Παραλλαγες επανω στο δικαιωμα να σωπαινεις

Η σιωπη ειναι τοσο σημαντικη οσο οι λεξεις στην πρακτικη και στην μελετη της μεταφρασης. Αυτο μπορει να ακουγεται σαν κλισε. (Πιστευω πως ειναι κλισε. Ενδεχομενως να επανελθουμε στο κλισε). Υπαρχουν δυο ειδη σιωπης που προβληματιζουν τον μεταφραστη: η φυσικη σιωπη και η μεταφυσικη σιωπη. Η φυσικη σιωπη συμβαινει οταν βλεπεις, ας πουμε ενα ποιημα της Σαπφους, χαραγμενο σ' εναν παπυρο πριν απο δυο χιλιαδες χρονια που ο μισος εχει σκιστει. Το μισο ποιημα ειναι κενο διαστημα. Ενας μεταφραστης μπορει να δηλωσει αυτην την ελλειψη κειμενου με ποικιλλους τροπους - με κενο, η αγκυλες, η κειμενικη εικασια - και ειναι δικαιωμενος να το κανει γιατι η Σαπφω δεν ειχε προθεση να αφησει αυτο το μερος του ποιηματος να περιπεσει στην σιωπη. Η μεταφυσικη σιωπη συμβαινει μεσα στις ιδιες τις λεξεις. Και οι προθεσεις της ειναι δυσκολοτερο να προσδιοριστουν. Παρτε την λεξη κλισε. Cliché ειναι ενα γαλλικο δανειο, μετοχη του ρηματος clicher, ενας ορος της τυπογραφιας που σημαινει "κανω ενα στερεοτυπο απο μια αναγλυφη τυπογραφικη επιφανεια." Παραληφθηκε στα αγγλικα αμεταβλητη, εν μερει διοτι η χρηση γαλλικων λεξεων κανει τους αγγλοφωνους να αισθανονται πιο ευφυεις, και εν μερει επειδη η λεξη εχει μιμητικη προελευση (θεωρειται πως μιμειται τον ηχο απο το καλουπι του τυπογραφου που χτυπα πανω στο μεταλλο) που την κανει αμεταφραστη. Η αγγλικη εχει διαφορετικους ηχους. Η αγγλικη περιπιπτει σε σιωπη. Αυτο το ειδος γλωσσολογικης αποφασης ειναι απλα ενα μετρο ξενικοτητας, μια αναγνωριση του δεδομενου οτι οι γλωσσες δεν ειναι επιστημες της μιας για την αλλη, δεν μπορεις να τις ταιριαξεις στοιχειο με στοιχειο. Μα και τωρα τι, αν, μεσα σ' αυτην την σιωπη, ανακαλυψεις μια βαθυτερη - μια λέξη που δεν εχει την προθεση να ειναι μεταφρασιμη. Μια λεξη που παυει τον εαυτο της. Εδω ενα παραδειγμα.

Στο πεμπτο βιβλιο της Οδυσσειας, οταν ο Οδυσσεας προκειται να συναντησει μια μαγισσα ονοματι Κιρκη, που ξερει να κανει τους ανθρωπους γουρουνια, παιρνει απο τον θεο Ερμη ενα βοτανο να το χρησιμοποιησει εναντια στα μαγια της:

Ετσι μιλωντας ο Ερμης, μου εδωσε το φαρμακο

τραβωντας το απο το χωμα και μου εδειξε την φυση του:

στην ριζα ητανε μαυρο, μα σαν γαλα ηταν το ανθος.

ΜΩΛΥ το αποκαλουν οι θεοι. Και ειναι πολυ δυσκολο να το εξορυξεις

για θνητους ανθρωπους. Ομως οι θεοι μπορουνε να κανουν τετοια πραγματα.

