Κοινωνια της διαφανειας 

"Απ' αυτα που οι αλλοι δεν ξερουν για μενα, εγω ζω."

Peter Handke

ΚΟΙΝΩΝΙΑ ΤΟΥ ΘΕΤΙΚΟΥ

Κανενα συνθημα δεν κυριαρχει τοσο στη δημοσια συζητηση οσο η διαφανεια. Κανεις την επικαλειται εμφατικα προπαντων σε σχεση με την ελευθερια της πληροφορησης. Το πανταχου παρον αιτημα για διαφανεια, που οξυνεται καθιστωντας την ολοκληρωτικη και φετιχ, αναγεται σε μια μεταβολη παραδειγματος η οποια δεν περιοριζεται στην περιοχη της πολιτικης και της οικονομιας. Σημερα η κοινωνια της αρνητικοτητας παραμεριζεται απο μια κοινωνια στην οποια η αρνητικοτητα προοδευτικα αποδομειται για χαρη της θετικοτητας. Ετσι η κοινωνια της διαφανειας εμφανιζεται καταρχην ως κοινωνια του θετικου.

Τα πραγματα γινονται διαφανα οταν απεκδυονται καθε αρνητικοτητας, οταν ομαλοποιουνται και ισοπεδωνονται, οταν εναρμοζονται χωρις αντισταση σε ομαλες ροες του κεφαλαιου, της επικοινωνιας και της πληροφοριας. Οι πραξεις γινονται διαφανες οταν γινονται λειτουργικες, [6] οταν υπαγονται στη διαδικασια της υπολογισιμοτητας, της χειρισιμοτητας και ελεγξιμοτητας. Ο χρονος γινεται διαφανος οταν ισοπεδωνεται σε μια ακολουθια διαθεσιμου παροντος. Ετσι και το μελλον θετικοποιειται ως βελτιστοποιημενο παρον. Ο διαφανος χρονος ειναι ενας χρονος χωρις μοιρα και συμβαν. Οι εικονες γινονται διαφανες οταν, ελευθερωμενες απο καθε δραματουργια, χορογραφια και σκηνογραφια, απο καθε ερμηνευτικο βαθος, μαλιστα απο καθε νοημα, γινονται πορνογραφικες. Πορνογραφια ειναι η αμεση επαφη μεταξυ εικονας και ματιου. Τα πραγματα γινονται διαφανα οταν απεκδυονται της ενικοτητας τους και εκφραζονται ολοτελα σε τιμες. Το χρημα, που κανει τα παντα συγκρισιμα με τα παντα, καταλυει καθε ασυμβατοτητα, καθε ενικοτητα των πραγματων. Η κοινωνια της διαφανειας ειναι μια κολαση του ομοιου.

Οποιος σχετιζει τη διαφανεια μονο με τη διαφθορα και την ελευθερια της πληροφορησης, παραγνωριζει το ευρος της. Η διαφανεια ειναι ενας συστημικος καταναγκασμος που καταλαμβανει ολο το κοινωνικο γιγνεσθαι και το υποβαλλει σε μια βαθια αλλαγη. Σημερα το κοινωνικο συστημα εκθετει ολες τις διεργασιες του σε μια καταναγκαστικη διαφανεια για να τις κανει εκτελεσιμες και να τις επιταχυνει. Η πιεση για επιταχυνση συμβαδιζει με την αποδομηση της αρνητικοτητας. Η [7] επικοινωνια φθανει τη μεγιστη ταχυτητα της εκει οπου το ομοιο απαντα στο ομοιο, οπου λαμβανει χωρα μια αλυσσιδωτη αντιδραση του ομοιου. Η αρνητικοτητα της ετεροτητας και ξενικοτητας, η η αντισταση του Αλλου διαταρασσει και επιβραδυνει την ομαλη επικοινωνια του ομοιου. Η διαφανεια σταθεροποιει και επιταχυνει το συστημα εκμηδενιζοντας το Αλλο, η το ξενο. Αυτος ο συστημικος καταναγκασμος καθιστα την κοινωνια της διαφανειας μια κοινωνια συμμορφωμενη. Σε τουτο συνισταται το στοιχειο του ολοκληρωτισμου της: "Νεα λεξη για συμμορφωση: διαφανεια."

H διαφανη γλωσσα ειναι μια τυπικη, μαλιστα καθαρα μηχανικη, εκτελεστικη γλωσσα, απο την οποια λειπει καθε αμφιθυμια. Ηδη ο Humboldt επισημαινει τη θεμελιακη αδιαφανεια η οποια ενυπαρχει στην ανθρωπινη γλωσσα: "Στον λογο κανεις δεν σκεφτεται ευθεως και ακριβως ο,τι [σκεφτεται] ο αλλος, και η διαφορα, οσο μικρη κι αν ειναι, συνεχιζει να τρεμουλιαζει, σαν κυκλος στο νερο, διαμεσου ολης της γλωσσας. Επομενως καθε κατανοηση ειναι παντα μαζι και μη κατανοηση, καθε συμφωνια σε σκεψεις και συναισθηματα μαζι και διασταση." Με μηχανη θα εμοιαζε ενας κοσμος που θα αποτελουνταν μονο απο πληροφοριες και θα αποκαλουσε την απροσκοπτη κυκλοφορια τους επικοινωνια. Η κοινωνια του θετικου [8] κυριαρχειται απο τη "διαφανεια και τη χυδαιοτητα της πληροφοριας σε μια συνθηκη στην οποια πλεον δεν υπαρχουν συμβαντα". Ο καταναγκασμος της διαφανειας ισοπεδωνει τον ιδιο τον ανθρωπο καθιστωντας τον λειτουργικο στοιχειο ενος συστηματος. Σε τουτο συνισταται η βια της διαφανειας.

Προφανως η ανθρωπινη ψυχη χρειαζεται σφαιρες στις οποιες μπορει να ειναι με τον εαυτο της διχως το βλεμμα του Αλλου. Της ανηκει μια στεγανοτητα. Ενας ολοκληρωτικος φωτισμος θα την κατακαιγε και θα προκαλουσε ενα ιδιαιτερο ειδος ψυχικου burnout. Διαφανη ειναι μονο η μηχανη. Αυθορμητισμος, συμβαντα και ελευθερια, που συνιστουν καν τη ζωη, δεν επιτρεπουν καμια διαφανεια. Ετσι και ο Wilhelm von Humboldt γραφει για τη γλωσσα: "Στον ανθρωπο μπορει να αναδυθει κατι, τον λογο του οποιου καμια διανοια δεν μπορει να ανευρει στις καταστασεις που προηγηθηκαν· και κανεις [...] ακριβως θα τραυματιζε την ιστορικη αληθεια της γενεσης και της μεταβολης τους εαν απεκλειε τη δυνατοτητα τετοιων μη εξηγησιμων φαινομενων."

Αφελης ειναι και η ιδεολογια της 'post-privacy'. Αυτη, στο ονομα της διαφανειας, απαιτει μια πληρη εγκαταλειψη της ιδιωτικης σφαιρας η οποια, υποτιθεται, θα οδηγησει σε μια διαφανη επικοινωνια. [9] Επικαθεται σε πολλες πλανες μαζι. Ο ανθρωπος δεν ειναι διαφανος ουτε καν στον εαυτο του. Συμφωνα με τον Freud το Εγω αρνειται ακριβως αυτο που το υποσυνειδητο καταφασκει και ορεγεται απεριοριστα. Το "Αυτο" παραμενει για το Εγω στον μεγαλυτερο βαθμο κρυφο. Ενα ρηγμα λοιπον διατρεχει την ανθρωπινη ψυχη, το οποιο δεν αφηνει το Εγω να ειναι σε συμφωνια με τον εαυτο του. Αυτο το θεμελιακο ρηγμα καθιστα την αυτοδιαφανεια αδυνατη. Επισης μεταξυ προσωπων χαινει ενα ρηγμα. Ετσι ειναι αδυνατο να παραχθει μια διαπροσωπικη διαφανεια. Και ουτε ειναι επιθυμητη. Ακριβως η ελλειψη διαφανειας του Αλλου κρατα τη σχεση ζωντανη. Ο Georg Simmel γραφει: "Το απλο δεδομενο της απολυτης γνωσης, εκει που κατι εχει ψυχολογικα εξαντληθει, μας προσγειωνει, ακομα και χωρις να εχει προηγηθει μια μεθη, παραλυει τη ζωντανια των σχεσεων [...] Το γονιμο βαθος των σχεσεων, που πισω απο καθε αποκαλυμμενο εσχατο υποψιαζεται και τιμα κι ενα εσχατο παντων, [...] ειναι μονο η αμοιβη για εκεινη την τρυφεροτητα και αυτοσυγκρατηση η οποια, ακομη και στην πιο στενη σχεση, που περιλαμβανει ολον τον ανθρωπο, σεβεται την εσωτερικη ιδιωτικη περιουσια, η οποια, με το δικαιωμα στο μυστικο, περιοριζει το δικαιωμα στην ερωτηση." Απο τον καταναγκασμο της διαφανειας λειπει ακριβως αυτη η "τρυφεροτητα", που δεν σημαινει παρα αυτην του σεβασμου εμπρος στη μη μηδενισιμη ετεροτητα. Εμπρος στο παθος [10] της διαφανειας, που καταλαμβανει τη σημερινη κοινωνια, θα ηταν αναγκη η ασκηση στο παθος της αποστασης. Αποσταση και αιδως δεν μπορουν να ενταχθουν στις επιταχυμενες κυκλοφοριες του κεφαλαιου, της πληροφοριας και της επικοινωνιας. Ετσι ολοι οι ενδομυχοι χωροι αποσυρσης παραμεριζονται στο ονομα της διαφανειας. Καταφωτιζονται και λεηλατουνται. Ετσι ο κοσμος γινεται πιο αδιαντροπος και γυμνος.

Η αυτονομια του ενος επισης προϋποθετει την ελευθερια για τη μη κατανοηση του Αλλου. Ο Sennett σημειωνει: "Αντι για την ομοιοτητα της κατανοησης, μια διαφανη ομοιοτητα, αυτονομια σημαινει το οτι δεχεσαι αυτο που δεν καταλαβαινεις στον Αλλο - μια θαμπη ομοιοτητα." Εκτος αυτου μια διαφανη σχεση ειναι μια νεκρη σχεση απο την οποια λειπει καθε ελξη, καθε ζωντανια. Τελειως διαφανο ειναι μονο το νεκρο. Θα ηταν ενας νεος Διαφωτισμος να αναγνωριστει οτι υπαρχουν θετικες, δημιουργικες σφαιρες της ανθρωπινης υπαρξης και του συνειναι τις οποιες ο καταναγκασμος της διαφανειας καταστρεφει κυριολεκτικα. Ετσι γραφει και ο Nietzsche: "Ο νεος Διαφωτισμος. [...] Δεν αρκει να διαβλεπεις σε ποια αγνοια ζουν ανθρωπος και ζωο· πρεπει επισης να εχεις και τη βουληση για αγνοια, και να μαθεις απ' αυτην. Σου ειναι αναγκη να καταλαβεις οτι, χωρις αυτο το ειδος της αγνοιας, [11] η ιδια η ζωη θα ηταν αδυνατη, οτι μονο υπο αυτον τον ορο τα ζωντανα διατηρουνται και ευδοκιμουν."

Αποδεδειγμενα το πλεον σε πληροφορηση δεν οδηγει αναγκαστικα σε καλυτερες αποφασεις. Η διαισθηση καπου υπερβαινει τις διαθεσιμες πληροφοριες και ακολουθει τη δικη της λογικη. Σημερα, με την αυξηση, μαλιστα με τον κατακλυσμο απο τη μαζα των πληροφοριων, το υψηλοτερο κριτικο δυναμικο ατροφει. Συχνα ενα μειον σε γνωση και πληροφορηση εχει ως αποτελεσμα ενα πλεον. Οχι σπανια η αρνητικοτητα της παραμελησης και της ληθης δρα παραγωγικα. Η κοινωνια της διαφανειας δεν ανεχεται κενα, ουτε πληροφοριακα ουτε οπτικα. Ομως τοσο η σκεψη οσο και η εμπνευση χρειαζεται μια κενοτητα. Ακομα η λεξη Glück [ευτυχια] προερχεται απο το Lücke [κενο]. Στα μεσαια υψηλα γερμανικα καλειται ακομη gelücke. Ετσι η κοινωνια που δεν θα επετρεπε πλεον καμια αρνητικοτητα του κενου θα ηταν μια κοινωνια χωρις ευτυχια. Αγαπη χωρις οπτικα κενα θα ηταν πορνογραφια. Και χωρις γνωστικα κενα η σκεψη καταντα υπολογισμος.

Η κοινωνια του θετικου αφηνει πισω τοσο τη διαλεκτικη οσο και την ερμηνευτικη. Η διαλεκτικη εγκειται στην αρνητικοτητα. Ετσι το "πνευμα" του Hegel δεν στρεφεται μακρια απο το αρνητικο, αλλα το αντεχει και διατηρειται εντος του. Η [12] αρνητικοτητα τρεφει τη "ζωη του πνευματος". Το ετερο στο ταυτοσημο, που παραγει μια αρνητικη ενταση, διατηρει το πνευμα ζωντανο. Αυτο ειναι η "δυναμη", λεει ο Hegel, μονο οταν "αντικριζει το αρνητικο κατα προσωπο, διαγει παρ' αυτο". Αυτο το διαγειν ειναι η "μαγικη δυναμη η οποια το αναστρεφει στο Ειναι." Οποιος αντιθετα μονο κανει ζαπιγκ μεσα στο θετικο, ειναι διχως πνευμα. Το πνευμα ειναι αργο διοτι διαγει παρα το αρνητικο και το απεργαζεται για τον εαυτο του. Το συστημα της διαφανειας καταργει καθε αρνητικοτητα, ωστε να επιταχυνεται. Το διαγειν μεσα στο αρνητικο δινει τη θεση του στην ξεφρενη κινηση μεσα στο θετικο.

Επισης η κοινωνια του θετικου δεν επιτρεπει αρνητικα συναισθηματα. Ετσι κανεις ξεμαθαινει να βρισκεται σε επαφη με το βασανο και τον πονο, να του δινει μορφη. Για τον Nietzsche η ανθρωπινη ψυχη οφειλει τη βαθυτητα, το μεγαλειο και τη δυναμη της ακριβως στο διαγειν μεσα στο αρνητικο. Το ανθρωπινο πνευμα ειναι επισης ενας επωδυνος τοκετος: "Εκεινη η ενταση της ψυχης στη δυστυχια, που διαπλαθει τη δυναμη της [...], η ευρηματικοτητα και η γενναιοτητα οταν υποφερει, υπομενει, επεξηγει, εκμεταλλευεται τη δυστυχια και ο,τι της εχει ποτε δοθει απο βαθος, μυστηριο, μασκα, πνευμα, δολο, μεγαλειο: - δεν της δοθηκε με βασανο, με τη διαπαιδαγωγηση του μεγαλου βασανου;" Η κοινωνια του θετικου ειναι καθοδον να [13] οργανωσει την ανθρωπινη ψυχη ολοτελα εξαρχης. Στο ρευμα της θετικοποιησης της ρηχαινει και η αγαπη και γινεται μια συνθεση απο ευχαριστα συναισθηματα και απο συγκινησεις χωρις περιπλοκες και χωρις επακολουθα. Ετσι ο Alain Badiou στο "Lob der Liebe" ["Υμνος της αγαπης"] παραπεμπει στα σλογκαν του χρηματιστηριου των singles, Meetic: "Κανεις μπορει να ειναι ερωτευμενος χωρις να ξεπεσει στην αγαπη (sans tomber amoureux)!" Η: "Ειναι πανευκολο να εισαι ερωτευμενος χωρις να βασανιζεσαι!" Η αγαπη εξημερωνεται και θετικοποιειται καθισταμενη φορμουλα καταναλωσης και βολικοτητας. Καθε πληγωμα πρεπει να αποφευγεται. Βασανο και παθος ειναι φιγουρες της αρνητικοτητας. Απο τη μια πλευρα υποχωρουν εμπρος στη χωρις αρνητικοτητα απολαυση. Απο την αλλη πλευρα στη θεση τους ερχονται οι ψυχικες διαταραχες οπως εξαντληση, κουραση και καταθλιψη, οι οποιες αναγονται στην υπερμετρη θετικοτητα.

Επισης η θεωρια με εμφατικη εννοια ειναι φαινομενο της αρνητικοτητας. Ειναι μια διακριση που κρινει τι ανηκει καπου και τι οχι. Ως εντονα επιλεκτικη αφηγηση χαραζει μια λωριδα της διαφοροποιησης. Λογω αυτης της αρνητικοτητας η θεωρια ειναι βιαιη. Εχει "επιλεγει ωστε να εμποδιζει τα πραγματα να απτονται μεταξυ τους" και "αυτα που ηταν συμμεικτα, να τα διαχωριζει και παλι. Χωρις την αρνητικοτητα της διαφοροποιησης συμβαινει [14] αναποφευκτα μια ατακτη αυξηση και μια ελευθεριοτητα των πραγματων. Μ' αυτην την εννοια η θεωρια γειτονευει με την ιεροτελεστια, η οποια διαχωριζει το μυημενο απο το μη μυημενο. Ειναι πλανη να φανταζομαστε οτι η θετικη μαζα δεδομενων και πληροφοριων, που σημερα αυξανει τρομακτικα, καθιστα τη θεωρια περιττη, οτι η ευθυγραμμιση των δεδομενων αντικαθιστα τα μοντελα. Η θεωρια ως αρνητικοτητα βρισκεται πριν απο θετικα δεδομενα και πληροφοριες, πριν επισης απο τα μοντελα. Η θετικη επιστημη, που βασιζεται στα δεδομενα, δεν ειναι το αιτιο αλλα μαλλον το επακολουθο του επικειμενου τελους της θεωριας με κυριολεκτικη εννοια. Η θεωρια δεν αντικαθισταται απλα απο τη θετικη επιστημη. Σ' αυτην λειπει η κριση, η οποια πρωτα κρινει τι ειναι, η πρεπει να ειναι. Η θεωρια ως αρνητικοτητα κανει την πραγματικοτητα να εμφανιζεται καθε φορα σε αλλο φως.

