Από το: John Felstiner, Paul Celan. Eine Biographie, München 1977

[300] Την δεκαετία του '60 ο Celan αγόρασε, εκτός από νέες εκδόσεις του Mandelstamm, το Schizophrenie und Melancholie και το Manie του Ludwig Binswanger, το Psychiatrie του Eugen Bleuler, το Allgemeine Psychopathologie του Karl Jaspers και πολύ Freud. Στην αυτοαναζήτησή του ταίριαξε το πάθος του για ακριβή τεχνική γνώση. Επίσης απέκτησε δυο βιβλία που δημοσιεύτηκαν το 1966 για την φυσιολογία του ανθρώπου και σ' ένα απ' αυτά έγραψε με μολύβι την αρχή ενός ποιήματος: "Komm, wir löffeln Nervenzellen [...] aus den Rautengruben" ["Έλα, με το κουτάλι να ρουφήξουμε νευροκύτταρα [...] από τις ρομβοειδείς αύλακες[1]"].

ΦΡΑΝΚΦΟΥΡΤΗ, ΣΕΠΤΕΜΒΡΙΟΣ

ΦΡΑΝΚΦΟΥΡΤΗ, ΣΕΠΤΕΜΒΡΙΟΣ

Τυφλός, φωτο-

γενειοφόρος ψευδότοιχος.

Όνειρο χρυσοκάνθαρα[2]^,[3]

τον φωτίζει άπλετα.

Από πίσω, σε ματιέρα θρήνου,

ξεπροβάλλει το μέτωπο του Φρόυντ,

το προς τα έξω

σκληρά αποσιωπημένο δάκρυ

κρυσταλλώνει στη φράση:

"Για τελευταία

φορά ψυχο-

λογία."[4]

Η ιμιτασιόν

κάργας

προγευματίζει.

Ο ήχος της λαρυγγικής απόφραξης

τραγουδά.

Σχόλια

Christoph Perels, Από το "Επάνω στο ποίημα του Celan FRANKFURT, SEPTEMBER"[5]

Η ανάλυση του Freud ξεκινά από τα συγκεκριμένα στοιχεία της πραγματικότητας και της ανάμνησης που δίνουν την αφορμή στο όνειρο, όπου το κυρίαρχο είναι η φρικωδία απέναντι σε ζώα. Έτσι γίνεται λόγος για το πώς γίνονται συλλογές από σκαθάρια και πεταλούδες· σκοτώνουν τα ζώα με αρσενικό και κατόπιν τα στερεώνουν σ' ένα υπόστρωμα με μια καρφίτσα· "μια φορά συνέβη και μια νυχτερίδα πετούσε στο δωμάτιο για πολλή ώρα με μια καρφίτσα περασμένη στο σώμα της· μια άλλη φορά κάτι κάμπιες, που είχαν συντηρηθεί για ταρίχευση, βρέθηκαν πεθαμένες από την πείνα."

Κατά πόσο λοιπόν μπορεί εκείνο το όνειρο, εννοημένο στο ιδιαίτερο νόημά του, εμπρός στο μέτωπο του Freud, να είναι ένα εργαλείο για να "φωτίσει" τον "ψευδότοιχο"; Τι έχει αυτή η βιτρίνα από ξύλο ή πεπιεσμένο χαρτί που στήνεται και ξεστήνεται στη στιγμή; Όπως στον τίτλο του ποιήματος, έτσι και στα επίθετα για τον "ψευδότοιχο" υπολανθάνει μια υπόδειξη που καθιστά δυνατή την ερμηνεία μέσα από το ποίημα Tübingen, Jänner [Τυβίγγη, Γενάρης]. Σ' εκείνο το παλαιότερο κείμενο "Μάτια πειθ-/αναγκασμένα στην τύφλωση" καλούνται αυτά του Poeta Vates, του ποιητή-προφήτη. Όμως, συνεχίζει το ποίημα, αν σήμερα ερχόταν στον κόσμο ένας άνθρωπος ικανός να μιλήσει, να μιλήσει ασυνάρτητα γι' αυτήν την εποχή -την δική μας ίσως-, θ' αναγνωρίζονταν από το "φωτογένειο των Πατριαρχών". Από τον ψευδότοιχο βγαίνει μια λάμψη όμοια μ' εκείνην που βγαίνει από την όψη αυτών που έχουν τη δύναμη να μιλήσουν "γι' αυτήν την εποχή"· όμως αυτή η ιδιότητα δεν προσιδιάζει πλέον σ' έναν άνθρωπο αλλά στο νεκρό υλικό, στον "ψευδότοιχο", που εκθέτει και μαζί παραμορφώνει. Ίσως εκείνοι "με το φωτογένειο του πατριάρχη" είναι συλλεγμένοι πάνω του, συλλεγμένοι ίσως όπως σκαθάρια ή πεταλούδες. Πιστεύουμε πως διαβάζουμε σωστά την πρόκληση του ονείρου του χρυσοκάνθαρα όταν σ' αυτό και στην ερμηνεία του Freud βρίσκουμε να συνοψίζεται η διάγνωση και η κρίση του ποιητή Paul Celan για την μοίρα αυτών "με το φωτογένειο των Πατριαρχών" στην εποχή μας.

Otto Pöggeler, Από το "Ίχνος της λέξης"[6]

[...] κανείς μπορεί να θυμηθεί μια γνωστή φράση από τα "Oktavhefte" του Kafka.

Ο ίδιος ο Celan χρησιμοποίησε αυτήν την φράση σε δηλώσεις του. Σ' ένα γράμμα στον Peter Jokostra [...] παρέπεμψε στο ποίημά του Zuversicht [Εμπιστοσύνη] [...] Εδώ έκανε την ακόλουθη διευκρίνιση:

"Ποια εμπιστοσύνη; Ξεκινώντας απ' τον Kafka, να σκέφτεσαι παρακάτω μαζί του. 'Το γεγονός ότι υπάρχει ένας πνευματικός κόσμος και τίποτ' άλλο, μας παίρνει την ελπίδα και μας δίνει την βεβαιότητα!' Από πάντα έτσι το διάβαζα, - σαν αυτό να ήταν ένας λόγος νά 'σαι δω, να ζεις, ν' ανασαίνεις." Χρόνια αργότερα στον τόμο Fadensonnen ο τίτλος του ποιήματος Frankfurt, September [Φρανκφούρτη, Σεπτέμβριος] είναι διαμορφωμένος όπως ο τίτλος του παλαιότερου ποιήματος Tübingen, Jänner [Τυβίγγη, Γενάρης]. Το παλαιότερο ποίημα μιλά για τα μάτια που πειθαναγκάστηκαν στην "τύφλωση" και λέει πως αν ερχόταν ένας άνθρωπος "με το φωτογένειο των Πατριαρχών" θα μπορούσε μόνο, όπως ο άρρωστος Hölderlin, να μιλά ασυνάρτητα και να λέει "Pallaksch". Στο υστερότερο ποίημα τύφλωση και φωτογένειο εμφανίζονται σ' έναν ψευδότοιχο, στην έκθεση βιβλίου της Φρανκφούρτης, που φωτίζεται από ένα "όνειρο χρυσοκάνθαρα". Αυτό το όνειρο το διηγήθηκε ο Freud στην Ερμηνεία των ονείρων του: Χρυσοκάνθαροι ασφυκτιούν μέσα σ' ένα κουτί, ένας μόνο ξεφεύγει ενώ ένας άλλος συνθλίβεται ανάμεσα στα παραθυρόφυλλα. Δεν υπάρχει η ίδια φρικωδία όταν ποιητές με τη μοίρα ενός Lenz, ενός Hölderlin ή ενός Büchner προβάλλονται σ' εκθέσεις βιβλίων; Το μέτωπο του Freud, που αναδύεται πίσω απ' αυτό το πήγαιν'-έλα είναι "σε ματιέρα θρήνου"· το δάκρυ, που θά 'πρεπε να χυθεί "προς τα έξω", αποσιωπήθηκε σκληρά. Γι' αυτό το δάκρυ πρόκειται όταν ο Kafka απορρίπτει κάθε ψυχολογική ερμηνεία της ανθρώπινης μοίρας στον λόγο από τα Τετράδιά του: "Τελευταία φορά ψυχολογία". Καθώς "Kafka" θα πει κάργα, η οικογένεια Kafka στα γράμματά τους είχε για έμβλημα την κάργα· πάντως στην έκθεση βιβλίου της Φρανκφούρτης, με τις συζητήσεις εργασίας που εκπίπτουν από τους φόρους, προγευματίζει η "ιμιτασιόν κάργας". Το πρώτο συνθετικό "Simili-" ["ιμιτασιόν-"] παραπέμπει σε απλή μίμηση· π.χ. η Marianne Kesting στο δοκίμιό της Για την ποίηση της Else Lasker Schüler [,,,] παραθέτει από ένα γράμμα της Lasker-Schüler στον σύζυγό της Herwarth Walden τον ειρωνικό ισχυρισμό ότι το Βερολίνο είναι ένα "ακλόνητο ρολόι", κανείς γνωρίζει πάντα "τι ώρα έχει τέχνη"· "Δήθεν ποιητές, κίβδηλες κολακείες, ιμιτασιόν σκέψεων, άσκοπο ντουμάνι από τσιγάρα ..." Το ποίημα του Celan κλείνει: "Ο ήχος της λαρυγγικής απόφραξης / τραγουδά." Στην τελευταία φάση της φυματίωσης του Kafka ο λάρυγγάς του είχε αποφραχθεί - πλέον δεν μπορούσε καν να μιλήσει, κυριολεκτικά πέθανε από πείνα (γι' αυτό μιλούν τα διηγήματα Ein Hungerkünstler και Josefine, die Sängerin). Μήπως ο ήχος της απόφραξης του λάρυγγα [Kehlkopf] (εκείνο το κ - κ στο "Kehlkopf" και στο "Kafka") αποδίδει ένα άσμα - τραγούδια πέραν των ανθρώπων;[7]

Friedrich Beißner, Από το "Ο αφηγητής Franz Kafka και άλλες ομιλίες"[8]

Ο Kafka διαφέρει απ' όλους τους μοντέρνους λογοτέχνες, και από τους μιμητές του επίσης, κατά τούτο, ότι σ' αυτόν πουθενά δεν υπεισέρχεται και πουθενά δεν παρευρίσκεται αναστοχασμός [Reflexion]. Κατά την ανάγνωση ενός σήμερα ξεχασμένου γαλλικού μυθιστορήματος από το 1905, το βρίσκει (μάλιστα εν έτει 1922) δυσάρεστο κι αταίριαστο ότι ο συγγραφέας, σ' αυτά που παθαίνουν οι μορφές του, παρεμβαίνει φιλοσοφώντας, κι ακόμα μάλιστα εισάγει και τον αναγνώστη στον χώρο της αφήγησης: Όταν ο Raphael αποπλανά την Donadieu, τότε γι' αυτήν τούτο είναι πολύ σημαντικό, όμως τι δουλειά έχει ο συγγραφέας στο φοιτητικό δωμάτιο, κι ακόμη μάλιστα κι ο τέταρτος, ο αναγνώστης, και το δωματιάκι να φτάνει να γίνεται αμφιθέατρο της ιατρικής ή της ψυχολογικής σχολής;

Το ότι μόνο μια αλήθεια υπάρχει, μόνον η αλήθεια: αυτόν τον παλαιό λόγο ο Kafka τον συλλαμβάνει με μια απίστευτα αυστηρή συνέπεια. Η γνώση της αλήθειας, όπως κάθε γνώση, προϋποθέτει διαχωρισμό και διαίρεση, διαχωρισμό και διαίρεση σε υποκείμενο και αντικείμενο της γνώσης. Αυτό που θα έστεκε απέναντι στην αδιαίρετη αλήθεια ως γιγνώσκον υποκείμενο, δεν μπορεί να είναι αυτή η ίδια· διότι βέβαια υπάρχει μία και μόνο μία αλήθεια, αδιαίρετη. Επομένως αυτό που θα στεκόταν απέναντί της γνωστικά, θα ήταν αναγκαστικά μη αλήθεια, επομένως είναι ψέμα. Τόσο κοφτά κι ανελέητα το διατύπωσε ο Kafka στις 14 Ιανουαρίου 1918 στο τρίτο Τετράδιο: Η αλήθεια είναι αδιαίρετη, επομένως δεν μπορεί να γνωρίζει τον εαυτό της· όποιος θέλει να την γνωρίσει, πρέπει να είναι ενα ψέμα.

Μ' αυτό σχετίζεται ένας άλλος αφορισμός από τα ημερολόγια, επίσης στο τρίτο Τετράδιο, μεταξύ 21ης και 24ης Νοεμβρίου 1917: Αυτογνωσία έχει μόνο το κακό. Σε αντίθεση με την μία αδιαίρετη αλήθεια υπάρχουν -έτσι βέβαια καταλαβαίνουμε τον Kafka σωστά- υπάρχουν πολλά και πολυσχιδή ψέματα, πολλά και πολυσχιδή κακά που κάλλιστα μπορούν να αναγνωρίζονται και να περιγράφονται αμοιβαία, δηλ. ως τμήμα-υποκείμενο μέσα στο τμήμα-αντικείμενο. Ένα από τα μέσα του κακού είναι ο διάλογος, λέει στο ημερολόγιο η αμέσως επόμενη σταράτη φράση.