ΜΩΛΥ ειναι μια απο διαφορες περιστασεις στα ποιηματα του Ομηρου για ο,τι αποκαλει "γλωσσα των θεων". Στα επη υπαρχει μια χουφτα ανθρωποι, η πραγματα που εχουν αυτου του ειδους το διπλο ονομα. Η Γλωσσολογια τεινει να βλεπει σ' αυτες τις λεξεις ιχνη καποιου παλαιοτερου στρωματος της Ινδο-ευρωπαϊκης που διατηρηθηκε στην Ελληνικη του Ομηρου. Οπως και να'χει, ο Ομηρος, οταν επικαλειται την γλωσσα των θεων, συνηθως σου λεει και την θνητη μεταφραση. Εδω οχι. Θελει η λεξη του να περιπεσει στην σιωπη. Εδω ειναι τεσσερα γραμματα του αλφαβητου, μπορεις να τα προφερεις, ομως οχι να τα ορισεις, να τα κανεις κτημα σου, η να τα χρησιμοποιησεις. Δεν μπορεις να ψαξεις γι' αυτο το φυτο στην ακρη του δρομου, η να το γκουγκλαρεις και να βρεις που να αγορασεις μερικα. Το φυτο ειναι ιερο, η γνωση ανηκει στους θεους, η λεξη παυει τον εαυτο της. Ειναι σχεδον σαν να αντικρυζες το πορτραιτο καποιου - οχι ενος διασημου, αλλα καποιου που θα αναγνωριζες αν εβαζες το μυαλο σου να δουλεψει - και καθως το περιεργαζεσαι απο πιο κοντα βλεπεις, στο σημειο που θα επρεπε να ειναι το προσωπο, μια πιτσιλια λευκης μπογιας. Ο Ομηρος πιτσιλισε με λευκη μπογια, οχι τα προσωπα των θεων αλλα την λεξη τους. Τι κρυβει αυτη η λεξη; Ποτε δεν θα μαθουμε. Ομως και παλι εκεινη η μουτζουρα στον καμβα λειτουργει ετσι ωστε να μας υπενθυμιζει κατι σημαντικο γι' αυτα τα μπερδευτικα πραγματα, τους θεους των επων, που δεν ειναι σταθερα μεγαλυτεροι, δυνατοτεροι, ευφυεστεροι, συμπαθεστεροι, η ομορφοτεροι απο τους ανθρωπους, που ειναι οντως ανθρωπομορφικα κλισε περα για περα, και παλι που εχουν μια διαφυγη στο μανικι τους - την αθανασια. Ξερουν πως να μην πεθαινουν. Και ποιος θα μπορουσε να πει κατι αλλο απο το οτι τα τεσσερα αμεταφραστα γραμματα ΜΩΛΥ θα ηταν ο τοπος στον οποιο κρυβεται μια τετοια γνωση.

