως για τον Hegel (32) σημαινει προπαντων την ερωτα: "Καθοτι στον ερωτα, απο την πλευρα του περιεχομενου, ειναι παροντα τα στοιχεια τα οποια αποδωσαμε ως βασικες εννοιες του απολυτου πνευματος: η συμφιλιωμενη επανοδος απο το αλλο του, στον ιδιο τον εαυτο." Απολυτο θα πει οχι περιορισμενο. Ακριβως το περιορισμενο πνευμα ειναι που θελει αμεσα το εαυτο του και αποστρεφεται τον Αλλο. Η "ζωη του πνευματος", λεει ο Hegel, δεν ειναι η απλως ζωη "που δειλιαζει εμπρος στον θανατο και κατακυρωνεται καθαρα απο την ερημωση", αλλα η ζωη "που τον αντεχει και συντηρειται εντος του". Το πνευμα οφειλει την ικανοτητα του ακριβως στην ικανοτητα για τον θανατο. Το απολυτο δεν ειναι το "θετικο που αποστρεφει το βλεμμα του απο το αρνητικο". Πολυ περισσοτερο το πνευμα "κοιταζει το αρνητικο καταπροσωπα" και "διαγει" παρ' αυτο. Ειναι απολυτο διοτι τολμα το περα στα ακρα, στην ακρα αρνητικοτητα και την εγκλειει στον εαυτο του, ακριβεστερα, την κλεινει στον εαυτο του. Οπου κυριαρχει το καθαρα θετικο, το υπερμετρο σε θετικοτητα, εκει δεν υπαρχει κανενα πνευμα.

Ο "ορισμος του απολυτου", λεει ο Hegel, ειναι "οτι ειναι το κλεισιμο". Εδω το κλεισιμο δεν ειναι λογικη σχηματικη κατηγορια. Η ιδια η ζωη, θα ελεγε ο Hegel, ειναι ενα κλεισιμο. Το κλεισιμο θα ηταν μια βια, ενας βιαιος αποκλεισμος του Αλλου, εαν (33) δεν ηταν απολυτο κλεισιμο αλλα περιορισμενο, μαλιστα θα ηταν ενα βραχυκυκλωμα. Το απολυτο κλεισιμο ειναι ενα αργο, αργοσυρτο κλεισιμο, του οποιου προηγειται ενα διαγειν στον Αλλο. Η ιδια η διαλεκτικη ειναι μια κινηση του κλεισιματος, του ανοιγματος και της επανευρεσης. Το πνευμα θα αιμορραγουσε απο πληγες, τις οποιες θα του επεφερε η αρνητικοτητα του Αλλου, εαν δεν ηταν ικανο για κανενα κλεισιμο. Καθε κλεισιμο δεν ειναι βια. Κανεις κλεινει ειρηνη. Κανεις κλεινει μια φιλια. Η φιλια ειναι κλεισιμο. Ο ερωτας ειναι απολυτο κλεισιμο. Ειναι απολυτο διοτι προϋποθετει τον θανατο, την εγκαταλειψη του εαυτου.

Η "αληθινη ουσια του ερωτα" συνισταται ακριβως στο "να παραδιδει τη συνειδηση του εαυτου του, να ξεχνιεται μεσα σε εναν αλλο εαυτο". Η συνειδηση του δουλου του Hegel ειναι περιορισμενη, δεν ειναι ικανη για το απολυτο κλεισιμο διοτι δεν ειναι σε θεση να παραδωσει τη συνειδηση του εαυτου του, δηλαδη δεν ειναι σε θεση να πεθανει. Ο ερωτας ως απολυτο κλεισιμο περναει μεσα απο τον θανατο. Κανεις πεθαινει μεν μεσα στον Αλλο, ομως αυτον τον θανατο τον ακολουθει μια επανοδος στον εαυτο. Ομως η συμφιλιωμενη επανοδος στον εαυτο απο τον Αλλο ειναι καθε αλλο απο βιαιη ιδιοποιηση του Αλλου, η οποια λανθασμενα αναγορευτηκε σε κυρια φιγουρα της σκεψης του Hegel. Πολυ περισσοτερο ειναι το δωρο του Αλλου, του οποιου προηγειται η παραδοση, η εγκαταλειψη του εαυτου μου.

(34) Το καταθλιπτικο-ναρκισσιστικο υποκειμενο δεν ειναι ικανο για κανενα κλεισιμο. Ομως χωρις κλεισιμο ολα διαρρεουν και συγχεονται. Ετσι δεν εχει καμια σταθερη εικονα του εαυτου, η οποια επισης ειναι μια μορφη κλεισιματος. Δεν ειναι τυχαιο οτι στη συμπτωματολογια της καταθλιψης ανηκει η αναποφασιστικοτητα, η ανικανοτητα για ενα κλεισιμο. Η καταθλιψη ειναι χαρακτηριστικη για μια εποχη οπου κανεις, στην υπερβολη του ανοιγματος και του αμετρου, εχει χασει την ικανοτητα να κλεινει και να τελειωνει. Κανεις ξεμαθαινει να πεθαινει διοτι δεν μπορει να τελειωνει τη ζωη. Επισης το υποκειμενο της επιδοσης ειναι ανικανο για κλεισιμο, για τελειωμα. Καταρρεει κατω απο τον καταναγκασμο να πρεπει να κανει ολο και περισσοτερες επιδοσεις.

Και για τον Marsilio Ficino ερωτας θα πει να πεθαινεις μεσα στον Αλλο: "Με το να σε αγαπω, εγω που εσυ με αγαπας, ξαναβρισκω τον εαυτο μου σ' εσενα, εγω που εσυ με σκεφτεσαι, και με κερδιζω, οταν παραδοθηκα σ' εσενα, εγω που εσυ με διατηρεις." Οταν γραφει ο Ficino οτι ο ερων ξεχνα τον εαυτο του μεσα σ' εναν αλλο εαυτο, και μαλιστα σ' αυτον τον χαμο και στο ξεχασμα "κερδιζει και παλι" τον εαυτο του, η ακομα και τον "κατεχει", τοτε αυτη η κτηση ειναι η δωρεα του Αλλου. Η προτεραιοτητα του Αλλου διακρινει τη δυναμη του ερωτος απο τη βια του Αρη. Στην σχεση δυναμης και κυριαρχιας επιβαλλομαι και τοποθετουμαι εναντιον του Αλλου με το να τον υποτασσω σ' εμενα. Αντιθετα (35) η δυναμη του ερωτος υπονοει μια α-δυναμια κατα την οποια, αντι να επιβαλλομαι, χανομαι μεσα στον Αλλο, η για τον Αλλο, ο οποιος κατοπιν με ανορθωνει ξανα: "Ο κυριαρχος εχει μεσω του εαυτου του αλλους υπο την εξουσια του. Ο ερων κερδιζει μεσω του αλλου τον εαυτο του και παλι. Ο καθενας απο τους δυο ερωντες βγαινει απο τον εαυτο του και μεταβαινει στον αλλο. Εχοντας μεσα στον ιδιο τον εαυτο του αποβιωσει, ξαναγεννιεται μεσα στον αλλο."

Ο Bataille ξεκινα το Ερωτικο του με την φραση: "Μπορουμε να προσδιορισουμε το ερωτικο ως το Ναι στη ζωη εως τον θανατο." Εδω δεν καταφασκεται η απλως ζωη, η οποια τρεπεται σε φυγη εμπρος στην αρνητικοτητα του θανατου. Πολυ περισσοτερο η ορμη της ζωης, σε μια ακραια κορυφωση και καταφαση, προσεγγιζει την ορμη του θανατου. Ο ερως ειναι το μεσον της κορυφωσης της ζωης εως τον θανατο: "Διοτι εαν και η ερωτικη δραση αρχικα ειναι μια υπερχειλιση της ζωης, το αντικειμενο αυτης της ψυχικης εφεσης το οποιο, οπως ειπωθηκε, ειναι ανεξαρτητο απο τη μεριμνα της αναπαραγωγης της ζωης, δεν ειναι ξενο στον θανατο." Ο Bataille, για να δωσει "μια επιφαση θεμελιωσης" σ' αυτο το "παραδοξο", που ειναι "τοσο μεγαλο", παραθετει τον de Sade: "Δεν υπαρχει καλυτερο μεσον για την εξοικειωση με τον θανατο απο το να συνδεθει με την ιδεα μιας κραιπαλης."