Η πολιτικη ειναι στρατηγικη ενεργεια. Ηδη γι' αυτον τον λογο της προσιδιαζει μια σφαιρα μυστικοτητας. Το "αξιωμα της κοινης γνωμης", λεει ο Carl Schmitt, "εχει τον ιδιαιτερο εχθρο του στην ιδεα οτι σε καθε πολιτικη ανηκουν arcana, πολιτικα - τεχνικα μυστικα, τα οποια ειναι για τον απολυταρχισμο πραγματι τοσο αναγκαια, οσο τα επαγγελματικα και [15] τα επιχειρηματικα μυστικα για μια οικονομικη ζωη που βασιζεται σε ιδιωτικη περιουσια και σε ανταγωνισμο." Μονο η πολιτικη ως θεατροκρατια ανταπεξερχεται χωρις μυστικα. Εδω η πολιτικη πραξη δινει τη θεση της στην απλη σκηνοθεσια. Το "παρκετο των Papagenos", λεει ο Schmitt, οδηγει το arcanum στην εξαφανιση: "Ο 18ος αιωνας απετολμησε μια ακομα τοσο πολλη αυτοπεποιθηση, και την αριστοκρατικη εννοια του μυστικου. Σε μια κοινωνια η οποια πλεον δεν εχει τετοιο θαρρος, δεν θα υπαρχει πλεον κανενα 'arcanum', καμια ιεραρχια, καμια μυστικη διπλωματια και απολυτως καμια πολιτικη, διοτι σε καθε μεγαλη πολιτικη ανηκει το 'arcanum'. Ολα θα διαδραματιζονται εμπρος απο τα παρασκηνια [εμπρος σε ενα παρκετο απο Papagenos]." Συμφωνα μ' αυτα, το τελος της μυστικοτητας θα ηταν το τελος της πολιτικης. Ετσι ο Schmitt ζηταει απο την πολιτικη περισσοτερο "θαρρος για μυστικοτητα".

Το κομμα των Πειρατων ως κομμα της διαφανειας συνεχιζει την εξελιξη προς τη μετα-πολιτικη, η οποια ισοδυναμει με αποπολιτικοποιηση. Ειναι ενα αντι-κομμα, μαλιστα το πρωτο κομμα χωρις χρωμα. Η διαφανεια δεν εχει χρωμα. Εδω τα χρωματα δεν επιτρεπονται ως ιδεολογιες, αλλα μονο ως γνωμες ελευθερες ιδεολογιων. Οι γνωμες ειναι χωρις συνεπειες. Δεν ειναι τοσο δραστικες και διαπεραστικες οσο οι ιδεολογιες. Τους λειπει η αποφασιστικη αρνητικοτητα. Ετσι [16] η σημερινη κοινωνια των γνωμων αφηνει το ηδη υπαρχον αθικτο. Η ευελιξια της 'liquid democracy' συνισταται στο να αλλαζει χρωμα αναλογα με την κατασταση. Το κομμα των Πειρατων ειναι ενα αχρωμο κομμα γνωμων. Η πολιτικη δινει τη θεση της στη διαχειριση κοινωνικων αναγκων, η οποια αφηνει το πλαισιο των ηδη παροντων κοινωνικοοικονομικων συνθηκων αναλλοιωτο και μενει προσκολλημενη σ' αυτες. Το κομμα των Πειρατων, ως αντι-κομμα, δεν ειναι σε θεση να αρθρωσει μια πολιτικη βουληση και να δημιουργησει νεες κοινωνικες συντεταγμενες.

Ο καταναγκασμος της διαφανειας σταθεροποιει το παρον συστημα πολυ αποτελεσματικα. Η διαφανεια ειναι αφ' εαυτης θετικη. Σ' αυτην δεν ενδημει εκεινη η αρνητικοτητα η οποια θα μπορουσε να αμφισβητησει ριζικα το παρον πολιτικο-οικονομικο συστημα. Ειναι τυφλη απεναντι στο εξωθεν του συστηματος. Επιβεβαιωνει και βελτιστοποιει μονο το ηδη υφισταμενο. Εξ ου και η κοινωνια της διαφανειας συμβαδιζει ολοτελα με τη.μετα-πολιτικη. Ολοτελα διαφανος ειναι μονο ο αποπολιτικοποιημενος χωρος. Η πολιτικη χωρις αναφορα (Referenz) καταντα δημοψηφισμα (Referendum).

Η γενικη ετυμηγορια της κοινωνιας του θετικου λεει 'μου αρεσει'. Ειναι χαρακτηριστικο οτι το facebook αρνηθηκε επιμονα να εισαγαγει ενα κουμπι dislike. Η κοινωνια του θετικου [17] αποφευγει καθε ποικιλια της αρνητικοτητας γιατι αυτη κανει την επικοινωνια να κολλαει. Η αξια της προσμετραται μονο κατα το πληθος και την ταχυτητα της ανταλλαγης πληροφοριων. Η μαζα της επικοινωνιας επισης αυξανει την οικονομικη της αξια. Αρνητικες ετυμηγοριες παρακωλυουν την επικοινωνια. Στο 'like' ακολουθει ταχυτερα η επικοινωνιακη συνδεση απ' οτι στο 'dislike'. Προπαντων η αρνητικοτητα της απορριψης δεν εξαργυρωνεται οικονομικα.

Διαφανεια και αληθεια δεν ειναι ταυτοσημα. Η αληθεια ειναι μια αρνητικοτητα καθοσον προβαλλει τον εαυτο της, και επιβαλλεται κρινοντας καθε τι Αλλο λαθος. Περισσοτερες πληροφοριες, η μια συσσωρευση πληροφοριων δεν παραγει απο μονη της καμια αληθεια. Της λειπει η κατευθυνση, δηλαδη το νοημα. Ακριβως λογω της ελλειπουσας αρνητικοτητας του αληθους, προκυπτει η ατακτη αυξηση και η μαζικοποιηση του θετικου. Η υπερπληροφορηση και η υπερεπικοινωνια μαρτυρει ακριβως ενα ελλειμμα αληθειας, μαλιστα ενα ελλειμμα απο Ειναι. Περισσοτερη πληροφορια, περισσοτερη επικοινωνια δεν παραμεριζει τη βασικη ασαφεια του ολου. Πολυ περισσοτερο την κανει σαφεστερη.

ΚΟΙΝΩΝΙΑ ΤΗΣ ΕΚΘΕΣΗΣ

Συμφωνα με τον Walter Benjamin, για τα πραγματα που ειναι "στην υπηρεσια της λατρειας", ειναι "σημαντικοτερο να ειναι παροντα παρα να ειναι ορατα". Η "λατρευτικη τους αξια" εξαρταται απο την υπαρξη τους και οχι απο την εκθεση τους. Η πρακτικη να τα κλεινουν σε εναν χωρο αβατο, κι ετσι να τα αποσυρουν απο καθε ορατοτητα, αυξανει τη λατρευτικη τους αξια. Ετσι καποιες εικονες της Μαντονας μενουν σκεπασμενες σχεδον ολον τον χρονο. Ορισμενα αγαλματα θεων στον σηκο ειναι προσιτα μονο στους ιερεις. Η αρνητικοτητα της αποκοπης (secret, secretus), του διαχωρισμου και του αποκλεισμου ειναι συστατικα της λατρευτικης αξιας. Στην κοινωνια του θετικου, στην οποια τα πραγματα, εχοντας πλεον ολα γινει εμπορευμα, πρεπει να εκτιθενται, ωστε να ειναι, η λατρευτικη τους αξια χανεται χαριν της εκθεσιακης τους αξιας. Ως προς την εκθεσιακη αξια, η απλως υπαρξη ειναι τελειως ασημαντη. Καθε τι που ησυχαζει στον εαυτο του, διαγει παρα τον εαυτο του, δεν εχει καμια αξια πλεον. Τα πραγματα αποκτουν αξια μονο οταν τα βλεπεις. Ο καταναγκασμος της εκθεσης, [19] ο οποιος παραδιδει τα παντα στην ορατοτητα, οδηγει την αυρα, ως "φαινομενο μιας αποστασης", ολοτελα σε εξαφανιση. Η εκθεσιακη αξια συνιστα τον ολοκληρωμενο καπιταλισμο και δεν αναγεται στη μαρξιστικη αντιθεση χρηστικης αξιας και συναλλαγματικης αξιας. Δεν ειναι χρηστικη αξια διοτι εχει αποσυρθει απο την σφαιρα της χρησης, και δεν ειναι συναλλαγματικη αξια διοτι δεν απεικονιζει κανενα εργατικο δυναμικο. Οφειλεται αποκλειστικα στην παραγωγη της προσοχης.

Ο Benjamin αφενος επισημαινει οτι στη φωτογραφια η εκθεσιακη αξια παραμεριζει τη λατρευτικη αξια περα για περα. Αφετερου παρατηρει οτι η λατρευτικη αξια δεν υποχωρει διχως αντισταση, αλλα καταλαμβανει ενα τελευταιο χαρακωμα. Αυτο ειναι η "ανθρωπινη οψη". Ετσι οχι τυχαια το πορτραιτο βρισκεται στο επικεντρο της πρωιμης φωτογραφιας. Στη "λατρεια της αναμνησης των μακρινων η πεθαμενων αγαπημενων" η λατρευτικη αξια της εικονας εχει "το τελευταιο καταφυγιο". Στη "φευγαλεα εκφραση ενος ανθρωπινου προσωπου" απο την εποχη των πρωτων φωτογραφιων, η αυρα νευει για τελευταια φορα. Αυτη ειναι που συνιστα τη "γεματη θλιψη ομορφια, η οποια δεν συγκρινεται με τιποτα." Ομως οπου ο ανθρωπος αποσυρεται απο τη φωτογραφια, εκει για πρωτη φορα η εκθεσιακη αξια προβαλλει απεναντι στη λατρευτικη αξια ως ανωτερη.

[20] Σημερα η "ανθρωπινη οψη" με την λατρευτικη της αξια εχει προ πολλου εξαφανιστει απο τη φωτογραφια. Η εποχη του facebook και του photoshop κανει απο την "ανθρωπινη οψη" ενα face, το οποιο υπεισερχεται ολοτελα στην εκθεσιακη του αξια. Το face ειναι το εκθεσιακο προσωπο χωρις καμια "αυρα του βλεμματος". Ειναι η εμπορευματικη μορφη της "ανθρωπινης οψης". Το face ως surface ειναι διαφανεστερο απο εκεινο το προσωπο, η την οψη που για τον Emmanuel Levinas παριστανει εναν ιδιαζοντα τοπο, στον οποιο εισβαλλει η υπερβατικοτητα του Αλλου. Η διαφανεια ειναι μια αντιθετικη φιγουρα της υπερβατικοτητας. Το face κατοικει το εγγενες του ομοιου.

Στην ψηφιακη φωτογραφια εχει εξαλειφτει καθε αρνητικοτητα. Δεν χρειαζεται ουτε τον σκοτεινο θαλαμο ουτε την εμφανιση. Κανενα αρνητικο δεν προηγειται αυτης. Ειναι ενα καθαρο θετικο. Εχει απαλειφθει η γενεση, η γηρανση, ο θανατος: "Οχι μονον (η φωτογραφια) μοιραζεται τη μοιρα του (παροδικου) χαρτιου, δεν ειναι διολου λιγοτερο θνητη, κι ας στερεωνεται επανω σ' ενα σκληροτερο υλικο: σαν ζωντανος οργανισμος που γεννιεται απο αργυροφιλους σπορους, ανθιζει για μια στιγμη για να γερασει παραυτα. Προσβαλλεται απο το φως και την υγρασια, χλωμιαζει, εξαντλειται και χανεται [...]." Ο Roland Barthes συνδεει με τη φωτογραφια μια μορφη ζωης, για την οποια συστατικη ειναι η αρνητικοτητα του χρονου. Ομως [21] αυτη ειναι προσδεδεμενη στους τεχνικους της ορους, στην περιπτωση αυτη, στην αναλογικοτητα. Η ψηφιακη φωτογραφια συμβαδιζει με μια τελειως αλλη μορφη ζωης, η οποια ολο και περισσοτερο απαλλασσεται απο την αρνητικοτητα. Ειναι μια διαφανη φωτογραφια χωρις γεννηση και θανατο, χωρις μοιρα και συμβαντα. Η μοιρα δεν ειναι διαφανη. Απο τη διαφανη φωτογραφια λειπει η σημασιακη και η χρονικη πυκνωση. Ετσι δεν μιλα.

Για τον Barthes το χρονικο περιεχομενο του "ετσι-ηταν" ειναι η ουσια της φωτογραφιας. Η φωτογραφια ειναι μαρτυρας του συντελεσμενου. Εξ ου και η βασικη της διαθεση ειναι το πενθος. Για τον Barthes η ημερομηνια ειναι μερος της φωτογραφιας "γιατι σε κανει να προσεξεις, να αναλογιστεις τη ζωη, τον θανατο, την αναποφευκτη εξαφανιση των γενεων." Σ' αυτην η ημερομηνια εγγραφει την θνητοτητα, την παροδικοτητα. Ο Barthes παρατηρει σε μια φωτογραφια του André Kertész: "Ειναι δυνατο, ο Ernest, ο μικρος μαθητης που ειχε φωτογραφισει τον Kertész το 1931, να ζει ακομα (μα που; πως; τι μυθιστορημα!)." Η φωτογραφια του σημερα, η ολοτελα πληρης εμπορευματικης αξιας, καταδεικνυει μιαν αλλη χρονικοτητα. Καθοριζεται απο το ανευ αρνητικοτητας παρον χωρις μοιρα, το οποιο δεν επιτρεπει καμια αφηγηματικη ενταση, κανενα δραμα ενος "μυθιστορηματος [Roman]". Η εκφραση της δεν ειναι ρομαντικη.

[22] Στην εκθεσιακη κοινωνια καθε υποκειμενο ειναι το εμπορευματικο αντικειμενο του εαυτου του. Καθε τι μετραται ως προς την εκθεσιακη του αξια. Η εκθεσιακη κοινωνια ειναι μια πορνογραφικη κοινωνια. Ολα ειναι γυρισμενα προς τα εξω, αποκαλυμμενα, απογυμνωμενα, εκδεδυμενα και εκτεθειμενα. Το πλεονασμα εκθεσης κανει το καθε τι εμπορευμα το οποιο "χωρις κανενα μυστικο ειναι παραδομενο στην αμεση χρηση". Η καπιταλιστικη οικονομια υποτασσει τα παντα στον καταναγκασμο της εκθεσης. Μονο η εκθετουσα σκηνοθεσια γεννα την αξια· εγκαταλειπεται καθε αυτοφυες των πραγματων. Αυτα δεν εξαφανιζονται στο σκοταδι αλλα στον υπερβολικο φωτισμο: "Σε μια γενικοτερη θεωρηση, τα ορατα πραγματα δεν τελειωνουν στο σκοταδι, η στη σιωπη, αλλα διαχεονται σ' αυτο το οποιο ειναι ορατοτερο του ορατου: στη χυδαιοτητα."

Το πορνο δεν εκμηδενιζει μονο τον ερωτα, αλλα και το σεξ. Η πορνογραφικη εκθεση προκαλει μια αποξενωση της σεξουαλικης ηδονης. Καθιστα αδυνατο να ζησεις την ηδονη. Η σεξουαλικοτητα αναλωνεται στη θηλυκη performance της ηδονης και στο ανδρικο show επιδοσης. Η εκθεσιακη ηδονη που γινεται θεαμα, δεν ειναι ηδονη. Ο καταναγκασμος της εκθεσης οδηγει στην αποξενωση του ιδιου του σωματος. Το σωμα αντικειμενοποιειται [23] γινομενο εκθεμα που χρειαζεται να βελτιστοποιηθει. Δεν ειναι δυνατο να κατοικησεις εντος του. Χρειαζεται να το εκθετεις, κι ετσι να το λεηλατεις. Η εκθεση ειναι λεηλασια. Η επιταγη της εκθεσης εκμηδενιζει την ιδια την κατοικηση. Οταν ο ιδιος ο κοσμος γινεται εκθεσιακος χωρος, τοτε δεν ειναι δυνατη η κατοικηση. Η κατοικηση δινει τη θεση της στη διαφημιση, η οποια εξυπηρετει την αυξηση του κεφαλαιου της προσοχης. Κατοικω θα πει πρωταρχικα: "Ειμαι ησυχος, εχω βρει τη γαληνη μου, μενω σ' αυτην." Ο διαρκης καταναγκασμος της εκθεσης και της επιδοσης απειλει αυτην τη γαληνη. Το πραγμα, με την εννοια του Heidegger, επισης χανεται ολοτελα. Δεν ειναι εκθεσιμο διοτι ειναι γεματο καθαρα με λατρευτικη αξια.

Χυδαια ειναι η υπερορατητα, απο την οποια λειπει καθε αρνητικοτητα του κρυφου, του απροσιτου και του μυστικου. Χυδαια ειναι ακομη τα ομαλα ρευματα της υπερεπικοινωνιας, η οποια ειναι ελευθερη απο καθε αρνητικοτητα της ετεροτητας. Χυδαιος ειναι ο καταναγκασμος να παραδιδονται τα παντα στην επικοινωνια και στην ορατοτητα. Χυδαια ειναι η πορνογραφικη εκθεση του σωματος και της ψυχης.

