Επιμετρο

(προθεμα"ϡ": στο πρωτοτυπο η αρχαια λεξη)

Το Μουσική και Ρυθμός στους Έλληνες (εφεξής: ΜΡΕ) εκδόθηκε το 1958. Είχε προηγηθεί μία πρώτη γραφή στα αγγλικά με τον τίτλο Greek Musik, Verse and Dance το 1956. Ο θεματικός κύκλος του ξεκινά ήδη με την διατριβή επι υφηγεσία, Der Griechische Rhythnus (Ο Ελληνικός Ρυθμός, 1949), και κλείνει με την ομιλία Sprache als Rhythmus (Η Γλώσσα ως Ρυθμός, 1959).

Έκτοτε ο Γεωργιάδης δημοσίευσε μόνον μία μελέτη, για τον Schubert (1967), βασισμένη στις παραδόσεις του απο το έτος 1960-61. (Το 1977, έτος του θανάτου του, συναίνεσε, με επιφυλάξεις, σε μία συλλογή άρθρων που μέχρι τότε βρίσκονταν διάσπαρτα.)

Ήδη με τις παραδόσεις για τον Schubert οι μελέτες του παίρνουν μίαν αποφασιστική τροπή. Όμως απέχει από δημοσιεύσεις τους. Το 1962, στα πρώτα σχεδιάσματα, γράφει στο περιθώριο του χειρογράφου, με αφορμή μία νέα του παρατήρηση (Nennen und Erklingen, σελ. 292):

καλύτερα και ούτω καθεξής, νέα πράγματα - και δημοσίευση ως κατάλοιπα.

Ένα σχεδίασμα από αυτά τα «κατάλοιπα», (Nennen und Erklingen, Ονομασία και Ήχος, εφεξής: ΝuE), δημοσιεύτηκε το 1985. Θα είναι το κύριο σημείο αναφοράς στην συζήτηση του παρόντος επίμετρου.

Ο εμπεριστατωμένος τίτλος του ΜΡΕ είναι ο εξής (σελ.4):

ϡμουσικη: Στους Έλληνες η τιθάσσευση νοηματικών περιεχομένων δια του γλωσσικού τους δυναμικού· η μουσική ως μία πλευρά της ϡμουσικης. Ο μουσικός ρυθμός ως το κοινό υπόστρωμα της γλώσσας, του στίχου, της μουσικής και του χορού στους Έλληνες. Η αποσύνδεση γλωσσικού και μουσικού ρυθμού και η προέλευση του δυτικού πεζού λόγου, της στιχουργίας και της μουσικής από την μουσική.

Η ϡμουσικη περισυλλέγει λοιπόν μία πληθώρα περιοχών: γλώσσα, στίχο, μουσική, χορό· και ακόμη, ως προέλευση της δυτικής πνευματικότητας (σελ. 60), τον μετέπειτα πεζό λόγο, την στιχουργία και την μουσική. Ο Γεωργιάδης δεν κουράζεται να τονίζει την, κάθε φορά διαφορετικά δομούμενη, ενότητα των εκάστοτε περιοχών (η λέξη ενότητα απαντάται στο κείμενο 32 φορές). Όμως στο ΜΡΕ αυτή η ενότητα μένει αφηρημένη και ασαφής. Παρασταίνεται ως το βουβό κοινό (σελ. 3, 4, 27, 62), όπου το ένα της κοινότητας δεν καταδεικνύεται εγγενώς μέσα από τα αφορώμενα καθαυτά. Η γλώσσα, η μουσική και ο χορός, το έργο τέχνης γενικότερα, δεν αίρονται επαρκώς στην από την ενότητα ζητούμενη εννόησή τους.

Αυτή συμβαίνει στις όψιμες ενοράσεις του Γεωργιάδη. Eδώ τα πάντα, άμεσα ή έμμεσα, αναφέρονται στο απόσπασμα του Παρμενίδη: ϡτο γαρ αυτον νοειν εστιν τε και ειναι. Η στο ΜΡΕ μνημομευόμενη ενότητα βρίσκει στο ϡτο αυτον του Παρμενίδη τον τόπο της. Θα δούμε πώς γλώσσα και μουσική εννοούνται μέσα από αυτόν τον τόπο. Στο ΝuE ο Γεωργιάδης παραθέτει δύο ερμηνευτικές μεταφράσεις του αποσπάσματος.

Η πρώτη ακούει την σχέση με τον χρόνο (σελ. 50):

Ο χρόνος δεν είναι δίχως τον ϡνου (νοειν). Το ϡειναι του είναι το ϡνοειν ως η γνώση για το υφιστάμενο, το Διηνεκές, τον στον νου αναστοχασθέντα χρόνο, τον αριθμητικό ϡλογο, το Διηνεκές ως το Τώρα, το Τώρα ως το Διηνεκές: ϡτο γαρ αυτον νοειν εστιν τε και ειναι, «Διότι το αυτό είναι το Τώρα και το Διηνεκές», ορθότερα: «Το Τώρα ως αενάως επανερχόμενο είναι το διακριθέν Διηνεκές».

Η δεύτερη μετάφραση ακούει την σχέση με το ειναι (σελ. 11):

Την φράση του Παρμενίδη ϡτο γαρ αυτον νοειν εστιν τε και ειναι θα την απέδιδα έτσι: «Το αυτό είναι η βεβαιότητα και το ΕΙΝΑΙ». Το ϡνοειν - δεν μεταφράζεται με ‹denken› [‹σκέπτομαι›] – αποδίδεται παραστατικά με ‹προσκρούω›, ‹προσκρούω επάνω σε κάτι›: στην ακατανίκητη αντίσταση του ‹factum› το οποίο, όσο βέβαιο κι εάν είναι, δεν μπορεί να διαπεραστεί, να διαγνωστεί από τον ανθρώπινο αυθορμητισμό. Αυτό το οποίο (διά του ϡνοειν) απλώς μας δηλώνει την ύπαρξή του (ϡειναι), δίχως να μας αφήνει να δούμε μέσα του, είναι το ΕΙΝΑΙ.

Όμως τούτα χρειάζονται διευκρίνιση. Ο Γεωργιάδης δίνει σχετικά μία κατεύθυνση (σελ. 189):

Οι στίχοι του Παρμενίδη πρέπει να διαβάζονται φωναχτά: είναι εξάμετροι, ϡμουσικη! Αυτήν την πραγματικότητα πρέπει να την πάρουμε στα σοβαρά, εάν θέλουμε να προσεγγίσουμε το κείμενο.

Δυστυχώς ο Γεωργιάδης, όσον αφορά τον Παρμενίδη και το εδώ συζητούμενο απόσπασμα, δεν υπεισέρχεται σ’ αυτήν την προσέγγιση περισσότερο, και ούτε εγώ είμαι σε θέση να το κάνω επαρκώς. Θα περιοριστώ αναγκαστικά στο σημασιακό νόημα.

Το ϡνοειν, ο ϡνους, είναι αυτό που απαρτίζει τον άνθρωπο. Συγκροτείται από τον χρόνο ως το Διηνεκές. Όμως η δράση του ϡνου συνίσταται στο ότι το διακρίνει, το αναστοχάζεται, ως μουσικούς τόνους: το Διηνεκές εμφανίζεται ως η σχέση τους, που είναι ο αριθμητικός ϡλογος τους, και τούτο σημαίνει στην μουσική πράξη ως το αενάως επανερχόμενο Τώρα – η αριστοτελική κυκλοφορία ἡ ὁμαλής (ΝuE, σελ. 45. Βλ. και την σημείωση του Γεωργιάδη σελ. 7). Τούτο όμως συμβαίνει καθότι ο ϡνους βρίσκεται πάντα ενώπιον του Πραγμοειδούς. Αυτό συναντάται στον Γεωργιάδη με πολλά ονόματα: factum, ϡφαινομενον, το Αλλότριο, το Έξω. Πρόκειται για (ΝuE, σελ. 15)

το Πραγματικό, το ϡεναργεστατον, την πρόσκρουση στο ϡειναι, την βεβαιότητα ϡειναι.

Εδώ, και παντού στον Γεωργιάδη, το ϡειναι πρέπει να εννοηθεί ως το απρόσωπο ότι είναι (ο.π., σελ. 45) - σε αντίθεση με το τι είναι, στην αναζήτηση του οποίου (ο.π., σελ. 18)

χάνω το στέρεο έδαφος κάτω από τα πόδια μου. Αντικαθιστώ την βεβαιότητα του Ότι με υποθέσεις. Εισέρχομαι στο βασίλειο της γνώσης.