Η αρνητικοτητα του θανατου ειναι ουσιαστικη για την ερωτικη εμπειρια: "Δεν υπαρχει ερωτας, οταν αυτος (36) μεσα μας δεν ειναι οπως ο θανατος". Ο θανατος αφορα προπαντων το Εγω. Οι ερωτικες ορμες της ζωης.πλημμυριζουν τη ναρκισσιστικη-φαντασιακη του ταυτοτητα και καταλυουν τα ορια της. Λογω της αρνητικοτητας τους εκδηλωνονται ως ορμες του θανατου. Δεν υπαρχει μονον εκεινος ο θανατος που σημαινει το τελος της απλως ζωης.

Τοσο η εγκαταλειψη της φαντασιακης ταυτοτητας του Εγω οσο και η αρση της συμβολικης ταξης, στην οποια το Εγω οφειλει την κοινωνικη του υπαρξη, παρασταινουν τον θανατο ο οποιος θα ηταν περισσοτερο βαρυνων απο το τελος της απλως ζωης: "Στην μεταβαση απο τη φυσιολογικη κατασταση στον ποθο δρα η θεμελιακη γοητεια του θανατου. Στον ερωτισμο προκειται παντα για τη διαλυση καθιερωμενων μορφων. Επαναλαμβανω: εκεινων των μορφων της κοινωνικης, κανονικης ζωης που συνιστουν την ασυνεχη ταξη των χαρακτηριστικων ατομικοτητων που ειμαστε." Η καθημερινη ζωη αποτελειται απο ασυνεχειες. Η ερωτικη εμπειρια ανοιγει την προσβαση στη "συνεχεια του Ειναι", την οποια "μονον ο θανατος των ασυνεχων οντων θα μπορουσε να παραξει οριστικα."

Σε μια κοινωνια οπου ο καθενας ειναι επιχειρηματιας του εαυτου του, κυριαρχει μια οικονομια της επιβιωσης. Ειναι διαμετρικα αντιθετη με την ανοικονομια του ερωτος και του θανατου. Ο νεοφιλελευθερισμος με τις εκλυτες ορμες του Εγω και της επιδοσης (37) ειναι μια ταξη της κοινωνιας απο την οποια ο ερως εχει εξαφανιστει τελειως. Η θετικη κοινωνια, απο την οποια η αρνητικοτητα του θανατου εχει παραμερισει, ειναι μια κοινωνια της απλως ζωης, η οποια κυριαρχειται μονον απο τη μεριμνα "στην ασυνεχεια να διασφαλισει την επιβιωση". Ειναι η ζωη ενος δουλου. Αυτη η μεριμνα για την απλως ζωη, για την επιβιωση, αφαιρει απο τη ζωη καθε ζωντανια, η οποια συνιστα ενα πολυ περιπλοκο φαινομενο. Το μονον θετικο δεν εχει ζωη. Η αρνητικοτητα ειναι ουσιαστικη για τη ζωντανια: "Λοιπον κατι ειναι ζωντανο μονον καθοσον εμπεριεχει την αντιρρηση, και μαλιστα ειναι η δυναμη, η αντιρρηση να συλλαμβανεται μεσα σου και να αντεχεται." Ετσι η ζωντανια διακρινεται απο τη ζωτικοτητα, η την fitness της απλως ζωης, απο την οποια λειπει καθε αρνητικοτητα. Ο επιζων μοιαζει με τον ανεκρο, που παραειναι νεκρος για να ζει και παραειναι ζωντανος για να πεθανει.

Το πλοιο του Ιπταμενου Ολλανδου, το πληρωμα του οποιου, συμφωνα με τον μυθο, αποτελέιται απο ανεκρους, μπορει να διαβαστει ως αναλογια προς τη σημερινη κοινωνια. Ο Ολλανδος, που "πετα διχως σκοπο, διχως παυση, διχως σταματημο", "σαν βελος", μοιαζει με το εξαντλημενο, καταθλιπτικο υποκειμενο της επιδοσης του σημερα, η ελευθερια του οποιου καταδεικνυεται καταρα να πρεπει να αφαιμασσει τον εαυτο του αιωνια. Η καπιταλιστικη παραγωγη ειναι επισης διχως σκοπο. Δεν την αφορα πλεον (38) η καλη ζωη. Ο ιδιος ο Ολλανδος ειναι ενας ανεκρος που δεν ειναι σε θεση ουτε να ζησει ουτε να πεθανει. Ειναι καταδικασμενος στην αιωνια πορεια μεσα στην κολαση του ομοιου και νοσταλγει μια Αποκαλυψη που θα τον λυτρωσει απο την κολαση του ομοιου ([8.53] Ημερα της Κρισης, εσχατη ημερα! / Ποτε θα ξεπροβαλεις στη νυχτα μου; / Ποτε θα βροντηξει το πληγμα της καταστροφης; / Με το οποιο ο κοσμος θα καταρρευσει; / Οταν θ' αναστηθουν οι νεκροι ολοι, / Τοτε εγω θα χαθω στο μηδεν! / Κοσμοι εσεις, τελειωσετε την τροχια σας!). Η κοινωνια της τυφλης παραγωγης και επιδοσης (Σφυριζε και βουιζε, καλο τροχουλι εσυ, / Ζωηρα γυριζε, ζωηρα! / Υφαινε, υφαινε χιλιαδες νηματα, / Καλο τροχουλι, σφυριζε και βουιζε!) στην οποια και η Senta βλεπει τον εαυτο της εκτεθειμενο, ειναι διχως ερωτα και διχως ευτυχια. Ο ερως ακολουθει μια τελειως αλλη λογικη. Η αυτοκτονια της Senta απο ερωτα ειναι διαμετρικα αντιθετη απο την καπιταλιστικη οικονομια της παραγωγης και της επιδοσης. Η ερωτικη της εξομολογηση ειναι μια υποσχεση, μια μορφη κλεισιματος, μια απολυτη, μαλιστα μια υψηλη, που υπερβαινει την απλη προσθεση και συσσωρευση της καπιταλιστικης οικονομιας. Εμφανιζει μια διαρκεια, μια διαυγαση στον χρονο. Η ιδια η πιστη ειναι μορφη κλεισιματος που εισαγει στον χρονο μια αιωνιοτητα. Ειναι ο εγκλεισμος της αιωνιοτητας στον χρονο: "Ομως το οτι η αιωνιοτητα μπορει να υπαρχει ακριβως στον χρονο της ζωης, το αποδεικνυει ο ερωτας, (39) η ουσια του οποιου ειναι η πιστη με την εννοια που εγω δινω σ' αυτην τη λεξη. Στο βαθος η ευτυχια! Ναι, η ευτυχια του ερωτα ειναι η αποδειξη οτι ο χρονος μπορει να περιλαβει την αιωνιοτητα."

ΠΟΡΝΟ

Το πορνο αφορα την εκτιθεμενη απλως ζωη. Ειναι ο αντιπαλος παικτης του ερωτος. Καταστρεφει και την ιδια τη σεξουαλικοτητα. Απ' αυτην την αποψη ειναι μαλιστα αποτελεσματικοτερο απο την ηθικη: "Η σεξουαλικοτητα δεν εξανεμιζεται με την εξιδανικευση, την καταπιεση και την ηθικη, αλλα πιθανοτατα μ' αυτο που ειναι σεξουαλικοτερο απο το σεξουαλικο: με το πορνο." Το πορνο αντλει την ελκυστικη του δυναμη "προκαταβαλλοντας στη ζωντανη σεξουαλικοτητα νεκρο σεξ". Το χυδαιο στο πορνο δεν συνισταται σε υπερβολικο σεξ αλλα στο οτι ειναι χωρις σεξ. Σημερα η σεξουαλικοτητα δεν απειλειται απο εκεινον τον "καθαρο λογο" που, εχθρικος προς την ηδονη, αποφευγει το σεξ ως κατι "βρωμικο", αλλα απο την πορνογραφια. Το πορνο δεν ειναι το σεξ στον εικονικο χωρο. Σημερα ακομα και το πραγματικο σεξ μεταμορφωνεται σε πορνο.