Η εκθεσιακη αξια εξαρταται προπαντων απο την ωραια εμφανιση. Ετσι ο καταναγκασμος της εκθεσης παραγει εναν καταναγκασμο της ομορφιας και του fitness. [24] Η operation beauty ακολουθει τον σκοπο να μεγιστοποιησει την εκθεσιακη αξια. Τα σημερινα προτυπα δεν μεταδιδουν εσωτερικες αξιες αλλα εξωτερικα μεγεθη, στα οποια κανεις προσπαθει να ανταποκριθει ακομα και με την εφαρμογη βιαιων μεσων. Η επιταγη της εκθεσης οδηγει σε απολυτοποιηση του ορατου και του εξωτερικου. Το αορατο δεν υπαρχει, γιατι δεν παραγει καμια εκθεσιακη αξια, δεν προκαλει καμια προσοχη.

Ο καταναγκασμος της εκθεσης λεηλατει το ορατο. Η λαμπερη επιφανεια ειναι με τον τροπο της διαφανη. Αφου κανεις δεν την επερωτα περισσοτερο. Δεν εχει καμια βαθυτερη ερμηνευτικη δομη. Επισης το face ειναι το προσωπο που εγινε διαφανο επιδιωκοντας τη μεγιστοποιηση της εκθεσιακης αξιας. Τελικα ο καταναγκασμος της εκθεσης, μας ληστευει το προσωπο μας. Δεν ειναι πια δυνατο να εισαι το προσωπο σου. Η απολυτοποιηση της εκθεσιακης αξιας εκδηλωνεται ως τυραννια της ορατοτητας. Προβληματικη δεν ειναι αυτη καθαυτην η αυξηση των εικονων, αλλα ο εικονικος καταναγκασμος να γινει κατι εικονα. Ολα πρεπει να γινουν ορατα. Η επιταγη της διαφανειας υποψιαζεται ολα οσα δεν υποκυπτουν στην ορατοτητα. Σε τουτο συνισταται η βια της.

Σημερα η οπτικη επικοινωνια συντελειται ως μεταδοση, εκφορτιση, η αντανακλαστικο. Της [25] λειπει καθε αισθητικος αναστοχασμος. Η αισθητοποιηση της ειναι τελικα αναισθητικη. Για το σχολιο αρεσκειας I like, για παραδειγμα, δεν χρειαζεται ρεμβαστικη ενατενιση. Οι εικονες που ειναι εκθεσιακα αξιοποιημενες, δεν δειχνουν καμια πολυπλοκοτητα. Ειναι μονοσημαντες, δηλ. πορνογραφικες. Τους λειπει καθε διαθλαση, η οποια θα εξελυε εναν αναστοχασμο, μια ανασκοπηση, μια περισυλλογη. Η πολυπλοκοτητα επιβραδυνει την επικοινωνια. Η αναισθητικη υπερεπικοινωνια ελαττωνει την πολυπλοκοτητα για να επιταχυνθει. Ειναι ουσιαστικα ταχυτερη απο την επικοινωνια των νοηματων. Το νοημα ειναι αργο. Ειναι εμποδιστικο για τις επιταχυμενες κυκλοφοριες της πληροφοριας και της επικοινωνιας. Ετσι η διαφανεια συμβαδιζει με μια κενοτητα νοηματος. Η μαζα της πληροφοριας και της επικοινωνιας εκπηγαζει απο ενα horror vacui.

Για την κοινωνια της διαφανειας καθε αποσταση εμφανιζεται ως αρνητικοτητα που πρεπει να εξαλειφθει. Παριστανει εμποδιο για την επιταχυνση των κυκλοφοριων της επικοινωνιας και του κεφαλαιου. Η κοινωνια της διαφανειας, μεσα απο τη δικη της εσωτερικη λογικη, παραμεριζει καθε μορφης αποσταση. Η διαφανεια ειναι τελικα η "ολοκληρωτικη ελευθεριοτητα του βλεμματος απεναντι σ' αυτο που βλεπει", δηλαδη η "πορνεια". Εκτιθεται σε διαρκεις ακτινοβολιες των πραγματων [26] και των εικονων. Η ελλειψη αποστασης κανει την αντιληψη απτικη και ψηλαφωσα. Η απτικοτητα χαρακτηριζει μια επαφη χωρις αγγιγμα, μια "αμοιβαια προσκρουση ματιου και εικονας" που τη αισθανεσαι στο πετσι σου. Λογω της ελλειψης αποστασης δεν ειναι δυνατο κανενα αισθητικο ατενισμα, καμια παραμονη. Η απτικη αντιληψη ειναι το τελος της αισθητικης αποστασης του βλεμματος, μαλιστα το τελος του βλεμματος. Η ελλειψη αποστασης δεν ειναι η εγγυτητα. Πολυ περισσοτερο την εκμηδενιζει. Η εγγυτητα ειναι πλουσια σε χωρο, ενω η ελλειψη αποστασης εκμηδενιζει τον χωρο. Στην εγγυτητα ειναι εγγεγραμμενη μια αποσταση. Εξ ου και ειναι ευρεια. Ετσι ο Heidegger μιλαει για μια "καθαρη εγγυτητα που αντεχει το απομακρο". Ομως ο "πονος της εγγυτητας του απομακρου" ειναι μια αρνητικοτητα που πρεπει να εξαλειφθει. Η διαφανεια απο-μακρυνει τα παντα σε μια ομοιομορφη μη-αποσταση που δεν ειναι ουτε κοντα ουτε μακρια.

ΚΟΙΝΩΝΙΑ ΤΟΥ ΕΜΦΑΝΟΥΣ

[27] Η κοινωνια της διαφανειας ειναι μια κοινωνια εχθρικη προς την ηδονη. Στην οικονομια της ανθρωπινης ηδονης, ηδονη και διαφανεια δεν ανηκουν μαζι. Στην οικονομια του λιμπιντο η διαφανεια ειναι ξενη. Ακριβως η αρνητικοτητα του μυστηριου, του πεπλου και της συγκαλυψης κεντριζει τον ποθο και επιτεινει την ηδονη. Ετσι ο αποπλανητης παιζει με μασκες, ψευδαισθησεις και ειδωλα. Ο καταναγκασμος της διαφανειας εκμηδενιζει παιγνιο-τοπους της ηδονης. Η εμφανεια δεν επιτρεπει καμια αποπλανηση, αλλα μονο μια διαδικασια. Ο αποπλανητης παιρνει δρομους που ειναι παραπλευροι, διακλαδιζονται και διαπλεκονται. Και εφαρμοζει σημεια πολυσημαντα: "Συχνα η αποπλανηση στηριζεται σε κωδικες πολυσημαντους, κατι που κανει τους πρωτοτυπικους αποπλανητες στον δυτικο πολιτισμο παραδειγματικους εκπροσωπους μιας ορισμενης μορφης ελευθεριας απο την ηθικη. Οι αποπλανητες χρησιμοποιουν μια πολυσημαντη γλωσσα διοτι δεν αισθανονται δεσμευμενοι απο τις νορμες της σοβαροτητας και της συμμετριας. [27] Αντιθετα οι 'πολιτικα ορθες' πρακτικες απαιτουν διαφανεια και την παραιτηση απο πολυσημαντοτητες, ωστε να εγγυηθουν τη μεγαλυτερη δυνατη συμπεφωνημενη ελευθερια και ισοτητα, κι ετσι να παρουν τον αερα απο τα πανια της παραδοσιακης ρητορικης και συναισθηματικης αυρας της αποπλανησης." Το παιχνιδι με την πολυσημαντοτητα και την αμφιθυμια, με μυστικο και αινιγμα, αυξανει την ερωτικη ενταση. Η διαφανεια, η η μονοσημαντητα θα ηταν το τελος του ερωτα, δηλ. η πορνογραφια. Ετσι δεν ειναι συμπτωση το οτι η σημερινη κοινωνια της διαφανειας ειναι συγχρονως μια πορνοκοινωνια. Ακομα η πρακτικη του 'post-privacy', η οποια στο ονομα της διαφανειας απαιτει μια ανευ οριων αμοιβαια απογυμνωση, ειναι ολοτελα αποτρεπτικη για την ηδονη.

Συμφωνα με τον Simmel ειμαστε, "οπως και να το κανουμε, ετσι φτιαγμενοι, ωστε να μην χρειαζομαστε μονο μια ορισμενη αναλογια αληθειας και πλανης ως βαση για τη ζωη μας, αλλα και μια τετοια σαφηνειας και ασαφειας στην εικονα των στοιχειων της ζωης μας". Συνεπως η διαφανεια αφαιρει απο τα πραγματα καθε "θελγητρο" και "απαγορευει στη φαντασια να υφανει εκει μεσα τις δυνατοτητες της, για την απωλεια των οποιων δεν μπορει να μας αποζημιωσει καμια πραγματικοτητα, διοτι εκεινη ειναι ακριβως αυτοδραστηριοτητα, η οποια τελικα [29] δεν μπορει να αντικατασταθει απο καμια προσληψη και καμια απολαυση". Παρακατω ο Simmel συνεχιζει οτι "ενα μερος και των πιο κοντινων ανθρωπων, για να διατηρειται ζωντανη η θελκτικοτητα τους για μας, πρεπει να προσφερεται στη μορφη της ασαφειας, η της ακαθοριστιας". Η φαντασια ειναι ουσιαστικη για την οικονομια της ηδονης. Ενα αντικειμενο που προσφερεται απροκαλυπτα, την σβυνει. Μονο μια υποχωρηση, η αποσυρση του αντικειμενου την πυροδοτει. Οχι η απολαυση σε πραγματικο χρονο αλλα το φαντασιακο παιχνιδι πριν και μετα, η χρονικη αναβολη εμβαθυνει την ηδονη. Η αμεση απολαυση, που δεν επιτρεπει κανεναν φαντασιακο η αφηγηματικο παραδρομο, ειναι πορνογραφικη. Επισης η υπερπραγματικη υπεροξυτητα και υπερσαφηνεια των μιντιακων εικονων παραλυει τη φαντασια και την πνιγει. Συμφωνα με τον Kant το φαντασιακο δυναμικο εγκειται στο παιχνιδι. Προϋποθετει παιγνιο-τοπους, στους οποιους τιποτα δεν ειναι σαφως καθορισμενο και καθαρα προσδιορισμενο. Χρειαζεται μια αμβλυτητα και ασαφεια. Δεν ειναι διαφανη για τον εαυτο της, ενω τον ορθο λογο τον διακρινει η αυτοδιαφανεια. Ετσι αυτος ουτε και παιζει. Εργαζεται με μονοσημαντες εννοιες.

Ο Agamben στο "Die kommende Gemeinschaft" ["Η επερχομενη κοινοτητα"] παραπεμπει στην παρομοιωση του βασιλειου του Μεσσια, την οποια ενα βραδυ ο Benjamin διηγηθηκε στον Ernst Bloch: "Ενας ραββινος, ενας πραγματικα καμπαλιστης, ειπε καποτε: για να δημιουργηθει το βασιλειο της ειρηνης, [30] δεν πρεπει ολα τα πραγματα να καταστραφουν και ν' αρχισει ενας νεος κοσμος· αλλα αυτη η κουπα, η εκεινος ο θαμνος, η εκεινη η πετρα, κι ετσι ολα τα πραγματα πρεπει μονο λιγακι να ταρακουνηθουν. Ομως επειδη αυτο το λιγο γινεται τοσο δυσκολα, και το μετρο του ειναι τοσο δυσκολο να βρεθει, αυτο που αφορα τον κοσμο δεν το μπορουν οι ανθρωποι, αλλα προς τουτο ερχεται ο Μεσσιας." Τα πραγματα ταρακουνιουνται αδιορατα μονο, για να δημιουργηθει το βασιλειο της ειρηνης. Αυτη η ελαχιστη αλλαγη, σημειωνει ο Agamben, δεν λαμβανει χωρα στα ιδια τα πραγματα, αλλα στις "παρυφες" τους. Τους προσδιδει μια μυστηριακη "λαμψη" (clarior). Αυτη η "αλως" δημιουργειται απο ενα "τρεμουλιασμα", απο μια "μαρμαρυγη" στις παρυφες τους. Το σιγανο τρεμουλιασμα, κανεις θα μπορουσε να συνεχισει την σκεψη του Agamben, προκαλει μια ασαφεια, η οποια καλυπτει το πραγμα, ξεκινωντας απο τις παρυφες του, σε μια μυστηριακη λαμψη. Το επερχομενο βασιλειο της ειρηνης δεν θα αποκαλειται κοινωνια της διαφανειας. Η διαφανεια δεν ειναι κατασταση της ειρηνης.

Οχι μονο ο χωρος του ιερου, αλλα ουτε κι αυτος του ποθου δεν ειναι διαφανης. Πολυ περισσοτερο ειναι "στροφουδερος"· "μονον εμμεσα φθανεις στο αντικειμενο/την δεσποινα, μονο απο δολιχωτο, [31] μαιανδρικο δρομο". Η δεσποινα, το αντικειμενο του ποθου στην αυλικη αγαπη, ειναι μια "μαυρη τρυπα", γυρω απο την οποια συμπυκνωνεται ο ποθος. "Εισαγεται", λεει ο Jaques Lacan, "μεσα απο την πολυ περιεργη πορτα μιας αποσυρσης, μιας απροσιτοτητας. Ο Lacan το παρομοιαζει με τη "μη αποκωδικοποιησιμη φιγουρα" της αναμορφωσης, οπου το περιεχομενο της εικονας εμφανιζεται παραμορφωμενο μονο, στρεβλωμενο. Ειναι λοιπον καθε αλλα παρα εμφανες [evident] (λατ. videre = βλεπω). Η αυλικη αγαπη ειναι, λεει ο Lacan, "αναμορφωτικη". Και απο χρονικη αποψη το αντικειμενο της ειναι μια αναμορφωση, διοτι το αντικειμενο ειναι προσιτο "μονο απο τον δρομο μιας ατελειωτης αναβολης". Ο Lacan το ονομαζει επισης το "Ding" [πραγμα] (γερμανικα στο πρωτοτυπο), για το οποιο, λογω της αδιαφανειας και της κρυπτοτητας του, δεν σχηματιζεις καμια εικονα. Διαφευγει της αναπαραστασης: "Ο,τι ειναι εδω στο das Ding, ειναι το πραγματικο μυστηριο."

Η διαφανεια ειναι μια κατασταση της συμμετριας. Ετσι η κοινωνια της διαφανειας επιδιωκει να παραμερισει ολες τις ασυμμετρες σχεσεις. Σ' αυτες ανηκει και η δυναμη. Η δυναμη δεν ειναι διαβολικη αφ' εαυτης. Σε πολλες περιπτωσεις ειναι παραγωγικη και καρποφορος. Ενεργοποιει εναν χωρο παιχνιδιου και ελευθεριας για την πολιτικη διαμορφωση της κοινωνιας. Η δυναμη συμμετεχει σε μεγαλο βαθμο και στην παραγωγη ηδονης. Η [32] λιβιδινικη οικονομια ακολουθει μια λογικη οικονομιας της δυναμης. Στην ερωτηση, γιατι ο ανθρωπος εχει την ταση να ασκει δυναμη, ο Foucault απαντα υποδεικνυοντας την οικονομια της ηδονης. Οσο πιο ελευθεροι ειναι οι ανθρωποι στις σχεσεις μεταξυ τους, τοσο περισσοτερο βρισκουν ηδονη στο να καθοριζουν τη συμπεριφορα των αλλων. Η ηδονη, λεει, ειναι τοσο μεγαλυτερη, οσο πιο ανοιχτο ειναι το παιχνιδι, οσο πιο πολυμορφοι ειναι οι τροποι με τους οποιους κανεις κατευθυνει τη συμπεριφορα των αλλων. Στα στρατηγικα παιχνιδια ανηκει σε μεγαλο βαθμο η αδιαφανεια και το απροβλεπτο. Η δυναμη ειναι επισης στρατηγικο παιχνιδι. Ετσι παιζει σ' εναν ανοιχτο χωρο: "Δυναμη θα πει: στρατηγικα παιχνιδια. Γνωριζουμε πολυ καλα πως το κακο δεν ειναι η δυναμη. Παρτε για παραδειγμα σχεσεις σεξουαλικες, η σχεσεις αγαπης: Με ενα ειδος ανοιχτου στρατηγικου παιχνιδιου, να ασκεις δυναμη επανω στον αλλο, οπου τα πραγματα μπορουν να αντιστρεφονται, δεν ειναι κακο, ειναι μερος της αγαπης, του παθους, της σεξουαλικης ηδονης."

Εκεινη η νιτσεϊκη "ηδονη" που θελει "αιωνιοτητα", ειναι μεσονυκτιας προελευσης. Ο Nietzsche θα ελεγε οτι δεν καταργησαμε τον θεο, οσο ακομα πιστευουμε στη διαφανεια. Εναντια στο διαπεραστικο βλεμμα, εναντια στο να καταστουν ορατα τα παντα, ο Nietzsche υπεραμυνεται του ειδωλου, της μασκας, του μυστηριου, [33] του αινιγματος, του δολου και του παιχνιδιου: "Ολα τα βαθια πραγματα, αγαπανε τη μασκα· μαλιστα τα πιο βαθια εχουν ενα μισος για την εικονα και την παρομοιωση. [...] Υπαρχουν πραξεις της αγαπης και μιας υπερχειλιζουσας μεγαλοψυχιας, πισω απο τις οποιες τιποτα δεν ειναι πιο φρονιμο απο το να παρεις ενα ραβδι και να σπασεις στο ξυλο τον αυτοπτη μαρτυρα [...], πισω απο μια μασκα δεν ειναι μονο πονηρια - στον δολο υπαρχει τοσο πολλη καλωσυνη. [...] Καθε βαθυ πνευμα χρειαζεται μια μασκα· ακομη περισσοτερο, γυρω σε καθε βαθυ πνευμα φυτρωνει αδιαλειπτα μια μασκα [...]." Το βαθυ πνευμα εμφανιζεται υπο την προστασια μιας μασκας. Αυτη φυτρωνει τριγυρω του σαν προστατευτικο δερμα. Το τελειως Αλλο, το νεο, βλασταινει μονο πισω απο μια μασκα, η οποια το προστατευει απο το ομοιο. Και η πονηρια δεν ειναι το ιδιο με τον δολο. Ειναι αποτελεσματικοτερη και λιγοτερο βιαιη απο την πραξη την καθοδηγουμενη απο την κατηγορικη επιταγη. Ετσι γραφει ο Nietzsche: "Πονηρια καλυτερη απο τη βια." Ειναι πιο πλαστικη, πιο ευλυγιστη κατα το οτι κοιταζει γυρω και εξαντλει το δυναμικο της εκαστοτε καταστασης. Ετσι ειναι περισσοτερο βλεπουσα απο την κατηγορικη επιταγη η οποια, χαρη στην ακαμψια της, ειναι διαφανη στον εαυτο της. Η βια ειναι πιο κοντα στην αληθεια απ' ο,τι η πονηρια. Ετσι παραγει περισσοτερη 'εμφανεια'. Εδω ο Nietzsche επικαλειται μια πιο ελευθερη μορφη ζωης, η οποια δεν θα ηταν δυνατη σε μια κοινωνια που φωτιζει και ελεγχει. Επισης ειναι ελευθερη με την εννοια οτι δεν καθοριζεται ουτε απο τη νοοτροπια του συμβολαιου, που επιμενει στη συμμετρια [34] και στην ισοτητα, ουτε απο την οικονομια της συναλλαγης.