Το παράθεμα, στο οποίο αναφέρομαι, είναι το εξής (NuE, σελ. 55):

Αυτό που απαρτίζει τον άνθρωπο θα το ονομάσουμε ϡνους. Το θέμα μου είναι πώς δρα ο ϡνους και πώς φθάνει στο ‹έργο›. Ο ϡνους δρα διακρίνοντας. Τι διακρίνει; Δύο τινά: το Διηνεκές και το Πραγμοειδές. Το Διηνεκές εισδύει εντός του. Το Πραγμοειδές μένει εκτός· είναι και μένει ένα Έξω. Το Διηνεκές εισδύει στον ϡνου τόσο πολύ, που ϡνους δεν είναι νοητός δίχως Διηνεκές. Το Διηνεκές συγκροτεί τον ϡνου. Συγκροτεί την διαρκή ταυτότητα του εαυτού μου. Και πάλι ο ϡνους δεν είναι ταυτόσημος με το Διηνεκές. Αφού διακρίνει το Διηνεκές. Αυτό είναι η άγκυρά του, το έδαφος στο οποίο έγκειται, το στοιχείο στο οποίο ζει και δρα, και από το οποίο είναι διαποτισμένος. Ο ϡνους είναι μεν διαποτισμένος από το Διηνεκές, όμως το Πραγμοειδές, το Έξω, τίθεται ενώπιόν του: Δεν μπορεί να το αφομοιώσει, να το ιδιοποιηθεί· του μένει ασύλληπτο, του μένει ένα ‹άλλο›. Όμως το παρατηρεί αυτό το Άλλο, το διακρίνει. Συνάμα εμπρός του καταθέτει τα όπλα. Του είναι ένα αδιαπέραστο factum. Αντιθέτως, επειδή ο ϡνους είναι διαποτισμένος από το Διηνεκές, δεν του είναι δυνατόν να διακρίνει το Διηνεκές ως εκπεφρασμένα ορισμένο· του λείπει η ‹απόσταση›. Πάλι είναι το Πραγμοειδές – το Έξω, το άλλο – που προκαλεί το ότι το Διηνεκές γίνεται διακριτό: Καθώς το Διηνεκές, το οποίο εισδύει εντός μου, επίσης προβάλλεται στο Έξω, μπορεί με το Έξω – με την αλλαγή και ιδιαίτατα με την [σ.τ.μ.: αριστοτελικά εννοούμενη] κίνηση – να μεταβληθεί για τον νου σε ορισμένο: σε χρόνο ως αδιάλειπτη επάνοδο των Τώρα.

Στην συνέχεια έρχεται η αναφορά στην μουσική:

Όμως το Έξω προκαλεί και τον [μουσικό] τόνο, και ο ϡνους ορέγεται να συμπυκνώσει το Διηνεκές σε ένα πραγματικό. Ο τόνος απλώς έρχεται να τον συναπαντήσει. Σ’ αυτόν το Διηνεκές παρουσιάζεται ως ένα πραγματικό με την βοήθεια του άλλου, του Έξω, του Πραγμοειδούς. Το Έξω καθαυτό, το ως αίσθηση σ’ εμάς απολήγον, μένει ένα Έξω. Όμως το, με την βοήθεια του Έξω, ως ορισμένο πλέον Διηνεκές, εισδύει στον ϡνου· εκπτύσσεται ως Εν και αριθμός – προϊόν του ϡνου -, ως το τονούν Εν και η πραγμάτωσή του ως τονούσες σχέσεις αριθμών: ως ϡαρμονια.

Στο ΜΡΕ διαβάσαμε (σελ. 61. Βλ. και σελ. 62, 63):

Η πραγματικότητα είναι [...] αυτο-συνειδητο-ποίηση. Είναι το σημείο επαφής της συνείδησης με το Είναι. Εκδηλώνεται ως το σημείο επαφής του Εγώ με αυτό το οποίο ονομάζουμε αντικειμενικότητα. Αυτό το σημείο επαφής και μόνον, υπήρξε το μέλημά μας.

Το σημείο επαφής, και ήδη το Είναι, μένουν ασαφή. Και μάλιστα το θέμα του Είναι τίθεται εκπεφρασμένα ως απορία (σελ. 60):

Όμως ποιος γνωρίζει τι είναι το «Είναι» καθαυτό [...] πραγματικά;

Τώρα το στο σημείο επαφής απαντώμενο ζεύγος συνείδηση - Είναι, Εγώ - αντικειμενικότητα (δηλαδή: πραγματικότητα), αλλά και το «Είναι» καθαυτό, βρίσκουν τον τόπο τους στο το αυτον του νοειν και του ειναι.

Είναι και Χρόνος, εάν και διαφορετικά απ’ ό,τι στον Heidegger, συνιστούν πλέον το θέμα της σκέψης του Γεωργιάδη.

Το έργο του ϡνου συνίσταται λοιπόν στο ότι το ϡειναι και ο Χρόνος πραγματώνονται. Από εδώ μπορούμε να παρακολουθήσουμε πώς, πραγματούμενα, συζεύγνυνται, στον Πίνδαρο και γενικότερα στην ϡμουσικη.

Η ωδή του Πινδάρου, με το παράδειγμα της οποίας στο ΜΡΕ ο Γεωργιάδης μελετά την ϡμουσικη, έχει μεν τίτλο: ΜΙΔᾼ ΑΥΛΗΤῌ ΑΚΡΑΓΑΝΤΙΝῼ. Όμως εύκολα βλέπει κανείς ότι το θέμα της δεν είναι η εξύμνηση του Μίδα και της νίκης του. Ουσιαστικά δεν υπάρχει κανένα κυρίαρχο θέμα. Στην ωδή λέγονται, που θα πει κυριολεκτικά: συλ-λέγονται, ισοδύναμα, τα πάντα. Γράφει ο Γεωργιάδης (ΜΡΕ, σελ. 44):

Τα πάντα παρευρίσκονταν ενεργά. Τα πάντα συμμετείχαν με τον εναργέστατο πνευματικό αυθορμητισμό σ’ εκείνον τον σωματικά παγιωμένο, άκαμπτο νοηματικό φορέα τον οποίο ονομάζουμε ελληνικό στίχο. Και τι δεν μπορούσε ένας τέτοιος νοηματικός φορέας, η ϡμουσική, να πει, να προκαλέσει, να εκθέσει, να πραγματώσει!

Θα δούμε καταρχήν πώς στην ϡμουσικη λέγονται, δηλαδή: προκαλούνται, εκτίθενται, πραγματώνονται, τα πάντα. Στο ΜΡΕ γράφει ο Γεωργιάδης για την ϡχορεια του Πινδάρου, και μαζύ για το ιδιόμορφο της ϡμουσικης (σελ. 34):

Πόσο συγκεκριμένα, πόσο σωματικά παρασταίνονται όλα! Τι στέρεη σύνδεση ανθρώπινης αίσθησης και θεϊκής μορφοποίησης, τι ολοκληρωτική παράσταση ανθρώπινης-θεϊκής πράξης, που θα πει πνευματικής πραγματικότητας!

Τα επαναλαμβανόμενα θαυμαστικά, μ’ όλην την υποβλητικότητα των λεγομένων, δηλώνουν συνάμα τα όρια της εννόησης του θέματος: μένουν στην εντύπωση. Η εντύπωση δεν έρχεται σε λόγο. Το στέρεο και ολοκληρωτικό της ϡμουσικης μένει μετέωρο.

Το διαφορετικό στο παράθεμα από το ΝuE που ακολουθεί είναι καταρχήν ότι οι δύο διαστάσεις της πνευματικής πραγματικότητας, η ανθρώπινη αίσθηση και η θεϊκή μορφοποίηση, δεν παρασταίνονται ως αφηρημένη σύνδεση δύο διαφορετικών οντοτήτων, ανθρώπινου και θεϊκού, αλλά λέγονται με ονόματα της ανθρώπινης εμπειρίας, καλύτερα, του νους, δηλαδή με ονόματα για το Είναι (γλώσσα) και για τον Χρόνο (μουσική) (σελ. 189):

Το ουσιαστικό εδώ [σ.τ.μ.: στην ϡμουσικη] είναι βέβαια ο προκείμενος διπλασιασμός του νοήματος: η γλωσσική πλευρά των Ελληνικών στις λέξεις, τα λεκτικά σχήματα και την γλωσσική τους συνάρμοση στην πρόταση, και - απ’ αυτά ανεξάρτητα - η μουσική πλευρά στο ως φράση ϡμουσικης πραγματωμένο μόρφωμα της πρότασης: δύο ‹πραγματικά› φαινόμενα που υφίστανται το ένα δίπλα στο άλλο και δημιουργούν μίαν ολότελα περίεργη, βεβαίως γνήσια ελληνική νοηματοδότηση. Εδώ φαίνεται να αντικατοπτρίζεται ακριβώς η ιδιομορφία της ελληνικής πραγματικότητας, του ελληνικού ϡνους: αφενός το απίστευτα φωτεινό, καθαρό, αξιοθαύμαστα λογικά-ακριβές, αφετέρου το ‹όνειρο›.

Η λέξη ‹όνειρο› δημιουργεί απορία. Μοιάζει άσχετο, όπως και στο ΜΡΕ όπου, σε ένα αποφασιστικό σημείο, παρατίθεται ο λόγος του Shakespeare (σελ. 60):

Είμαστε από υλικό σαν απ’ αυτό που είναι τα όνειρα, κι η μικρή μας ζωή κυκλώνεται από έναν ύπνο.

Και εδώ τα όνειρα δεν μπορεί να λέγονται με την συνήθη τους σημασία. Οπωσδήποτε η βαρύνουσα θέση αυτής της λέξης στον Γεωργιάδη, και το παράδοξο της χρήσης της, την φέρνει σε μίαν αινιγματική συνήχηση με τον λόγο του Shakespeare. Απομένει να δούμε πώς εννοείται. Στο σημείο που διακόπτεται το προηγούμενο παράθεμα, ο Γεωργιάδης παρεμβάλλει μία διευκρινιστική σημείωση για το ‹όνειρο› (σελ. 283):

Έτσι στον 3^ο Ολυμπιονίκη του Πινδάρου, αρχικά ξεκινώντας από το ποίημα ως λεκτό, ήδη το ϡεὔχομαι (2), ιδιαίτερα όμως (19-20) ϡπατρὶ μὲν βωμῶν ἀγισθέντων μαζύ με ϡδιχόμηνις ... Μήνα· και έτσι επίσης (41) ϡεὐσεβεῖ γνώμᾳ φυλάσσοντες μακάρων τελετάς και το τέλος (44-45) ... ϡσοφοῖς ἄβατον ...: αυτή η παροντικότητα του ‹ονείρου› εν μέσω του ‹υλικού›. - Και, ανεξάρτητα απ’ αυτό, με την απαγγελία των λέξεων (λεκτικών μορφωμάτων) μέσα στον στίχο της ϡμουσικης εγκαθίσταται αίφνης η ανταπόκριση ανάμεσα στις εκάστοτε δύο πραγματικότητες εντός των δύο διαφορετικών περιοχών: λέξη αρμοσμένη στην πρόταση - στίχος ϡμουσικης, φωτεινότητα του λογικού - ‹όνειρο›. Π.χ.