Η πορνογραφοποιηση του κοσμου συντελειται ως αποϊεροποιηση του. Αποϊεροποιει τον ερωτισμο. Ο "Υμνος της αποϊεροποιησης" του Agamben δεν αναγνωριζει αυτην την κοινωνικη διαδικασια. Η "αποϊεροποιηση" σημαινει την ανασυσταση της (41) χρησης των πραγματων τα οποια δια του αγιασμου (sacrare) προοριζονται για τους θεους και εχουν αποσυρθει απο την κοινη χρηση. Ασκει μια συνειδητη αμελεια απεναντι στα απομονωμενα πραγματα. Εδω ο Agamben ξεκινα απο την θεση της εκκοσμικευσης, οτι καθε μορφη απομονωσης διατηρει εναν γνησια θεολογικο πυρηνα. Ετσι το μουσειο παριστανει μια εκκοσμικευμενη μορφη του ναου, διοτι και μεσα στο μουσειο τα πραγματα, εχοντας απομονωθει, εχουν αποσυρθει απο την ελευθερη χρηση. Για το Agamben και ο τουρισμος ειναι μια εκκοσμικευμενη μορφη του προσκυνηματος. Στους προσκυνητες που ταξιδευαν απο τον ενα τοπο προσκυνησης στον αλλο, σημερα αντιστοιχουν, δεχεται ο Agamben, οι τουριστες που ταξιδευουν ακουραστα μεσα σ' εναν κοσμο που εχει γινει μουσειο.

Ο Agamben αντιπαραθετει στην εκκοσμικευση την αποϊεροποιηση. Τα απομονωμενα πραγματα πρεπει και παλι να γινουν προσβασιμα για την ελευθερη χρηση. Παντως τα παραδειγματα του Agamben για την αποϊεροποιηση ειναι απο φτωχα εως περιεργα: "Τι θα σημαινε να αποϊεροποιησουμε την αφοδευση; Σιγουρα οχι να επανακτησουμε τη ζητουμενη φυσικοτητα, και ουτε να την απολαμβανουμε με τη μορφη μιας διεστραμμενης υπερβολης (κατι που ηδη θα ηταν καλυτερο απο το τιποτα). Πολυ περισσοτερο προκειται για το να προσεγγισουμε την αφοδευση αρχαιολογικα ως πεδιο πολωτικων εντασεων μεταξυ (42) φυσης και πολιτισμου, ιδιωτικου και δημοσιου, ιδιαιτερου και κοινου. Αυτο θα πει: να μαθουμε μια νεα χρηση των κοπρανων, οπως το επιχειρησαν τα παιδια με τον τροπο τους, προτουν επεμβουν η καταπιεση και η απομονωση." Ο Libertin του de Sade, ο οποιος τρωει τα κοπρανα μιας κυριας, εφαρμοζει τον ερωτισμο ως υπερβαση προφανως με την εννοια του Bataille. Ομως πως να αποϊεροποιησησουμε την αφοδευση περαν της υπερβασης και της επαναφυσικοποιησης; Η "αποϊεροποιηση" αποσκοπει στο να αρει την καταπιεση στην οποια εκθετει τα πραγματα η θεολογικη, η η ηθικη διαθεσιμοτητα. Το παραδειγμα του Agamben για την αποϊεροποιηση στη φυση ειναι η γατα που παιζει με το κουβαρι: "Η γατα που παιζει μ' ενα κουβαρι οπως μ' ενα ποντικι - ακριβως οπως το παιδι με παλια θρησκευτικα συμβολα η πραγματα που θα ανηκαν στην σφαιρα της οικονομιας -, χρησιμοποιει τροπους συμπεριφορας προς τη λεια της [...] εχοντας πληρη συνειδηση της κενοτητας τους. Αυτοι δεν εχουν σβυστει αλλα χαρη στη χρησιμοποιηση του κουβαριου αντι για το ποντικι [...] αμβλυνθηκαν κι ετσι εγιναν ανοιχτοι για μια νεα δυνητικη χρηση." Ο Agamben υποψιαζεται πισω απο καθε σκοπο εναν καταναγκασμο απο τον οποιο η αποϊεροποιηση εχει να ελευθερωσει τα πραγματα για ενα καθαρο "μεσον διχως σκοπο".

Η θεση της εκκοσμικευσης κανει τον Agamben τυφλο για το ιδιαιτερο ενος φαινομενου το οποιο δεν (43) μπορει πλεον να αναχθει στη θρησκευτικη πρακτικη, και μαλιστα της αντιτιθεται. Μπορει στο μουσειο τα πραγματα να ειναι τοσο "απομονωμενα" οσο και στον ναο. Ομως η μουσειοποιηση και η εκθεση των πραγματων ακριβως εκμηδενιζει τη λατρευτικη τους αξια χαριν της εκθεσιακης αξιας. Ετσι το μουσειο ως χωρος της εκθεσης ειναι μια αντιθετικη φιγουρα του ναου ως τοπου λατρειας. Επισης ο τουρισμος ειναι αντιθετικος με το προσκυνημα. Παραγει "μη-τοπους", ενω το προσκυνημα ειναι δεμενο σε τοπους. Στον τοπο ο οποιος κατα τον Heidegger καθιστα δυνατη την ανθρωπινη κατοικηση, ανηκει ουσιαστικα το "θειο". Τον απαρτιζουν ιστορια, μνημη και ταυτοτητα. Ομως αυτα λειπουν απο τους τουριατικους "μη-τοπους", απο τους οποιους κανεις περνα, αντι να διαγει.

Ο Agamben επισης επιχειρει να εννοησει τη γυμνοτητα περαν της θεολογικης διαθεσιμοτητας, τουτεστιν "περαν του κυρους της χαρης και των πειρασμων της διεφθαρμενης φυσης". Οπου αντιλαμβανεται την εκθεση ως εξαιρετικη δυνατοτητα να αποϊεροποιησει τη γυμνοτητα: "Ειναι η αυθαδης αδιαφορια, αυτο που προπαντων πρεπει να μαθουν τα μοντελα και οι πορνοσταρ και οι αλλοι επαγγελματιες της εκθεσης: να μην επιδεικνυουν τιποτε αλλο απο την επιδειξη (δηλαδη την απολυτη ενσωματωση τους στο μεσο). Μ' αυτον τον τροπο το προσωπο φορτιζεται με εκθεσιακη αξια μεχρι σκασμου. Ομως ακριβως μεσω αυτης (44) της εκμηδενισης της εκφρασης προβαλλει ο ερωτισμος εκει οπου βασικα δεν θα μπορουσε να συμβει, τουτεστιν στο ανθρωπινο προσωπο [...] Εκτιθεμενος ως καθαρο μεσον περαν καθε συγκεκριμενης εκφραστικοτητας, γινεται διαθεσιμος για μια νεα χρηση, για μια νεα μορφη ερωτικης επικοινωνιας." Η γυμνοτητα που εκτιθεται στο βλεμμα χωρις μυστηριο και εκφραση προσεγγιζει ομως την πορνογραφικη.γυμνοτητα. Το πορνογραφικο προσωπο επισης δεν εκφραζει τιποτα. Ειναι χωρις εκφραστικοτητα και μυστηριο: "Οσο περισσοτερο κανεις προχωρει απο τη μια μορφη στην αλλη - απο την σαγηνη στον ερωτα, απο τον ποθο στη σεξουαλικοτητα και τελικα στο απλο και καθαρο πορνο, τοσο δυναμικοτερα κινειται προς την κατευθυνση ενος λιγοτερο μυστηριου, ενος λιγοτερο αινιγματος [...]." Το ερωτικο ποτε δεν ειναι ελευθερο απο μυστηριο. Το προσωπο το φορτισμενο με εκθεσιακη αξια μεχρις σκασμου δεν υποσχεται καμια "νεα, συλλογικη χρηση της σεξουαλικοτητας". Αντιθετα με την προσδοκια του Agamben η εκθεση ακριβως εκμηδενιζει καθε δυνατοτητα ερωτικης επικοινωνιας. Χυδαιο και πορνογραφικο ειναι το γυμνο προσωπο το διχως μυατηριο και εκφραση, το αναγομενο στην εκθεση του και μονον. Ο καπιταλισμος οξυνει την πορνογραφοποιηση της κοινωνιας επιδεικνυοντας τα παντα ως εμπορευμα και εκθετοντας τα. Δεν γνωριζει καμια αλλη χρηση (45) της σεξουαλικοτητας. Αποϊεροποιει τον ερωτα σε πορνο. Εδω η αποϊεροποιηση δεν διαφερει απο την αποϊεροποιηση του Agamben.