Οχι σπανια, απο το μυστηριο και το σκοταδι εκπορευεται μια γοητεια. Ο Αυγουστινος λεει, ο θεος χρησιμοποιει μεταφορες και συσκοτιζει την Αγια Γραφη σκοπιμα, για να παραγει μεγαλυτερη ηδονη: "Αυτα τα πραγματα καλυπτονται με εναν μανδυα εικονων για να διατηρουν τη διανοια του ανθρωπου, που ερευνα με ευλαβικη νοοτροπια, σε ασκηση, και να μην εμφανιζονται χωρις αξια οταν προσφερονται απροκαλυπτα [nuda] και ανοιχτα [prompta]. Και παλι αυτο, το οποιο αλλου λεγεται ανοιχτα και χειροπιαστα [manifeste], ετσι που κανεις το αφομοιωνει ευκολα, τροπον τινα ανανεωνεται στη γνωση μας και, ετσι ανανεωμενο, εχει μια γλυκια γευση [dulcescunt] οταν κανεις το παραλαμβανει απο την κρυπτοτητα. Οταν κρυβεται μ' αυτον τον τροπο [obscurantur], τοτε αυτο δεν συμβαινει απο δυσμενεια για τους φιλομαθεις, αλλα ετσι τονιζεται ακομη περισσοτερο, ωστε κανεις να το νοσταλγει με ακομη μεγαλυτερη φλογα, οταν τροπον τινα παρακρατειται, και κατοπιν να βρισκει το ποθουμενο με ακομη μεγαλυτερη χαρα." Ο μανδυας εικονων ερωτικοποιει τη λεξη. Την αιρει σε αντικειμενο του ποθου. Η λεξη δρα πιο αποπλανητικα οταν μεταμφιεζεται εικονικα. Η αρνητικοτητα της κρυπτοτητας καθιστα [35] την ερμηνευτικη ερωτολογια. Η ανακαλυψη και η αποκωδικοποιηση επιτελειται ως ηδονικη αποκαλυψη. Αντιθετα η πληροφορια ειναι γυμνη. Η γυμνοτητα του λογου, του αφαιρει καθε θελγητρο. Τον ισοπεδωνει. Η ερμητικοτητα του μυστηριου δεν ειναι διαβολικη, ωστε να επρεπε να καταργηθει σε καθε περιπτωση για χαρη της διαφανειας. Ειναι συμβολικη, μαλιστα ειναι μια ειδικη πολιτισμικη τεχνικη που παραγει ενα βαθος, εστω και ως ειδωλο.

ΚΟΙΝΩΝΙΑ ΠΟΡΝΟ

[36] Η διαφανεια δεν ειναι το στοιχειο του ωραιου. Συμφωνα με τον Benjamin μια αξεδιαλυτη συζευξη καλυψης και καλυπτομενου ειναι απαραιτητη για την ωραιοτητα: "Διοτι ουτε το καλυμμα ουτε το καλυπτομενο αντικειμενο δεν ειναι το ωραιο, αλλα το αντικειμενο μεσα στο καλυμμα του. Ομως αποκαλυμμενο θα καταδεικνυονταν ως απειρα αφανες. [...] Καθοτι δεν μπορει αλλιως να χαρακτηριστει εκεινο το αντικειμενο, για το οποιο τελικα το καλυμμα ειναι ουσιωδες. Επειδη μονο το ωραιο, και εκτος αυτου τιποτα δεν μπορει να ειναι καλυπτον και καλυπτομενο, στο μυστηριο εγκειται ο θειος λογος του Ειναι της ωραιοτητας." Η ωραιοτητα ειναι μη αποκαλυψιμη καθοσον ειναι συνδεδεμενη αναγκαστικα με καλυμμα και συγκαλυψη. Το συγκαλυμμενο μενει στον εαυτο του μονο μεσα στη συγκαλυψη. Η αποκαλυψη εξαφανιζει το συγκαλυμμενο. Ετσι δεν υπαρχει γυμνη ωραιοτητα: "Στην ακαλυπτη γυμνοτητα το ουσιαστικα ωραιο εχει διαφυγει, και στο γυμνο σωμα του ανθρωπου προσεγγιζεται το Ειναι του [37] υπερανω πασης ωραιοτητας - το υψηλο, και ενα εργο υπερανω ολων των μορφωματων -, αυτο του δημιουργου." Ωραιο μπορει να ειναι μονο μια μορφη, η ενα μορφωμα. Υψηλη αντιθετα ειναι η αμορφη και ανεικονιστη γυμνοτητα, στην οποια δεν προσιδιαζει το μυστηριο ως συστατικο της ωραιοτητας. Το υψηλο υπερβαινει το ωραιο. Ομως η γυμνοτητα της πλασης ειναι καθε αλλο απο πορνογραφικη. Ειναι ακριβως υψηλη και παραπεμπει στο εργο του δημιουργου. Και για τον Kant ενα αντικειμενο ειναι υψηλο οταν υπερβαινει καθε αναπαρασταση. Το υψηλο υπερβαινει το φαντασιακο δυναμικο.

Στη χριστιανικη παραδοση η γυμνοτητα φερει μια "ανεξαλειπτη θεολογικη υπογραφη". Ο Αδαμ και η Ευα, λεει η θεση του, πριν απο το αμαρτημα δεν ηταν γυμνοι, διοτι τους σκεπαζε ενα "ενδυμα χαρης", ενα "ενδυμα φωτος". Το αμαρτημα τους υφαρπασε το θειο τους ενδυμα. Απογυμνωμενοι τελειως, βρεθηκαν αναγκασμενοι να ντυθουν. Επομενως η γυμνοτητα σημαινει απωλεια του ενδυματος της χαρης. Ο Agamben επιχειρει να εννοησει μια γυμνοτητα που ειναι ελευθερη απο χριστιανικα αποθεματα. Οπου προεκτεινει το υψηλο του γυμνου σωματος στον Benjamin εως το πορνογραφικο. Σ' ενα πορνογραφικα ημιγυμνο μοντελο παρατηρει: "Ενα ομορφο προσωπο, που επιδεικνυει τη γυμνοτητα του χαμογελωντας, [38] λεει ενα μονο: 'Θελεις να μαθεις το μυστικο μου; Θελεις να γνωρισεις το καλυμμα μου; Καλα λοιπον, τοτε κοιτα, αν εισαι ικανος γι' αυτο, ατενισε αυτην την παντελη, ασυγχωρητη ελλειψη καθε μυστηριου!' [...] Και παλι ειναι αυτη η απομυθοποιηση της ωραιοτητας μεσω της γυμνοτητας, αυτη η υψηλη και πενιχρη επιδειξη του ειδωλου χωρις μυστηριο και χωρις σημασια, που ειναι προορισμενη να αμβλυνει τα θεολογικα αποθεματα [...]." Το πορνογραφικα επιδεικνυμενο γυμνο σωμα ειναι σιγουρα "πενιχρο", ομως οχι "υψηλο". Στο υψηλο, στο οποιο ο Benjamin αντιπαρατασσει το ωραιο ειδωλο, λειπει καθε εκθεσιακη αξια. Ακριβως η εκθεση καταστρεφει το υψηλο της πλασης. Το υψηλο παραγει μια λατρευτικη αξια. Καθε αλλο απο υψηλο ειναι το πορνογραφικα εκτιθεμενο προσωπο που "φλερταρει" με τον απεναντι.

Μη διαλεκτικη ειναι η αντιπαραθεση απο τον Agamben αποθεματος και ελευθερης γυμνοτητας. Βια δεν ειναι μονο το αποθεμα το οποιο επιβαλλει στο προσωπο εναν ρολο, μια μασκα, μια εκφραση, αλλα επισης η αμορφη, πορνογραφικη γυμνοτητα. Οχι υψηλο αλλα χυδαιο ειναι το σωμα που γινεται κρεας. Η πορνογραφικη γυμνοτητα γειτονευει με εκεινη τη χυδαιοτητα του κρεατος, η οποια, οπως παρατηρει ο ιδιος ο Agamben, ειναι το αποτελεσμα της βιας: "Γι' αυτο ο σαδιστης προσπαθει [39] με ολα τα μεσα να κανει να φανερωθει το κρεας, το σωμα του Αλλου δια της βιας να παρει τετοιες στασεις που να καθιστουν φανερη τη χυδαιοτητα του, δηλαδη την ανεπιστρεπτη απωλεια της χαρης."

Θυμα της πορνογραφικης γυμνοτητας του Agamben πεφτει προπαντων η χαρη. Η χαρη (grâce) του μοιαζει υποπτη λογω της θεολογικης της προελευσης, διοτι γειτονευει με τη θεια χαρη. Ο Agamben στηριζεται στη θεση του Sartre, οτι το σωμα οφειλει τη χαρη του σε μια σκοπιμη κινηση που το καθιστα εργαλειο. Αφου αναζητα τον στοχο του απεριφραστα και αδραχνει. Αντιθετα στη χαρη ενδημει κατι περιφραστικο και παραδρομικο. Προϋποθετει ενα ελευθερο παιχνιδι εκφρασεων και μορφων, το οποιο τροπον τινα παιζει με μια πραξη και διαφευγει την οικονομια του σκοπου. Ετσι η χαρη εδραζεται μεταξυ σκοπιμης δρασης και χυδαιας γυμνοτητας. Στον Agamben διαφευγει αυτο το χαριεν μεταξυ. Επισης η αυτοεπιδειξη κανει τη χαρη να εξαφανιζεται. Ο νεαρος στο "Marionettentheater" ["Θεατρο απο μαριονεττες"] χανει τη χαρη του ακριβως τη στιγμη που στεκεται μπροστα στον καθρεφτη (40) και επιδεικνυει τις κινησεις του επι τουτου. Εδω ο καθρεφτης αναπτυσσει την ιδια επιδραση με τον φακο, μεσα στον οποιο το πορνομοντελο του Agamben κοιταζει με ναζι και δεν εκφραζει πλεον τιποτα περισσοτερο απο το ιδιο της το επιδεικνυεσθαι.

Ο Agamben εννοει την εκθεση ως μοναδικη δυνατοτητα να προβληθει εκεινη η γυμνοτητα η οποια εχει ελευθερωθει απο το θεολογικο αποθεμα, η οποια ετσι εχει γινει "κοσμικη", προσιτη σε μια νεα χρηση. Το διχως μυστηριο προσωπο που εκτιθεται μ' αυτον τον τροπο δεν επιδεικνυει τιποτα περισσοτερο απο την επιδειξη. Δεν κρυβει τιποτα και δεν εκφραζει τιποτα. Εχει γινει τροπον τινα διαφανο. Σ' αυτο ο Agamben βλεπει ενα ιδιαιτερο θελγητρο, μια "ειδικη μαγεια" η οποια "εκπορευεται απο την καθαρη εκθεσιακη αξια καθαυτην". Η εκθεση κενωνει το προσωπο και το καθιστα προ-εκφραστικο τοπο. Ο Agamben περιμενει απο αυτην την πρακτικη της κενωνουσας εκθεσης μια νεα μορφη ερωτικης επικοινωνιας: "Ειναι μια γενικα γνωστη εμπειρια οτι το προσωπο μιας γυναικας, μολις αυτη προσεξει οτι την κοιταζουν, γινεται ανεκφραστο. Επομενως η συνειδηση της εκθεσης σε ενα βλεμμα δημιουργει ενα κενο και δρα ως τεραστιος διαλυτης των διαδικασιων της εκφρασης, που κατα τα αλλα ζωντανευουν το προσωπο. Ειναι η ψυχρη αδιαφορια, αυτο που τα μοντελα και οι πορνοσταρ και οι αλλοι επαγγελματιες της εκθεσης [41] εχουν προπαντων να μαθουν: να μην επιδεικνυουν τιποτε αλλο απο την επιδειξη (που θα πει την απολυτη ενσωματωση τους στα μιντια). Μ' αυτον τον τροπο το προσωπο φορτιζεται με εκθεσιακη αξια μεχρι σκασμου. Ομως ακριβως μ' αυτην την εκμηδενιση της εκφρασης προβαλλει ο ερωτισμος εκει που βασικα δεν θα μπορουσε να συμβαινει, τουτεστιν στο ανθρωπινο προσωπο [...]. Εκτιθεμενο ως καθαρο μεσον περαν καθε συγκεκριμενης εκφραστικοτητας, γινεται διαθεσιμο για μια νεα χρηση, για μια νεα μορφη ερωτικης επικοινωνιας." Το αργοτερο εδω τιθεται το ερωτημα αν το προσωπο το φορτισμενο με εκθεσιακη αξια μεχρι σκασμου ειναι σε θεση να διανοιξει "μια νεα, συλλογικη χρηση της σεξουαλικοτητας", μια "νεα μορφη ερωτικης επικοινωνιας". Ο Agamben παρατηρει οτι αυτη η προεκφραστικη γυμνοτητα, η απελευθερωμενη απο καθε θεολογικη υπογραφη, κρυβει εντος της ενα "κοσμικο δυναμικο", το οποιο ομως εκμηδενιζεται απο το "συστημα της πορνογραφιας". Αντιθετα με την υποθεση του Agamben, η πορνογραφια δεν μπλοκαρει εκ των υστερων τη νεα χρηση της σεξουαλικοτητας. Πορνογραφικο ειναι ηδη το προσωπο που εχει γινει συνεργος στη γυμνοτητα, το μοναδικο περιεχομενο του οποιου συνισταται στην εκθεση, δηλαδη στην αδιαντροπη συνειδηση του γυμνου σωματος που εχει εκτεθει σε κοινη θεα. Χυδαιο [42] ειναι το γυμνο προσωπο, το διχως μυστηριο, το διαφανοποιημενο, που εχει αναχθει στην εκθεση του και μονον. Πορνογραφικο ειναι το face που φορτιζεται με εκθεσιακη αξια μεχρις σκασμου.

Ο Agamben δεν αναγνωριζει οτι η εκθεση καθαυτην ειναι πορνογραφικη. Ο καπιταλισμος οξυνει την πορνογραφοποιηση της κοινωνιας καθως εκθετει τα παντα ως εμπορευμα και τα παραδιδει στην υπερορατοτητα. Επιδιωκεται η μεγιστοποιηση της εκθεσιακης αξιας. Ο καπιταλισμος δεν γνωριζει καμια αλλη χρηση της σεξουαλικοτητας. Ακριβως στις πορνογραφικες εικονες της διαφημισης πραγματωνεται η "συλλογικη χρηση της σεξουαλικοτητας" που απαιτει ο Agamben. Η "μοναχικη καταναλωση της πορνογραφικης εικονας" δεν ειναι κανενα απλο "υποκαταστατο" της υποσχεσης για μια νεα, συλλογικη χρηση της σεξουαλικοτητας. Πολυ περισσοτερο ο μοναχικος και το συνολο κανουν την ιδια χρηση των πορνογραφικων εικονων.

Στον Agamben διαφευγει προπαντων η ουσιαστικη διαφορα αναμεσα στο ερωτικο και στο πορνογραφικο. Η αμεση εκθεση της γυμνοτητας σε κοινη θεα δεν ειναι ερωτικη. Η ερωτικη θεση ενος σωματος ειναι ακριβως εκει "οπου το φορεμα ανοιγει", το δερμα που "λαμπει" "αναμεσα σε δυο ακρα", π.χ. [43] αναμεσα στο γαντι και το μανικι. Η ερωτικη ενταση δεν εκπηγαζει απο τη διαρκη εκθεση της γυμνοτητας, αλλα απο την "σκηνοθεσια φωτισμου και συσκοτισης". Ειναι η αρνητικοτητα της "διακοπης", που προσδιδει στη γυμνοτητα μια λαμψη. Η θετικοτητα της εκθεσης της ακαλυπτης γυμνοτητας ειναι πορνογραφικη. Της λειπει η ερωτικη λαμψη. Το πορνογραφικο σωμα ειναι λειο. Δεν διακοπτεται απο τιποτα. Η διακοπη παραγει μια αμφιθυμια, μια δισημαντοτητα. Αυτη η σημειολογικη ασαφεια ειναι ερωτικη. Ακομη το ερωτικο προϋποθετει την αρνητικοτητα του μυστηριου και της κρυπτοτητας. Δεν υπαρχει ερωτισμος της διαφανειας. Ακριβως εκει που χανεται το μυστηριο για χαρη της ολοκληρωτικης εκθεσης και απογυμνωσης, αρχιζει η πορνογραφια. Την διακρινει μια διαπεραστικη, διεισδυουσα θετικοτητα.