θάμβαινε σταθείς (32)

— — ∪ — —

δεν μπορεί να αναγνωστεί κεντρομόλα, [σ.τ.μ.: δηλαδή με επικέντρωση στο από τον τονισμό καθοριζόμενο λεκτικό μόρφωμα.],

θάμβαινε ∨ σταθείς

— — ∪ — —

┗────┘ ┗───┘

διότι ο μουσικός ρυθμός συνεχίζει άτεγκτα:

— — ∪ — — .

---------→

Το κεντρομόλο χρειάζεται ακριβώς μίαν εστίαση των λέξεων μόνον στον τονισμό. Αντιθέτως το — — ∪ είναι ‹μουσική›: δεν δηλώνει τίποτε σε σχέση με την σημασία, κι έτσι την λέξη ως κεντρομόλο μόρφωμα.

Εδώ τελειώνει η σημείωση και συνεχίζει το προηγούμενο κείμενο:

Το όνειρο: η αθωότητα, με την οποία το μη-έλλογο περιέχεται στο έλλογο· η αντιπροσωπευτική δύναμη [σ.τ.μ.: βλ. ΜΡΕ, σελ. 41, 57], η παροντικότητα του κόσμου των θεών, τα πράγματα, που ηχώντας δηλώνονται ουσιακά·

Εδώ λοιπόν για την αντιπροσωπευτική δύναμη, μία έκφραση που συναντήσαμε στο ΜΡΕ και που χαρακτηρίζει την οντότητα [σελ. 41], την πραγματικότητα [σελ. 57], ερχεται μία επεξηγηματική λέξη: η παροντικότητα. Την ανακαλύπτουμε, στην καίρια σημασία της, ήδη στο ΜΡΕ, όπου γίνεται λόγος για την αρχαία στάση (σελ. 41):

Πρόκειται [...] ακριβώς για μία σωματική παροντικότητα του πνευματικού, [...]

Διά μιάς αναγνωρίζουμε στις λέξεις που μας απασχολούν, στην σύνδεση, στην ενότητα, αυτό που τις δικαιώνει: όχι ένα τρίτο κοινό, όχι μια κάποια μεσολάβηση, αλλά ϡτο αυτον ως αμοιβαία παροντικότητα. Στην ϡμουσικη τα πάντα, το όλον, είναι παρόντα, καλύτερα: συμ-παρόντα. ϡνυν εστιν ομου παν, γράφει ο Παρμενίδης (8, 5).

Και εκείνο στο οποίο η αντιπροσωπευτική δύναμη αναφέρεται, το ‹όνειρο›, αίρεται σε ένα όνομα για την ενότητα, τώρα θα λέγαμε: την ταυτότητα, έλλογου και μη-έλλογου, δηλαδή γλώσσας και μουσικής, δηλαδή Είναι και Χρόνου, για την αθωότητα, το αμεσολάβητο πρωτογενές της συμπαρουσίας τους: ϡμουσικη.

Μία εμπειρία αντίστοιχη με εκείνην του ‹ονείρου› είναι δυνατή σε ό,τι ο Γεωργιάδης αποκαλεί το μουσικά-πραγματικό (ΝuE, σελ. 210):

κάτι ‹ηχεί›, μαγεύει, ‹είναι εδώ›, είναι πραγματικό, και πάλι όχι ‹χειροπιαστό›· έρχεται σαν ένα ‹φάσμα›· άυλο, και όμως παροντικό·

Και σε μία σημείωση για το ‹φάσμα› (σελ. 287):

Κανείς φέρνει στον νου του τα λόγια του Ferdinand για την μουσική του Ariel στην Καταιγίδα του Shakespeare (Ι, 2).

Τα λόγια είναι τα εξής:

Where should this music be? I' th' air or th' earth?

It sounds no more, and sure, it waits upon

Some god o' th' island. Sitting on a bank,

Weeping again the king my father’s wrack,

This music crept by me upon the waters,

Τούτο δεν πρέπει να συγχέεται με την μαγική συνείδηση, όπως γίνεται ακόμη στο ΜΡΕ (σελ. 18, 40, 41). Στους εξωευρωπαϊκούς πολιτισμούς το φαινόμενο του μουσικού τόνου αγκυρώνει σε ένα απόλυτο τονικό ύψος, π.χ. στο μήκος του σωλήνα που το παράγει, συμβαίνει δηλαδή εκτός του ειδικού φαινομένου του τόνου. Αυτοί οι πολιτισμοί [...] δεν συλλαμβάνουν το ειδικά μουσικό στοιχείο (NuE, σελ. 81. Βλ. και σελ. 90), τον λογο ως την τους τόνους ορίζουσα αριθμητική σχέση (σελ. 214):

Και η μουσική; Ό,τι βρίσκουμε στην θέση της στους πρωτόγονους λαούς βρίσκεται, σύμφωνα με τις παραστάσεις μας, πολύ κοντύτερα στον θόρυβο παρά σε ό,τι εμείς καταλαβαίνουμε ως ‹μουσική›: κάπου το χτύπημα από πέτρες, η παραγωγή συριστικών θορύβων ή κραυγών, ακανόνιστοι ρυθμοί - όμως τόνοι, καθαρά διαστήματα, π.χ. μία πέμπτη, δεν χρειάζεται να εμφανίζονται αναγκαστικά.

Όμως ό,τι εμείς καταλαβαίνουμε ως ‹μουσική›, δηλαδή: τόνοι, καθαρά διαστήματα, υπάρχει τόσο στην μουσική όσο και στην κατοπινή δυτική μουσική. Καθαρά διαστήματα θα πει ακριβώς (ΝuE, σελ. 215):

[...] η αγκύρωση της μουσικής στην ανταπόκριση τονικών και αριθμητικών σχέσεων

Εδώ, στην ανταπόκριση τονικών και αριθμητικών σχέσεων, θεμελιώνεται η μουσική μας, η ενότητα Αρχαιότητας-Δύσης, η οποία στο ΜΡΕ αποδίδεται φτωχά (σελ. 49):

Η ϡμουσική είναι αμετάφραστη. Και πάλι η λέξη, με την μεταλλαγή της στην Δύση ως «μουσική», ζει μέχρι σήμερα. [...] Έτσι η ετυμολογική ταυτότητα παραπέμπει στην προέλευση της μουσικής μας, στην ενότητα Αρχαιότητα-Δύση, [...]

Αντίστοιχα επαρκέστερα αποδίδεται η διαφορά Αρχαιότητας και Δύσης. Στο ΜΡΕ παρασταίνεται ως σημασιακή μεταλλαγή (προηγούμενο παράθεμα, συνέχεια), αφορμώμενη από την διάσπαση (σελ. 49, 55) της ϡμουσικης. Στο ΝuE το Δυτικό δεν παρασταίνεται ως ελλειμματική μορφή της ϡμουσικης, δεν ταυτίζεται με το χριστιανικό (ΜΡΕ, σελ. 59), αλλά εννοείται ως ιδιαίτερος δρόμος σύλληψης του ΕΙΝΑΙ. Χαρακτηρίζεται από ό,τι ο Γεωργιάδης αποκαλεί πράξη της ονομασίας. Αυτή θεσπίζεται στο έργο του Hölderlin (ΝuE, σελ. 17):

Ο Ελληνισμός είναι στο φως (ναοί, αγάλματα) [σ.τ.μ.: πρβλ. ΜΡΕ, σελ. 40, Hölderlin: «Στην πραγματικότητα έρχονται αυτοί οι ίδιοι, και συνηθίζουν οι άνθρωποι στην ευδαιμονία και στην ημέρα, και να κοιτάζουν τους Εμφανείς.»]. Η Δύση αντανακλά το φως (ζωγραφική, εσωτερικός χώρος, υαλοπίνακας)· δεν είναι στο φως, όμως γνωρίζει για το φως. Όμως εμείς [σ.τ.μ.: οι οποίοι δεν ανήκουμε πλέον ούτε στον ένα ούτε στην άλλη - βλ. παρακάτω: Νεώτεροι Χρόνοι] γνωρίζουμε για τον Ελληνισμό και την Δύση. Αυτό θα πει: Βλέπουμε το αγεφύρωτο και συνάμα την ενότητα που τα συγκρατεί. Προϋπόθεση γι’ αυτό είναι η απόληξη στην βαθμίδα η οποία κατέστησε δυνατή αυτήν την γνώση: Hölderlin. Αυτός, ο άνθρωπος του λόγου, αποκαλύπτοντας την πράξη της ονομασίας, φθάνει στην γνώση για το factum, και μαζύ στην γνώση για την ενότητα Ελληνισμού και Δύσης ως ‹η αλλαγή κι η γένεση›

Τι εννοεί ο Γεωργιάδης με την πράξη της ονομασίας; Στην σελ. 181 φέρνει ένα παράδειγμα. Είναι ο στίχος του Hölderlin που μιλά για την αλλαγή και την γένεση:

Όμως ποιο είναι το νοηματικό περιεχόμενο στον Hölderlin; Η γλώσσα καθαυτή, ό,τι αυτή λέγει.