Η αποϊεροποιηση συντελειται ως αποτελετουργικοποιηση και αποαγιοποιηση. Σημερα οι τελετουργικοι τροποι και οι τελετουργικες ενεργειες εξαφανιζονται ολο και περισσοτερο. Ο κοσμος γινεται περισσοτερο γυμνος και χυδαιος. Ο "ιερος ερωτισμος" του Bataille παριστανει ακομα μια τελετουργικοποιημενη επικοινωνια. Σ' αυτην ανηκουν τελετουργικες γιορτες και παιχνιδια ως ιδιαιτεροι χωροι, ως χωροι της απομονωσης. Ο ερωτας, που σημερα εχει να ειναι πλεον μονον ζεστασια, ιδιωτικοτητα και ευχαριστη διεγερση, παραπεμπει στην καταστροφη του ιερου ερωτισμου. Επισης η ερωτικη σαγηνη, η οποια στο πορνο εχει εκμηδενιστει πληρως, παιζει με τις σκηνικες ψευδαισθησεις και με τις φαινομενικες μορφες. Ετσι ο Baudrillard μαλιστα αντιπαραβαλλει τη σαγηνη προς τον ερωτα: "Η τελετουργια ανηκει στην ταξη της σαγηνης. Ο ερωτας προκυπτει απο την καταστροφη τελετουργικων μορφων, απο την ελευθερωση τους. Παιρνει την ενεργεια του απο την αποσυνθεση αυτων των μορφων [...]." Η αποτελετουργικοποιηση του ερωτα ολοκληρωνεται στο πορνο. Μαλιστα η αποϊεροποιηση του Agamben προωθει τη σημερινη αποτελετουργικοποιηση και πορνογραφοποιηση του κοσμου, καθως θεωρει τελετουργικους χωρους και υποχρεωτικες μορφες υποπτα απομονωσης.

ΦΑΝΤΑΣΙΑ

Στο Warum Liebe weh tut [Γιατι ο ερωτας πονα] η Eva Illouz χαρακτηριζει την προμοντερνα παραστατικη δυναμη "φτωχη σε πληροφοριες". Η ελλειψη πληροφοριων, λεει, οδηγει στο "να υπερτιμησεις καποιον", "να του εγγραψεις μια υπεραξια", η "να τον εξιδανικευσεις". Αντιθετα σημερα οι παραστασεις, λογω της ψηφιακης τεχνικης της επικοινωνιας, ειναι φορτισμενες με πληροφοριες: "Η προδρομικη παρασταση, που διαμεσολαβειται απο το ιντερνετ, [...] μπορει να χαρακτηριστει ως το αντιθετο μιας παραστασης φτωχης σε πληροφοριες [...]. Η παρασταση στο ιντερνετ [...] βασιζεται σε μια συλλογη στοιχειων, αντι να ειναι συνολικη. Και σ' αυτην την ειδικη συνθηκη οι ανθρωποι μοιαζει να διαθετουν υπερβολικα πολλες πληροφοριες και να ειναι λιγοτερο ευκολο να ειναι σε θεση να εξιδανικευουν." Ακομα η Illouz εικαζει πως η αυξανομενη ελευθερια επιλογων συνεπιφερει μια "εκλογικευση" του ποθου. Ο ποθος δεν καθοριζεται πλεον απο το ασυνειδητο αλλα απο μια συνειδητη επιλογη. Στο υποκειμενο του ποθου "εφισταται η προσοχη αδιακοπα σε αποφασεις επιλογων (47) και λογικα επιθυμητα κριτηρια για εναν αλλον και καθισταται γι' αυτα υπευθυνο." Ακομα η αυξημενη παραστατικοτητα "αλλαξε τις απαιτησεις ανδρων και γυναικων ως προς τις επιθυμητες ιδιοτητες ενος συντροφου και/η τις προοπτικες μιας κοινης ζωης, και εθεσε τον πηχυ ψηλοτερα". Γι' αυτο και σημερα κανεις "απογοητευεται" συχνοτερα. Αλλωστε η απογοητευση ειναι μια "διαβοητη παρακορη της φαντασιας".

Ακομα η Illouz παρακολουθει τη συσχετιση μεταξυ καταναλωτικου πολιτισμου, ποθου και φαντασιας. Ο καταναλωτικος πολιτισμος, λεει, κινητοποιει τον ποθο και το φαντασιακο δυναμικο. Σημερα πιεζει ασφυκτικα να κανει κανεις χρηση τους και να επιδοθει σε ονειροφαντασιες. Η Illouz πιστευει πως ηδη στην "Madame Bovary" μπορει να διαπιστωσει οτι ο καταναλωτικος και ο ρομαντικος ποθος αλληλοκαθοριζονται. Η Illouz επισημαινει ποσο η φαντασια της Emma υπηρξε η κινητηρια δυναμη για τον εθισμο της στην καταναλωση. Σημερα, συνεχιζει, συμβαλλει και το ιντερνετ "να θεσει το μοντερνο υποκειμενο ως ποθουν υποκειμενο, ως υποκειμενο που λαχταρα εμπειριες, ονειρευεται αντικειμενα η μορφες ζωης και εχει εμπειριες με φαντασιακο και εικονικο τροπο." Ο μοντερνος εαυτος αντιλαμβανεται τις επιθυμιες και τα συναισθηματα του ολο και περισσοτερο (48) με φαντασιακο τροπο μεσα απο εμπορικα ειδη και μιντιακες εικονες. Το φαντασιακο δυναμικο του καθοριζεται προπαντων απο την αγορα των καταναλωτικων αγαθων και απο τη μαζικη κουλτουρα.

Η Illouz αναγει τον εθισμο της Emma στην σπαταλη στην πρωιμη καταναλωτικη κουλτουρα της Γαλλιας τον 19ο αιωνα: "Πραγματι σπανια μονον επισημαινεται ποσο η φαντασια της Emma ειναι η κινητηρια δυναμη για τα χρεη που κανει στον Lheureux, εναν πανουργο μικροπωλητη που της πουλαει υφασματα και μοδατα κοσμηματα. Οι φαντασιες της Emma οδηγουν κατευθειαν στην πρωιμη καταναλωτικη κουλτουρα της Γαλλιας τον 19ο αιωνα, ακριβως γιατι διαμεσολαβουνται απο τον ρομαντικο της ποθο." Αντιθετα με την υποθεση της Illouz η καταναλωτικη συμπεριφορα της Emma δεν εξηγειται με την κοινωνικο- οικονομικη δομη της τοτε Γαλλιας. Εκδηλωνεται ως υπερβολη και σπαταλημα που βρισκονται κοντα στην "αρση της οικονομιας" του Bataille. Ο Bataille αντιπαραθετει στην "αντιπαραγωγικη σπαταλη" εκεινες τις μορφες της καταναλωσης "που λειτουργουν ως μεσον της παραγωγης". Ο Lheureux, που παλαιοτερα υποτιθεται πως ηταν αργυραμοιβος, αντιπροσωπευει ακριβως την αστικη οικονομια που ανακοπτεται απο την αντιπαραγωγικη, υπερβολικη σπαταλη της Emma. Ο Bataille θα ελεγε οτι αυτη αντιστρατευεται την "οικονομικη αρχη του ισορροπημενου ισολογισμου", της λογικης (49) της παραγωγης και της καταναλωσης. Ως "αρχη της απωλειας" απαρνειται την αστικη ευτυχια, τουτεστιν τον Lheureux. Η απολυτη απωλεια ειναι ο θανατος. Ετσι ο θανατος της Emma ειναι η λογικη συνεπεια της λογικης της σπαταλης και της απωλειας. 

Σημερα ο ποθος δεν "εκλογικευεται", οπως θεωρει η Illouz, με τις αυξανομενες επιλογες αποφασεων και τα κριτηρια τους. Πολυ περισσοτερο λογω της απεριοριστης ελευθεριας επιλογης επαπειλειται το τελος του ποθου. Ο ποθος ειναι παντα ο ποθος του Αλλου. Τον τρεφει η αρνητικοτητα της αποσυρσης. Ο Αλλος ως αντικειμενο του ποθου διαφευγει της θετικοτητας της επιλογης. Εκεινο το Εγω με την "ανεξαντλητη ικανοτητα να διατυπωνει και να εξειδικευει κριτηρια για την επιλογη συντροφου", δεν ποθει. Οπωσδηποτε η καταναλωτικη κουλτουρα παραγει νεες αναγκες και επιθυμιες μεσα απο φανταστικες μιντιακες εικονες και αφηγησεις. Ομως ο ποθος διαφερει τοσο απο την επιθυμια οσο και απο την αναγκη. Η Illouz δεν υπεισερχεται σ' αυτην την λιμπιντο-οικονομικη ιδιαιτεροτητα του ποθου.