Υπαρχει μια ελξη που σε τρελαινει, στο αμεταφραστο, σε μια λεξη που διαβαινοντας περιερχεται σε σιωπη. Θελω να εξερευνησω καποια παραδειγματα αυτης της ελξης, στα πιο τρελαμενα της, απο την δικη και την καταδικη της Ζαν ντ' Αρκ. Η ιστορια της Ζαν ντ'Αρκ, ειδικα η ιστορικη καταγραφη της δικης της ειναι καταφορτη απο μεταφραση σε καθε επιπεδο. Αιχμαλωτιστηκε στην μαχη της 23ης Μαϊου 1430. Η δικη της κρατησε απο τον Ιανουαριο εως τον Μαϊο του 1431 και συνεπαγονταν μια δικαστικη διερευνηση, εξι δημοσιες ανακρισεις, εννια μυστικες ανακρισεις, μια ανακληση, μια υποτροπη, μια δικη της υποτροπης, και καταδικη. Ο θανατος της ελαβε χωρα στις 30 Μαϊου 1431. Χιλιαδες λεξεις ανταλλαχθηκαν μπρος-πισω αναμεσα στην Ζαν και τους δικαστες της κατα τους μηνες της ανακρισης της· πολλες απ' αυτες μας ειναι διαθεσιμες σε καποια μορφη. Ομως η ιδια η Ζαν ηταν αναλφαβητη. Μιλουσε την Μεσαια Γαλλικη στην δικη της, τα πρακτικα της οποιας μεταγλωττιστηκαν απο εναν συμβολαιογραφο και αργοτερα μεταφραστηκαν στα λατινικα απο εναν απο τους δικαστες της. Αυτη η διαδικασια δεν συμπεριελαβε μονο την μεταθεση των αμεσων αποκρισεων της Ζαν σε εμμεσο λογο και των γαλλικων της ιδιωματων στα λατινικα του νομικου πρωτοκολλου, αλλα επισης την εσκεμμενη διαστρεβλωση καποιων απο τις απαντησεις της με τροπο ωστε να δικαιωσουν την καταδικη της (αυτο αποκαλυφθηκε στην επαναληψη της δικης εικοσι πεντε χρονια μετα τον θανατο της). Και παλι αυτα τα πολλα στρωματα της επισημης αποστασης που μας χωριζει απο ο,τι ειπε η Ζαν ειναι απλα ενα επακολουθο της μιας μεγαλης πρωταρχικης αποστασης που χωριζει την ιδια την Ζαν απο τις φρασεις της.

Ολη η καθοδηγηση της Ζαν, στρατιωτικη και ηθικη, ηρθε απο μια πηγη την οποια αποκαλουσε "φωνες". Ολη η κατηγορια της δικης της συγκεντρωθηκε σ' αυτην την ερωτηση, στην φυση των φωνων. Αρχισε να τις ακουει οταν ηταν δωδεκα χρονων. Της μιλουσαν απο εξω, καθοδηγωντας την ζωη και τον θανατο της, τις στρατιωτικες της νικες και τις επαναστατικες πολιτικες, τον κωδικα ενδυσης και τις αιρετικες πεποιθησεις της. Κατα την δικη οι δικαστες της Ζαν επανερχονταν παλι και παλι σ' αυτον τον κομπο: επεμεναν να μαθουν την ιστορια των φωνων. Ηθελαν απ' αυτην να τις ονομασει, να τις ενσωματωσει και να τις περιγραψει με τροπους που θα καταλαβαιναν, με αναγνωρισιμες θρησκευτικες εικονες και συναισθηματα, με μια συμβατικη αφηγηση που θα ηταν επιδεκτικη συμβατικης διαψευσης. Πλαισιωσαν αυτην την επιθυμια με δεκαδες τροπους, με την μια ερωτηση μετα την αλλη. Την ερεθιζαν και την ωθουσαν και την στριμωχναν. Η Ζαν περιφρονουσε την γραμμη της ανακρισης και την μπλοκαρε οσο διαστημα μπορουσε. Φαινεται πως γι' αυτην οι φωνες δεν ειχανε ιστορια. Ηταν ενα εμπειραθεν γεγονος, τοσο μεγαλο και πραγματικο που ειχε στερεοποιηθει μεσα της σαν ενα ειδος αισθητης αφαιρεσης - αυτο που η Virginia Woolf καποτε αποκαλεσε "εκεινο το γερο τρανταγμα στα νευρα προτου γινει ο,τιδηποτε." Η Ζαν ηθελε να μεταφερει το τρανταγμα στα νευρα χωρις να το μεταφρασει σε θεολογικα κλισε. Ειναι αυτη η λυσσα της εναντια στα κλισε, που με τραβαει σ' αυτην. Ενας δαιμονας ειναι στην λυσσα της. Αυτην την λυσσα την αισθανομαστε ολοι μας σε καποιο επιπεδο, σε καποιον χρονο. Η απαντηση του δαιμονα σ' αυτην ειναι η καταστροφη.