Ο Agamben υποψιαζεται σε καθε μυστηριο μια θεολογικη υπογραφη η οποια πρεπει να "εκκοσμικευτει". Η εκκοσμικευση πρεπει να φερει στην επιφανεια μια ομορφια διχως μυστηριο, μια γυμνοτητα "περαν του κυρους της θειας χαρης και των πειρασμων της διεφθαρμενης φυσης": "Αντιθετα πισω απο το ανεξηγητο καλυμμα δεν κρυβεται κανενα μυστηριο: Οταν αποκαλυφθει, καταδεικνυεται ως απλη φαινομενικοτητα. [...] Κατα τουτο, το μαθημα της γυμνοτητας [44] λεει απλως και μονον: haecce!, 'αυτο και τιποτ' αλλο." Ομως μαθημα του ερωτικου δεν υπαρχει, το ερωτικο διαφευγει του "haecce!" Η χωρις μυστηριο εμφανεια του "αυτο και τιποτ' αλλο" ειναι πορνογραφικη. Στο ερωτικο λειπει η μονοσημαντοτητα του δεικτικου. Δεν ειναι δεικτικες οι ερωτικες παραπομπες. Η δυναμη της ερωτικης αποπλανησης, λεει ο Baudrillard, παιζει "με την υποψια αυτου" "το οποιο για τον Αλλο θα μεινει αυτο καθαυτο για παντα μυστηριο, μ' αυτο που δεν θα γνωρισω για τουτον ποτε, και το οποιο παρολ' αυτα με ελκει με την σφραγιδα του μυστηριου". Το πορνογραφικο δεν ειναι ουτε ελκυστικο ουτε υπαινικτικο, αλλα μεταδοτικο και επιδραστικο. Του λειπει η αποσταση, στην οποια θα ηταν δυνατη η αποπλανηση. Στην ερωτικη ελξη ανηκει αναγκαστικα η αρνητικοτητα της αποσυρσης.

Ο Barthes διακρινει δυο στοιχεια της φωτογραφιας. Ονομαζει το πρωτο στοιχειο "studium". Ισχυει για το εκτεταμενο πεδιο απο πληροφοριες που εχουν να μελετηθουν, και το "πεδιο των ξεγνοιαστων επιθυμιων, της ασυνεπους τασης: μ' αρεσει/δεν μ' αρεσει, I like/I don't". Ανηκει στο γενος του "to like", και οχι του "to love". Το μ' αρεσει, δεν μ' αρεσει ειναι η μορφη της κρισης του. Του λειπει καθε σφοδροτητα, η παθος. Το δευτερο στοιχειο "punctum" διακοπτει το [45] "studium". Δεν προκαλει αρεσκεια αλλα μια πληγη, μια συγκινηση, μια καταπληξη. Απο τις μονοδιαστατες φωτογραφιες λειπει το punctum. Αυτες ειναι μονο αντικειμενο του studium: "Φωτογραφιες του ρεπορταζ ειναι πολυ συχνα μονοδιαστατες φωτογραφιες (η μονοδιαστατη φωτογραφια δεν ειναι απαραιτητα ειρηνικη). Σ' αυτες τις εικονες δεν υπαρχει κανενα punctum: μπορει βεβαιως το σοκ - το κυριολεκτικο μπορει να ειναι τραυματικο -, ομως καμια καταπληξη· η φωτογραφια μπορει να ειναι 'κραυγαλεα', ομως δεν πληγωνει. Αυτες οι φωτογραφιες του ρεπορταζ καταγραφονται (με μια ματια), και τιποτα περισσοτερο." Το punctum διακοπτει το συνεχες των πληροφοριων. Δειχνεται ως χασμα, ως ρηγμα. Ειναι ενας τοπος υψιστης εντασης και συμπυκνωσης, στον οποιο ενδημει κατι ακαθοριστο. Του λειπει καθε διαφανεια, καθε εμφανεια που χαρακτηριζει το studium: "Η αδυναμια να ονομασεις κατι, ειναι ενα σιγουρο σημαδι για εσωτερικη ανησυχια. [...] Η επιδραση ειναι εδω, ομως δεν εντοπιζεται, δεν βρισκει ουτε το σημαδι της ουτε το ονομα της· ειναι διαπεραστικη και παρολ' αυτα καταληγει σε μια ακαθοριστη ζωνη του Εγω μου [...]."

Ο Barthes συγκαταλεγει στις μονοδιαστατες φωτογραφιες και τις πορνογραφικες εικονες. Αυτες ειναι λειες, διαφανεις και δεν καταδεικνυουν καθολου ρηγματα, καμια αμφισημια. Ομως χασματα και εσωτερικη θλαστικοτητα ειναι που χαρακτηριζουν το ερωτικο. Αυτο δεν ειναι ουτε [46] λειο ουτε διαφανο. Η ερωτικη φωτογραφια ειναι μια "διαταραγμενη, ρωγμωδης" εικονα. Στις πορνογραφικες εικονες ολα ειναι στραμμενα προς τα εξω και εκτεθειμενα. Η πορνογραφια ειναι χωρις εσωτερικοτητα, κρυπτοτητα και μυστηριο: "Σαν μια βιτρινα στην οποια, με τον προβολεα επανω του, δειχνεται μονο ενα κοσμημα, εξαντλειται ολοτελα στην εκθεση σε κοινη θεα ενος μονο πραγματος: του φυλου: ποτε ενα δευτερο, αταιριαστο μοτιβο που θα μισοεκρυβε, θα καθυστερουσε, θα αφαιρουσε την προσοχη." Χυδαια ειναι η διαφανεια που τιποτα δεν καλυπτει, δεν κραταει κρυφο, και παραδιδει τα παντα στο βλεμμα. Σημερα ολες οι μιντιακες εικονες ειναι λιγοτερο η περισσοτερο πορνογραφικες. Επειδη ειναι αρεστες, τους λειπει καθε punctum, καθε σημειολογικη ενταση. Δεν εχουν τιποτα που να συγκινουσε, που να πληγωνε. Το πολυ, διαμορφωνουν το αντικειμενο του Μ' αρεσει/Like.

Συμφωνα με τον Barthes οι κινηματογραφικες εικονες δεν εχουν κανενα punctum. Το punctum, λεει, συνδεεται με ενα στοχαστικο διαγειν: "Εμπρος στην οθονη δεν μπορω να εχω την ελευθερια να κλεισω τα ματια, γιατι αλλιως, οταν θα τα ανοιγα παλι, δεν θα ειχα εμπρος μου την ιδια εικονα [...]." Το punctum διανοιγεται μονο στο ατενισμα που διαγει, που στοχαζεται. Αντιθετα οι εικονες που ακολουθουν η μια την αλλη αναγκαζουν τον θεατη, λεει ο Barthes, σε μια [47] "διαρκη παμφαγια". Το punctum αποσυρεται απο το καταναλωτικο, παμφαγο βλεμμα, στο οποιο δεν ενδημει καμια "στοχαστικοτητα". Συχνα δεν εμφανιζεται αμεσως, αλλα πρωτα εκ των υστερων, σε ενα αναμιμνησκομενο διαγειν: "Δεν ειναι λοιπον περιεργο το οτι καποτε το punctum, παρολη τη σαφηνεια του, αποκαλυπτεται πρωτα εκ των υστερων, οταν δεν εχω πλεον τη φωτογραφια εμπρος στα ματια μου, και την σκεφτομαι εκ νεου. Μπορει να συμβει και να γνωριζω καλυτερα μια φωτογραφια που θυμαμαι απο μια που βλεπω εμπρος μου [...]. Καταλαβα λοιπον οτι μπορουσα να ιχνηλατησω το punctum, οσο αμεσο και σημαδιακο και να ηταν, μετα απο μια ορισμενη λανθανουσα περιοδο (ποτε παντως με τη βοηθεια καποιας ακριβους ερευνας)." Η "μουσικη" ανακυπτει μονο "εχοντας κλεισει τα ματια". Ετσι ο Barthes παραθετει τον Kafka: "Κανεις φωτογραφιζει πραγματα για να τα εκφοβισει και να τα απομακρυνει απο την αισθηση. Οι ιστοριες μου ειναι ενα ειδος κλεισιματος των ματιων." Η μουσικη ηχει μονο σε μια στοχαστικη αποσταση απο την εικονα. Αντιθετα βουβαινεται εκει που μια αμεση επαφη βραχυκυκλωνει το ματι με την εικονα. Η διαφανεια ειναι διχως μουσικη. Εκτος αυτου, παρατηρει ο Barthes, η φωτογραφια πρεπει "να ειναι σιγαλη". Πρωτα στο "κοπιασμα για σιγη" η φωτογραφια φανερωνει το punctum της. Ειναι ενας τοπος της σιγης, που καθιστα δυνατο ενα στοχαστικο διαγειν. [48] Αντιθετα κανεις δεν μενει εμπρος στις πορνογραφικες εικονες. Αυτες ειναι κραυγαλεες, δυνατες, καθοτι εκτεθειμενες. Επισης τους λειπει η χρονικη ευρυτητα. Δεν επιτρεπουν πλεον καμια αναμνηση. Εξυπηρετουν μονο την αμεση διεγερση και ικανοποιηση.

Το studium ειναι αναγνωση: "Λογω studium ενδιαφερομαι για πολλες φωτογραφιες, ειτε παιρνοντας τις ως μαρτυριες του πολιτικου γιγνεσθαι, ειτε αποτιμωντας τις ως παραστατικες εικονες της ιστοριας: διοτι ως ανηκων σε εναν πολιτισμο (αυτη η συνηχηση περιεχεται στη λεξη studium) μετεχω στις φιγουρες, στις διαθεσεις, στις εκφρασεις, στις εξωτερικες μορφες, στις ενεργειες.." Αν ο πολιτισμος αποτελουνταν απο ιδιαιτερες φιγουρες, διαθεσεις, εκφρασεις, αφηγησεις και ενεργειες, τοτε η πορνογραφοποιηση του οπτικου σημερα θα επιτελουνταν ως αποπολιτισμοποιηση. Οι πορνογραφικες, αποπολιτισμοποιημενες εικονες δεν παρεχουν τιποτε για διαβασμα. Δρουν ως διαφημιστικες εικονες αμεσα, απτικα και μεταδοτικα. Ειναι μεταερμηνευτικες. Δεν παρεχουν εκεινη την αποσταση στην οποια θα ηταν δυνατο ενα studium. Οχι αναγνωση αλλα μεταδοση και εκφορτιση ειναι ο τροπος της επιδρασης τους. Επισης σ' αυτες δεν ενδημει κανενα punctum. Αδειαζονται στο spectaculum. Η κοινωνια πορνο ειναι μια κοινωνια του spectaculum.

ΚΟΙΝΩΝΙΑ ΤΗΣ ΕΠΙΤΑΧΥΝΣΗΣ

Συμφωνα με τον Sartre χυδαιο γινεται το σωμα οταν αναγεται στην απλη γεγονοτητα της σαρκας. Χυδαιο ειναι το σωμα διχως αναφορα, που δεν εχει κατευθυνση, που δεν ειναι εν δρασει η εν καταστασει. Χυδαιες ειναι οι κινησεις του σωματος που ειναι υπεραριθμες και υπερβολικες. Η θεωρια του Sartre για τη χυδαιοτητα μπορει να μεταφερθει στο σωμα της κοινωνιας, στις διαδικασιες και στις κινησεις του. Αυτες γινονται χυδαιες οταν απεκδυονται καθε αφηγηματικοτητας, καθε κατευθυνσης, καθε νοηματος. Τοτε το υπεραριθμο και το υπερβολικο τους εκδηλωνεται ως παχυνση, μαζικοποιηση και ατακτη αυξηση. Αυξανουν ανεξελεγκτα και μεγαλωνουν χωρις σκοπο, χωρις μορφη. Σε τουτο συνισταται η χυδαιοτητα τους. Χυδαια ειναι η υπερδραστηριοτητα, η υπερπαραγωγη και η υπερεπικοινωνια, που επιταχυνονται περαν του σκοπου. Χυδαια ειναι αυτη η υπερεπιταχυνση, που πλεον δεν ειναι κινητικη και δεν δρομολογει τιποτα. Με το πλεονασμα της εκτινασσεται περαν του προς της. Χυδαια ειναι αυτη η καθαρη κινηση [50] που επιταχυνεται για χαρη του εαυτου της: "Η κινηση χανεται λιγοτερο στην ακινησια παρα στην ταχυτητα και στην επιταχυνση, - διαχεεται μεσα σ' αυτο που ειναι κινητικοτερο απο την κινηση και, αν μπορουμε να το πουμε ετσι, σ' αυτο που ωθει την κινηση στα ακρα με το να της υφαρπαζει την κατευθυνση της."

Η προσθεση ειναι διαφανεστερη απο την αφηγηση. Μπορει να επιταχυνεται μια διαδικασια που ειναι αθροιστικη, οχι αφηγηματικη. Τελειως διαφανη ειναι μονο η λειτουργια ενος υπολογιστη γιατι ανελισσεται καθαρα αθροιστικα. Αντιθετα, τελετουργικα και ιεροτελεστιες ειναι αφηγηματικες προοδοι που διαφευγουν της επιταχυνσης. Θα ηταν ιεροσυλια να επιταχυνθει μια θυσιαστηρια πραξη. Τελετουργικα και ιεροτελεστιες εχουν τον δικο τους χρονο, τον δικο τους ρυθμο και το δικο τους μετρο. Η κοινωνια της διαφανειας καταργει ολες τις τελετουργιες και τις ιεροτελεστιες διοτι αυτες δεν μπορουν να λειτουργικοποιηθουν, διοτι εμποδιζουν την επιταχυνση απο τις κυκλοφοριες της πληροφοριας, της επικοινωνιας και της παραγωγης.

Αντιθετα με τον υπολογισμο, η νοηση δεν ειναι διαφανη για τον εαυτο της. Η νοηση δεν ακολουθει τις προϋπολογισμενες τροχιες, αλλα μεταβαινει στο ανοιχτο. Συμφωνα με τον Hegel στη νοηση [51] ενδημει μια αρνητικοτητα που την κανει να περνα απο εμπειριες που την μεταβαλλουν. Η αρνητικοτητα του να-γινεσαι-αλλιως ειναι συστατικη της νοησης. Σε τουτο συνισταται η διαφορα με τον υπολογισμο, ο οποιος μενει παντα ομοιος με τον εαυτο του. Αυτη η ομοιοτητα ειναι ο ορος της δυνατοτητας της επιταχυνσης. Η αρνητικοτητα δεν χαρακτηριζει μονο την εμπειρια, αλλα και την γνωση. Μια και μονον γνωση μπορει το ηδη υπαρχον να το αμφισβητησει και να το μεταβαλλει στο συνολο του. Στην πληροφορια λειπει η αρνητικοτητα. Επισης η εμπειρια εχει επακολουθα, απο τα οποια εκπορευεται η δυναμη της μεταβολης. Σε τουτο διαφερει απο το βιωμα, το οποιο αφηνει το ηδη υπαρχον αθικτο.

Η ελλειπουσα αρνητικοτητα διακρινει τον επεξεργαστη [Prozessor] απο την πομπη [Prozession], που ειναι αφηγηματικο συμβαν. Σε αντιθεση με τον επεξεργαστη, εχει μια τονισμενη κατευθυνση. Επομενως ειναι καθε αλλο παρα χυδαια. Τοσο ο Prozessor, οσο και η Prozession αναγονται στο λατινικο ρημα procedere, που σημαινει "προχωρω". Στην πομπη ειναι συνυφασμενη μια αφηγηση. Αυτη της προσδιδει μια αφηγηματικη ενταση. Οι πομπες παρουσιαζουν ιδιαιτερα αποσπασματα μιας αφηγησης σκηνικα. Τις χαρακτηριζει η σκηνογραφια. Λογω της αρνητικοτητας τους, ενδημει σ' αυτες ενας ιδιος χρονος. Εξ ου και δεν ειναι δυνατο, και [52] ουτε κι εχει νοημα, να επιταχυνεις το procedere τους. Η αφηγηση δεν ειναι αθροιση. Αντιθετα στο procedere του επεξεργαστη λειπει καθε αρνητικοτητα. Η δραση του ειναι διχως εικονα, διχως σκηνες. Σε αντιθεση με την πομπη, δεν αφηγειται τιποτα. Απλα λογαριαζει. Οι αριθμοι ειναι γυμνοι. Επισης η διαδικασια [prozess], που κι αυτη αναγεται στο λατινικο ρημα procedere, ειναι φτωχη σε αφηγηματικοτητα. Κατα τουτο διακρινεται απο την αφηγηματικη εξελιξη, η οποια χρειαζεται μια χορογραφια, η σκηνογραφια. Αντιθετα η λειτουργικα καθορισμενη διαδικασια ειναι μονο αντικειμενο της κατευθυνσης, η της διαχειρισης. Η κοινωνια γινεται χυδαια οταν "πλεον δεν υπαρχει καμια σκηνη και ολα αποκτουν μια ανελεητη διαφανεια". 