┏────────────┓

… das Wechseln

την αλλαγή

┏──────┓

Und das Werden versteh

┗─→ ←──┛

Και τη γένεση να κατανοεί

είναι δεσμευτικό διότι αυτή το λέγει. Να κατανοείς τον Hölderlin θα πει να φέρεις την γλώσσα ως Πραγματικό μέσα σου.

Τι σημαίνει το ό,τι αυτή [η γλώσσα] λέγει; Εδώ γίνεται υπαινιγμός για την γλώσσα, η οποία, ονομάζοντας, δεν υπόκειται σε ένα Εγώ (λέγω). Ήδη στο Η Γλώσσα ως Ρυθμός λέγεται (KS, σελ. 96):

Ο κόσμος δίχως γλώσσα είναι ένα αδιαφοροποίητο συνεχές. Η ονομασία διαφοροποιεί, δημιουργεί απόσταση, καθηλώνει, εστιάζει, διαχωρίζει και συνάμα συνδέει. Μεταβάλλει τον κόσμο. Τον μεταβάλλει διότι δεν έρχεται απ’ αυτόν [...]

Ο άνθρωπος, ως άνθρωπος, δεν ορίζεται από την «φύση», από το έμβιο ον που κινείται στο αδιαφοροποίητο συνεχές.. Το έμβιο ον αναφέρεται στο φυσικό, στον άνθρωπο ως το στον κόσμο ανευρισκόμενο ον το οποίο (NuE, σελ. 156)

αισθάνεται, πράττει, πάσχει, επιθυμεί, συλλαμβάνει με τις αισθήσεις, ή – σε μία δεύτερη σκέψη – ‹συνειδητοποιεί›.

Στον όρο έμβιο ον επανέρχεται ό,τι γνωρίσαμε στο ΜΡΕ (σελ. 38, 41) ως

το ανθρώπινο στρώμα του προπνευματικού και του αμιγούς ορμέμφυτου.

Με μία σημαντική διαφορά. Ενώ στο ΜΡΕ η ϡμουσικη συμπεριλαμβάνει και αυτό το στρώμα, τώρα ο άνθρωπος κερδίζει το ιδιαίτερό του ως άνθρωπος ακριβώς αποστασιοποιούμενος απ’ αυτό, κατά την πράξη της ονομασίας (σελ. 152):

Στον άνθρωπο, ως αυτόν ο οποίος αντιλαμβάνεται το Πραγματικό, δηλαδή ονομάζει, αίφνης το Χ καθίσταται εναργές. Εδώ δεν υπάρχει χώρος για αμφιβολία. Εάν αναζητήσω μία φράση η οποία να μου είναι πρόδηλη εξαρχής, αυτή λέγει: Υπάρχει η πράξη της ονομασίας, και έτσι η βεβαιότητα ότι ‹είναι› – και συνάμα ότι ‹είμαι›. Όχι: ‹cogito ergo sum› αλλά: ‹ονομάζω, άρα είναι και μαζύ είμαι.› Υπάρχει η βεβαιότητα ΕΙΝΑΙ, και μαζύ της η βεβαιότητα για όλα όπου ο άνθρωπος καταδεικνύεται ως άνθρωπος [...].

Η φράση ΕΙΝΑΙ συνηχεί σε κάθε γνήσια πράξη ονομασίας, την συνοδεύει σταθερά, τρόπον τινά ως το εντός της περιεχόμενο ‹αμήν›· είναι η ‹φόρμα της ονομασίας›.

Τι αλλάζει στην Δύση, με την πράξη της ονομασίας, ως προς την ϡμουσικη; (σελ. 189)

Η γερμανική [σ.τ.μ.: ως η κατά τον Γεωργιάδη πλέον απαλλαγμένη από μουσικότητα δυτική γλώσσα, βλ. σελ. 189] λέξη είναι καθαρή, παροντική μόνον λέξη, όχι κάτι υποστασιοποιημένο· όμως γι’ αυτό και συνάμα όχι το όλον. Η ϡμουσικη αντιθέτως είναι μεν το όλον, ένα υποστασιοποιημένο, όμως γι’ αυτό όχι και το εκπεφρασμένο της πράξης της ονομασίας.

Αναλυτικότερα: Η ϡμουσικη (σελ. 215) είναι

μία αδιάλυτη ενότητα γλώσσας και μουσικής.

Αυτή η ενότητα, το είδαμε στο ΜΡΕ, στην Δύση διασπάται. Όμως σ’ αυτήν την διάσπαση, γλώσσα και μουσική διαφυλάσσουν το όλον, η κάθε μία με τον τρόπο της:

- Όταν ο Γεωργιάδης μιλά για τον Hölderlin, δηλαδή για την γλώσσα, μιλά σε όρους μουσικής (σελ. 180):

Κανείς αντιλαμβάνεται την γλώσσα ως ρυθμό [...]

και (σελ. 181):

Η αμοιβαία γονιμοποίηση σχήματος του στίχου και νοήματος της γλώσσας, μου φαίνεται παρόμοια με την σχέση μουσικού μέτρου και συμπλήρωσής του στους Κλασσικούς της Βιέννης.

- Όταν πάλι μιλά για την μουσική των Κλασσικών της Βιέννης, μιλά σε όρους γλώσσας, π.χ. στην συζήτηση της εισαγωγής της στρατιωτικής συμφωνίας (έργο 100) του Haydn (σελ. 225 κ.ε., βλ. και σελ. 224, 228):

Πώς αναλάμπουν όλα τα ♩ ♩ και συνέρχονται σε σχέση μεταξύ τους!

┗──┛

Εδώ, κι εδώ, κι εδώ, κι εδώ, έτσι και η επαναφορά, έτσι και η αντιβολή των κόντραποστ, έτσι και το οικοδόμημα, η συνεκτικότητα, το έργο, η μουσική ως έργο – τι είναι αυτό; Το τόδε τι ως μουσική, η εισβολή του Παντός της πραγματικότητας στην μουσική! Μία σύλληψη του τόδε τι ως πράξη, μαζύ και πράξη ονομασίας.

Η διάσπαση γλώσσας και μουσικής δεν είναι λοιπόν απόλυτα διάσπαση: απ’ όπου κι αν κανείς ξεκινήσει, θα φθάσει στο όλον. Γλώσσα και μουσική είναι ονόματα ϡτου αυτου.

Η γλώσσα είναι ανώτερη της Αισθητικής

γράφει στο ΜΡΕ ο Γεωργιάδης (σελ. 4). Το αντικείμενο της Αισθητικής είναι το «ωραίο». Όμως ο λόγος της ϡμουσικης έχει μία κατά πολύ ευρύτερη αρμοδιότητα. Έχει αντιπροσωπευτική δύναμη (σελ. 41, 57), που θα πει, δημιουργεί την πραγματικότητα ο ίδιος, ονομάζοντάς την (σελ. 59). Τούτο γίνεται περισσότερο συγκεκριμένο, και δεν περιορίζεται πλέον στον χώρο της ϡμουσικης, καταρχήν στο βιβλίο για τον Schubert (σελ. 24) [Μετά από την συζήτηση της μελοποίησης από τον Schubert ενός ποιήματος του Goethe]:

Βλέπουμε: Δημιουργείται μουσική δομή δια του ότι η γλώσσα συλλαμβάνεται ως ένα Πραγματικό, δια του ότι την παίρνει ‹κατά λέξη›. Η γλώσσα, έτσι εννοημένη, ως συνάρμοση προτάσεων, λειτουργία του ρήματος, διαπλοκή παραστάσεων, είναι υπερκείμενη τόσο της μουσικής όσο και — και περί αυτού ουσιαστικά πρόκειται — του ποιήματος (ως έργου τέχνης). Εμφανίζεται ως το ζωογόνο, την τέχνη καταρχήν δυνητοποιούν πρωτοφαινόμενο. Και στους δύο, στον Goethe και στον Schubert, είναι προκείμενο το γλωσσικό δεδομένο. Και ο Goethe δεν ξεκινά από απλές συλλαβές και ήχους αλλά από την προϋπάρχουσα γλώσσα, την μητρική του γλώσσα. Ενώ όμως απ’ αυτήν κάνει ένα ποίημα, στίχους, ο Schubert καταθέτει μουσική δομή — χρησιμοποιώντας την γλώσσα του ποιήματος —. Και οι δύο είναι υποχρεωμένοι στην γλώσσα, και οι δύο αντλούν άμεσα απ’ αυτήν, ο ένας ως ποιητής, ο άλλος ως συνθέτης.