Η πληροφοριακη high definition δεν αφηνει τιποτε undefined. Ομως η φαντασια κατοικει εναν undefined χωρο. Πληροφορια και φαντασια ειναι δυναμεις αντιτιθεμενες. Ετσι δεν υπαρχει καμια φαντασια "πυκνη σε πληροφοριες", που δεν θα ηταν σε θεση να "εξιδανικευσει" τον Αλλο. Η κατασκευη του (50) Αλλου δεν εξαρταται απο λιγοτερες η περισσοτερες πληροφοριες. Πρωτα η αρνητικοτητα της αποσυρσης τον εμφανιζει στην ατοπικη του αλλοτριοτητα. Του προσδιδει ενα υψηλοτερο επιπεδο του Ειναι, περαν της "εξιδανικευσης" η της "υπερεκτιμησης". Η πληροφορια ως αυτη τουτη ειναι θετικοτητα η οποια οδηγει στην αποδομηση της αρνητικοτητας του Αλλου.

Για την αυξανομενη απογοητευση στη σημερινη κοινωνια δεν θα ηταν υπευθυνη η ζωηροτερη φαντασια αλλα το πολυ οι υψηλοτερες προσδοκιες. Ειναι προβληματικο οτι η Illouz στην κοινωνιολογια της, της απογοητευσης δεν διακρινει μεταξυ φαντασιας και προσδοκιας. Τα νεα μεσα επικοινωνιας ακριβως και δεν αναπτερωνουν τη φαντασια. Πολυ περισσοτερο η υψηλη τους πυκνοτητα σε πληροφοριες, ιδιαιτερα οπτικες, την καταπιεζει. Το φαντασιακο δυναμικο ειναι δυσανεκτικο στην υπερορατοτητα. Ετσι το πορνο, που κατα εναν τροπο μεγιστοποιει την οπτικη πληροφορια, καταστρεφει την ερωτικη φαντασιωση.

Ο Flaubert χρησιμοποιει ακριβως την αρνητικοτητα της οπτικης αποσυρσης για να διεγειρει την ερωτικη φαντασιωση. Κατα παραδοξο τροπο στην πιο ερωτικη σκηνη του μυθιστορηματος δεν εχει να δεις σχεδον τιποτα. Ο Léon παρασυρει την Emma σε μια βολτα με την αμαξα. Η αμαξα γυριζει στην πολη ασκοπα και ασταματητα, ενω αυτοι αγαπιουνται παραφορα πισω απο κατεβασμενες κουρτινες. Ο Flaubert κατονομαζει με καθε λεπτομερεια πλατειες, γεφυρες (51) και λεωφορους στις οποιες πλανιεται η αμαξα, και τοπους απο τους οποιους περνα, Quatremares, Sotteville, Βοτανικος Κηπος κλπ. Ομως απο τους εραστες δεν βλεπεις τιποτα. Στο τελος της τρελλης ερωτικης πορειας η Emma βγαζει το χερι της απο το παραθυρο της αμαξας και πεταει εξω κομματια χαρτι τα οποια, πεταριζοντας στον αερα σαν λευκες πεταλουδες, πεφτουν σ' ενα καμπο απο τριφυλλια.

Στο διηγημα Die Gioconda des Mittagszwielichts (The Gioconda of the Twilight Noon) του J. G. Ballard ο πρωταγωνιστης αποσυρεται σ' ενα εξοχικο στη θαλασσα για να αναρρωσει απο την οφθαλμικη του ασθενεια. Η προσωρινη του τυφλωση οδηγει σε μια σημαντικη οξυνση των αλλων αισθησεων. Και απο μεσα του αναδυονται ονειρικες εικονες οι οποιες συντομα του φαινονται πιο πραγματικες απο την πραγματικοτητα και στις οποιες παραδινεται με εμμονη. Επανειλημμενα επικαλειται το μυστηριωδες παραθαλασσιο τοπιο με κυανους βραχους και, στο οραμα του, σκαρφαλωνει τα πετρινα σκαλια που οδηγουνε σε μια σπηλια. Εκει συναντα μια μυστηριωδη μαγισσα, η οποια συμπυκνωνεται σε αντικειμενο του ποθου του. Οταν σε μια αλλαγη επιδεσμου μια ακτινα φωτος πεφτει στο ματι του, πιστευει οτι το φως τροπον τινα κατακαιει τις φαντασιες του. Αρχιζει μεν παλι να βλεπει, ομως διαπιστωνει οτι οι ονειρικες εικονες δεν ξαναεπιστρεφουν πλεον. Τελειως απελπισμενος, παιρνει τη ριζικη αποφαση να καταστρεψει το ματι του για να (52) μην βλεπει πια. Ετσι η κραυγη του πονου αναμειγνυεται με ενα ζητωκραυγασμα: "Γοργα ο Maitland παραμερισε τα κλαδια απο τις λευκες και κατεβηκε στην ακτη. Μια στιγμη αργοτερα η Judith διεκρινε μεσα απο τα κρωξιματα των γλαρων μια κραυγη. Ηχησε μισο σαν πονος και μισο σαν θριαμβος. Ετρεξε κατω στα δεντρα γιατι δεν ηξερε αν τραυματιστηκε, η αν ανακαλυψε κατι ομορφο. Τοτε τον ειδε να στεκεται στην ακτη, το κεφαλι του στραμμενο προς τον ηλιο, το λαμπρο κοκκινο στα μαγουλα και στα χερια του: ενας χαρουμενος, αμετανοητος Οιδιποδας."

Ο Žižek λανθασμενα θεωρει οτι ο πρωταγωνιστης Maitland εδω ακολουθει το πλατωνικο-ιδεαλιστικο αποθεματικο, το βασικο ζητημα του οποιου συνισταται στο "πως να αποληξουμε απο την αεναως μεταβαλλομενη 'λαθος' υλικη φαινομενικη πραγματικοτητα στην αληθινη πραγματικοτητα των ιδεων (απο το σπηλαιο, στο οποιο μονο σκιες μπορουμε να αντιλαμβανομαστε, στο φως της ημερας, οπου μπορουμε να ριξουμε μια ματια στον ηλιο". Συμφωνα με τον Žižek ο Maitland κοιταζει κατευθειαν προς τον ηλιο με την ελπιδα "να μπορεσει να δει την σκηνη στην ολοτητα της", δηλ. να δει περισσοτερα και σαφεστερα. Στην πραγματικοτητα ο Maitland ακολουθει ενα αντι-πλατωνικο αποθεματικο. Καταστρεφοντας το φως των ματιων του, αποτολμα το βημα πισω απο τον κοσμο της αληθειας και της υπερορατοτητας προς το σπηλαιο, σ' αυτον τον μισοσκοτεινο χωρο των ονειρικων εικονων και του ποθου.

Η εσωτερικη μουσικη των πραγματων ηχει πρωτα με το κλεισιμο των ματιων, το οποιο εισαγει στο διαγειν εμπρος τους. Ετσι ο Barthes παραθετει τον Kafka: "Κανεις φωτογραφιζει πραγματα για να τα διωξει απο την αισθηση. Οι ιστοριες μου ειναι ενα ειδος κλεισιματος των ματιων." Σημερα, εμπρος στην απιστευτη μαζα των υπερορατων εικονων, δεν ειναι δυνατο να κλεινεις τα ματια. Επισης η ραγδαια αλλαγη των εικονων δεν αφηνει χρονο γι' αυτο. Να κλεινεις τα ματια ειναι μια αρνητικοτητα η οποια δυσκολα βολευεται με τη θετικοτητα και την υπερενεργητικοτητα της σημερινης κοινωνιας της επιταχυνσης. Ο καταναγκασμος της υπερζωτικοτητας το κανει δυσκολο να κλεινεις τα ματια. Επισης ευθυνεται για τη νευρωνικη εξαντληση του υποκειμενου της επιδοσης. Το στοχαστικο διαγειν ειναι μια μορφη κλεισιματος. Το να κλεινεις τα ματια ειναι ακριβως ενα οπτικο σημαδι του κλεισιματος. Η αντιληψη μπορει να κλεινει μονο σε μια στοχαστικη ησυχια.

Η υπερορατοτητα συμβαδιζει με το γκρεμισμα ουδων και οριων. Ειναι η τελειωση της κοινωνιας της διαφανειας. Ο χωρος γινεται διαφανος οταν γινεται στιλπνος και επιπεδος. Ουδοι και μεταβασεις ειναι ζωνες του μυστηριωδους και του αινιγματικου, στις οποιες αρχιζει ο ατοπικος Αλλος. Με τα ορια και τους ουδους χανονται και οι φαντασιωσεις για τον Αλλο. Διχως την αρνητικοτητα των ουδων, διχως την εμπειρια των ουδων, (54) η φαντασια γινεται καχεκτικη. Η σημερινη κριση της τεχνης και επισης της λογοτεχνιας αναγεται στην κριση της φαντασιας, στην εξαφανιση του Αλλου, δηλ. στην προθανατια αγωνια του ερωτος.