Ταξιδια προσκυνητων συχνα στο τελευταιο τους κομματι διαμορφωνονται σε πομπες. Η καταληξη, με την αυστηρη εννοια, ειναι δυνατη μονο σε μια αφηγηση. Σε εναν αποαφηγηματοποιημενο, αποτελετουργημενο κοσμο, το τελος ειναι πλεον μονο διακοπη που πονα και ταραζει. Μονο στο πλαισιο μιας αφηγησης μπορει το τελος να εμφανιστει ως συντελεση. Το τελος διχως κανενα αφηγηματικο ειδωλο εινα παντα μια απολυτη απωλεια, ενα απολυτο ελλειμμα. Ο επεξεργαστης δεν γνωριζει καμια αφηγηση, επομενως δεν ειναι ικανος για τελειωμα. Το προσκυνημα ειναι ενα αφηγηματικο συμβαν. [53] Γι' αυτον τον λογο ο δρομος του προσκυνητη δεν ειναι μια διαβαση, που κανεις θα ειχε να την διαβει το γρηγοροτερο δυνατο, αλλα πολυ περισσοτερο ενας δρομος πλουσιος σε σημειολογια. Το καθοδον ειναι φορτισμενο με σημασιες οπως τιμωρια, λυτρωση, η ευχαριστια. Λογω αυτης της αφηγηματικοτητας, το προσκυνημα δεν μπορει να επιταχυνθει. Εκτος αυτου το προσκυνημα ειναι μια μεταβαση προς ενα εκει. Χρονικα ο προσκυνητης ειναι καθοδον προς ενα μελλον, στο οποιο προσδοκαται μια λυτρωση. Μ' αυτην την εννοια δεν ειναι τουριστας. Ο τουριστας παραμενει στο παρον, στο εδω και τωρα. Δεν ειναι καθοδον με την κυριολεκτικη εννοια. Οι δρομοι δεν εχουν δικη τους σημασια γιατι δεν ειναι αξιοθεατοι. Στον τουριστα η πλουσια σημειολογια, η αφηγηματικοτητα του δρομου ειναι ξενη. Ο δρομος χανει καθε αφηγηματικη δυναμη και γινεται κενη διαβαση. Χυδαια ειναι αυτη η σημειολογικη πτωχευση, η ελλειπουσα αφηγηματικοτητα χωρου και χρονου. Η αρνητικοτητα με τη μορφη εμποδιου, η μεταβασης ειναι συστατικη για την αφηγηματικη ενταση. Ο καταναγκασσμος της διαφανειας καταλυει ολα τα ορια και τους ουδους. Διαφανος γινεται ο χωρος οταν λειαινεται, ισοπεδωνεται και εκ-σωτερικευεται. Ο διαφανος χωρος ειναι φτωχος σε σημειολογια. Οι σημασιες προκυπτουν πρωτα με τα εμποδια και τις μεταβασεις, μαλιστα με τις αντιστασεις. Ακομα η πρωτη εμπειρια του χωρου στην παιδικη ηλικια ειναι μια εμπειρια ουδου. Ουδοι και μεταβασεις [54] ειναι ζωνες του μυστηριου, της αβεβαιοτητας, της μεταμορφωσης, του θανατου, του φοβου, ομως επισης της νοσταλγιας, της ελπιδας και της προσμονης. Η αρνητικοτητα τους αποτελει την τοπολογια των παθων.

Η αφηγηση επιτελει μια επιλογη. Η αφηγηματικη τροχια ειναι στενη, επιτρεπει μονο ορισμενα συμβαντα. Μ' αυτο εμποδιζει την ατακτη αυξηση και τη μαζικοποιηση του θετικου. Το υπερμετρο σε θετικοτητα, που κυριαρχει τη σημερινη κοινωνια, ειναι ενα σημαδι οτι αυτη εχει χασει την αφηγηματικοτητα. Η μνημη επισης θιγεται απ' αυτο. Η αφηγηματικοτητα της την διακρινει απο την αποθηκη, η οποια εργαζεται απλως αθροιστικα και συσσωρευει. Τα μνημονικα ιχνη, λογω της ιστορικοτητας τους, υποκεινται σε συνεχη αναδιαταξη και αναγραφη. Σε αντιθεση μ' αυτο, τα αποθηκευμενα δεδομενα μενουν ομοια με τον εαυτο τους. Σημερα η μνημη θετικοποιειται γινομενη σωρος αποβλητων και δεδομενων, ενα "παλιατζιδικο", η "αποθηκη παραγεμισμενη με πληθος απο καθε λογης, τελειως ατακτοποιητες, κακοδιατηρημενες εικονες και φθαρμενα συμβολα." Στο παλιατζιδικο τα πραγματα βρισκονται απλα το ενα διπλα στο αλλο, δεν ειναι επιστρωματωμενα. Γι' αυτο και του λειπει η ιστορια. Δεν μπορει ουτε να θυμαται ουτε να λησμονει.

[55] Ο καταναγκασμος της διαφανειας εκμηδενιζει την ευωδια των πραγματων, την ευωδια του χρονου. Η διαφανεια δεν ευωδιαζει. Η διαφανη επικοινωνια, που δεν επιτρεπει τιποτα ακαθοριστο πλεον, ειναι χυδαια. Χυδαια ειναι επισης η αμεση αντιδραση και η αποφορτιση. Για τον Proust η "αμεση απολαυση" δεν ειναι ικανη για το ωραιο. Η ωραιοτητα ενος πραγματος εμφανιζεται "πολυ αργοτερα πρωτα", στο φως ενος αλλου ως αναμνηση. Ωραια δεν ειναι η στιγμιαια λαμψη του θεαματος, το αμεσο ερεθισμα, αλλα το ησυχο αποφως, ο φωσφορισμος του χρονου. Η γρηγορη ακολουθια των συμβαντων, η των ερεθισματων δεν ειναι η χρονικοτητα του ωραιου. Η ωραιοτητα ειναι τροφιμος, ουραγος. Πρωτα εκ των υστερων τα πραγματα αποκαλυπτουν το ευωδιαστο τους αρωμα του ωραιου. Αυτο αποτελειται απο χρονικα στρωματα και επιχωματωσεις που φωσφοριζουν. Η διαφανεια δεν φωσφοριζει.

Η χρονικη κριση του σημερα δεν ειναι η επιταχυνση αλλα ο χρονικος διασκορπισμος και η χρονικη αποσυνδεση. Μια χρονικη δυσχρονια κανει τον χρονο να σβουριζει διχως κατευθυνση και να καταλυεται στην απλη ακολουθια απο ενα στιγμιαιο, εξατομικευμενο παρον. Δι' αυτου ο χρονος γινεται αθροιστικος και κενωνεται απο καθε αφηγηματικοτητα. Τα ατομα δεν ευωδιαζουν. Πρωτα μια φιγουρα ελξης, μια αφηγηματικη βαρυτητα πρεπει να τα ενωσει σε ευωδιαστα μορια [56]. Μονο συνθετα, αφηγηματικα μορφωματα αποπνεουν ευωδια. Καθως η επιταχυνση απο μονη της δεν συνιστα το βασικο προβλημα, η λυση του δεν συνισταται στην επιβραδυνση. Η επιβραδυνση απο μονη της δεν παραγει κανενα μετρο, κανεναν ρυθμο, καμια ευωδια. Δεν εμποδιζει την κατακρημνιση στο κενο.

ΚΟΙΝΩΝΙΑ ΤΟΥ ΕΝΔΟΜΥΧΟΥ

Ο κοσμος του 18ου αιωνα ειναι ενα theatrum mundi. Ο δημοσιος χωρος μοιαζει με σκηνη. Η σκηνικη αποσταση εμποδιζει την αμεση επαφη σωματων και ψυχων. Το θεατρικο ειναι αντιτιθεμενο του απτικου. Κανεις επικοινωνει μεσα απο ιεροτελεστικους τυπους και σημεια, κατι που αποφορτιζει την ψυχη. Στους μοντερνους καιρους η θεατρικη αποσταση ολο και περισσοτερο εγκαταλειπεται για χαρη του ενδομυχου. Ο Richard Sennett βλεπει εδω μια ολεθρια εξελιξη η οποια αφαιρει απο τον ανθρωπο την ικανοτητα "να παιζει με εξωτερικες εικονες του εαυτου και να τις επενδυει με συναισθημα". Τυποποιηση, συμβατικοποιηση και τελετουργικοποιηση δεν αποκλειουν την εκφραστικοτητα. Το θεατρο ειναι ενας χωρος των εκφρασεων. Ομως αυτες ειναι αντικειμενικα συναισθηματα και οχι εκδηλωση ψυχικης εσωτερικοτητας. Εξ ου και παρουσιαζονται, δεν εκτιθενται. Σημερα ο κοσμος δεν ειναι ενα θεατρο, στο οποιο πραξεις και συναισθηματα παρουσιαζονται και απαγγελονται, αλλα μια αγορα στην οποια [58] τα ενδομυχα εκτιθενται, πωλουνται και καταναλωνονται. Το θεατρο ειναι τοπος της παρουσιασης, ενω η αγορα τοπος της εκθεσης. Ετσι σημερα η θεατρικη παρουσιαση δινει τη θεση της στην πορνογραφικη εκθεση.

Ο Sennett εικαζει "οτι η θεατρικοτητα βρισκεται σε μια ειδικη, και μαλιστα εχθρικη σχεση με το ενδομυχο και σε μια οχι λιγοτερο ειδικη, ομως φιλικη σχεση με μια αναπτυγμενη δημοσια ζωη." Η κουλτουρα του ενδομυχου συμβαδιζει με την καταπτωση εκεινου του αντικειμενικου - δημοσιου κοσμου, ο οποιος δεν ειναι αντικειμενο ενδομυχων αισθηματων και βιωματων. Συμφωνα με την ιδεολογια του ενδομυχου οι κοινωνικες σχεσεις ειναι τοσο πιο πραγματικες, πιο γνησιες, πιο αξιοπιστες και αυθεντικες, οσο περισσοτερο πλησιαζουν τις εσωτερικες, ψυχικες αναγκες του καθεκαστου. Το ενδομυχο ειναι η ψυχολογικη φορμουλα της διαφανειας. Κανεις πιστευει οτι πετυχαινει τη διαφανεια της ψυχης οταν αποκαλυπτει τα ενδομυχα συναισθηματα και τις συγκινησεις της ψυχης, οταν απογυμνωνει την ψυχη.

Τα κοινωνικα μιντια και οι προσωποποιημενες μηχανες αναζητησης ιδρυουν στο δικτυο εναν απολυτο χωρο του συνεγγυς, στον οποιο το εξωθεν εχει χαθει. Εκει κανεις συναντα μονο τον εαυτο του και τους ομοιους του. Δεν υπαρχει πλεον καμια αρνητικοτητα, που θα καθιστουσε μια αλλαγη δυνατη. Αυτη η ψηφιακη γειτονια παρουσιαζει στο μελος μονο εκεινα τα αποσπασματα του κοσμου που του αρεσουν. Ετσι αποδομει την κοινη γνωμη, τη δημοσια, μαλιστα κριτικη συνειδηση, και ιδιωτικοποιει τον κοσμο. Το δικτυο μεταβαλλεται σε μια ενδομυχη σφαιρα, η σε μια ζωνη ευεξιας. Η εγγυτητα, απο την οποια παραμεριζεται καθε αποσταση, ειναι επισης μια μορφη εκφρασης της διαφανειας.

Η τυραννια του ενδομυχου ψυχολογικοποιει και προσωποποιει τα παντα. Ουτε και η πολιτικη δεν της διαφευγει. Ετσι οι πολιτικοι δεν αποτιμωνται αναλογα με τις πραξεις τους. Πολυ περισσοτερο το γενικο ενδιαφερον στρεφεται στο προσωπο, κατι που σ' αυτους προκαλει εναν καταναγκασμο σκηνοθεσιων. Η απωλεια της κοινης γνωμης αφηνει πισω ενα κενο στο οποιο εισρεουν ενδομυχα και ιδιωτικα πραγματα. Στη θεση του δημου μπαινει η δημοσιευση του προσωπου. Ετσι ο δημος γινεται εκθεσιακος χωρος. Απομακρυνεται ολο και περισσοτερο απο τον χωρο της κοινης πραξης.

Προσωπο (λατ. persona) θα πει πρωταρχικα μασκα. Αυτη δινει στη φωνη που ηχει διαμεσου της (per-sonare) εναν χαρακτηρα, μαλιστα μορφη. Η κοινωνια της διαφανειας, ως κοινωνια της αποκαλυψης και της απογυμνωσης, εργαζεται εναντια σε καθε μορφης μασκα, εναντια στο ειδωλο. [60] Επισης η αυξανομενη αποτελετουργικοποιηση και αποαφηγηματοποιηση της κοινωνιας την αδειαζει απο τις φαινομενικες μορφες της και δι' αυτου την κανει γυμνη. Για τα παιχνιδια και τις τελετουργιες αποφασιστικα ειναι οι αντικειμενικοι κανονες και οχι οι υποκειμενικες - ψυχικες καταστασεις. Οποιος παιζει με αλλους υποτασσεται στους αντικειμενικους κανονες του παιχνιδιου. Η συντροφικοτητα του παιχνιδιου δεν εγκειται στην αμοιβαια αυτο-αποκαλυψη. Πολυ περισσοτερο οι ανθρωποι γινονται συντροφικοι οταν κρατουν μια αποσταση μεταξυ τους. Αντιθετα το ενδομυχο την καταστρεφει. 

Η κοινωνια του ενδομυχου ειναι δυσπιστη απεναντι στις εκφρασεις που εχουν γινει ιεροτελεστικες και στη συμπεριφορα που διαμορφωθηκε τελετουργικα. Αυτα της φανταζουν εξωτερικα και αναυθεντικα. Η ιεροτελεστια ειναι μια πραξη απο εξωτερικευμενες μορφες εκφρασης, οι οποιες δρουν απο-ατομικοποιωντας, απο-προσωποποιωντας και απο-ψυχολογικοποιωντας. Οι συμμετεχοντες σ' αυτο "ειναι εκφραστικοι",75 χωρις ομως να θεσουν τον εαυτο τους σε κοινη θεα, η να πρεπει να απογυμνωθουν. Η κοινωνια του ενδομυχου ειναι μια ψυχολογικοποιημενη, αποϊεροτελεστικοποιημενη κοινωνια. Ειναι μια κοινωνια της εξομολογησης, της απογυμνωσης και της πορνογραφικης ελλειψης αποστασης.  

Το ενδομυχο εκμηδενιζει αντικειμενικους χωρους για χαρη συναισθηματικων - υποκειμενικων διεγερσεων. Στον εθιμικο - τελετουργικο χωρο κυκλοφορουν αντικειμενικα [61] σημεια. Αυτος δεν επενδυεται ναρκισσιστικα. Ειναι κατα εναν τροπο κενος και απων. Ο ναρκισσισμος ειναι εκφραση του ενδομυχου που δεν εχει καμια αποσταση με τον εαυτο, δηλαδη της ελλειπουσας αυτο-αποστασης. Η κοινωνια του ενδομυχου κατοικειται απο ναρκισσιστικα ενδομυχα υποκειμενα, στα οποια λειπει 42  ολοτελα η ικανοτητα σκηνικης αποστασιοποιησης. Ο Sennett γραφει σχετικα: "Ο ναρκισσος δεν προσβλεπει σε εμπειριες, θελει να βιωνει - σε ολα που τον συναπαντουν, να βιωνει τον εαυτο του. Ετσι απαξιωνει καθε διαδραση και καθε σκηνη [...]." Συμφωνα με τον Sennett οι ναρκισσιστικες διαταραχες αυξανονται "διοτι η σημερινη κοινωνια οργανωνει ψυχολογικα τις εσωτερικες εκφραστικες της διαδικασιες και υποσκαπτει το νοημα για κοινωνικες διαδρασεις με νοημα εξω απο τα ορια του μεμονωμενου εαυτου". Η κοινωνια του ενδομυχου παραμεριζει ιεροτελεστικα, τελετουργικα σημαδια, στα οποια κανεις θα διεφευγε του εαυτου του, θα εχανε τον εαυτο του. Με εμπειριες κανεις συναντα τον Αλλο. Με βιωματα αντιθετα κανεις συναντα παντου τον ιδιο τον εαυτο του. Το ναρκισσιστικο υποκειμενο δεν μπορει να οριοθετησει τον εαυτο του. Τα ορια της υπαρξης του θολωνουν. Ετσι δεν προκυπτει καποια σταθερη εικονα του εαυτου. Το ναρκισσιστικο υποκειμενο συμμειγνυται τοσο πολυ με τον εαυτο του, που δεν ειναι δυνατο να παιξει με τον εαυτο του. Ο ναρκισσος που εγινε καταθλιπτικος πνιγεται στο ενδομυχο που ταυτιζεται ολοτελα με τον εαυτο του. Κανενα κενο και καμια απουσια δεν αποστασιοποιουν τον ναρκισσο απο τον εαυτο του.

ΚΟΙΝΩΝΙΑ ΤΗΣ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΑΣ 

Σε μια προσεκτικοτερη ματια το σπηλαιο του Πλατωνα ειναι εμφανως δομημενο οπως ενα θεατρο. Εκει οι δεσμωτες καθονται εμπρος απο μια σκηνη σαν θεατες. Αναμεσα σ' αυτους και στη φωτια πισω απο την πλατη τους ειναι ενας δρομος, και κατα μηκος του δρομου περνα ενα χαμηλο τοιχιο που μοιαζει μ' εκεινα τα παραπετασματα "ὥσπερ τοῖς θαυματοποιοῖς πρὸ τῶν ἀνθρώπων πρόκειται τὰ παραφράγματα, ὑπὲρ ὧν τὰ θαύματα δεικνύασιν." Κατα μηκος του τοιχιου μεταφερονται καθε ειδους οργανα, αγαλματα και αλλες φιγουρες απο πετρα η ξυλο, που προεξεχουν απο το τοιχιο και ριχνουν τη σκια τους στον τοιχο στον οποιο κοιτανε οι αιχμαλωτοι μαγεμενοι. Καποιοι απ' αυτους που κουβαλαν τις εικονες μιλουν, και αλλοι παλι σωπαινουν. Καθως οι αιχμαλωτοι δεν μπορουν να γυρισουν πισω, σκεφτονται πως μιλουν οι σκιες οι ιδιες. Το σπηλαιο του Πλατωνα λοιπον ειναι ενα ειδος θεατρου σκιων. Τα αντικειμενα, που δειχνουν τη σκια τους στον τοιχο, δεν ειναι πραγματικα πραγματα του κοσμου αλλα ειναι ολα τους θεατρικες φιγουρες και σκηνικα. Αφου σκιες και [63] αντανακλασεις των πραγματικων πραγματων υπαρχουν πρωτα εξω απο το σπηλαιο. Για τους ανθρωπους που συρονται βιαια απο το σπηλαιο στον κοσμο του φωτος, ο Πλατων παρατηρει: "συνηθείας δὴ οἶμαι δέοιτ᾽ ἄν, εἰ μέλλοι τὰ ἄνω ὄψεσθαι. καὶ πρῶτον μὲν τὰς σκιὰς ἂν ῥᾷστα καθορῷ, καὶ μετὰ τοῦτο ἐν τοῖς ὕδασι τά τε τῶν ἀνθρώπων καὶ τὰ τῶν ἄλλων εἴδωλα, ὕστερον δὲ αὐτά." Οι δεσμωτες στο σπηλαιο δεν βλεπουν τις σκιωδεις εικονες του πραγματικου κοσμου. Πολυ περισσοτερο παιζεται ενα θεατρο. Και η φλογα ειναι ενα τεχνητο φως. Στην πραγματικοτητα οι δεσμωτες ειναι αιχμαλωτισμενοι απο σκηνες, απο σκηνικες ψευδαισθησεις. Παραδιδονται σ' ενα παιχνιδι, σε μια αφηγηση. Η αλληγορια του σπηλαιου του Πλατωνα δεν παρουσιαζει, οπως συνηθως την ερμηνευουν, διαφορετικες μορφες γνωσης αλλα διαφορετικες μορφες ζωης, τουτεστιν την αφηγηματικη και την γνωσιακη μορφη ζωης. Το σπηλαιο του Πλατωνα ειναι ενα θεατρο. Στην αλληγορια του σπηλαιου το θεατρο ως κοσμος της αφηγησης αντιπαραβαλλεται στον κοσμο της γνωσης.