Όμως η γλώσσα, ως ονομασία, δεν αφορά μόνον ποίηση και τραγούδι αλλά την τέχνη συνολικά (Ο. κ. Η., σελ. 161):

Τον αναδιπλασιασμό του κόσμου δια της λέξης ως του ‹κατεξοχήν αλλότριου› [πρβλ. το παράθεμα σελ. 10: Η ονομασία δεν προέρχεται από τον κόσμο.], οι τέχνες δεν τον γνωρίζουν (εκτός από την ποίηση ως γλώσσα). Η ζωγραφική δουλεύει με τον κόσμο· το υλικό της είναι αυτός ο ίδιος. Φτιάχνει δομή από τον κόσμο, όχι από το κατεξοχήν αλλότριο. Καί τούτο επίσης προϋποθέτει την λέξη, την προϋποθέτει διότι η δομή προϋποθέτει την γλώσσα [πρβλ. το αναφερθέν παράθεμα, συνέχεια: Η ονομασία διαφοροποιεί, δημιουργεί απόσταση, καθηλώνει, εστιάζει, διαχωρίζει και συνάμα συνδέει.]. Ανάλογα και οι άλλες τέχνες. Και πάλι το υπερκείμενο της γλώσσας δεν πρέπει να εννοηθεί ωσάν η δομή στην αρχιτεκτονική, στην ζωγραφική, στην πλαστική, στην μουσική να προέκυπτε κάπου ως ‹ομοίωμα› της γλωσσικής δομής, αλλά καθότι η ονομασία, το κατεξοχήν αλλότριο προς την φύση, είναι ο καταλύτης διά του οποίου προκύπτει καταρχήν το πεδίο τάσεως της ανθρώπινης περιοχής, στο οποίο κινούνται οι αισθητηριακές τέχνες.

Στην μουσική, τούτο συνιστά την απόληξη της πορείας της (ΝuE, σελ. 228):

Στους Κλασσικούς της Βιέννης η μουσική δημιουργεί μία διαδικασία, μία δομή η οποία ανταποκρίνεται στο απόλυτο της πράξης ονομασίας. Αυτό το απόλυτο, το ‹εκρηκτικό›, το ασυνεχές, μεταβάλλει την μουσική σε συμβάν, σε ολοκλήρωση. Η πράξη της ονομασίας ενδομείται στην κλασσική μουσική της Βιέννης. Και έτσι η μουσική φθάνει στον στόχο της.

Το έργο τέχνης, καθότι πράξη ονομασίας, θεσπίζει το Πραγματικό, συνιστά κατάθεση του ειναι (ΝuE, σελ. 160):

Έτσι ασχολούμαι με την περιοχή η οποία συνήθως καταγράφεται με την λέξη ‹τέχνη›. Αυτό το φαινόμενο, το μοναδικό, το ιδιαίτερο, δεν ανάγεται σε κάτι άλλο - σε κάτι γενικό, σε έννοιες, σε ιδέες, στην λογική. Η τέχνη ως το Πραγματικό είναι ‹σκληρή›. ‹Σκληρή› με την έννοια ότι προσκρούομε πάνω του και με την έννοια ότι μας κάνει σκληρούς, ότι δεν μας επιτρέπει κανένα άλλοθι, ότι δεν μπορούμε να το παρακάμψουμε, δεν μπορούμε να το ενσωματώσουμε σε κάτι άλλο. [πρβλ. όσα ειπώθηκαν για την ακατανίκητη αντίσταση του ‹factum›, σελ. 3.] Ξεκινώ από το ‹έργο› ως το χαρακτηριστικό του ανθρώπου διότι μόνον εκεί η ασαφής γνώση του ΕΙΝΑΙ μπορεί να μεταβληθεί σε σαφή.

Στο «σκληρό» της τέχνης αναγνωρίζουμε την στο ΜΡΕ αναφερόμενη απο-προσωποποίηση, των Αρχαίων στην ϡμουσικη, των Νεωτέρων στους δημοτικούς χορούς: την ένταξή τους στο κατεξοχήν αλλότριο (βλ. σελ. 14):

• Η ελληνική γλώσσα είναι σαν γλώσσα προσωπείων· δεν μοιάζει με την ζωντανή έκφραση του προσώπου (σελ. 44).

• Όταν χορεύουν, οι άνθρωποι φανερώνουν μία σοβαρότητα η οποία κατά τα άλλα τους είναι ξένη. Τα πρόσωπά τους γίνονται σαν μάσκες (σελ. 54).

• Αυτός ο σαν προσωπείο άκαμπτος λόγος αποκτά, με τον στατικό ρυθμό του «πλήρους χρόνου», κάτι το αμετάβλητο, τρομακτικό, αλλά πάλι, ακριβώς γι’αυτό, και κάτι το απελευθερωτικό. Δημιουργεί την πραγματικότητα ο ίδιος, ονομάζοντάς την (σελ. 59).

Στο ΜΡΕ ο Γεωργιάδης εννοεί την ϡμουσικη, και την από αυτήν προερχόμενη δυτική μουσική, ως (σελ.4)

τιθάσσευση νοηματικών περιεχομένων διά του γλωσσικού [...] δυναμικού.

Η εννόηση αυτής της τιθάσσευσης, καθώς και το προκείμενο του γλωσσικού δυναμικού, παραμένουν εκεί σκοτεινά.

Τώρα το γλωσσικό δυναμικό αναφέρεται στην ανθρώπινη δυνατότητα της πράξης της ονομασίας. Η τιθάσσευση, στην μουσική συμβαίνει στην διάσταση του χρόνου και του αριθμού. Το ΝuE έχει ως υπότιτλο: Ο Χρόνος ως ϡλογος. Ποια είναι η σχέση μουσικής και χρόνου; KS, σελ. 175:

Νόημα τιθασσευμένο ως μουσική είναι νόημα τιθασσευμένο ως χρόνος. [...] Όμως η μουσική είναι το πραγματικό του χρόνου, ο χρόνος καθαυτός ως Πραγματικό.

Λίγο πιο πριν λέγεται (σελ. 173):

Η μουσική είναι κάτι το δηλούμενο ως χρόνος, ένας με [...] τις παραγόμενες σχέσεις τόνων πληρούμενος χρόνος.

Ο στο ΜΡΕ λεγόμενος πλήρης χρόνος (σελ. 13) επανέρχεται λοιπόν, τώρα όχι ως γλωσσολογικό χαρακτηριστικό της ϡμουσικης, όχι ως χαρακτηριστικό των αρχαίων ελληνικών συλλαβών (σελ. 39). Το πλήρης τώρα σημαίνει την ως μουσική συμβαίνουσα εκπλήρωση του χρόνου, ώστε αυτός, εκπληρούμενος, να γίνεται πραγματικός χρόνος. ΝuE, σελ. 85:

‹Πλήρης [σ.τ.μ.: τώρα, καλύτερα: Εκπληρωμένος] χρόνος›: Ο χρόνος γίνεται αντιληπτός [...]

Τι είναι εδώ το καινοφανές; Ότι ο χρόνος δεν είναι κάτι το δεδομένο, αλλά περιμένει από τον άνθρωπο, από την πρακτέα μουσική, την εκπλήρωσή του. Η μουσική, γράφει ο Γεωργιάδης (ΝuE, σελ.193),

δηλώνεται ως ‹παιχνίδι›, ως πράξη αυθόρμητη, ευρισκόμενη σε αναφορά με τον εαυτό της. Αυτη είναι η γνήσια ‹μουσική›: η ϡαρμονια του Πυθαγόρα, η μουσική του Bird, του Palestrina, του Bach. Η γνώση για το ϡειναι , η γνώση ϡότι ϡειναι, εδώ κατατίθεται [...] ως πραγματική πράξη, παίξιμο, ως - εκπληρωμένος, ηχών - χρόνος.

[σ.τ.μ.: Στην μεταβολή που συμβαίνει με τους Κλασσικούς της Βιέννης, εδώ δεν μπορούμε να υπεισέλθουμε. Βλ. σχετικά ΝuE, σελ. 224.]

Στο ΜΡΕ λέγεται για την αρμονία (σελ. 19):

Όμως το παίξιμο της λύρας είναι η συνειδητοποίηση αυτού το οποίο μας περιβάλλει. Συλλαμβάνει τον κόσμο ως ήχο. Εδώ η μουσική δεν εμφανίζεται ως παράσταση έκφρασης αλλά ως καθρέπτης της κοσμικής αρμονίας, την οποία ο άνθρωπος με το οργανικό παίξιμο ανακαλύπτει θαυμάζοντας. Έτσι αντιλαμβάνονταν, από τον Πυθαγόρα και την σχολή του έως τον Κέπλερ, την μουσική ως το ατελές, στον άνθρωπο προσιτό είδωλο της για το ανθρώπινο αυτί απρόσιτης αρμονίας των σφαιρών, εκείνων των μη ακουομένων ήχων οι οποίοι αποδίδονταν στους πλανήτες.

Τι είναι εκείνο που καθιστά την Αρμονία, πολύ πέραν του στενού μουσικού όρου, όνομα για τον αρμό του ίδιου του Σύμπαντος; Στο άρθρο του για την Μουσική, στην Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, γράφει σχετικά ο Γεωργιάδης (σελ. 343):

[...] ένας ήχος [...] παίρνει μουσικό νόημα μόνο όταν τον «αρμόσωμε» με έναν άλλο ήχο. [...] Οι σχέσεις όμως των τόνων είναι συγχρόνως και σχέσεις αριθμών (αντικαθρεφτίζονται στη διαίρεση της χορδής επάνω σε ένα ηχείο κατά ωρισμένες αριθμητικές σχέσεις: π.χ. η οκτάβα αντιστοιχεί στη σχέση 1:2, η πέμπτη στη σχέση 2:3).

Η ϡαρμονια λοιπόν (KS, σελ. 172)

[από τον Πυθαγόρα και έκτοτε] παραπέμπει στην στις σχέσεις των τόνων υπάρχουσα σχέση αριθμών. Έχει μία μουσική και συνάμα μία μαθηματική πλευρά. Στο απο την ϡαρμονια στοιχειοθετούμενο γεγονός υποδεικνύεται ότι η μουσική δεν είναι ταυτόσημη με την εμπειρική περιοχή του φυσικού, με το μόνον-ακουστό, το μόνον ως αίσθηση αντιληπτό, αλλά ότι έχει ένα από την εμπειρία ανεξάρτητο υπόστρωμα: την ως σχέση αριθμών συλλαμβανόμενη αρμονια, την ως αρμονια ενοράσιμη σχέση αριθμών. Είναι κάτι ‹διηνεκές› (και έτσι καθιστά δυνατή την παράσταση της μη ακουόμενης αρμονίας των σφαιρών).