Λεω η καταστροφη ειναι μια απαντηση γιατι πιστευω οτι το κλισε ειναι μια ερωτηση. Καταφευγουμε στο κλισε επειδη ειναι πιο ευκολο απο την αποπειρα να φτιαξουμε κατι νεο. Εδω υπονοειται η ερωτηση, Δεν ξερουμε ηδη τι σκεφτομαστε γι' αυτο; Δεν εχουμε μια φορμουλα που χρησιμοποιουμε γι' αυτο; Δεν μπορω απλα να στειλω μια στανταρντ καρτα, η να επικολλησω σ' ενα στιγμιοτυπο του οπως ηταν παρα να προσπαθησω να προχωρησω με μια πρωτοτυπη ζωγραφια; Η Ζαν κατα τους πεντε μηνες της δικης της επιμονα διαλεγε τον ορο φωνη, η λιγες φορες counsel, η για μια φορα comfort για να περιγραψει το πως ο Θεος την καθοδηγουσε. Δεν ισχυριζονταν αυθορμητα οτι οι φωνες ειχαν σωματα, προσωπα, ονοματα, οσμη, θερμη, η διαθεση, ουτε οτι εμπαιναν στον χωρο απο την πορτα, ουτε οτι εφευγαν οταν αισθανονταν ασχημα. Κατω απο την αμειλικτη πιεση των εξεταστων της προσθεσε ολες αυτες τις λεπτομερειες. Ομως η εξιστορηση, της ηταν σαφως μισητη και πετουσε λευκη μπογια πανω της οπουδηποτε μπορουσε, δινοντας τους αποκρισεις οπως:

… Αυτο το ρωτησατε πριν. Πατε να κοιταξτε τα πρακτικα.

… Προχωρηστε στην επομενη ερωτηση, αφηστε με ησυχη.

… Καποτε το ηξερα μια χαρα, μα ξεχναω.

… Αυτο δεν αφορα την δικη σας.

… Ρωτηστε με το επομενο Σαββατο.

Και μια μερα οταν οι δικαστες την πιεζαν να προσδιορισει τις φωνες ως ενικο η πληθυντικο αριθμο, ειπε τοσο θαυμασια: "Το φως ερχεται με το ονομα της φωνης."

Το φως ερχεται με το ονομα της φωνης ειναι μια φραση που παυει τον εαυτο της. Τα συστατικα της ειναι απλα, και παλι στεκει ξενη, δεν μπορουμε να την κανουμε δικη μας. Οπως το αμεταφραστο ΜΩΛΥ του Ομηρου, μοιαζει να ερχεται απο καπου αλλου και φερνει μαζι της μια πνοη αθανασιας. Ξερουμε οτι στην περιπτωση της Ζαν αυτο κατεληξε πνοη του φλεγομενου εαυτου της. Ας περασουμε σ' ενα λιγοτερο φρικτο παραδειγμα της αποδρασης της μεταφρασης, ομως ενα που στον ιδιο βαθμο αγεται απο την λυσσα εναντια στο κλισε - η, οπως το θετει ο ιδιος ο μεταφραστης σ' αυτην την περιπτωση - "Θελω να ζωγραφισω την κραυγη, οχι τον τρομο." Αυτην ισως την αναγνωρισετε ως δηλωση του ζωγραφου Francis Bacon σε αναφορα με την γνωστη του σειρα πορτραιτων του παπα που κραυγαζει (που ειναι παραλλαγες ενος πορτραιτου του παπα Ιννοκεντιου Χ απο τον Velazquez).

μπορουμε να δουμε οτι αυτο που εκανε ο Bacon ειναι να βυθισει τα χερια του στην εικονα του Velazquez αυτου του βαθια αναστατωμενου αντρα και να βγαλει εξω μια κραυγη που ηδη συμβαινει εκει βαθια μεσα του.