Καθ' όλα όμοια μ' εκείνη την τρομακτική φράση για την αδιαίρετη αλήθεια, κι επομένως μη γνωστική ούτε και για τον εαυτό της, διατυπώνεται και πάλι μια φράση στο τρίτο Τετράδιο στις 19 Οκτωβρίου 1917 για τον εσωτερικό κόσμο (Ho. 72.): Ο εσωτερικός κόσμος μπορεί μόνο να βιωθεί, όχι να περιγραφεί. Ίσως μπορούμε να πούμε επεξηγηματικά: ο εσωτερικός κόσμος, όντας παρών στην διανοητική θέαση, μπορεί μεν να μορφοποιηθεί ποιητικά, όμως δεν μπορεί να συλληφθεί λογικά, να οριστεί φιλοσοφικά ή ακόμη να περιγραφεί ψυχολογικά. Η δυσανεξία του Kafka απέναντι στην περιγραφική ψυχολογία εκφράζεται πολύ έντονα σ' αυτό το φύλλο του ημερολογίου όπως σε πολλά άλλα σημεία. Σε μια από τις φράσεις που οδηγούν στην διατύπωση που αναφέρθηκε, λέγεται: Δεν υπάρχει καμιά παρατήρηση του εσωτερικού κόσμου, όπως υπάρχει για τον εξωτερικό. Και κατόπιν προσάπτεται στην περιγραφική ψυχολογία ένα ροκάνισμα των ορίων. Θα ήθελα ακόμη μια φορά να παραπέμψω στην δυσφορία που κατέλαβε τον Kafka όταν σ' εκείνο το γαλλικό μυθιστόρημα είδε το σαλόνι να γίνεται αμφιθέατρο της ψυχολογικής σχολής και θα ήθελα μόνο να σημειώσω ακόμη ένα-δυο αναστεναγμούς απ' τα Τετράδια: Τελευταία φορά ψυχολογία ή: Η εργασία ως χαρά, απρόσιτο στους ψυχολόγους ή: Αδιαθεσία μετά από υπερβολική ψυχολογία. Όποιος έχει ματαιόδοξα, καλά πόδια και ρίχνεται στην ψυχολογία, μπορεί σε μικρό διάστημα και με διάφορα ζικ-ζακ να κάνει αποστάσεις όπως σε κανένα άλλο πεδίο. Είναι να σε παίρνουν τα κλάματα.

...ΚΑΙ ΚΑΜΙΑ

...ΚΑΙ ΚΑΜΙΑ

γαλήνη.

Γκρίζες νύχτες, προσυνειδητές-ψυχρές.

Σύνολα ερεθισμάτων, εχιδνόμορφα,

πάνω σε πετροχάλικο συνείδησης

καθοδόν προς

πομφόλυγες αναμνήσεων.

Γκρίζο-σε- γκρίζο της υπόστασης.

Ένας μισός πόνος, ένας δεύτερος, δίχως

μόνιμο ίχνος, μισά

εδώ. Μια μισή ηδονή.

Κινήσεις, επενδύσεις.

Καταναγκαστικών επαναλήψεων

Camaϊeu.

Σχόλιο

G.M. Schulz, από το fort aus kannitverstan[9]

Η εργασία του Freud που αναφέρθηκε, η οποία για πρώτη φορά παρουσιάζει την υπόθεση μιας "ενόρμησης θανάτου" (που αργότερα αμφισβητήθηκε), ξεκινά από την παρατήρηση ότι αυτός που πάσχει από τραυματική νεύρωση, στα όνειρα επανέρχεται πάλι και πάλι στο τραυματικό βίωμα· προφανώς σ' αυτό που είναι ασυνείδητα απωθημένο πρέπει να αποδοθεί μια καταναγκαστική επανάληψη η οποία τίθεται υπεράνω της αρχής της ηδονής. Προϋπόθεση για την περαιτέρω επεξεργασία αυτού του ζητήματος είναι η έρευνα της αντίδρασης της συνείδησης σε ερεθίσματα· η σχετική ανάπτυξη συνιστά το φόντο για το ποίημα του Celan.

Ο Freud ερμηνεύει τις ψυχικές διαδικασίες ως συνεργία πολλών συστημάτων που αντιδρούν διαφορετικά σε ερεθίσματα. Σε αντίθεση με το σύστημα Σν (συνείδηση) όλες οι διαδικασίες διέγερσης αφήνουν στα άλλα συστήματα μόνιμα ίχνη ως βάση της μνήμης σ' αυτά. Επομένως κανείς μπορεί να πει ότι στο σύστημα Σν η διαδικασία διέγερσης γίνεται συνειδητή, όμως δεν αφήνει κανένα μόνιμο ίχνος και στη θέση του μνημονικού ίχνους γεννιέται η συνείδηση.

Ο λόγος γι' αυτήν την ιδιαιτερότητα, εικάζει ο Freud, είναι η εκτεθειμένη θέση του συστήματος Σν [...], η άμεση πρόσκρουσή του στον εξωτερικό κόσμο: Ας παραστήσουμε τον ζωντανό οργανισμό στην μεγαλύτερη δυνατή απλούστευσή του ως αδιαφοροποίητη πομφόλυγα από ερεθίσιμη ύλη· τότε η επιφάνειά της που είναι στραμμένη στον εξωτερικό κόσμο διαφοροποιείται ως εκ της θέσεώς της και λειτουργεί ως όργανο υποδοχής ερεθισμάτων. Και πράγματι το κεντρικό νευρικό σύστημα προέρχεται βέβαια από το εκτόδερμα, και η φαιά [σ.τ.μ.: Στα γερμανικά ίδια λέξη με το "γκρίζα"] ουσία πάντα προέρχεται από την πρωτογενή επιφάνεια. Με την αδιάλειπτη πρόσπτωση των εξωτερικών ερεθισμάτων αλλάζει η επιφάνεια της πομφόλυγας, σχηματίζεται ένα φλοιώδες στρώμα υποδοχής των ερεθισμάτων.

Πάντως η πομφόλυγα θα κατέρρεε από τις επιπτώσεις των ερεθισμάτων του εξωτερικού κόσμου αν δεν ήταν εφοδιασμένη μ' έναν ουδό ερεθισμάτων. Τον αποκτά δια του ότι η εξωτερική της επιφάνεια εγκαταλείπει τη δομή που ανήκει στο έμβιο ον, γίνεται τρόπον τινά ανόργανη και πλέον λειτουργεί ως ειδικός υμένας ή μεμβράνη αποτρέποντας τα ερεθίσματα. Τα βαθύτερα στρώματα πίσω από τον ουδό ερεθισμάτων μπορούν τώρα να στραφούν στην υποδοχή των συνόλων από ερεθίσματα στα οποία επιτράπηκε η είσοδος.

Ενδεχομένως η ιδιαίτερη ανηδονία του σωματικού πόνου είναι η συνέπεια του ότι ο ουδός ερεθισμάτων εν μέρει διασπάστηκε. [...] Και τι μπορούμε να περιμένουμε ως αντίδραση της ψυχικής ζωής σ' αυτήν την διάσπαση; Απ' όλες τις πλευρές προσφέρεται ενέργεια επένδυσης ώστε στο περιβάλλον του σημείου διάσπασης να δημιουργηθούν αντίστοιχα υψηλές επενδύσεις ενέργειας. Παράγεται μια μεγαλειώδης 'αντιεπένδυση' [...].

[...]

Οι γκρίζες νύχτες ορίζονται ως αισθητηριακό φαινόμενο και μαζί ως προς την σχέση τους με τη συνείδηση. [...] Το ποίημα δείχνει την τάση να υποσκάψει τη διαφορά μεταξύ εσωτερικού και εξωτερικού κόσμου· φαίνεται η πρόθεσή του να μην αναγνωρίζει διαφορά μεταξύ υλικού-συγκεκριμένου, αισθητηριακά αντιληπτού αφενός και άυλου-αφηρημένου, που ανήκει στον αναλογισμό [Reflexion] αφετέρου. Και ακριβώς απ' αυτήν την άποψη, με την έλλειψη τέτοιων διακρίσεων που όντως καθορίζουν θεμελιακά την κατανόησή μας της πραγματικότητας, η ποίηση του Celan, ιδιαίτερα η όψιμη λυρική του, συχνά έχει ιδιαίτερα υψηλές απαιτήσεις από την αντιληπτική ικανότητα του αναγνώστη.[10]

[...]