Στο από την εμπειρία ανεξάρτητο της Αρμονίας οφείλεται το άκαμπτο, το οποίο γνωρίσαμε ως χαρακτηριστικό της ϡμουσικης (σελ. 24, 42-44, 59), η ανεξαρτησία της από το υποκείμενο (σελ. 23-27, 36-47) με την έννοια του εμβίου όντος. Η Αρμονία αρμόζει τον χρόνο, τον πραγματώνει, τον εκπληρώνει. Στο ΝuE λέγεται (σελ. 77):

Η ϡαρμονια είναι ο ϡλογος [σ.τ.μ.: ως αριθμητική σχέση] του χρόνου.

Έτσι αρμόζει τον χρόνο, και συνάμα το κάθε τι στον χρόνο του. Το κάνει πραγματικό.

Στην συζήτηση για την σχέση γλώσσας και μουσικής είδαμε την ενότητά τους στο ότι η κάθε μία είναι ένα όνομα για το όλον (σελ. 12): Η γλώσσα του Hölderlin προσεγγίζεται με όρους μουσικής· Το μουσικό έργο συνιστά πράξη ονομασίας. Τούτο δεν λέγεται στον Γεωργιάδη εκπεφρασμένα. Όμως τον παραπάνω τρόπο σύλληψης τον ανευρίσκουμε στο ΜΡΕ σχετικά με τον ρυθμό (σελ. 63):

[...] εξανεμίζεται ακριβώς τότε όταν θελήσουμε να τον συλλάβουμε: Εάν τον αναζητήσουμε ως μουσικό στοιχείο, [...] - τότε γίνεται γλώσσα. Εάν τον αναζητήσουμε ως στοιχείο της γλώσσας - τότε γίνεται μουσική.

Εξανεμίζεται, θα πει τώρα, όχι το αφηρημένο (ο.π.):

ένας αόρατος Θεός ο οποίος παίρνει χιλιάδες μορφές, και όμως μένει ασύλληπτος.

Το ασύλληπτο έγκειται στο ότι ο ρυθμός χάνει την μερικότητά του και γίνεται όνομα για το όλον, για ό,τι στο ΜΡΕ αποκαλείται, θολά, το ολικό ανθρώπινο Είναι (ο.π.):

Ό,τι ονομάζουμε ρυθμό, είναι απλώς κάτι το οποίο παραπέμπει στο πνευματικό, που θα πει, στο ολικό ανθρώπινο Είναι.

Στο ΝuE λέγονται, το είδαμε, περισσότερα. Συνοψίζοντας (σελ. 280):

Το Σύμπαν (ϡτο αυτον) δεν μπορεί να δειχθεί παρά ως δίπολο (ϡνοειν–ειναι) [...]· και τούτο διότι δεν μπορεί να δειχθεί παρά ως πράξη ονομασίας - επομένως επίσης ως Τώρα, ως θέσπιση του χρόνου.

Όπως η αρμονία, έτσι και ο ρυθμός επιτελούν ακριβώς την θέσπιση του χρόνου (ΝuE σελ. 90):

Ο λόγος για τον οποίο αρμονία και ρυθμός είναι και τα δύο φαινόμενα σχέσεων, έγκειται στην χρονική σύστασή τους, στο ότι ο χρόνος καθαυτόν δηλώνεται ως σχέση. Και, από το ότι η θεμελιακή σύσταση του μουσικού τόνου, του Πραγματικού στον χρόνο, ενός τον χρόνο πληρούντος φαινομένου, είναι αυτή από αριθμητικές σχέσεις, συνάγεται ότι και η χρονική του ακολουθία καταδεικνύει μία σύσταση από αριθμητικές σχέσεις: τον μουσικό ρυθμό. Το Πραγματικό ως ακολουθία είναι ο ϡρυθμος ως ϡαριθμος του χρόνου.

Το πώς ο ρυθμός είναι ο αριθμός του χρόνου, το υποδεικνύει το ακόλουθο παράδειγμα (ΝuE, σελ. 92):

Πραγματική αρίθμηση σε ίσα διαστήματα είναι, θα έλεγα, η σύσταση του ρυθμού. Εννοώ μίαν αρίθμηση ‹σε ίσα διαστήματα› ενός όμοιου μέτρου, όπως ήταν στην ελληνική ϡμουσικη ο ϡχρονος πρωτος (πρώτος χρόνος, ελάχιστος χρόνος) [βλ. και σελ. 13]. Η επανάληψη λοιπόν ενός μέτρου το οποίου παραμένει όμοιο με τον εαυτό του, η ομοιόμορφη επάνοδος, πρέπει να θεωρηθεί ως η πρώτη βαθμίδα της πραγμάτωσης του μουσικού ρυθμού, και είναι τόσο πρωταρχική, που μπορεί να επαρκέσει αφεαυτής. Τούτο το αποδίδω παραστατικά πάλι με τον J. S. Bach, με την τελευταία από αυτόν καταγεγραμμένη σύνθεση, το χορωδιακό πρελούδιο ‹Vor deinen Thron tret’ ich hiermit›. Ομοιόμορφα επίμονα όγδοα διατρέχουν όλο το κομμάτι από την αρχή μέχρι το τέλος - σαν να μην είχε τελειωμό. Αυτή η ομοιόμορφη επιμονή είναι σαν μία κατοχύρωση του χρόνου. Η αδιάλειπτη επάνοδος, αυτό το χαρακτηριστικό του χρόνου, εδώ αποδίδεται ‹παραστατικά›, δηλαδή πραγματώνεται, βέβαια αναγκαστικά εντός ορίων (αρχή και τέλος του ‹κομματιού›), όμως κατά τούτο αντιπροσωπευτικά για το αδιάλειπτο, μη-διακοπτόμενο του χρόνου, καθώς η αρχή της σχέσης εδώ καθίσταται ένα Πραγματικό: Το αδιάλειπτο-συνεχές, μη-διακοπτόμενο παρουσιάζεται σε ένα, με νατουραλιστικό νόημα μη αδιάλειπτο κομμάτι.

Θυμόμαστε την αδυναμία του Γεωργιάδη στο ΜΡΕ να ορίσει τον ρυθμό (σελ. 63):

Εναν ορισμό του ρυθμού δεν μπορούμε λοιπόν να δώσουμε.

Τώρα αυτό έχει αλλάξει (ΝuE, σελ. 91):

Ξεκινώντας από την αριθμούμενη ομοιόμορφη επάνοδο των Τώρα του χρόνου ως προϋπόθεση και βάση της δομής της μέτρησης του μουσικού ρυθμού, μπορεί να ειπωθεί: Ο μουσικός ρυθμός είναι το φαινόμενο των στην ακολουθία τους καθορίσιμων Τώρα.

Από εδώ, ό,τι λέχθηκε για την αρχαία εννόηση του ρυθμού στον Δημόκριτο και τον Αριστοτέλη, (ΜΡΕ, σελ. 63):

Έτσι μιλά και ο Δημόκριτος με το γνήσιο παλαιό νόημα για τον ρυθμό των ατόμων, και δεν τον καταλαβαίνει π.χ. ως την κίνησή τους αλλά, όπως ήδη ο Αριστοτέλης αποδίδει το νόημα επιτυχώς, ως το ‹σχήμα› τους.

καταδεικνύεται ως καθοριστικό για τον ρυθμό από την εποχή της ϡμουσικης μέχρι σήμερα (ΝuE, σελ. 100):

Ακολουθώντας τον Αριστοτέλη θα έλεγα: Το φαινόμενο του μουσικού τόνου – ϡαρμονια και ϡρυθμος – είναι το σχήμα ταυτότητας του χρόνου, το πραγματικό σχήμα αρίθμησης της κίνησης των τόνων, δηλ. των τόπων των τόνων, δηλ. θέτω τον ρυθμό σε αναφορά τόσο με την ακολουθία του ρυθμού όσο και με το στοιχείο της αρμονίας, π.χ. το 3:2 θα ήταν – αντίστοιχα με τον Δημοκρίτειο ρυθμό των ατόμων – ο ‹ρυθμός› της πέμπτης. Έτσι γεφυρώνεται η αρχαία μη-μουσική σημασία της λέξης ϡρυθμος και ο μουσικός ρυθμός.

Στο ΜΡΕ ο ϡνομος ορίζεται στον τίτλο του σχετικού κεφαλαίου ως θείο-μουσικό πρότυπο, το οποίο κατευθύνει τις ανθρώπινες εκτελέσεις (σελ. 20). Η σχέση των δύο διευκρινίζεται με βάση την ωδή του Πινδάρου (σελ. 20):

Η Αθηνά δημιούργησε τον «θείο» τρόπο, τον ϡπολυκεφαλον νομον, και τον έδωσε στους ανθρώπους: Αυτός ο ϡνομος είναι το πρότυπο, σύμφωνα με το οποίο, με την τέχνη των αυλητών, ο «ανθρώπινος» τρόπος γεννάται κάθε φορά εκ νέου. ϡνομος δεν είναι λοιπόν τόσο ένα ορισμένο κομμάτι όσο ένα ορισμένο, πάντως με πολύ συγκεκριμένο μουσικό περιεχόμενο συμπληρωμένο είδος, στο πλαίσιο του οποίου κατά την εκτέλεση προκύπτουν κάθε φορά διάφορα κομμάτια.