Η φωτια στο σπηλαιο, ως τεχνητο φως, παραγει σκηνικες ψευδαισθησεις. Προβαλλει ενα ειδωλο. Ετσι διαφερει απο το φυσικο φως ως μεσον της αληθειας. Στον Πλατωνα το φως εχει εντονη κατευθυνση. Ρεει απο τον ηλιο ως την πηγη [64] του. Ολα τα οντα ειναι παρατεταγμενα προς τον ηλιο ως ιδεα του αγαθου. Αυτη δομει μια υπερβαση η οποια μαλιστα εδραζεται "περαν του Ειναι". Ετσι ονομαζεται και "θεος". Τα οντα οφειλουν την αληθεια τους σ' αυτην την υπερβαση. Το πλατωνικο φως του ηλιου φερνει ιεραρχιες. Ανεγειρει διαβαθμισεις ως προς την γνωση, οι οποιες φτανουν απο τον κοσμο των απλων ειδωλων, αυτον των αισθητα αντιληπτων πραγματων, εως τον νοητο κοσμο των ιδεων.

Το σπηλαιο του Πλατωνα ειναι ενας αφηγηματικος κοσμος. Εκει τα πραγματα δεν συνδεονται αιτιολογικα. Πολυ περισσοτερο ακολουθουν μια δραματουργια, η σκηνογραφια, η οποια συνδεει τα πραγματα, η τα σημεια μεταξυ τους αφηγηματικα. Το φως της αληθειας αποαφηγηματοποιει τον κοσμο. Ο ηλιος εκμηδενιζει το ειδωλο. Το παιχνιδι της μιμησης και των μεταμορφωσεων παραμεριζει στην εργασια για την αληθεια. Ο Πλατων, για χαρη της ακαμπτης ταυτοτητας, καταδικαζει καθε υπονοια μεταβολης. Η κριτικη του στη μιμηση ισχυει ακριβως για το ειδωλο και το παιχνιδι. Ο Πλατων απαγορευει καθε σκηνικη παρουσιαση, κι ακομη αρνειται στον ποιητη την εισοδο στην πολη του της αληθειας: "ἄνδρα δή, ὡς ἔοικε, δυνάμενον ὑπὸ σοφίας παντοδαπὸν γίγνεσθαι καὶ μιμεῖσθαι πάντα χρήματα, εἰ ἡμῖν ἀφίκοιτο εἰς τὴν πόλιν αὐτός τε καὶ τὰ ποιήματα βουλόμενος ἐπιδείξασθαι, προσκυνοῖμεν ἂν αὐτὸν [65] ὡς ἱερὸν καὶ θαυμαστὸν καὶ ἡδύν, εἴποιμεν δ᾽ ἂν ὅτι οὐκ ἔστιν τοιοῦτος ἀνὴρ ἐν τῇ πόλει παρ᾽ ἡμῖν οὔτε θέμις ἐγγενέσθαι, ἀποπέμποιμέν τε εἰς ἄλλην πόλιν μύρον κατὰ τῆς κεφαλῆς καταχέαντες καὶ ἐρίῳ στέψαντες [...]" Επισης η κοινωνια της διαφανειας ειναι μια κοινωνια χωρις ποιητες, χωρις αποπλανηση και μεταμορφωση. Ειναι αλλωστε ο ποιητης, αυτος που παραγει τις σκηνικες ψευδαισθησεις, τις φαινομενικες μορφες, τα ιεροτελεστικα και τελετουργικα σημεια, και στα υπερπραγματικα, γυμνα facts  αντιπαραθετει τα artefacts και antifacts.

Η μεταφορα του φωτος, που απο την Αρχαιοτητα, δια του Μεσαιωνα, μεχρι την Αναγεννηση καθοριζει τη φιλοσοφικη και θεολογικη συζητηση, καταδεικνυει μια εντονη αναφορα. Το φως εκρεει απο μια πηγη, η απο μια προελευση. Ειναι το μεσον για τις αρχες που υποχρεωνουν, απαγορευουν, υποσχονται, οπως ο θεος, η ο ορθος λογος. Ετσι αναπτυσσει μια αρνητικοτητα η οποια δρα πολωτικα και γεννα αντιθεσεις. Φως και σκοταδι ειναι ομοουσια. Φως και σκια αλληλεχονται. Με το καλο, τιθεται και το κακο. Το φως του ορθου λογου και το σκοτος του παραλογου, η του απλως αισθητου, αλληλοπροαγονται.

[66] Σε αντιθεση με τον κοσμο της αληθειας του Πλατωνα, στη σημερινη κοινωνια της διαφανειας λειπει εκεινο το θειο φως στο οποιο ενοικει μια μεταφυσικη ενταση. Η διαφανεια ειναι διχως υπερβατικοτητα. Η κοινωνια της διαφανειας ειναι διαφανη χωρις φως. Δεν φωτιζεται απο εκεινο το φως που εκρεει απο μια υπερβατικη πηγη. Η διαφανεια δεν προκυπτει απο μια διαυγαζουσα πηγη φωτος. Το μεσον του οποιου μετερχεται η διαφανεια δεν ειναι καποιο φως, αλλα μια αφωτη ακτινοβολια η οποια, αντι να διαυγαζει, διαπερνα τα παντα και τα κανει διαφανα. Σε αντιθεση με το φως ειναι διευσδυτικη και διεισδυουσα. Ακομη δρα ομογενοποιωντας και ισοπεδωνοντας, ενω το μεταφυσικο φως γεννα ιεραρχιες και διαφορες, κι ετσι δημιουργει ταξεις και προσανατολισμους.

Η κοινωνια της διαφανειας ειναι κοινωνια της πληροφοριας. Η πληροφορια ως αυτη τουτη ειναι φαινομενο της διαφανειας καθοσον της λειπει καθε αρνητικοτητα. Ειναι μια θετικοποιημενη, λειτουργικοποιημενη γλωσσα. Ο Heidegger θα την ονομαζε γλωσσα του "Ge-stell" [συ-στημα]: "Η γλωσσα προκαλειται να ανταποκριθει προς καθε κατευθυνση στην παραγγελσιμοτητα των παροντων. Η κατ' αυτον τον τροπο συστημενη ομιλια γινεται πληροφορια." Η πληροφορια στηνει την ανθρωπινη γλωσσα. Ο Heidegger εννοει το "συ-στημα" μεσα απο [67] σχεσεις εξουσιας. Οι φιγουρες του στησιματος οπως παραγγελνω [Bestellen], παρασταινω [Vorstellen], η παραγω [Herstellen] ειναι αντιστοιχα φιγουρες της δυναμης και της εξουσιας. Η παραγγελια συστηνει τα οντα ως αποθεμα [Bestand]. Η παρασταση τα συστηνει ως αντικειμενα [Gegenstand]. Το "συ-στημα" του Heidegger ομως δεν συλλαμβανει εκεινες τις μορφες του στησιματος που ειναι ακριβως χαρακτηριστικες για σημερα. Εκθετω [Aus-stellen], η θετω σε κοινη θεα [Zur-Shau-Stellen] δεν εξυπηρετουν πρωταρχικα την αποκτηση δυναμης. Δεν επιδιωκεται δυναμη αλλα προσοχη. Το βασικο τους κινητρο δεν ειναι ο πολεμος αλλα το πορνο. Δυναμη και προσοχη δεν αλληλοκαλυπτονται. Οποιος εχει δυναμη, εχει τον αλλο, κατι που κανει την εφεση για προσοχη περιττη. Και η προσοχη δεν γεννα αυτοματα δυναμη.

Ο Heidegger βλεπει και την εικονα μονο στην οπτικη της εξουσιας: "Εικονα σημαινει [...] εκεινο που ηχει στην εκφραση: εχουμε μια εικονα απο κατι. [...] Εχω μια εικονα απο κατι θα πει: στηνω εμπρος μου το ιδιο το ον, το πως ειναι μ' αυτο, και, ως κατ' αυτον τον τροπο συστημενο, το εχω συνεχως εμπρος μου." Για τον Heidegger η εικονα ειναι το μεσον δια του οποιου κανεις υποτασσει τα οντα και γινεται κτητορας τους. Αυτη η θεωρια της εικονας δεν εξηγει τις μιντιακες εικονες του σημερα, γιατι αυτες ειναι ομοιωματα, που δεν [68] αντιπροσωπευουν πλεον κανενα "ον". Δεν βασιζονται στον σκοπο "να στησουν τα οντα εμπρος τους και να τα εχουν ως κατ' αυτον τον τροπο συστημενα εμπρος τους". Ως ομοιωματα διχως αναφορες, διαγουν μια τροπον τινα δικη τους ζωη. Επισης αυξανονται ατακτα περαν δυναμης και εξουσιας. Ειναι τροπον τινα οντικοτερα και ζωντανοτερα απο τα "οντα". Η μαζα πληροφοριας και επικοινωνιας των πολυμεσων ειναι μαλλον συν-ωθυλευμα παρα "συ-στημα".

Η κοινωνια της διαφανειας δεν ειναι μονο διχως αληθεια, αλλα και διχως ειδωλο. Ουτε η αληθεια ουτε το ειδωλο δεν ειναι διαφανα. Τελειως διαφανο ειναι μονο το κενο. Για να δαμαστει αυτο το κενο, μπαινει στην κυκλοφορια μια μαζα πληροφοριων. Η μαζα πληροφοριων και εικονων ειναι μια πληροτητα στην οποια το κενο κανει ακομα αισθητο τον εαυτο του. Το πλεον σε μαζα πληροφοριων και εικονων δεν διαυγαζει τον κοσμο απο μονο του. Η διαφανεια δεν κανει καποιον και διορατικο. Η μαζα των πληροφοριων δεν παραγει καμια αληθεια. Οσο περισσοτερη πληροφορια απελευθερωνεται, τοσο πιο αδιορατος γινεται ο κοσμος. Η υπερπληροφορια και η υπερεπικοινωνια δεν φερνουν φως στο σκοταδι.

ΚΟΙΝΩΝΙΑ ΤΗΣ ΑΠΟΚΑΛΥΨΗΣ

Απο μια ορισμενη αποψη ο 18ος αιωνας δεν ηταν τελειως ανομοιος με το παρον. Ηδη γνωριζε το παθος της αποκαλυψης και της διαφανειας. Ετσι ο Jean Starobinski γραφει στη μελετη του για τον Rousseau: "Το ετος 1748 το θεμα της ψευδοτητας του ειδωλου δεν ειναι πλεον πρωτοτυπο. Στο θεατρο, στην εκκλησια, στα μυθιστορηματα, η στις εφημεριδες ο καθενας με τον τροπο του εγκαλει τις παραποιησεις, τις συμβασεις, τις υποκρισιες και τις μασκες. Στο λεξιλογιο της πολεμικης και της σατιρας δεν υπαρχει εννοια που να επανερχεται συχνοτερα απο αυτην του αποκαλυπτω και εκθετω." Οι "Bekenntnisse" του Jean-Jacques Rousseau ειναι χαρακτηριστικες για την απαρχιζουσα εποχη της αληθειας και της ομολογιας. Θελει, ετσι λεει ηδη στην αρχη των "Bekenntnisse", να δειξει εναν ανθρωπο σε "ολη τη φυσικη του αληθεια " (toute la vérité de la nature). Το "εγχειρημα" του, που, λεει, "δεν εχει δευτερο", αφορα μια ακαλλωπιστη αποκαλυψη της "καρδιας". Ο Rousseau διαβεβαιωνει [70] τον θεο: "Δειχθηκα οπως ημουν. [...] Αποκαλυψα το μεσα μου (mon intérieur) ετσι οπως το ειδες εσυ ο ιδιος." Η καρδια του πρεπει να ειναι διαφανη σαν κρυσταλλος (transparent comme le cristal). Η κρυσταλλινη καρδια ειναι μια βασικη μεταφορα της σκεψης του: "Η καρδια του, διαφανη σαν κρυσταλλος, δεν μπορει να κρυψει τιποτε απο αυτα που συμβαινουν μεσα του, καθε διεγερση που αναδυεται μεσα του μαρτυραται στα ματια και στο προσωπο του." Ζητουμενο ειναι το "ανοιγμα της καρδιας", "δυναμει του οποιου ολες οι εντυπωσεις, ολες οι σκεψεις γινονται κοινες, ετσι ωστε ο καθενας, νοιωθοντας οπως πρεπει να ειναι, δειχνεται σε ολους οπως ειναι." Ο Rousseau καλει τους συνανθρωπους του να "αποκαλυψουν" την καρδια τους "με την ιδια ευθυτητα". Σε τουτο συνισταται η δικτατορια της καρδιας του Rousseau.

Το αιτημα του Rousseau για διαφανεια αναγγελει μια αλλαγη παραδειγματος. Ο κοσμος του 18ου αιωνα ηταν ακομα ενα θεατρο. Ηταν γεματος σκηνες, μασκες και φιγουρες. Θεατρικη ηταν και η ιδια η μοδα. Δεν υπηρχε ουσιαστικη διαφορα αναμεσα στο φορεμα για τον δρομο και το θεατρικο κουστουμι. Επισης οι μασκες εγιναν της μοδας. Οι ανθρωποι ηταν κανονικα ερωτευμενοι με σκηνες, παραδινονταν σε σκηνικες ψευδαισθησεις. Αξεσουαρ μαλλιων για τις κυριες (pouf) διαμορφωνονταν σε σκηνες που παρισταναν ειτε ιστορικα συμβαντα (pouf à la circonstance) [71] ειτε συναισθηματα (pouf au sentiment). Για την παρασταση σκηνων διαπλεκονταν στα μαλλια ακομη και πορσελλανινες φιγουρες. Κουβαλουσαν στο κεφαλι εναν ολοκληρο κηπο, η ενα πλοιο με ανοιχτα πανια. Οι γυναικες, οπως κι οι αντρες, ζωγραφιζαν μερη του προσωπου τους με κοκκινο μακιγιαζ. Το ιδιο το προσωπο γινονταν μια σκηνη στην οποια παρουσιαζαν ορισμενες ιδιοτητες του χαρακτηρα με τη βοηθεια απο μικρα εμπλαστρα ομορφιας (mouche). Οταν για παραδειγμα εμπαινε επανω στη γωνια του ματιου, τοτε σημαινε παθος. Εαν τοποθετουνταν στο κατω χειλος, υπεδεικνυε την αμεσοτητα της φορεως. Το σωμα επισης ηταν τοπος σκηνικης παραστασης. Οπου το προκειμενο δεν ηταν να εκφραστει το απαγορευμενο "εσωτερικο" (l' intérieur), και μαλιστα η "καρδια", ανοθευτα. Πολυ περισσοτερο ισχυε το παιχνιδι με το ειδωλο, με σκηνικες ψευδαισθησεις. Το σωμα ηταν μια πανινη κουκλα χωρις ψυχη, η οποια επρεπε να τυλιχτει με υφασματα, να στολιστει με σημεια και με σημασιες.

Σ' αυτο το παιχνιδι με μασκες και ρολους, ο Rousseau αντιπαραθετει τον λογο του της καρδιας και της αληθειας. Ετσι κατηγορει με σφοδροτητα το σχεδιο να κτιστει στη Γενευη ενα θεατρο. Το θεατρο, λεει, ειναι μια "τεχνη παραλλαγης, να παιρνεις εναν αλλο χαρακτηρα για δικο σου, να εμφανιζεσαι αλλος απο αυτος που εισαι, να διεγειρεσαι ψυχραιμα, να λες κατι αλλο απ' ο,τι σκεφτεσαι, [72] και τουτο τοσο φυσικα, σαν πραγματι να το σκεφτοσουν, και τελος να ξεχνας την κατασταση σου με το να μπαινεις σ' αυτην ενος αλλου." Το θεατρο απορριπτεται ως τοπος της παραλλαγης, του ειδωλου και της αποπλανησης, απο τον οποιο λειπει καθε διαφανεια. Η εκφραση δεν πρεπει να ειναι ποζα, αλλα αντανακλαση της διαφανης καρδιας.