Εκανε μια ζωγραφια της σιωπης στην οποια η σιωπη ξηλωνεται σιωπηλα οπως λεγεται οτι κανουν οι μαυρες τρυπες στο βαθυ διαστημα οταν δεν βλεπει κανεις. Εδω ειναι ο Bacon μιλωντας στον David Sylvester:

Οταν μιλαμε για την βια της ζωγραφιας, δεν εχει τιποτα να κανει με την βια του πολεμου. Εχει να κανει με μια αποπειρα να ξαναφτιαχτει η βια της ιδιας της πραγματικοτητας … κι επισης η βια των υπονοουμενων μεσα στην ιδια την εικονα η οποια μπορει να αποδοθει μονο μεσα απο ζωγραφικη. Οταν σε βλεπω απεναντι στο τραπεζι, δεν βλεπω μονο εσενα, βλεπω μια ολοκληρη αναδυση που εχει να κανει με προσωπικοτητα και ο,τιδηποτε αλλο … την ζωντανη ποιοτητα … ολους τους σφυγμους ενος προσωπου … την ενεργεια μεσα στην εμφανιση … Και να το φερω επανω σε μια ζωγραφια σημαινει οτι στον πινακα θα εμφανιζονταν βιαια. Σχεδον παντα ζουμε μεσα απο σκηνες - μια σκηνικη υπαρξη. Και μερικες φορες σκεφτομαι οταν ο κοσμος λεει οτι η ζωγραφικη μου ειναι βιαιη, οτι απο καιρου σε καιρο μπορεσα να καθαρισω με ενα-δυο πεπλα, η σκηνες.