Ο Freud αναφέρει αυτήν την έκφραση σχεδόν εν παρόδω για χάρη της διασάφησης της ορολογίας. Το προσυνειδητό, ένα τρίτο σύστημα μεταξύ του ασυνειδήτου και της συνείδησης, ως λανθάνον ασυνείδητο διαφέρει από το απωθημένο ασυνείδητο κατά το ότι τα περιεχόμενά του δεν είναι μεν συνειδητά, όμως εν δυνάμει είναι συνειδητοποιήσιμα.

[...]

Ο όγδοος στίχος, το μέσον ως προς την σχεδόν συμμετρική μορφή του ποιήματος, συνιστά ένα είδος σημείου γαλήνης καθώς απορροφά την κίνηση - την ούτως ή άλλως αμβλυμμένη από την έλλειψη κάθε τελικού ρήματος - και συνάμα ως προς το περιεχόμενο, με τη λέξη 'γκρίζο', πέρα από τον απλό χρωματικό τόνο, χαρακτηρίζει μια έλλειψη διαφορών, μονοτονία κι έτσι κάνει όχι μόνο κάθε κίνηση αλλά και κάθε διαφορά, και μαζί κάθε δυνατότητα διαφοροποίησης να χάνεται μέσα στο ομοιόμορφο της ύλης. Είναι αξιοσημείωτο πώς εδώ το ποίημα χειρίζεται το πρότυπο. Ο Freud παραλλήλισε μεταξύ τους ψυχικό και σωματικό και παρέπεμψε σε αντιστοιχίες μεταξύ των εκάστοτε σχετικών επιστημών. Αντίθετα το ποίημα κλίνει προφανώς περισσότερο προς μια προτεραιότητα του σωματικού· δηλαδή αλλάζει δύο τινά: Ενώ ο Freud είχε μιλήσει για ερεθίσιμη υπόσταση, το ποίημα, με την ερεθισιμότητα, σκιαγραφεί ακριβώς τη δυνατότητα της διαφοροποίησης για την οποία επρόκειτο στον Freud, κι εδώ - σύμφωνα με το γράμμα - αφήνει χώρο για την τρομερή γενικότητα μιας καθολικά περιεκτικής έννοιας, τελικά για τη γενικότητα του φιλοσοφικού όρου υπόσταση με την σημασία ενός αναλλοίωτου υπόβαθρου όλων των διαφοροποιημένων επιμέρους φαινομένων. Και το δεύτερο: Όταν ο Freud αναφέρεται στη φαιά ["γκρίζα"] ουσία του εγκεφάλου, τότε το "γκρίζο" εδώ είναι απλώς ο θεματικά κατάλληλος χρωματικός χαρακτηρισμός. Όμως το γκρίζο-σε-γκρίζο είναι σχεδόν το αντίθετο, αφού βασικά δεν εννοεί πλέον το χρώμα αλλά ακριβώς την έλλειψη διαφοροποιημένης χρωματικότητας, την έλλειψη διαφοροποιήσιμων χαρακτηριστικών. Σ' αυτές τις δυο οπτικές επομένως το ποίημα αναστρέφει τις φροϋδικές προθέσεις.

[...]

Ενώ προηγουμένως υπερείχε ο πληθυντικός, ό,τι ακολουθεί υπόκειται στο αυστηρά μεμονωμένο. Αυτό μπορεί να σημαίνει ότι απέναντι στη γενική εξέλιξη που μνημονεύτηκε προηγουμένως τίθεται η αναφορά σ' ένα επίκαιρο-ατομικό βίωμα, το οποίο πάντως κρύβει την ατομικότητά του στη διατύπωση, που μένει πάντα γενική. Επομένως πρώτα με το μεμονωμένο του λεγόμενου (Ένας μισός πόνος, ένας δεύτερος - Μια μισή ηδονή) και με την έκφραση μισό / εδώ, που αρνείται εμφαντικά έναν εξωτερικό τόπο παρατηρητή, εκφράστηκε κάτι ατομικό.

Στην διατύπωση του Celan μισός πόνος και μισή ηδονή ανταποκρίνεται θεματικά η συνθήκη ότι ο ουδός ερεθισμάτων έχει την αποστολή να μειώσει τα ερεθίσματα σ' ένα κλάσμα της έντασής τους. Πόνος και ηδονή, έννοιες μη επιστημονικές (ο Freud μιλά για ηδονή και ανηδονία), εννοούν μαζί ένα όλον: την ανθρώπινη αισθαντικότητα· πάντως στον μισό πόνο και στην μισή ηδονή κυριαρχεί ένα μισό το οποίο προφανώς - σε αντίθεση με την ανάπτυξη του Freud - παίρνει αρνητική αξιολόγηση ως έλλειψη της δύναμης για μια πλήρη αντίληψη (όπου το δίχως / μόνιμο ίχνος βασικά δεν σημαίνει πλέον <συνείδηση στην θέση του μόνιμου ίχνους> αλλά γενικότερα μια ιδιαίτερη αναισθησία για πόνο και ηδονή, όπως άλλωστε και το μισά / εδώ εννοεί βεβαίως ένα απλησίαστο εδώ, έναν τόπο στην απομόνωση, στη μοναξιά). Μια τέτοια αξιολόγηση, ένα σημάδι ακόμα για την ατομική συγκίνηση -αυτό πρέπει να τονιστεί -, δίνεται το πολύ άδηλα. Έκδηλα δεν υπάρχει τίποτ' απ' αυτά: και εδώ το ποίημα διατηρεί τον τρόπο ομιλίας μιας λακωνικής, ουδέτερης-αποστασιοποιημένης καταγραφής. Μάλιστα ο επόμενος στίχος - κινήσεις, επενδύσεις - δίνει μια εντυπωσιακά γενική σύνοψη, μια αφηρημένη συμπύκνωση στην οποία λείπει ολότελα το ειδικά δραματικό της παρουσίασης του Freud.

Ωστόσο το ποίημα κλείνει με μια λέξη η οποία εκπίπτει ολότελα από το μέχρι τούδε πλαίσιο. Στην τέχνη camaϊeu είναι ο όρος για έναν πίνακα που είναι καμωμένος σε πολλές αποχρώσεις ενός και μοναδικού χρώματος, επομένως περιορίζεται σε διαβαθμίσεις ανοιχτού-σκοτεινού· στη ζωγραφική το camaϊeu συναντάται ιδιαίτερα συχνά ως πίνακας γκρίζο σε γκρίζο ('Grisaille'). Έτσι στους δυο τελικούς στίχους διαπλέκονται δυο τελείως ετερογενείς θεματικές περιοχές. Το κοινό τους έγκειται στο στοιχείο της μονοτονίας του γκρίζου-σε-γκρίζο. Και πάλι μεταξύ τους συνεχίζει να υφίσταται μια ένταση. Αυτή πάλι προβάλλεται με την γλωσσική αντίθεση καταναγκαστικής επανάληψης και camaϊeu· κι εδώ λοιπόν (όπως παραπάνω στους στίχους 3 έως 5) γίνεται ορατή μια ποιοτική διαφορά αρχικά ως γλωσσική. Κι εδώ επίσης το ποίημα ακολουθεί συγχρόνως την πρόθεση να μην αναγνωρίζει αφορισμό διαφορετικών θεματικών περιοχών μεταξύ τους, να μην θέτει το ίδιο συσχετίσεις.