Οι φρακτες η οι τοιχοι που υψωνονται σημερα δεν διεγειρουν πλεον τις φαντασιωσεις διοτι δεν γεννουν τον Αλλο. Πολυ περισσοτερο διατρεχουν την κολαση του ομοιου, η οποια ακολουθει τους οικονομικους νομους και μονον. Ετσι διαχωριζονται οι πλουσιοι απο τους φτωχους. Ειναι το κεφαλαιο, που εμφανιζει αυτα τα νεα ορια. Ομως το χρημα καταρχην κανει ολους ομοιους. Ισοπεδωνει ουσιαστικες διαφορες. Ορια ως εγκαταστασεις που αφοριζουν και αποκλειουν, καταργουν τις φαντασιωσεις για τον Αλλο. Δεν ειναι ουδοι, δεν ειναι μεταβασεις που να οδηγουν προς αλλου.

ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΤΟΥ ΕΡΩΤΟΣ

Στον ερωτα ενοικει ενας "σπορος του καθολικου". Οταν κοιταζω ενα ωραιο κορμι, ειμαι ηδη καθοδον προς το ωραιο καθαυτο. Ο ερως διεγειρει την ψυχη και την ωθει να "γεννα εν μεσω του ωραιου". Απο αυτο εκπορευεται μια πνευματικη ανωση. Η ερωτο-κινητη ψυχη κανει ωραια πραγματα και προπαντων ωραιες πραξεις, που εχουν καθολικη αξια. Αυτη ειναι η διδαχη του Πλατωνα για τον ερωτα. Δεν ειναι απλα, οπως συνηθως θεωρειται σημερα, εχθρικη προς τις αισθησεις και την ηδονη. Οταν σημερα ο ερωτας αποϊεροποιειται γινομενος σεξουαλικοτητα, τοτε χανεται απ' αυτον η καθολικη ταση του ερωτος.

Ο ερως, ο οποιος κατα τον Πλατωνα αγει την ψυχη, εχει δυναμη επανω σε ολα τα μερη της: ποθο (ἐπιθυμία), θυμικο (θυμός) και λογος (λόγος). Καθε μερος της ψυχης εχει τη δικη του εμπειρια της ηδονης και ερμηνευει το ωραιο με καθε φορα δικο του τροπο. Σημερα φαινεται πως προπαντων ο ποθος (ἐπιθυμία) κυριαρχει στην εμπειρια της ηδονης της ψυχης. Εξ ου και σπανια πραξεις αγονται απο τον θυμόν. Θυμωτικη ειναι καπου η λυσσα, η οποια κοβει με το κατεστημενο ριζικα και (56) κανει ν' αρχιζει μια νεα κατασταση. Σημερα δινει τη θεση της στην αγανακτηση η στη δυσαρεσκεια. Σ' αυτα λειπει η αρνητικοτητα της ρηξης. Ετσι αφηνουν την υφισταμενη κατασταση να συνεχιζει να υφισταται. Και, διχως τον ερωτα, και ο λογος καταντα υπολογισμος ωθουμενος απο δεδομενα, ο οποιος δεν ειναι ικανος να υπολογιζει με το συμβαν, με το απροβλεπτο. Τον ερωτα δεν πρεπει να τον συγχεουμε με τον ποθο (ἐπιθυμία). Δεν ειναι ανωτερος μονον του ποθου, αλλα και του θυμοῦ. Τον προκαλει να κανει ωραιες πραξεις. Ο θυμός θα ηταν ο τοπος οπου ερως και πολιτικη θα εφαπτονταν. Ομως η συγχρονη πολιτικη, η οποια δεν ειναι μονον διχως θυμόν, αλλα και ολοτελα διχως ερωτα, καταντα απλη εργασια. Ο νεοφιλελευθερισμος απεργαζεται μια γενικη αποπολιτικοποιηση της κοινωνιας, μεταξυ αλλων αντικαθιστωντας τον ερωτα με σεξουαλικοτητα και πορνογραφια. Βασιζεται στην ἐπιθυμίαν. Σε μια κοινωνια της κοπωσης με απομονωμενα στον εαυτο τους υποκειμενα της επιδοσης, και ο θυμός υφισταται ολοκληρωτικη καχεξια. Μια κοινη πραξη, ενα εμεις γινεται αδυνατο.

Σιγουρα μια πολιτικη του ερωτα δεν θα υπαρξει. Η πολιτικη παραμενει ανταγωνιστικη. Ομως οι πολιτικες πραξεις εχουν ενα επιπεδο το οποιο επικοινωνει με τον ερωτα μεσα απο πολλες διακλαδωσεις. Υπαρχει ενας πολιτικος μετασχηματισμος του ερωτος. Εκεινες οι ιστοριες ερωτα που ανακυπτουν στο φοντο πολιτικων δρασεων, (57) εξυπονοουν αυτον τον μυστικο συνδεσμο ερωτος και πολιτικης. Ο Badiou απορριπτει μεν μια αμεση συνδεση πολιτικης και ερωτα, ομως ξεκινα απο ενα ειδος "μυστικης συνηχησης" η οποια ανακυπτει μεταξυ της ζωης, η οποια ειναι ολοτελα στρατευση υπο το σημα μιας πολιτικης ιδεας, και της εντασης η οποια προσιδιαζει στον ερωτα. Ειναι "σαν δυο μουσικα οργανα, τελειως διαφορετικα στον ηχο και στη δυναμη τους, τα οποια ομως, οταν τα φερνει μαζι ενας μεγαλος μουσικος στο ιδιο μουσικο κομματι, κατα μυστηριο τροπο ταιριαζουν". Η πολιτικη δραση ως κοινος ποθος για μια αλλη μορφη ζωης, για εναν αλλο, δικαιοτερο κοσμο, σε ενα βαθυτερο επιπεδο συσχετιζεται με τον ερωτα. Αυτος παριστα μια ενεργειακη πηγη για την πολιτικη εγερση.

Ο ερωτας ειναι μια "σκηνη των δυο". Διακοπτει την προοπτικη του ενος και κανει τον κοσμο να ανακυψει απο την οπτικη του Αλλου, η της διαφορας. Η αρνητικοτητα μιας ανατροπης χαρακτηριζει τον ερωτα ως εμπειρια και ως συναντηση: "Ειναι καθαρο πως υπο την επηρεια μιας ερωτικης συναντησης, αν θελω πραγματι να της μεινω πιστος, πρεπει να φερω τα πανω-κατω ολοτελα, τον συνηθισμενο μου τροπο να ζω, την κατασταση μου (habiter)." Το "συμβαν" ειναι (58) στοιχειο της "αληθειας" το οποιο, στην παρουσα κατασταση, στη συνηθεια του habiter, εισαγει εναν νεο, εναν τελειως αλλο τροπο του Ειναι. Κανει να συμβει κατι για το οποιο η κατασταση δεν μπορει να δωσει λογαριασμο. Διακοπτει το ομοιο για χαρη του Αλλου. Η ουσια του συμβαντος ειναι η αρνητικοτητα της ρηξης, η οποια κανει να ξεκινησει ενα τελειως Αλλο. Η φυση του συμβαντος συνδεει τον ερωτα με την πολιτικη, η την τεχνη. Ολες τους απαιτουν μια "πιστη" στο συμβαν. Αυτη η υπερβατολογικη πιστη μπορει να εννοηθει ως καθολικη ιδιοτητα του ερωτος.

Η αρνητικοτητα της μεταμορφωσης, η του τελειως Αλλου, ειναι ξενη στη σεξουαλικοτητα. Το σεξουαλικο αντικειμενο παραμενει παντα ομοιο με τον εαυτο του. Δεν του τυχαινει κανενα συμβαν, διοτι το καταναλωσιμο σεξουαλικο αντικειμενο δεν ειναι ο Αλλος. Εξ ου και ποτε δεν με αμφισβητει. Η σεξουαλικοτητα ανηκει στην ταξη του οικειου, η οποια αναπαραγει το ομοιο. Ειναι ο ερωτας του ενος προς τον αλλον ενα. Του λειπει τελειως η αρνητικοτητα της αλλοτριοτητας, που παιζει εκεινη η "σκηνη των δυο". Η πορνογραφια οξυνει την οικειοποιηση διοτι εξαλειφει την αλλοτριοτητα ολοτελα. Ο καταναλωτης της δεν εχει καν ενα σεξουαλικο Απεναντι. Ετσι κατοικει την σκηνη του ενα. Απο την πορνογραφικη εικονα δεν εκπορευεται καμια αντισταση του Αλλου, η και του πραγματικου. Επισης σ' αυτην δεν ενοικει καμια σταση, (59) καμια αποσταση. Πορνογραφικη ειναι ακριβως η απουσα επαφη και συναντηση με τον Αλλο, τουτεστιν η αυτοερωτικη αυτο-επαφη και αυτο-παθεια που προστατευει το Εγω απο την ξενη επαφη, η τη συναρπαση. Ετσι η πορνογραφια ενδυναμωνει τη ναρκισσιστοποιηση του εαυτου. Ο ερωτας ως συμβαν, ως "σκηνη των δυο", ειναι αντιθετως αν-οικειωνων και απο-ναρκισσιστικοποιων. Παραγει μια "ρηξη", ενα "τρυπωμα" στην ταξη του οικειου και του ομοιου.