Ο Bacon λεει οτι ζουμε μεσα απο σκηνες. Τι ειναι αυτες οι σκηνες; Ειναι μερος του φυσιολογικου μας τροπου να βλεπουμε τον κοσμο, η μαλλον του φυσιολογικου μας τροπου να βλεπουμε τον κοσμο χωρις να τον βλεπουμε, γιατι ο ισχυρισμος του Bacon ειναι οτι ενας πραγματικος ορων που θα τον κοιταζε θα παρατηρουσε πως ειναι πολυ βιαιος - οχι βιαιος σε μια αφηγηματικη επιφανεια αλλα καπου συντεθειμενος βιαια κατω απο την επιφανεια, εχοντας την βια ως την ουσια του. Θα ελεγα οτι ο Bacon "μεταφραζει" την βια σε ζωγραφια, ομως θελω να σταματησω να μιλω για μεταφραση μεταφορικα και να ασχοληθω με τον πραγματικο αγωνα της αποδοσης ενος κειμενου απο μια γλωσσα σε μια αλλη. Ετσι μπορουμε παρακαλω να μεταθεσουμε τον ιστορικο μας βλεμμα στην Γερμανια στην καμπη απο τον δεκατο ογδοο στον δεκατο ενατο αιωνα και να δωσουμε την προσοχη μας σε καποιες λεξεις για το χρωμα πορφυρο. Η αγγλικη μας λεξη purple ερχεται απο το λατινικο purpureus, το οποιο ερχεται απο το ελληνικο πορφύρα, ενα ουσιαστικο που σημαινει το ψαρι πορφυρα. Αυτο το θαλασσινο μαλακιο, κανονικα πορφυρη πεταλιδα, η murex, απο την οποια στην αρχαιοτητα αποκτουνταν ολες οι πορφυρες και κοκκινες βαφες. Ομως στα αρχαια ελληνικα η πορφυρα ειχε κι ενα αλλο ονομα, δηλαδη κάλχη, και απο αυτην την λεξη προηλθε ενα ρημα και μια μεταφορα και ενα προβλημα για τους μεταφραστες. Το ρημα καλχαίνειν, "ψαχνω για την πορφυρα", κατεληξε να σημαινει βαθυ και ταραγμενο συναισθημα: να σκοτεινιαζεις απο ανησυχια, να βραζεις απο εγνοιες, να ερευνας στα βαθη του νου του αλλου, να κανεις μαυρες σκεψεις, να εισαι σε σκοτεινους λογισμους. Οταν ο γερμανος λυρικος ποιητης Friedrich Hölderlin ανελαβε να μεταφρασει την Αντιγονη του Σοφοκλεους το 1796, συναντησε αυτο το προβλημα στην πρωτη σελιδα. Το εργο ξεκινα με μια ταραγμενη Αντιγονη που αντιμετωπιζει την αδελφη της Ιασμηνη. "Τι ειναι;" ρωτα η Ισμηνη, και κατοπιν προσθετει το πορφυρο ρημα. "Φανερα σκοτεινιαζεις στον νου σου (καλχαίνους) για καποια νεα." Αυτη ειναι μια κλασσικη αναγνωση της αραδας. Η εκδοχη του Hölderlin: "Μοιαζεις να χρωματιζεις μια κοκκινη λεξη, να βαφεις τις λεξεις σου κοκκινες." Η φονικη κυριολεξια της αραδας ειναι τυπικη γι' αυτον. Η μεταφραστικη του μεθοδος ηταν να παιρνει καθε στοιχειο του πρωτοτυπου λεκτικου και να το βιδωνει μεσα στα γερμανικα ακριβως οπως ηταν στην συνταξη, στην ταξη των λεξεων και στο λεξιλογικο νοημα. Το αποτελεσμα ηταν εκδοχες του Σοφοκλεους που εκαναν τον Goethe και τον Schiller να ξεκαρδιζονται οταν τις ακουγαν. Ειδημονες κριτικοι κατεγραψαν περισσοτερα απο χιλια λαθη και αποκαλεσαν τις μεταφρασεις παραμορφωμενες, αναναγνωστες, εργο ενος τρελου. Οντως απο το 1806 ο Hölderlin ηταν πιστοποιημενος παραφρων. Η οικογενεια του τον εκλεισε σε μια ψυχιατρικη κλινικη απο την οποια πηρε εξιτηριο μετα απο εναν χρονο ως ανιατος. Περασε τα υπολοιπα τριαντα εφτα χρονια σ' εναν πυργο πανω απο τον ποταμο Neckar, σε εναλλασσομενες καταστασεις αδιαφοριας, η εκστασης, περπατωντας πανω-κατω στο δωματιο του, παιζοντας πιανο, γραφοντας σε κομματια χαρτιου, υποδεχομενος τον αταιριαστο επισκεπτη. Πεθανε, παντα παραφρων, το 1843. Ειναι κλισε να πουμε οτι οι μεταφρασεις του Σοφοκλεους απο τον Hölderlin τον δειχνουν στο χειλος της καταρρευσης και αντλουν την φωτεινη, ροζιασμενη, απροφερτη παραξενια τους απο την νοητικη του κατασταση. Και παλι απορω, ποια ειναι ακριβως η σχεση της τρελας με την μεταφραση; Που στον νου συμβαινει η μεταφραση; Και αν υπαρχει μια σιωπη που πεφτει μεσα σε καποιες λεξεις, ποτε, πως, με τι βια συμβαινει αυτο, και τι διαφορα κανει στο ποιος εισαι;

Ενα πραγμα που με εκπλησσει σχετικα με τον Hölderlin ως μεταφραστη, και τον Francis Bacon ως ζωγραφο, και σχετικα μ' αυτο την Ζαν ντ' Αρκ ως στρατιωτη του Θεου, ειναι ο μεγαλος βαθμος της αυτοσυνειδησης που ειναι παρουσα στους αντιστοιχους χειρισμους τους της καταστροφης. Ο Hölderlin ξεκινησε να απορροφαται με μεταφρασεις του Σοφοκλεους το 1796, ομως δεν δημοσιευσε τον Οιδιποδα και την Αντιγονη μεχρι το 1804. Κρινοντας τις πρωτες εκδοχες του "οχι αρκετα ζωντανες (lebendig)", τις υπεβαλε σε χρονια εμμονικης αναθεωρησης, ωθωντας τα κειμενα απο ξενα στο περισσοτερο ξενα. Εδω ειναι η περιγραφη αυτης της προσπαθειας απο τον μελετητη του Hölderlin David Constantine:

Στρεβλωνε το πρωτοτυπο για να ταιριαξει στην δικη του ιδιοσυγκρασιακη κατανοηση, οχι μονο σ' αυτην αλλα επισης στην υποχρεωση του να το μεταφρασει … Επιλεγοντας παντα την πιο βιαιη λεξη, ετσι που τα κειμενα ειναι χιλιοτρυπημενα με το λεξιλογιο της ακροτητας … ακομα εδινε φωνη σ' εκεινες τις δυναμεις στην ιδια την ψυχολογια του οι οποιες, πολυ γρηγορα, θα τον εφερναν περα απο το οριο. Και αρθρωνοντας τες, δεν τις υποβοηθησε και δεν τις εξωθησε; Ειναι το παλιο παραδοξο: οσο καλυτερα ο ποιητης λεει αυτα τα πραγματα, τοσο καλυτερα τα οπλιζει εναντιον του εαυτου του. Τοσο καλα βαλμενα, δεν ειναι ακαταμαχητα;

Ακαταμαχητη ηταν τουλαχιστον η προοδος αυτης της βιας. Γιατι ειναι αξιοσημειωτο οτι αυτην την εποχη ο Hölderlin αρχισε να αναθεωρει και το δικο του πρωιμο εργο και προχωρησε με τον ιδιο τροπο, δηλαδη θα ερευνουσε εξονυχιστικα τελειωμενα ποιηματα για τα "οχι αρκετα ζωντανα" μερη και κατοπιν θα τα μετεφραζε σε καποιαν αλλη γλωσσα, επισης γερμανικα, που βρισκονταν σιωπηλη μεσα στην δικη του. Σαν να κινουνταν κατα μηκος μιας γραμμης ξεσκιζοντας τα καπακια απο λεξεις και βυθιζοντας τα χερια του μεσα, να συναντουσε την τρελα του να ερχεται απο απεναντι.

Δεν ηταν μια ολοτελα τυχαια συναντηση. Απο νωρις ο Hölderlin ειχε μια θεωρια για τον εαυτο του. Αυτο ειναι απο ενα γραμμα στον φιλο του Neuffer το 1798, το οποιο ξεκινα με την φραση "Η ζωντανια (Lebendigkeit) στην ποιηση ειναι τωρα αυτο που περισσοτερο απ' ολα απορροφαει τον νου μου", κατοπιν συνεχιζει με αυτην την διαυγη αναλυση της δικης του ισορροπιας του ειναι του:

… επειδη ειμαι πιο επιρρεπης στην καταστροφη απο καποιους αλλους, κατα μειζονα λογο πρεπει να ψαξω να αντλησω ενα πλεονεκτημα απο τα πραγματα που επιδρουν επανω μου καταστροφικα … Πρεπει [οπου τα βρισκω] ηδη εκ των προτερων να τα παρω ως απαραιτητο υλικο, χωρις το οποιο το ενδοτατο μου ποτε δεν θα μπορεσει να εμφανιστει ολοτελα. Πρεπει να τα αφομοιωσω, για να τα τοποθετησω … σαν ισκιους στο φως μου … σαν δευτερευοντες τονους, που αναμεσα τους ο τονος της ψυχης μου να αναβλυζει ακομα πιο ζωντανα.