Εδώ είναι αξιοπαρατήρητο ότι η καταναγκαστική επανάληψη εντάσσεται στο camaϊeu και όχι αντίστροφα· αυτό σημαίνει ότι μια ψυχική συνθήκη, ένας ψυχικός καταναγκασμός εντίθεται στο φως μιας καλλιτεχνικής μεθόδου. Συγχρόνως σ' έναν τέτοιο τονισμό της καταναγκαστικής επανάληψης υπάρχει τάση της άρσης της, και τούτο επίσης με θετικό νόημα: το ποίημα υπερβαίνει τη διάσταση των ψυχικών διαδικασιών και συγχρόνως την μετάγει στον ορίζοντα της τέχνης. Κατά τούτο αυτό το βήμα αναστρέφει την ψυχαναλυτική κατεύθυνση: σε μια ερμηνεία της καλλιτεχνικής έκφρασης στο φως των ενοράσεων μέσα από ψυχαναλυτικές δομές, μιας ερμηνείας όπως την έδωσε Freud με εντυπωσιακό τρόπο, τώρα πλέον απαντά η προοπτική που αποβλέπει προς την αντίθετη κατεύθυνση. [...]

ΓΚΡΙΖΟΑΣΠΡΟ

ΓΚΡΙΖΟΑΣΠΡΟ εξ-

ορυγμένου απόκρημνου

συναισθήματος.

Στην ενδοχώρα, κατά δω

άνεμοφερμένος αμμόφιλος φυσά

σχήματα άμμου επάνω

στον καπνό από τραγούδια πηγαδιών.

Έν' αυτί, αποκομμένο, αφουγκράζεται.

Ένα μάτι, κομμένο σε λωρίδες,

ανταποκρίνεται σ' όλα τούτα.

Η ΕΞΟΡΥΓΜΕΝΗ ΚΑΡΔΙΑ

DAS AUSGESCHACHTETE HERZ,

darin sie Gefühl installieren.

Großheimat Fertig-

teile.

Milchschwester

Schaufel.

Η ΕΞΟΡΥΓΜΕΝΗ ΚΑΡΔΙΑ,

που μέσα της εγκαθιστούνε συναίσθημα.

Μεγάλη πατρίδα προκάτ

υλικά.

Ομογάλακτη αδερφή

φτυάρι.

Σχόλιο

Otto Pöggeler, Από το "Ίχνος της λέξης"[11]

Ο Gadamer τοποθετεί το ποίημα σε εικόνες που είναι γνωστές στον καθένα μας και είναι κατανοητές άμεσα. Γκριζόασπροι "βράχοι ασβεστίου" στη θάλασσα διανοίγουν, λέει, βάθη της γης και, όπως ένα εγκαταλειμμένο "εξορυγμένο" μεταλλείο, εκπροσωπούν ό,τι μένει ακόμα από "συναίσθημα" στην εποχή μας. Στην ενδοχώρα, όμως ακόμα, κοντά στη θάλασσα, τα πηγάδια με τα τραγούδια τους έχουν γίνει απλά καπνός· τα έχει πάρει ο άνεμος, κι έτσι χάνονται σ' έναν κόσμο που έχει γίνει ομοιόμορφος και γλίσχρος. Και πάλι ό,τι έχει να πει αυτός ο κόσμος μπορεί να προσεγγιστεί πλέον μόνο από ένα αυτί που είναι "όλο αυτί" κι έτσι είναι "σαν αποκομμένο", από ένα μάτι που πλέον μπορεί να βλέπει μόνο μέσα από την πιο στενή σχισμή κι έτσι είναι τρόπον τινά "κομμένο σε λωρίδες". Ο Gadamer υπονοεί την παραίνεση του Gottfried Keller στα μάτια, να πιούν απ' το χρυσό περίσσευμα του κόσμου, [...]. Όμως ομολογεί: αυτό το βλέμμα το μεθυσμένο από κόσμο ή το αυτί που θέλει ν' ανοίξει άμεσα στις μελωδίες του κόσμου, σήμερα δεν μπορούν ν' ανταποκριθούν σ' αυτό που είναι. Όμως το ποίημα του Ce­lan καταδεικνύεται ως κομμάτι μοντέρνου λυρισμού το οποίο, στον αλλοτριωμένο μας κόσμο, διατηρεί την κοσμική διάσταση που μας χάρισε ο γερμανικός λυρισμός από τον νεαρό Goethe και έκτοτε.