Ηδη στον Rousseau παρατηρειται οτι η ηθικη της πληρους διαφανειας μεταπιπτει αναγκαστικα σε τυρρανια. Σε βια οδηγει το τεραστιο προγραμμα της διαφανειας, να θελει να ξεσκισει ολα τα καλυμματα, να φερει τα παντα στο φως, να απωθησει καθε σκοταδι. Ηδη η απαγορευση του θεατρου και της μιμησης, την οποια ηδη ο Πλατων εντελλονταν για την ιδανικη του πολιτεια, προσδιδει στην κοινωνια της διαφανειας του Rousseau σημαδια ολοκληρωτισμου. Ο Rousseau προτιμα μικρες πολεις γιατι εκει "ο καθενας, παντα υπο το βλεμμα της κοινης γνωμης, ειναι ο εκ γενετης ηθικος δικαστης του αλλου" και "η αστυνομια εχει μια ευκολη εποπτεια των παντων". Η κοινωνια της διαφανειας του Rousseau καταδεικνυεται ως κοινωνια ολοκληρωτικου ελεγχου και αστυνομευσης. Το αιτημα του για διαφανεια οξυνεται με την κατηγορικη επιταγη: "Μια και μοναδικη εντολη της Ηθικης μπορει να εκπροσωπησει ολες τις αλλες, τουτεστιν αυτη: Μην κανεις και μην λες ποτε κατι που [73] δεν θα μπορουσαν ολοι να το δουν και να το ακουσουν. Εγω απο την πλευρα μου θεωρουσα παντα ως τον πλεον αξιοσεβαστο αντρα εκεινον τον Ρωμαιο ο οποιος επιθυμουσε να χτιστει το σπιτι του ετσι ωστε κανεις να μπορει να δει τα παντα οσα συμβαινουν εκει μεσα." 

Το αιτημα του Rousseau για διαφανεια της καρδιας ειναι μια ηθικη επιταγη. Ο Ρωμαιος με το διαφανο σπιτι του ακολουθει επισης ενα ηθικο αξιωμα, δηλαδη την "εντολη της Ηθικης". Ουτως η αλλως το "αγνο σπιτι με στεγη, τοιχο, παραθυρο και πορτα" ειναι "διατρητο" απο "υλικα και αϋλα καλωδια". Καταρρεει και γινεται ενα "ερειπιο, απο τις ρωγμες του οποιου φυσα ο ανεμος της επικοινωνιας". Ο ψηφιακος ανεμος της επικοινωνιας και της πληροφοριας διαπερνα τα παντα και κανει τα παντα διαφανα. Φυσα διαμεσου της κοινωνιας της διαφανειας. Ομως το ψηφιακο δικτυο ως μεσον του οποιου μετερχεται η διαφανεια, δεν υποκειται σε καμια ηθικη επιταγη. Ειναι τροπον τινα διχως καρδια, η οποια παραδοσιακα υπηρξε ενα θεολογικο-μεταφυσικο μεσον της αληθειας. Η ψηφιακη διαφανεια δεν ειναι καρδιο- αλλα πορνογραφια. Επισης παραγει οικονομικα πανοπτικα. Δεν επιδιωκεται καποιος ηθικος εξαγνισμος της καρδιας αλλα μεγιστο κερδος, μεγιστη προσοχη. Καθοτι ο απλετος φωτισμος υποσχεται μεγιστη καταληστευση.

ΚΟΙΝΩΝΙΑ ΤΟΥ ΕΛΕΓΧΟΥ

"Ζουμε το τελος του προοπτικου χωρου και του πανοπτικου", γραφει ο Baudrillard το 1978 στο "Agonie des Realen". Ο Baudrillard αναπτυσσει τη θεση του ακομα ξεκινωντας απο το μεσον της τηλεορασης: "Το τηλεοπτικο ματι δεν ειναι πλεον το σημειο εκκινησης ενος απολυτου βλεμματος και η διαφανεια δεν ειναι πλεον το ιδανικο του ελεγχου. Στον αντικειμενικο χωρο (ο χωρος της Αναγεννησης) η διαφανεια ηταν ακομη προϋποθεση για την παντοδυναμια του δεσποτικου βλεμματος." Τοτε ο Baudrillard δεν γνωριζε την ψηφιακη δικτυωση. Σημερα, εναντια στη διαγνωση του της εποχης, θα διαπιστωνε κανεις: Αυτην την ωρα δεν ζουμε το τελος του πανοπτικου, αλλα την αρχη ενος τελειως νεου, α-προοπτικου πανοπτικου. Το ψηφιακο πανοπτικο του 21ου αιωνα ειναι απροοπτικο καθοσον δεν φρουρειται πλεον απο το ενα κεντρο, απο την παντοδυναμια του δεσποτικου βλεμματος. Η διαφορα κεντρου και περιφερειας, που ειναι συστατικη για [75] το πανοπτικο του Bentham, χανεται ολοτελα. Το ψηφιακο πανοπτικο δεν χρειαζεται καμια προοπτικη οπτικη. Αυτο συνιστα και την αποτελεσματικοτητα του. Ο απροοπτικος φωτισμος ειναι αποτελεσματικοτερος απο την προοπτικη φρουρηση γιατι κανεις μπορει να καταφωτιστει απο ολες τις πλευρες, απο παντου, και μαλιστα απο τον καθενα. 

Το πανοπτικο του Bentham ειναι ενα φαινομενο της κοινωνιας της πειθαρχιας, ειναι ενα σωφρονιστηριο. Στον πανοπτικο ελεγχο υποκεινται φυλακες, εργοστασια, φρενοκομεια, νοσοκομεια και σχολεια. Ειναι τυπικοι θεσμοι της κοινωνιας της πειθαρχιας. Τα κελια, που ειναι κυκλικα διατεταγμενα γυρω απο τον πυργο ελεγχου, ειναι αυστηρα απομονωμενα μεταξυ τους, κι ετσι οι τροφιμοι δεν μπορουν να επικοινωνουν μεταξυ τους. Τα διαχωριστικα φροντιζουν ωστε να μην μπορουν καν να βλεπουν ο ενας τον αλλο. Για τον σκοπο του σωφρονισμου, ετσι λεει στον Bentham, εκτιθενται στη μοναχικοτητα. Το βλεμμα του επιστατη φτανει σε καθε γωνια του κελιου, ενω αυτος ο ιδιος παραμενει για τους τροφιμους αορατος: "The essence of it consists, then, in the centrality of the inspector's situation, combined with the well-known and most effectual contrivances for seeing without being seen." Με τη βοηθεια μιας εξελιγμενης τεχνικης δημιουργειται η ψευδαισθηση συνεχους εποπτευσης. Εδω η διαφανεια υπαρχει μονο [76] μονοπλευρα. Σε τουτο συνισταται η προοπτικοτητα της, η οποια θεμελιωνει μια δομη δυναμης και εξουσιας. Στην απροοπτικοτητα αντιθετα δεν διαμορφωνεται κανενα κεντρικο ματι, καμια κεντρικη υποκειμενικοτητα, η κυριαρχια. Ενω οι τροφιμοι του πανοπτικου του Bentham εχουν συνειδηση της συνεχους παρουσιας του εποπτη, οι κατοικοι του ψηφιακου πανοπτικου φανταζονται οτι ζουν σε ελευθερια.

Η σημερινη κοινωνια του ελεγχου καταδεικνυει μια ιδιαιτερη πανοπτικη δομη. Σε αντιθεση με τους μεταξυ τους απομονωμενους τροφιμους του πανοπτικου του Bentham, οι κατοικοι της δικτυωνονται και επικοινωνουν εντονα μεταξυ τους. Τη διαφανεια δεν την εγγυαται η μοναχικοτητα λογω απομονωσης, αλλα η υπερεπικοινωνια. Η ιδιαιτεροτητα του ψηφιακου πανοπτικου ειναι προπαντων οτι οι ιδιοι οι κατοικοι του συνεργαζονται ενεργα στο κτισιμο και στη συντηρηση του θετοντας τον εαυτο τους σε κοινη θεα και απογυμνουμενοι. Επιδεικνυουν τον εαυτο τους στην πανοπτικη αγορα. Η πορνογραφικη εκθεση σε κοινη θεα και ο πανοπτικος ελεγχος αλληλοκαλυπτονται. Ο επιδειξιομανης και ο ηδονοβλεψιας τρεφουν τα δικτυα ως ψηφιακο πανοπτικο. Η κοινωνια του ελεγχου συντελειται εκει οπου το υποκειμενο της απογυμνωνεται, οχι απο εξωτερικο εξαναγκασμο αλλα μεσα απο μια αυτοφυη [77] αναγκη, οπου επομενως το αγχος να πρεπει να παρατησεις την ιδιωτικη και μυχια σφαιρα παραμεριζεται απο την αναγκη να την θεσεις αδιαντροπα σε κοινη θεα.

Ενωπιον της ασυγκρατητης προοδου της τεχνικης παρακολουθησης, ο φουτουριστης David Brin τρεπεται σε φυγη προς τα εμπρος και ζητα μια παρακολουθηση ολων απο ολους, δηλαδη μια δημοκρατικοποιηση της παρακολουθησης. Με τουτο προσβλεπει σε μια "Transparent Society". Ετσι θετει μια κατηγορικη επιταγη: "Can we stand living exposed to scrutiny, our secrets laid open, if in return we get flashlights of our own that we can shine on anyone [...]?" Η ουτοπια της "Transparent Society" του Brin εγκειται σε μια παρακολουθηση ανευ οριων. Καθε ασυμμετρη ροη πληροφοριων, η οποια φερνει μια σχεση δυναμης και εξουσιας, πρεπει να εκμηδενιστει. Απαιτειται λοιπον ενας αμοιβαιος φωτισμος. Δεν παρακολουθειται μονο το κατω απο το πανω, αλλα και το πανω απο το κατω. Ο καθενας παραδιδει τον καθενα στην ορατοτητα και στον ελεγχο, και μαλιστα μεχρι μεσα στην ιδιωτικη σφαιρα. Αυτη η ολοκληρωτικη παρακολουθηση υποβαθμιζει την "Transparent Society" σε μια απανθρωπη κοινωνια του ελεγχου. Ο καθενας ελεγχει τον καθενα.

[78] Η διαφανεια και η δυναμη ειναι δυσανεκτικες η μια για την αλλη. Η δυναμη τεινει να καλυπτεται στο μυστηριο. Η πρακτικη του λασσου ειναι μια απο τις τεχνικες της δυναμης. Η διαφανεια αποδομει την ακτινα της δυναμης του λασσου. Ομως η αμοιβαια διαφανεια επιτυγχανεται μονο με συνεχη παρακολουθηση, η οποια αποκτα ολο και πληθωρικοτερη μορφη. Αυτη ειναι η λογικη της κοινωνιας της παρακολουθησης. Εκτος αυτου ο ολοκληρωτικος ελεγχος καταστρεφει την ελευθερια της πραξης και τελικα οδηγει σε συμμορφωση. Η εμπιστοσυνη, η οποια εμφανιζει ελευθερους χωρους πραξης, δεν μπορει απλα να αντικατασταθει απο τον ελεγχο: "Οι ανθρωποι πρεπει να πιστευουν τον αρχοντα τους και να τον εμπιστευονται· με την εμπιστοσυνη τους, του αφηνουν μια ορισμενη ελευθερια της πραξης και παραιτουνται απο εναν συνεχη ελεγχο και μια συνεχη παρακολουθηση. Χωρις μια τετοια αυτονομια οντως δεν θα μπορουσε να κανει βημα." 

Η εμπιστοσυνη ειναι δυνατη μονο σε μια κατασταση μεταξυ γνωσης και μη γνωσης. Εμπιστοσυνη θα πει, παρα τη μη γνωση ως προς τον Αλλο, να χτιζεις μια θετικη σχεση μ' αυτον. Καθιστα πραξεις δυνατες παρα την ελλιπη γνωση. Εαν γνωριζω ηδη απο πριν τα παντα, τοτε η εμπιστοσυνη ειναι περιττη. Η διαφανεια ειναι μια κατασταση στην οποια εκμηδενιζεται καθε μη γνωση. Οπου κυριαρχει η διαφανεια, δεν υπαρχει κανενας χωρος [79] για εμπιστοσυνη. Αντι για το 'Η διαφανεια χτιζει εμπιστοσυνη', θα επρεπε κανονικα να λεει: 'Η διαφανεια γκρεμιζει την εμπιστοσυνη'. Το αιτημα για διαφανεια εγειρεται ακριβως οταν δεν υπαρχει πλεον εμπιστοσυνη. Σε μια κοινωνια που βασιζεται στην εμπιστοσυνη, δεν προκυπτει κανενα οξυ αιτημα για διαφανεια. Η κοινωνια της διαφανειας ειναι μια κοινωνια της δυσπιστιας και της καχυποψιας, η οποια καταφευγει στον ελεγχο λογω της εμπιστοσυνης που χανεται. Το ηχηρο αιτημα για διαφανεια παραπεμπει ακριβως στο οτι το ηθικο θεμελιο της κοινωνιας εχει αποκτησει ρωγμες, οτι ηθικες αξιες οπως τιμιοτητα, η ευθυτητα χανουν τη σημασια τους ολο και περισσοτερο. Στη θεση της οδηγου ηθικης αρχης μπαινει η διαφανεια ως νεα κοινωνικη επιταγη.

Η κοινωνια της διαφανειας ακολουθει ακριβως τη λογικη της κοινωνιας της επιδοσης. Το υποκειμενο της επιδοσης ειναι ελευθερο απο εξωτερικη αρχη εξουσιας, η οποια θα το εξαναγκαζε σε εργασια και θα το λεηλατουσε. Ειναι κυριος και επιχειρηματιας του εαυτου του. Ομως η εκπτωση της αρχης της εξουσιας δεν οδηγει σε πραγματικη ελευθερια και ζωη ελευθερη εξαναγκασμων, διοτι το υποκειμενο της επιδοσης λεηλατει τον ιδιο τον εαυτο του. Ο λεηλατων ειναι συναμα και ο λεηλατουμενος. Εδω δραστης και θυμα συμπιπτουν. Η αυτολεηλασια ειναι αποτελεσματικοτερη απο την [80] ετερολεηλασια, διοτι συνοδευεται απο την αισθηση της ελευθεριας. Το υποκειμενο της επιδοσης υποτασσεται σε εναν ελευθερο, αυτογενη εξαναγκασμο. Αυτη η διαλεκτικη της ελευθεριας βρισκεται και στη βαση της κοινωνιας του ελεγχου. Ο αυτοφωτισμος ειναι αποτελεσματικοτερος απο τον ετεροφωτισμο, διοτι συμβαδιζει με την αισθηση της ελευθεριας.

Το σχεδιο του πανοπτικου του Bentham εχει κινητρα προπαντων ηθικα, η βιοπολιτικα. Το πρωτο αναμενομενο αποτελεσμα του πανοπτικου ελεγχου ειναι, λεει ο Bentham, "morals reformed". Ως περαιτερω αποτελεσματα ονομαζει: "health preserved", "instruction diffused", η "the gordian knot of the Poor-Laws are not cut, but untied." Σημερα ο εξαναγκασμος της διαφανειας δεν ειναι μια καθαρα ηθικη, η βιοπολιτικη επιταγη αλλα προπαντων οικονομικη. Οποιος αυτοφωτιζεται, παραδιδεται στη λεηλασια. Φωτισμος ειναι λεηλασια. Ο υπερφωτισμος ενος προσωπου μεγιστοποιει την οικονομικη αποτελεσματικοτητα. Ο διαφανος πελατης ειναι ο νεος τροφιμος, και μαλιστα ο homo sacer του ψηφιακου πανοπτικου.

Στην κοινωνια της διαφανειας δεν διαμορφωνεται καμια εκπεφρασμενη κοινοτητα. Προκυπτουν μονο τυχαιες συναθροισεις, η πολλαπλοτητες ατομων απομονωμενων στον εαυτο τους, απο Εγω τα οποια ακολουθουν ενα κοινο συμφερον, η [81] που μαζευονται γυρω απο ενα σημα κατατεθεν (brand communities). Διαφερουν απο συγκεντρωσεις που θα ηταν ικανες για μια κοινη, πολιτικη πραξη, για ενα εμεις. Τους λειπει το πνευμα. Μαζωξεις, οπως οι brand communities, κανουν εναν αθροιστικο σχηματισμο χωρις καμια εσωτερικη συμπυκνωση. Οι καταναλωτες παραδιδονται εθελοντικα στις πανοπτικες παρατηρησεις που καθοδηγουν και ικανοποιουν τις αναγκες τους. Εδω τα κοινωνικα μεσα δεν διαφερουν πλεον απο τις πανοπτικες μηχανες. Επικοινωνια και εμποριο, ελευθερια και ελεγχος συμπιπτουν. Το ανοιγμα των συνθηκων παραγωγης για τους καταναλωτες, που υποβαλλει την εντυπωση μιας αμοιβαιας διαφανειας, καταδεικνυεται τελικα ως λεηλασια του κοινωνικου. Το κοινωνικο υποβαθμιζεται και λειτουργικοποιειται ως λειτουργικο στοιχειο της παραγωγικης διαδικασιας. Στη φαινομενικη ελευθερια του καταναλωτη λειπει καθε αρνητικοτητα. Αυτη δεν διαμορφωνει πλεον κανενα εξω, το οποιο θα αμφισβητουσε το συστημικο εσω.

Σημερα ολη η υδρογειος εξελισσεται σε πανοπτικο. Δεν υπαρχει κανενα εξωθεν του πανοπτικου. Γινεται ολοκληρωτικο. Κανενας τοιχος δεν χωριζει το μεσα απο το εξω. Το google και τα μεσα κοινωνικης δικτυωσης, που παρουσιαζονται ως χωροι της ελευθεριας, αποκτουν πανοπτικες μορφες. Σημερα η παρακολουθηση δεν συντελειται, οπως κανεις συνηθως εικαζει, ως επιθεση στην ελευθερια. Πολυ περισσοτερο κανεις παραδιδεται εθελοντικα στο πανοπτικο βλεμμα. Συμβαλλει με ζηλο στην οικοδομηση του ψηφιακου πανοπτικου απογυμνουμενος και επιδεικνυμενος. Ο τροφιμος του ψηφιακου πανοπτικου ειναι συναμα θυμα και δραστης. Σε τουτο συνισταται η διαλεκτικη της ελευθεριας. Η ελευθερια καταδεικνυεται ελεγχος.