Υπηρξε κεντρικο ζητημα του σουρρεαλισμου να ανακαλυψει τον ερωτα εκ νεου. Αυτος ο νεος σουρρεαλιστικος ορισμος του ερωτα παριστα μια καλλιτεχνικη, υπαρξιστικη και πολιτικη χειρονομια. Ετσι ο Andrê Breton προσαπτει στον ερωτα μια καθολικη δυναμη: "The only art worthy of man and of space, the only one capable of leading him further than the stars [...] is eroticism." Για τους σουρρεαλιστες ο ερως ειναι το μεσον μιας ποιητικης επαναστασης της γλωσσας και της υπαρξης. Αιρεται σε ενεργειακη πηγη της ανανεωσης, απο την οποια πρεπει να τρεφεται και η πολιτικη πραξη. Μεσω της καθολικης του δυναμης συνδεει το καλλιτεχνικο, το υπαρξιακο και το πολιτικο μεταξυ τους. Ο ερως καταδεικνυεται ως επαναστατικος ποθος για μια αλλη μορφη ζωης και κοινωνιας. Μαλιστα διατηρει ορθια την πιστη στο ερχομενο.

ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΗΣ ΘΕΩΡΙΑΣ

Ο Martin Heidegger σε ενα γραμμα στη γυναικα του γραφει: "Το αλλο, το αδιαχωριστο απο τον ερωτα μου για σενα και, με διαφορετικο τροπο, απο την σκεψη μου, ειναι δυσκολο να ειπωθει. Το ονομαζω Ερως, τον παλαιοτερο των θεων συμφωνα με εναν λογο του Παρμενιδη. Το χτυπημα των φτερων εκεινου του θεου με αγγιζει καθε φορα οταν στη νοηση κανω ενα ουσιαστικο βημα και τολμω την πορεια στο απατητο. Ισως με αγγιζει δυνατοτερα και δεινοτερα απο αλλα, οταν πραγματα υποψιασμενα απο καιρο ειναι να περασουν στην περιοχη του λεκτεου, εστω και αν το λεχθεν πρεπει να αφεθει για πολυ καιρο στη μοναχικοτητα. Σε τουτο να ανταποκριθω καθαρα, και παλι να διατηρησω το δικο μας, ν' ακολουθησω την πτηση και παλι να επιστρεψω καλα, να επιτελεσω και τα δυο ως το ιδιο ουσιαστικα και αρμοζοντα, αυτο ειναι οπου αποτυγχανω ευκολα, και τοτε ειτε εξολισθαινω στην απλη αισθησιακοτητα ειτε προσπαθω με απλως εργασια να δαμασω το αδαμαστο." Διχως τη σαγηνη του ατοπικου Αλλου, που αναφλεγει στη νοηση εναν ερωτικο ποθο, τουτη συρρικνωνεται σε απλως εργασια η οποια αναπαραγει (61) παντα το ομοιο. Απο την υπολογιστικη νοηση λειπει η αρνητικοτητα της ατοπιας. Ειναι εργασια στο θετικο. Καμια αρνητικοτητα δεν την βαζει σε ανησυχια. Ο Heidegger μιλα ακομα και για "απλως εργασια", στην οποια καταβυθιζεται η νοηση οταν δεν τολμα, ωθουμενη απο τον ερωτα, το βημα στο "αβατο", στο μη υπολογισιμο. Η νοηση γινεται "δυνατοτερη" την στιγμη οπου, αγγιζοντας την το πλαταγισμα των φτερων του ερωτα, επιχειρει να μεταγαγει το αλαλο, ατοπικο Αλλο στην γλωσσα. Η αντισταση του ατοπικου Αλλου λειπει ολοτελα απο την υπολογιστικη νοηση, την ωθουμενη απο δεδομενα. Η νοηση διχως ερωτα ειναι απλως επαναληπτικη και προσθετικη. Και η αγαπη χωρις ερωτα, χωρις την πνευματικη του ανωση, καταντα "απλος αισθησιασμος". Αισθησιασμος και εργασια ανηκουν στην ιδια ταξη. Ειναι διχως πνευμα και ποθο.

Πριν απο καποιο διαστημα ο αρχισυντακτης του περιοδικου Wired Chris Anderson εγραψε ενα προκλητικο αρθρο με τιτλο "The End of Theory". Εκει ισχυριζεται οτι τα ασυλληπτα πληθη δεδομενων, καθιστουν τα μοντελα των θεωριων ολοτελα περιττα: "Today companies like Google, which have grown up in an era of massively abundant data, don't have to settle for wrong models, they don't have to settle for models at all." Κανεις αναλυει δεδομενα και βρισκει προτυπα (patterns) ξεκινωντας απο συσχετισεις και εξαρτησεις. (62) Στη θεση υποθετικων μοντελων θεωριων ερχονται αμεσες εξισορροπησεις δεδομενων. Η συσχετιση αντικαθιστα την αιτιοκρατια. "Out with every theory of human behavior, from linguistics to sociology. Forget taxonomy, ontology, and psychology. Who knows why people do what they do? The point is they do it, and we can track and measure it with unprecedented fidelity. With enough data, the numbers speak for themselves."

Ο Anderson θετει ως βαση της θεσης του μια αδυναμη, συντομευμενη εννοια της θεωριας. Η θεωρια ειναι περισσοτερο απο ενα μοντελο η μια υποθεση που θα επαληθευονταν η θα διαψευδονταν στη βαση πειραματων. Δυνατες θεωριες οπως καπου η θεωρια των ιδεων του Πλατωνα, η η φαινομενολογια του πνευματος του Hegel δεν ειναι μοντελα που θα αντικαθισταντο απο αναλυσεις δεδομενων. Εγκεινται σε μια νοηση με την εμφατικη εννοια. Η θεωρια παριστα μια ουσιαστικη κριση, η οποια κανει τον κοσμο να εμφανιζεται τελειως αλλιως, σε ενα τελειως αλλο φως. Ειναι μια πρωταρχικη, πρωτογενης διακριση, η οποια κρινει τι ανηκει εδω και τι οχι, / τι ειναι, η εχει να ειναι και τι οχι. Ως εντονα επιλεκτικη αφηγηση συρει μια αυλακα της διαφοροποιησης διαμεσου του ακομη "αβατου".

Δεν υπαρχει δεδομενο-κινητη νοηση. Δεδομενο-κινητος ειναι μονο ο υπολογισμος. Στη νοηση ειναι εγγεγραμμενη η αρνητικοτητα του μη υπολογισιμου. Ετσι (63) προτασσεται των "δεδομενων", δηλ. αυτων που εχουν δοθει, μαλιστα προκαταβαλλεται. Η θεωρια που βρισκεται στη βαση της νοησης ειναι μια προ-καταβολη. Υπερβαινει τη θετικοτητα του δεδομενου και το κανει απροσμενα να εμφανιζεται σ' ενα αλλο φως. Αυτο δεν ειναι ρομαντισμος, αλλα η λογικη της νοησης που ισχυει απο τις απαρχες της. Σημερα η ανευ οριων αυξανουσα μαζα δεδομενων και πληροφοριων αποσπα την επιστημη μαζικα απο τη θεωρια, απο τη νοηση. Η θετικη επιστημη (η google-επιστημη) που βασιζεται σε δεδομενα, που εξαντλειται στην εξισορροπηση και στη συγκριση δεδομενων, περατωνει τη εμφατικα εννοουμενη θεωρια. Ειναι αθροιστικη, η ντετεκτιβιστικη, οχι αφηγηματικη, η ερμηνευτικη. Της λειπει η συνεχομενη αφηγηματικη ενταση. Ετσι αποσυντιθεται σε πληροφοριες. Ενωπιον της ανεξελεγκτα αυξανομενης μαζας πληροφοριων και δεδομενων, θεωριες ειναι σημερα πιο αναγκαιες απο ποτε. Εμποδιζουν τα πραγματα απο το να συγχεονται και να αυξανονται ανεξελεγκτα. Ετσι μειωνουν την εντροπια. Η θεωρια διαλευκαινει τον κοσμο προτου τον εξηγησει. Κανεις πρεπει να σκεφτει την κοινη προελευση θεωριας και ιεροτελεστιων, δηλαδη τελετουργικων. Βαζουν τον κοσμο σε φορμα. Μορφοποιουν τη ροη των πραγματων και τα πλαισιωνουν, ωστε αυτα να μην υπερχειλιζουν. Αντιθετα η σημερινη μαζα πληροφοριων δρα παραμορφωτικα.