Στο ΝuE η βασική εννόηση του νομου παραμένει η ίδια. Εδώ αναφέρονται και συγγενικές λέξεις που βοηθούν την πρόσβαση στο σημασιακό εύρος και βάθος της παράστασης του ϡνομου: ϡτροπος, το λατινικό του αντίστοιχο: modus, ϡοιμος, ϡκελευθος, ϡτεθμος (ϡθεσμος) (σελ. 104 κ.ε.).

Όμως ενώ στο ΜΡΕ η άσκηση της μουσικής, ο ϡνομος, ως θείο-μουσικό πρότυπο, και οι ανθρώπινες εκτελέσεις του, (σελ. 20)

οπωσδήποτε δεν συμβιβάζεται με τις αντιλήψεις μας για την σύνθεση αφενός και για την απλή εκτέλεση αφετέρου,

ήδη το 1962 στην ομιλία Μουσική και Γραφή η σχέση νομου – εκτέλεσης αναφέρεται ως ισχύουσα, με άλλον τρόπο, και για την δυτική μουσική (KS, σελ. 113):

Σε μεταγενέστερες εποχές στην θέση των από τους θεούς δημιουργηθέντων ϡνομων ήρθε η από ανθρώπους - τους συνθέτες - εκάστοτε δημιουργηθείσα υπόδειξη να παραχθεί μουσική. Αυτή η υπόδειξη κατατέθηκε γραπτά, συγκρατήθηκε με την μουσική γραφή. Προέκυψε η σχέση σύνθεση – εκτέλεση όπως την γνωρίζουμε, η αποστολή το ορατό να μεταβληθεί σε ακουόμενο.

Και (ΝuE, σελ. 100):

Η μουσική γραφή είναι ένα είδος προ-γραφή, κανόνας, νόμος, πώς πρέπει εκάστοτε να προχωρήσω για να παράγω μουσική.

Τούτο πάντως ισχύει έως τους Κλασσικούς της Βιέννης (KS, σελ. 114):

Μέχρι του Beethoven συμπεριλαμβανομένου, μπορούμε να θέσουμε την σύνθεση σε αναφορά με τον ϡνομο των Ελλήνων, να δούμε σ’ αυτήν ένα νοηματικό περιεχόμενο το οποίο έχει να πραγματωθεί, και συγχρόνως υπερκείμενο των επιμέρους εκτελέσεων.

Όπως η Αρμονία και ο Ρυθμός, έτσι και ο Νόμος δεν συνιστά απλώς μουσικό όρο, ούτε και απλώς όρο χρησιμοποιούμενο και σε άλλες περιοχές, όπως αυτήν του Δικαίου. Ο Νόμος είναι πλέον μία λέξη για εκείνο που κάνει τον άνθρωπο να είναι άνθρωπος. Ο Γεωργιάδης καταλαβαίνει την ταυτότητα ϡειναι και ανθρώπου, για την οποία γίνεται λόγος στον Παρμενίδη, όχι ως φυσικό δεδομένο αλλά ακριβώς ως κάλεσμα και επιταγή: Ο άνθρωπος δεν ταυτίζεται με το ειναι, δεν υφίσταται στο Διηνεκές. Ακριβως αυτό το «δεν», που θα πει: η θνητότητά του, είναι που καθορίζει την υπόστασή του ως ένα καλούν και επιτάσσον «πρέπει» (σελ. 231):

Το ότι ο άνθρωπος ‹πρέπει› (κατηγορική επιταγή) και το ότι πεθαίνει (και το γνωρίζει αυτό) αλληλοκαθορίζονται. Δεν θα του έπρεπε, εάν δεν επρόκειτο να πεθάνει. Του ‹πρέπει› ως θνητού-πνευματικού όντος· δηλ. ως μη ταυτόσημου με το ϡειναι. Η ‹ζωή› του είναι ένα ‹πρέπει›: μια τάση για προσέγγιση στο ϡειναι.

Το ανοίκειο του ϡνομου οφείλεται στο ότι εμείς γνωρίζουμε τον νόμο ως εκ των προτέρων εκπεφρασμένη οδηγία, την οποία η πράξη ακολουθεί ή παραβαίνει. Όμως ο ϡνομος είναι (ΜΡΕ, σελ. 20)

κάτι σαν μία ιδεατή μελωδία η οποία αφεαυτής δεν συλλαμβάνεται [...] η οποία όμως συνιστά την βάση για κάθε πραγμάτωση. Είναι όπως το (αόρατο) θέμα προς τις παραλλαγές οι οποίες κάθε φορά προκύπτουν.

Το ιδεατό και αόρατο του ϡνομου συνεπάγεται μία πράξη η οποία δεν μπορεί να είναι βουβή εκτέλεση, καθώς δεν άγεται από μία ρητή οδηγία. Εδώ, στην κάθε στιγμή, με την ρητή εκτέλεση διαγράγεται συνάμα ο άρρητος Νόμος της. Και η κάθε στιγμή είναι αμετάκλητη. Κατά τούτο αυτή η πράξη είναι απόφαση και τόλμη. πραττω, μας θυμίζει ο Γεωργιάδης, (ΝuE, σελ. 264)

θα πει και ‹τολμώ›.

Γράφει ο Γεωργιάδης για την πράξη του μουσικού (ΝuE, σελ. 89):

Επειδή η μουσική γνωρίζει μόνον το Τώρα ως σταθερό, όλα τ’ άλλα, τα οποία είναι, μπορούν να συμβούν μόνον ως πράξη. Όμως αυτή η πράξη, η κατεξοχήν μουσική, είναι χρόνος. Ο χρόνος με εξαναγκάζει, στο τεντωμένο σχοινί του, στο οποίο αναγκαστικά κινούμαι, να ισορροπώ στην εκάστοτε ‹θέση› μου, στο Τώρα, όπως ένας σχοινοβάτης. Όμως έτσι βρίσκομαι στην περιοχή του πρακτικού, της απόφασης, του ηθικού, της ευθύνης: πρέπει, πρέπει να το τολμήσεις. Συνεχώς αποφασίζω για το επόμενο Τώρα, και το μορφοποιώ.

Στο ΜΡΕ ο Γεωργιάδης δίνει στην παιδευτική διάσταση της μουσικής τέτοια βαρύτητα, που την περιλαμβάνει στον ορισμό της (σελ. 41):

Η λέξη ϡμουσική [...] σημαίνει «μουσικό», «αναφερόμενο στις Μούσες». Κανείς θα μπορούσε να συμπληρώσει [...]: «Μουσική παιδεία μέσω μουσικής ενασχόλησης».

Η ϡμουσικη είναι παιδεία, η κατεξοχήν παιδεία, για δύο λόγους.

Ο πρώτος εχει να κανει με το οτι η ϡμουσικη δεν περιοριζεται στον χωρο της Αισθητικης. (βλ. και σελ. 7). Στο ΜΡΕ αυτό λέγεται περισσότερο εγκυκλοπαιδικά και αξιωματικά (σελ. 41):

[η ϡμουσικη] δεν μπορεί να εξαντληθεί τελείως στην κατηγορία του αισθητικού αλλά απαιτεί και την κατηγορία του ηθικού. Έτσι ο Πλάτων – και γενικά η Αρχαιότητα – έβλεπε την ϡμουσική ως παιδευτική δύναμη. Τούτο ήταν δυνατό μόνον διότι η μουσική ενέκειτο σε εκείνον τον ιδιόμορφο νοηματικό φορέα ο οποίος ήταν η ελληνική γλώσσα.

Μέσα από τις ενοράσεις του όψιμου έργου, μπορούμε να το δούμε καθαρότερα. Η ϡμουσικη είναι παιδεία διότι είναι ο δρόμος, ο κατεξοχήν δρόμος που οδηγεί από το έμβιο ον (βλ. σελ. 5-7) στον άνθρωπο ως άνθρωπο. Και τούτο ισχύει για την τέχνη συνολικά, διότι μας αλλάζει. Διαβάσαμε ήδη (σελ. 13):

Η τέχνη ως το Πραγματικό είναι ‹σκληρή›. ‹Σκληρή› με την έννοια ότι προσκρούομε πάνω του και με την έννοια ότι μας κάνει σκληρούς, ότι δεν μας επιτρέπει κανένα άλλοθι, ότι δεν μπορούμε να το παρακάμψουμε, δεν μπορούμε να το ενσωματώσουμε σε κάτι άλλο.

Η τέχνη μας κάνει σκληρούς, διότι μιλά με γλώσσα προσωπείων (ΜΡΕ, σελ. 42). Αυτό το προσωπείο εκπροσωπεί τον πέραν του εμβίου όντος ευρισκόμενο άνθρωπο. Το συναντούμε και στον Συρτό Καλαματιανό, όπου (ΜΡΕ, σελ. 54):

οι άνθρωποι φανερώνουν μία σοβαρότητα η οποία κατά τα άλλα τους είναι ξένη. Τα πρόσωπά τους γίνονται σαν μάσκες.

Ο κυρίαρχος τρόπος, με τον οποίο στους Νεωτέρους Χρόνους ο άνθρωπος θεωρεί πως όντως το Πραγματικό ενσωματώνεται σε κάτι άλλο είναι η repraesentatio, η σχεδόν αυτονόητη πλέον (ανα)παράσταση, και κατά τούτο ενσωμάτωση, του Πραγματικού στο Εγώ ως συνείδηση και «εσωτερικός (ψυχικός) κόσμος» ενός subjectum, ενός «υποκειμένου». Αυτοί δεν είναι όροι που χρησιμοποιεί ο Γεωργιάδης. Όμως κινείται στον ίδιο χώρο, όταν μιλά για την (ΝuE, σελ. 234)

κεντρομόλο [δηλ. ενσωματώνουσα στο υποκείμενο] καταβολή της ‹φύσης› του ανθρώπου (ορμές, αυτοσυντήρηση, δύναμη [...].)