Με μια τέτοια ερμηνεία φαίνεται να συμφωνεί το πώς το ποίημα Η εξορυγμένη καρδιά από τη συλλογή Fa­densonnen επικαλείται την "ομογάλακτη αδερφή φτυάρι". Το φτυάρι, που κανείς πρέπει να πάρει στα χέρια, επιστρατεύεται ενάντια στο ότι κανείς "εγκαθιστά συναίσθημα" στην εξορυγμένη καρδιά κι έτσι επιχειρεί να εγκαθιδρύσει τη "μεγάλη πατρίδα υλικά προκάτ". Όταν οι γονείς του Celan οδηγήθηκαν σε στρατόπεδο συγκεντρώσεως το 1942, αυτός κατάφερε να κρυφτεί και να σωθεί σ' ένα ρουμανικό στρατόπεδο εργασίας· και τότε έπρεπε να φτυαρίζει μέχρις εξαντλήσεως. Τουλάχιστον από τη συλλογή Die Niemandsrose και έκτοτε το φτυάρισμα και το σκάψιμο γίνονται εξόρυξη, δρόμος προς τα βάθη της γης και της δικής καρδιάς (όπως ήδη στον Novalis). Στο ποίημά μας αυτό που εξάγεται από τη σήραγγα είναι το "γκριζόασπρο" ενός "απόκρημνου συναισθήματος". Το γκρίζο της μάζας είναι αναμεμειγμένο με το λευκό, το χρώμα του θανάτου, κι έτσι το συναίσθημα είναι "απόκρημνο": ξεπροβάλλοντας αιφνίδια, μας ρίχνει κάτω. Στο ποίημα Schwarz από την συλλογή Atemwende μάτια που είναι μαύρα "σαν την πληγή της ανάμνησης" σκαλίζουν το χώμα ψάχνοντας για ένα Εσύ: "απ' αυτό το λαγούμι πρέπει νά 'ρθεις - / έρχεσαι". Το τι είναι γι' αυτόν τον ποιητή η πληγή της ανάμνησης δεν χρειάζεται πλέον να ειπωθεί ξανά· ο ποιητής συναντά αυτήν την πληγή με φτυάρισμα και εξόρυξη που δεν ζητά στα κρυμμένα βάθη της ανάμνησης και της αίσθησης μόνο πάθη και θάνατο αλλά μαζί κι ένα κοντινό και βοηθητικό Εσύ. Γιατί πρέπει ο ποιητής να σκάβει έτσι και ν' ανοίγει λαγούμια; Διότι στη γη, αυτό που κάποτε ήταν πατρίδα, δεν το βρίσκει πια! Η δεύτερη στροφή προσδιορίζει τον τόπο του ποιητή ως ένα εδώ που βρίσκεται "στην ενδοχώρα", μακριά απ' τη θάλασσα κι όμως σ' αναφορά μ' αυτήν, ως χώρα που κάποτε ήταν η χώρα από τα "τραγούδια των πηγαδιών". Για τον Celan ο τόπος του, η Bukowina, ήταν η χώρα των πηγαδιών, προπάντων και των πηγαδιών στις αυλές όπου κανείς μπορούσε να κάθεται και να τραγουδά. Στη συλλογή Mohn und Gedächtnis όμως μιλά Ein Lied in der Wüste [Ένα τραγούδι στην έρημο] για τη "στάχτη στο πηγάδι της Akra"· το ποίημα So bist du denn geworden βάζει την καρδιά της νεκρής μητέρας να γίνεται ένα με τη χώρα των πηγαδιών, όπου όμως (στην ποιητική ανάμνηση) τα πηγάδια της έχουν γίνει εξωπραγματικά και κατ' "επίφαση". Από τα τραγούδια των πηγαδιών έμεινε μόνο "καπνός". Ο Hölderlin στον ύμνο του Germanien μιλά για το ότι από τα ερείπια των αρχαίων πόλεων έχει μείνει μόνο ο "χρυσός καπνός" του μύθου. Ο "καπνός" του Celan είναι καταρχήν π.χ. ο καπνός του Μεγάλου Ναού του Czernowitz που κάηκε το 1941, κατόπιν ο καπνός των στρατοπέδων συγκεντρώσεως. Ο αμμόφιλος φυσά πλέον "σχήματα άμμου" πάνω απ' αυτόν τον καπνό, το μόνο που έμεινε απ' ό,τι κάποτε ήταν ζωή της πατρίδας. Στη συλλογή Atemwende το ποίημα Vom Anblick der Amseln [Για την όψη των κοτσυφιών] μιλά επίσης για τον "αμμόφιλο". Ο κότσυφας είναι το πουλί που στον Trakl καλεί τον Elis στον χαμό [Βλ. Georg Trakl / Martin Heidegger, Η γλωσσα στην ποιηση]· ο αμμόφιλος φυσά το δικό του προς εκείνο το βότσαλο με το οποίο ο ποιητής γράφει μιαν αράδα. Όπως η πέτρα εκπροσωπεί τον πόνο, το βότσαλο εκπροσωπεί εκείνον τον πετρωμένο πόνο που έχει λειανθεί από τη ροή του χρόνου· στη συλλογή Niemandsrose το ποίημα Es ist alles anders, σύμφωνα με την ιουδαϊκή παράδοση, φέρνει το βότσαλο, νοερά τουλάχιστον, στην Πράγα, "στον τάφο, στους τάφους, στη ζωή". Η αράδα που γράφεται από το βότσαλο μνημονεύει τους νεκρούς για χάρη της ζωής· σ' αυτήν τη μνημόνευση πρέπει να συμβάλει ο αμμόφιλος. Φυτρώνει σ' εκείνη την στενή περιοχή όπου η κατοικήσιμη χώρα πέφτει στην ανοιχτή θάλασσα[12], απ' όπου πρέπει να έρχεται κάθε ζωή, όπου ξαναγυρίζουν όλα τα ποτάμια της γης. Ο αμμόφιλος είναι εκείνο το πενιχρό φυτό που συνεχίζει να κρατάει ακόμα και στην άμμο, η οποία εκπροσωπεί την παροδικότητα της ζωής μας. Ο αμμόφιλος πρέπει να βρίσκεται κοντά σ' εκείνους τους ανθρώπους που έχασαν την πατρίδα τους και δεν βρήκαν νέα πατρίδα, όμως παραδέρνοντας έτσι βρήκαν την "αλήθεια" της ζωής τους. Πιστεύει, είπε ο Celan στην προσφώνησή του στην εβραϊκή Εταιρεία Συγγραφέων στο Tel-Aviv στις 14 Οκτωβρίου 1969, πως έχει μια ιδέα για το "τι μπορεί να είναι εβραϊκή μοναξιά". Στη συλλογή Zeitgehöft στο ποίημα του Tel Aviv Wir, die wie der Strandhafer Wahren [Εμείς, οι σαν αμμόφιλος αληθινοί] ο ποιητής βλέπει τον εαυτό του μαζί μ' ένα Εσύ μέσα στην "από την άμμο εντεταλμένη" νύχτα, όμως τόσο "αληθινό" όσο ο αμμόφιλος. Αυτός είναι ο αμμόφιλος που φυσά τα σχήματα άμμου πάνω από τα τραγούδια πηγαδιών.

Αν κανείς διαβάσει το ποίημα στην γλώσσα που μίλησε ο Celan, τότε οι τελευταίες στροφές δεν εκπλήσσουν. Το αποκομμένο αυτί δεν είναι "σαν αποκομμένο" αλλά πρέπει να εκληφθεί τελείως κυριολεκτικά: το τι μπορεί να είναι η τέχνη, συνοψίζεται στο ποίημα Mächte από την συλλογή Fadensonnen στην αλλόκοτη χειρονομία με την οποία ο παράφρων Van Gogh ήθελε να κάνει το αποκομμένο του αυτί σημάδι αγάπης. Το ποίημα Schlie­re στον τόμο Sprachgitter λέει πως μόνο το μάτι που είναι τραυματισμένο το ίδιο μπορεί να συγκρατεί τα χαμένα· έτσι στον Celan το μάτι γίνεται όλο και περισσότερο τυφλό μάτι, στη θέση του ανοιχτού ματιού έρχεται το σκοτάδι στις οφθαλμικές κόγχες. Σε τούτο ανταποκρίνεται το ότι στο ποίημά μας το μάτι το κομμένο σε λωρίδες εντάσσεται στο αποκομμένο αυτί (σχετικά παραπέμπουν στο φιλμ του Bunuel ehien anda­lou). Σ' αυτό που έχει συμβεί μπορούν να "ανταποκριθούν" πλέον μόνο αυτό το αυτί κι αυτό το μάτι· μπορούν να συλλάβουν ό,τι συνέβη ως εκείνο το ίχνος που παραπέμπει σε κάτι άλλο, το οποίο ζητά δικαιοσύνη [σ.τ.μ.: επαρκή ανταπόκριση] και για τους εξολοθρεμένους.

ΑΝΟΙΧΤΗ ΓΝΩΤΤΙΔΑ [2, 388][13]

ΑΝΟΙΧΤΗ ΓΛΩΤΤΙΔΑ[14], ρεύμα αέρα,

το

φωνήεν, ενεργό,

με τον ένα

μορφιστή[15],

ριπές συμφώνων, φιλτραρισμένες

από κάτι ως πέρα

εμφανές,

ουδός ερεθισμάτων: συνείδηση,

μη επενδύσιμοι

εγώ κι επίσης εσύ,

υπεραληθ-

ευμένο

το για μάτια, το

για μνήμη διψασμένο κυλιόμενο

εμπορικό

σήμα,

ο κροταφικός λοβός ακέραιος,

όπως και τ’ οπτικό κέντρο.