Η μαζα των πληροφοριων αυξανει μαζικα την εντροπια του κοσμου, μαλιστα το επιπεδο του θορυβου. Η νοηση χρειαζεται (64) σιγη. Ειναι μια εκδρομη στη σιγη. Η σημερινη κριση της θεωριας εχει πολλα κοινα με την κριση της λογοτεχνιας και της τεχνης. Ο γαλλος εκπροσωπος του nouveau roman Michel Butor την εννοει ως κριση του πνευματος: "Δεν ζουμε μονο σε μια οικονομικη κριση, ζουμε επισης σε μια λογοτεχνικη κριση. Η ευρωπαϊκη λογοτεχνια απειλειται. Αυτο που ζουμε στην Ευρωπη σημερα ειναι μια κριση του πνευματος." Στην ερωτηση, που αναγνωριζει κανεις αυτην την κριση του πνευματος, ο Butor απαντα: "Εδω και δεκα με εικοαι χρονια, στη λογοτεχνια δεν συμβαινει πια σχεδον τιποτα. Υπαρχει μια πλημμυρα δημοσιευσεων, ομως πνευματικη ακινησια. Ο λογος ειναι μια κριση της επικοινωνιας. Τα νεα μεσα επικοινωνιας ειναι αξιοθαυμαστα, ομως προκαλουν εναν απιστευτο θορυβο." Η ανεξελεγκτα αυξουσα μαζα πληροφοριων, αυτο το υπερμετρο σε θετικοτητα, εκδηλωνεται ως θορυβος. Η κοινωνια της διαφανειας και της πληροφοριας ειναι μια κοινωνια με πολυ υψηλα επιπεδα θορυβου. Ομως διχως αρνητικοτητα υπαρχει μονο το ομοιο. Το πνευμα [Geist], που αρχικα σημαινει ανησυχια, οφειλει τη ζωντανια του σ' αυτην.

Η δεδομενο-κινητη θετικη επιστημη δεν παραγει καμια γνωση, η αληθεια. Λογω της θετικοτητας της ειναι αθροιστικη και σωρευτικη. Απο τις πληροφοριες κανεις λαμβανει γνωση. Ομως το προς γνωση δεν ειναι ακομη γνωση. Λογω της θετικοτητας τους ειναι αθροιστικες και σωρευτικες. Οι πληροφοριες ως (65) θετικοτητες δεν αλλαζουν και δεν αναγγελουν τιποτα. Ειναι τελειως χωρις συνεπειες. Αντιθετως η γνωση ειναι μια αρνητικοτητα. Ειναι επιλεκτικη, εξαιρετικη και εκτελεστικη. Ετσι μια γνωση, της οποιας προηγειται μια εμπειρια, μπορει να συγκλονισει το συντελεσμενο στο συνολο του και να κανει να αρχισει κατι τελειως Αλλο. Το υπερμετρο σε "προς γνωση" δεν αφηνει περιθωριο για καμια γνωση. Η κοινωνια της πληροφοριας ειναι μια κοινωνια του βιωματος. Το βιωμα ειναι επισης αθροιστικο και σωρευτικο. Κατα τουτο διαφερει απο την εμπειρια, η οποια συχνα ειναι μοναδικη. Ετσι δεν εχει και καμια προσβαση στο τελειως Αλλο. Του λειπει ο ερως, που μεταμορφωνει. Η σεξουαλικοτητα επισης ειναι μια θετικη βιωματικη φορμουλα του ερωτα. Εξ ου και ειναι επισης αθροιστικη και σωρευτικη.

Στους διαλογους του Πλατωνα ο Σωκρατης εμφανιζεται ως αποπλανητης, ερωμενος και ερων, ο οποιος, λογω της ενικοτητας του, ονομαζεται ατοπος. Ο ιδιος ο λογος του επιτελειται ως ερωτικη αποπλανηση. Εξ ου συγκρινεται με τον σατυρο Μαρσυα. Ως γνωστον σατυροι και σειληνοι ανηκουν στους συνοδους του Διονυσου. Ο Σωκρατης, λεει, ειναι πιο αξιοθαυμαστος απο τον αυλητη Μαρσυα διοτι αποπλανα και μεθα μονο με λογια. Οποιος τα ακουσει βγαινει ολοτελα εκτος εαυτου. Ο Αλκιβιαδης αναφερει πως, οταν τον ακουει, η καρδια του χτυπα πολυ πιο δυνατα απο εκεινον που συνεπαρθηκε απο τον χορο των Κορυβαντων. Αυτοι οι "λογοι της σοφιας" (66) (φιλοσοφια λογων) τον πληγωνουν σαν το δαγκωμα φιδιου. Δακρυα ξεσπανε απο τα ματια του. Μεχρι τωρα σχεδον δεν δοθηκε προσοχη στο βασικα εκπληκτικο γεγονος οτι ακριβως στις απαρχες της φιλοσοφιας και της θεωριας λογος και ερως υπεισερχονται σε μια τετοια μυχια σχεση. Ο λογος ειναι αδυναμος διχως τη δυναμη του ερωτος. Ο Αλκιβιαδης διηγειται οτι ο Περικλης και αλλοι καλοι ρητορες, σε αντιθεση με τον Σωκρατη, ουτε τον συνεπαιρνουν ουτε του φερνουν ταραχη. Απο τα λογια τους λειπει η ερωτικη αποπλανητικη δυναμη.

Ο ερως καθοδηγει και αποπλανα τη νοηση μεσα απο το απατητο, μεσα απο το ατοπικο Αλλο. Το δαιμονικο του σωκρατικου λογου αναγεται στην αρνητικοτητα της ατοπιας. Ομως δεν εκβαλλει στην απορια. Εναντια στην παραδοση ο Πλατων κηρυσσει πατερα του Ερωτα τον Πορον. Πορος θα πει δρομος. Η νοηση αποτολμα μεν το βημα στο απατητο, ομως δεν χανεται μεσα του. Ο Ερως, λογω της καταγωγης του, της δειχνει τον δρομο. Η φιλοσοφια ειναι μεταφραση του ερωτα σε λογο. Ο Heidegger ακολουθει τη θεωρια του ερωτα του Πλατωνα οταν παρατηρει οτι τον αγγιζει το πλαταγισμα των φτερων του Ερωτα μολις κανει στη νοηση ενα ουσιαστικο βημα και μεταβαινει στο απατητο.

Στον Πλατωνα ο ερως ονομαζεται φιλοσοφος, φιλος της σοφιας. Ο φιλοσοφος ειναι ενας φιλος, ενας εραστης. Ομως αυτος ο εραστης δεν ειναι ενα εξωτερικο προαωπο (67), μια εμπειρικη περισταση αλλα μια."εσωτερικη παροντικοτητα στη νοηση, ενας ορος της δυνατοτητας της ιδιας της νοησης, μια ζωντανη κατηγορια, ενα υπερβατολογικο βιωμα". Η νοηση με την εμφατικη εννοια ανακινειται πρωτα με τον ερωτα. Πρεπει κανεις να εχει υπαρξει ενας φιλος, ενας εραστης, για να μπορεσει τη νοηση. Διχως ερωτα η νοηση χανει καθε ζωτικοτητα, καθε ανησυχια και γινεται επαναλαμβανομενη και αντιδραστικη. Ο ερως δινει στη νοηση νευρο με τον ποθο του ατοπικου Αλλου. Στο Was ist Philosophie? ο Deleuze και ο Guattari αιρουν τον ερωτα σε υπερβατολογικο ορο της δυνατοτητας της νοησης: "Τι σημαινει 'φιλος', οταν [...] γινεται ορος για την τελεση της νοησης; Η εραστης, δεν ειναι μαλλον εραστης; Και ο ιδιος ο φιλος δεν ειναι που θα εισαγαγει στη νοηση και μια ζωτικη σχεση προς τον Αλλο, για τον οποιο ειχαν πιστεψει οτι ηταν αποκλεισμενος απο την καθαρη νοηση;"