Αυτο απο ενα γραμμα στην μητερα του Hölderlin απο τον φιλο του Sinclair το 1804:

Δεν ειμαι ο μονος - υπαρχουν εξι, η οκτω ανθρωποι εκτος απο μενα που συναντησαν τον Hölderlin και ειναι πεπεισμενοι οτι αυτο που μοιαζει να ειναι νοητικη διαταραχη, στην πραγματικοτητα δεν ειναι τιποτα τετοιο αλλα μαλλον ενας τροπος να εκφραζεται τον οποιο υιοθετησε με δικη του προθεση για πολυ πειστικους λογους.

Αυτο απο μια κριτικη του 1804 των μεταφρασεων του του Σοφοκλεους:

Τι λετε για τον Σοφοκλη του Hölderlin; Ειναι τρελος ο ανθρωπος, η απλως παριστανει, η ειναι ο Σοφοκλης του μια καλυμμενη σατιρα κακων μεταφραστων;

Ισως ο Hölderlin να παριστανε πως ειναι τρελος ολο τον καιρο, δεν ξερω. Αυτο που με γοητευει ειναι να βλεπω την καταστροφη του, σε οποιο επιπεδο της συνειδησης την επελεξε, ως μεθοδο εξαγομενη απο την μεταφραση, μια μεθοδο οργανωμενη απο την λυσσα εναντια στο κλισε. Στο κατω-κατω τι αλλο ειναι η γλωσσα καποιου απο ενα γιγαντιο κακοφωνο κλισε. Τιποτα δεν ειναι που να μην εχει ειπωθει πριν. Τα προτυπα εχουν τεθει. Απο πολυ παλια ο Αδαμ ονομασε ολα τα πλασματα. Η πραγματικοτητα ειναι αλυσσοδεμενη. Οταν ο Francis Bacon πλησιαζει εναν λευκο καμβα η κενη του επιφανεια ειναι ηδη γεματη απο ολη την ιστορια της ζωγραφικης μεχρι την στιγμη εκεινη, ειναι μια συμπιεση ολων των κλισε της αναπαραστασης που ηδη υπαρχουν στον κοσμο του ζωγραφου, στο κεφαλι του ζωγραφου, στην πιθανοτητα του τι μπορει να γινει πανω σ' αυτην την επιφανεια. Σκηνες ειναι τοποθετημενες που το κανουν δυσκολο για καποιον να δει ο,τιδηποτε εκτος απο αυτο που περιμενει να δει, δυσκολο να ζωγραφισει ο,τι δεν ειναι ηδη εκει. Ο Bacon δεν ειναι ικανοποιημενος με το να εξοστρακισει, η να διασκεδασει το κλισε με καποιο ζωγραφικο τρικ, θελει να το δολοφονησει ακριβως εκει πανω στον καμβα του. Ετσι αποζητα τις παρεμβασεις της τυχης. Κανει ο,τι αποκαλει "ελευθερα σημαδια" επανω στον καμβα, και στην αρχη οταν ειναι λευκος και αργοτερα οταν η ζωγραφια ειναι στο μισο, η ολοκληρη. Χρησιμοποιει βουρτσες, σπογγους, ραβδια, πατσαβουρες, το χερι του, η απλα πετα πανω του ενα κουτι μπογια. Η προθεση του ειναι να διασπασει την πιθανοτητα του και να βραχυκυκλωσει τον ιδιο του τον ελεγχο επανω στην διασπαση. Το προϊον του ειναι μια καταστροφη, την οποια κατοπιν θα προχωρησει να χειριστει και να την καταστησει εικονα την οποια μπορει να αποκαλεσει πραγματικη. Η, μπορει απλα να την κρεμασει:

David Sylvester: Δεν θα τελειωνατε ποτε μια ζωγραφια πετωντας ξαφνικα κατι επανω της, ετσι δεν ειναι;

Francis Bacon: Ω ναι. Σ' εκεινο το τριπτυχο στον ωμο της μορφης που ειναι αρρωστη στον νιπτηρα υπαρχει μια αποτομη πινελια που παει ετσι. Λοιπον την εκανα την ολοτελα τελευταια στιγμη κι απλα την αφησα.