Σχόλιο

R. Nägele, Φροϋδικοί σχηματισμοί[16]

Η "ανοιχτή γλωττίδα" του Celan ανοίγεται, καθώς φαίνεται, στο μυστήριο της διαμόρφωσης της γλώσσας στη φυσική της βάση όπου διαμορφώνεται η αντίθεση φωνήεντος και συμφώνου. Αυτό που έτσι εμφανίζεται στο βάθος της γλωττίδας δεν είναι κάτι το εσωτερικό αλλά η εξωτερικότητα της γλώσσας. Όμως ήδη η φιλοσοφία της γλώσσας του18ου και του πρώιμου 19ου αιώνα τόνισαν αυτά που καθιέρωσαν αργότερα ο Saussure και ο Jakobson ως θεμέλιο της γλωσσολογίας: ότι η άρθρωση των φωνηματικών αντιθέσεων και διαφορών συνιστά μια ριζική αποστασιοποίηση από το φυσικό φαινόμενο. Δεν ειναι η φυσική υλικότητα του φθόγγου ή του γράμματος που συνιστά τη γλώσσα αλλά η διαφορική σχέση μεταξύ τους, μια μη φυσική ποιότητα οργανώνει τα γράμματα και τους ήχους.

Στις πλέον βαθυστόχαστες διατυπώσεις αυτού του νόμου της γλώσσας ανήκει η μελέτη του Wilhelm von Humbolt Επάνω στη διαφορά του ανθρώπινου γλωσσικού οικοδομήματος και την επίδρασή της στην πνευματική εξέλιξη του ανθρώπινου γένους (1830-1835). Πολλά σημεία αυτής της μελέτης διαβάζονται σαν υπότιτλοι στο ποίημα του Celan. Παρακάτω τονίζω έναν από τους πλέον εντυπωσιακούς παραλληλισμούς: "Η άρθρωση έγκειται στην εξουσία του πνεύματος επάνω στα φωνητικά όργανα, όπου τα εξαναγκάζει σε μια αγωγή του φθόγγου αντίστοιχη με τη μορφή της επενέργειάς του." (σ.441) "Οι αρθρούμενοι φθόγγοι που σχηματίζονται ως σύμφωνα δεν μπορούν παρά να εκφέρονται από ένα ρεύμα αέρα που δίνει ήχο. Αυτή η εκροή αέρα, ανάλογα με τον τόπο στον οποίο παράγεται και το άνοιγμα από το οποίο εκρέει, δίνει αντίστοιχα σαφείς φθόγγους που βρίσκονται σε σταθερές σχέσεις μεταξύ τους, τη σειρά ακριβώς των συμφώνων. Όμως σ' αυτήν δεν υπάρχουν δύο ή περισσότεροι φθόγγοι, όπως θα φανταζόμασταν από τον τρόπο μας να γράφουμε αλλά βασικά μόνο ένας που εκφυσάται μ' έναν ορισμένο τρόπο. [...] Για την ακρίβεια ούτε και τα φωνήεντα μπορούν να εκφέρονται μόνα τους. Το ρεύμα αέρα που τα δημιουργεί χρειάζεται μια πρόσκρουση που τα κάνει ακουστά." (σ.442) Όταν τώρα στραφούμε πάλι στο κείμενο του Celan μπορούμε ν' ακούσουμε τους αντίλαλους:

ΑΝΟΙΧΤΗ ΓΛΩΤΤΙΔΑ, ρεύμα αέρα,

το

φωνήεν, ενεργό,

με τον ένα

μορφιστή,

ριπές συμφώνων, φιλτραρισμένες

από κάτι ως πέρα

εμφανές,

Ενώ ο Humbolt θεμελιώνει την άρθρωση στην εξουσία του πνεύματος, η οποία δηλώνεται στην μορφή της επενέργειάς του, ο Celan συνδέει τόσο το φωνήεν όσο και το σύμφωνο με μια δική τους επενεργό ιδιότητα: "Το φωνήεν, δραστικό", "ριπές συμφώνων, φιλτραρισμένες". Έτσι δεν θέτει ένα πνεύμα, όπως ο Humbolt, όμως, όπως ο Humbolt, δεν βρίσκει τη δύναμη της άρθρωσης στο φυσικό στοιχείο ως αυτό τούτο αλλά στις ποσοτικές του διαφοροποιήσεις.

Και πάλι το τοπολογικό σύστημα έχει αλλάξει: το βλέμμα στο βάθος του λάρυγγα αποκαλύπτει το εμφανές μυστήριο της επιφάνειας αντί για το μυστήριο της βαθιάς θάλασσας. Όμως αν η γλώσσα είναι μια επιφάνεια, η εξωτερικότητα του πνεύματος, είναι και πάλι μια ανόμοια, πτυχωμένη επιφάνεια, διαμορφωμένη, εκείνο το παραδειγματικό φαινόμενο της επιφάνειας: "Ουδός ερεθισμάτων: συνείδηση". Το φαινόμενο συνείδηση στέκει πλάι-πλάι με την περιοχή της ενάργειας: "ως πέρα / εμφανές,". Όμως η καθαρή ενάργεια, το ως πέρα εμφανές, είναι κι αυτό που φιλτράρει, επομένως κι αυτό που αποκλείει την ενάργεια. Ορατότητα, καθαρότητα, ενάργεια: οι προνομιούχες μεταφορές για τη γνώση στο πλαίσιο του Διαφωτισμού, εδώ εμφανίζονται τουλάχιστον τόσο στην υπηρεσία της κάλυψης όσο και σ' αυτήν της αποκάλυψης. Όποιος βλέπει, δεν βλέπει πια.

Με τη συνείδηση ανοίγεται και μια προσωπική αρχή, η σφαίρα όπου δρουν στον λόγο το εγώ και το εσύ. Εδώ το ποίημα του Celan παίρνει μια τροπή περίεργη: "μη επενδύσιμοι / εγώ κι επίσης εσύ". Αναφέρεται μια σημαντική φροϋδική κατηγορία, η επένδυση. Πρόκειται για την επένδυση ψυχικής ενέργειας σε έννοιες, παραστάσεις, αντικείμενα ή μέρη του σώματος. Πώς να το καταλάβουμε αυτό όμως; Ως σωματικό-νευρολογικό συμβάν; Ο Freud, σε αρκετά σημεία, ιδιαίτερα στο πρώιμο έργο, μοιάζει να εννοεί κάτι τέτοιο. Μεταγενέστερα κείμενα δείχνουν μάλλον προς την κατεύθυνση μιας αναλογίας, και φαίνεται πως θά 'πρεπε να καταλάβουμε την έννοια της επένδυσης "μόνο" μεταφορικά. Το πράγμα γίνεται ακόμα δυσκολότερο όταν προσέξουμε περισσότερο τα δυνητικά αντικείμενα της επένδυσης. Μπορούν να είναι αντικείμενα, πρόσωπα, ιδέες ή λέξεις. Όμως δεν μπορούν κυριολεκτικά να επενδυθούν υλικά αντικείμενα και πρόσωπα "έξω" αλλά μόνο οι παραστάσεις μας γι' αυτά, με τη φαινομενική εξαίρεση του ίδιου του σώματός μας· όπου βέβαια κι εδώ ισχύει ότι κι αυτό, καθόσον είναι για μας, είναι παράσταση. Τούτο ισχύει και για τις ενορμήσεις, για την ψυχολογική τους πραγματικότητα, συμπεριλαμβανομένων πόνου και ηδονής, που δίνονται για μας μόνο στη μορφή της αναπαράστασης.

Θυμίζω αυτές τις ψυχαναλυτικές και φιλοσοφικές κοινοτοπίες για να υποδείξω την ιδιαίτερη θέση μιας σφαίρας που βρίσκεται ήδη από πάντα στην κατάσταση της αναπαράστασης κι έτσι με έναν ιδιαίτερο τρόπο έρχεται πριν από τον χωρισμό σε "αυθεντικό" και "μεταφορικό". Βρισκόμαστε στο σκηνικό της πτυχωτής επιφάνειας χωρίς βάθος.

Όταν μ' αυτό καταλήγουμε σ' ένα σημείο όπου τέμνονται ψυχανάλυση και ποίηση, και πάλι μοιάζει πως οι στίχοι του Celan "μη επενδύσιμοι / εγώ κι επίσης εσύ" αποστασιοποιούνται από το ψυχαναλυτικό πεδίο. Στην ψυχαναλυτική εμπειρία το Εγώ και το Εσύ μπορούν να επενδύονται λιγότερο ή περισσότερο· μάλιστα κάθε επένδυση σ' ένα Εγώ ή σ' ένα ορισμένο Εσύ μπορεί να αποσύρεται, όμως αυτά με κανέναν τρόπο δεν είναι μη επενδύσιμα.

Πώς να διαβάσουμε το μη επενδύσιμο του Εγώ και του Εσύ του Celan; Καταρχήν αξίζει ίσως να προσέξουμε ότι το ποίημα χρησιμοποιεί τους αντωνυμικούς τύπους και όχι τους αλληγορικούς ουσιαστικοποιημένους (το Εγώ, το Εσύ), που εύκολα παρεισφρύουν στον ψυχαναλυτικό λόγο και στην αγγλική μετάφραση έχουν παγιωθεί ως Ego (και αντίστοιχα το Id). Η λησμοσύνη του αντωνυμικού θεμελίου του εγώ μετέχει στην παγίωση του Εγώ ως σταθερής αρχής και υπόστασης στην ψυχολογία του Εγώ.

[...]

Το ποίημα, το οποίο μιλά για την αναφορικότητα στη γλώσσα, δεν είναι φυσικά γλώσσα καθεαυτήν αλλά λόγος. Ακριβέστερα: το αναγιγνώσκουμε ως λόγο, ως κείμενο που λέει κάτι. Διότι, για ν' ακριβολογήσουμε, εισαγάγαμε άρρητα ένα γραμματικό συνδετικό καθώς διαβάσαμε τους δυο στίχους "μη επενδύσιμοι / εγώ κι επίσης εσύ" σαν να λέγονταν "μη επενδύσιμοι [είναι/είμαστε>] / εγώ κι επίσης εσύ".

Αν δεν το διαβάζαμε ως κείμενο που λέει κάτι για κάτι, κάπου την αναφορικότητα στη γλώσσα, δεν θα μπορούσαμε καν να διαβάσουμε το ποίημα, κι ούτε και θα μπορούσαμε να πούμε ότι υπάρχει αναφορικότητα στη γλώσσα.

Το ποίημα κινείται σ' ένα όριο το οποίο δεν μπορεί να υπερβεί. Όμως, κινούμενο στο όριο, δείχνει και τη διπλή φύση της έφεσης για την οποία μιλά: η γλώσσα, μ' εκείνο το εμφατικά απόλυτο νόημα που παίρνει στο έργο του Benjamin όπως και στην ποιητική του Celan, φέρνει όλο το βάρος μιας μακράς θεολογικής και μυστικής παράδοσης, και πάλι, όταν κανείς μιλά γι' αυτήν, φαίνεται απλώς ανοησία. Έχει το διπλό πρόσωπο μαριονέττας και θεού, όπως στο Κουκλοθέατρο του Kleist. [Βλ. Paul Celan / "Ο Μεσημβρινός"]

Το δεύτερο μέρος του ποιήματος οδηγεί στην κοινωνική σφαίρα των εμπορικών σημάτων. Όμως καθόσον εγώ κι εσύ είναι μη επενδύσιμα, δεν υπάρχει και κοινωνική σφαίρα. Αυτή και το εμβληματικό της σημείο, το εμπορικό σήμα, είναι "υπεραληθ / ευμένο". Στη θέση του συνδετικού εμφανίζεται μια κατασκευή παραλλήλων:

überwahr- / heitet

[υπεραληθ- /ευμένο]

Waren- / zeichen

[εμπορικό / σήμα]

Ο παραλληλισμός στη διάθλαση των συνθέτων επιτείνεται από τους εσωτερικούς παραλληλισμούς των ζευγών: η ομοφωνία από wahr και Waren, η ομοηχία από heitet και Zeichen. Η ομοφωνία μεταξύ wahr και Ware δηλώνει αυτό που λέγεται εκπεφρασμένα στο σημασιολογικό επίπεδο: ότι το εμπορικό είδος, από τον Marx και έκτοτε παραδειγματικός τόπος της αποπλάνησης και της ψευδαίσθησης, δεν βρίσκεται σε απλώς αντιθετική σχέση με την αλήθεια, αλλά ότι το ένα εμπτύσσεται στο άλλο. Το βουβό h σημειώνει τη διαφορά στην ομοιότητα. Όταν η αλήθεια υπεραληθεύει το εμπορικό σήμα, παρόλ' αυτά προέρχεται από το εμπορικό είδος και την συναλλακτική μοίρα του.

Τα πράγματα υπεισέρχονται στην κυκλοφορία της συναλλαγής και γίνονται σήματα. Όμως αν είναι να συλληφθούν από την αλήθεια, τότε αυτό συμβαίνει μ' ένα κενό σήμα: "heitet" ["ευμένα"] - ομόηχο με "zeichen" ["σήμα"], και τούτο, όντας καθαυτό σήμα, είναι το μορφοποιό στοιχείο που μεταμορφώνει το εμπορικό σήμα δια της ιδιότητας "υπερ-αληθινό". Η κατάληξη -heit, αναγόμενη σε μια αρχαία γερμανική λέξη με την σημασία του "τρόπος", έχει χάσει την ανεξάρτητη σημασία της. Δεν χαρακτηρίζει κάτι αλλά σημειώνει την μεταμόρφωση μιας "συγκεκριμένης" ιδιότητας σε "αφηρημένη". Η μεταγωγή του εμπορικού σήματος σε αλήθεια, η κίνηση από σήμα σε όνομα, δηλώνεται από ένα σήμα το οποίο καθαυτό δεν ονομάζει.

Ό,τι λοιπόν αίρεται μ' αυτόν τον τρόπο, διατηρείται και πάλι. Αν και η επίκληση του εμπορικού σήματος στο μάτι και στη μνήμη σαρώνεται από την αλήθεια, και πάλι οι σωματικοί τόποι της όρασης και της μνήμης διατηρούνται στον "κροταφικό λοβό" (μέρος του εγκεφάλου κοντά στον κρόταφο) και στο "οπτικό κέντρο" (το οπτικό κέντρο του εγκεφάλου). Το μέτωπο φαίνεται πως έχει επιτέλους ανοίξει για ν' απελευθερώσει τις εγκεφαλικές ίνες. Και πάλι πίσω από την επιφάνεια δεν βρίσκουμε καμιά εσωτερικότητα. Η κυριολεκτική πραγμάτωση της χωρικής μεταφοράς, ως καθαρή επιφάνεια, δεν αποδίδει τίποτα. Ο μεταφορικός χώρος της εσωτερικότητας ανοίγει μόνο κατά μήκος των πτυχώσεων της επιφάνειας στην εξωτερικότητα των σημάτων, που δείχνουν πάντα και προς μιαν άλλη κατεύθυνση.[17]