Ήδη μ’ αυτην την νύξη διαφαίνεται πόσο σπάνιο, σχεδόν αδιανόητο, είναι πλέον μία παιδεία με την έννοια της ϡμουσικης, και της αντίστοιχα εννοούμενης τέχνης, ως δρόμου προς το Πραγματικό. Γεωργιάδης (ΝuE, σελ. 235):

Η γνώση για το ϡειναι [...] μας δηλώνεται ως αποκάλυψη, που όμως θα πει: όχι ως κάτι το αποδείξιμο αλλά – ως προέλευση. Από πού; Δεν το γνωρίζουμε: ακριβώς αυτό συνιστά το μη αποδείξιμο [...] Ως εκ τούτου μία κοινοποίηση μέσα από αυτήν την περιοχή μπορεί να αποτείνεται μόνον σε συντρόφους με τις αντίστοιχες καταβολές. Και ως εκ τούτου αυτή η περιοχή δύσκολα (ή καθόλου δεν) μπορεί να εμφανιστεί σε καιρούς όπου μία κοινότητα, κι επομένως το δι’ αυτής ενσαρκούμενο ένα πνεύμα δεν έχει σταθεροποιηθεί. Και πάλι στην γνώση για το Πραγματικό έγκειται το μόνο στους ανθρώπους πραγματικά κοινό, κι έτσι η συνέπειά του θα ήταν: κοινότητα στο όνομα του Πραγματικού.

Μ’ αυτό έχουμε ήδη υπεισέλθει στον δεύτερο λόγο, για τον οποίο η ϡμουσικη είναι παιδεία, στην κοινωνικοποιό της δύναμη (σελ. 44):

Το υποκείμενο έπρεπε να συμμετέχει ενεργά, όχι μόνον ως ομιλούν αλλά επίσης ως ακούον. Και τα δύο μέρη έπρεπε να διαθέτουν την ίδια πνευματική δραστηριότητα. [...] Η ελληνική γλώσσα, ο ελληνικός στίχος, προϋποθέτουν μία κοινωνία και έχουν μία κοινωνικοποιό δύναμη η οποία σήμερα είναι αδιανόητη. Ο σήμερα οπωσδήποτε δυνατός διαχωρισμός ενεργητικών ομιλητών και παθητικών ακροατών, στην ελληνική κοινωνία ήταν αδιανόητος. Σ’ εκείνη την κοινότητα, η οποία ήταν φορέας του ελληνικού στίχου, δεν μπορούσε να υπάρχει ένας ηγέτης-μάγος και μία τυφλή μάζα. Τα πάντα παρευρίσκονταν ενεργά (σελ. 44).

Η σχέση ηγέτη-μάγου και τυφλής μάζας ανταποκρίνεται στην σχέση ρητού νόμου και βουβής πράξης (σελ. 20) στην εποχή μας.

Η κοινωνικοποιός δύναμη της ϡμουσικης, ακόμη και στο κατάλοιπό της, τον Συρτό Καλαματιανό, περιλαμβάνει στην απ’ αυτήν θεσπιζόμενη κοινότητα και τους παρελθόντες, την παράδοση, τους πατέρες (ΜΡΕ, σελ. 54):

Σ’ αυτούς τους κύκλιους χορούς δρα μία δύναμη η οποία συνέχει τον λαό, τον περικλείει σαν ένας θόλος. Όταν αυτοί οι άνθρωποι χορεύουν, φέρουν μία παμπάλαια, βαθειά εγχαραγμένη παράδοση. Ο σεβασμός προς τους πατέρες και η ενότητα την οποία απαρτίζουν μ’ αυτούς, καθίστανται έκδηλα.

Γράφει ο Shakespeare (ΝuE, σελ. 62):

Thou single wilt prove none,

Ποιος ϡνομος είναι όμως που τελικά συνέχει τους ανθρώπους μεταξύ τους, συνέχει έναν λαό; Για τον χώρο της ϡμουσικης ο Γεωργιάδης παραθέτει στίχους του Πινδάρου από τον 5^ο Πυθιόνικο, στ. 65-67 (ΝuE, σελ. 195):

πόρεν τε κίθαριν, δίδωσί τε Μοῖσαν οἷς ἄν ἐθέλῃ,

ἀπόλεμον ἀγαγών

ἐς πραπίδας εὐνομίαν.

«[Ο Απόλλων] φέρνει το παίξιμο των χορδών και δίνει την ϡμουσικη σ’ αυτούς που θέλει, άγοντας στην καρδιά τους απόλεμη ευνομία.»

Και συνεχίζει:

[...] Όταν ο Πίνδαρος σ’ αυτό το πλαίσιο μιλάει για ευνομια, σ’ αυτήν την λέξη συμπεριλαμβάνει την μουσική σημασία του νομος. Η ϡμουσικη (ο μουσικός ϡνομος) πραγματοποιεί ϡευνομιαν (με την έννοια της ανθρώπινης κοινότητας). [...]

Και ο Γεωργιάδης αναφέρει εδώ τον Πλάτωνα, ο οποίος (ΜΡΕ, σελ. 46)

υπεστήριζε την ενότητα της ϡμουσικησ. Καταπολέμησε την νέα κατεύθυνση, την οποία περιφρονούσε. Πίστευε ακόμη στην σταθερότητα του ελληνικού λεκτικού σώματος και στην μ’ αυτό συνδεδεμένη βασική πνευματική στάση. Μόνον έτσι είναι κατανοητή η αντίληψή του για την ϡμουσικη ως την δύναμη η οποία επενεργεί παιδευτικά στο ήθος του ανθρώπου.

Στο προηγούμενο παράθεμα από το ΝuE, ο Γεωργιάδης παραθέτει το σχετικό χωρίο:

[...] Πολιτεία 424 c: «Διότι κανείς πρέπει να προσέξει προτού εισαγάγει ένα νέο είδος ϡμουσικης, καθώς θέτει σε κίνδυνο το σύνολο. Διότι ποτέ δεν αλλάζει το είδος της ϡμουσικης ξέχωρα από τους σημαντικότερους κρατικούς ϡνομους.»

Ο Πλάτων, συνεχίζει ο Γεωργιάδης σε μία σημείωση, τα λέει αυτά και (σελ. 285),

αφού έχει απαριθμήσει πώς η παρανομία ἐν μουσικῇ επιδρά πρώτα στα ήθη και έθιμα, κατόπιν ἐπί τούς νόμους καί πολιτείας – απαιτεί για την διαπαιδαγώγηση των νέων εύνομίαν διά τῆς μουσικῆς.

Σχετικά με την μεταλλαγή της ϡμουσικης γράφει ο Γεωργιάδης στο ΜΡΕ (σελ. 46):

Ένα νέο είδος ομιλίας διεφάνη: αυτό το οποίο καταλαβαίνουμε σήμερα ως «ομιλία», ένας τόνος ομιλίας ο οποίος εξυπηρετεί την σημασιακή συσχέτιση και, πέραν αυτού, μπορεί να προσδεχθεί έναν από κάθε άποψη υποκειμενικό χρωματισμό, μία ομιλία η οποία μπορεί να είναι όλο θέρμη, όλο εσωτερικότητα, η οποία μπορεί να φανερώνει την εσωτερικότητα του υποκειμένου, να κάνει αισθητή την θέρμη του. Ήταν σαν εκείνος ο όγκος πάγου, η αρχαία ελληνική, η ϡμουσικη με τον σφιγγοειδή, απρόσιτο χαρακτήρα της, τώρα να διασπώνταν, να έλιωνε και να μεταβάλλονταν αργά σε ένα θερμό ρεύμα.

Στο όψιμο έργο του, η παραπάνω μεταλλαγή συμβαίνει πρωτίστως κατά την μετάβαση από την «Δύση» στους Νεωτέρους Χρόνους. Το κομβικό σημείο, στο οποίο αυτή η μετάβαση επιτελείται, είναι ο Schubert (Schu, σελ. 179):

Η οργανική μουσική του Schubert είναι απερίγραπτα ‹όμορφη›, αισθησιακά όμορφη, ηδυπαθής, συναρπαστική, αβυσσαλέα, αναστατωτική, φλογερή (πρβλ. σχετικά το κουιντέττο σε ντο μείζονα)· όμως το Πραγματικό του κατατεθέντος έργου της διαφεύγει. Ο Schubert καίγεται μέσα της, κι εμείς μαζύ του. Όμως σ’ αυτήν δεν συναντούμε την μαρτυρία αυτού το οποίο ‹είναι›.

Ενώ το Lied του Schubert ανήκει στην παράδοση της Δύσης, η οργανική μουσική του βρίσκεται ήδη αλλού. Ποια μεταβολή συντελείται εδώ; (ο.π., σελ. 181)

Το Lied του Schubert αρθρώνει, διότι καταφάσκει στο γλωσσικό σώμα. Όταν αυτός ο δεσμός καταργείται, προκύπτει σε μία μουσική δομή αυτού του είδους, ακόμη και στην περιοχή του φωνητικού, μία με βαθύτερη έννοια ‹άλαλη› μουσική: η ‹νέα› μουσική. [...] Σταθερή δέσμευση νοήματος συναντούμε μόνο στο Lied· μόνον εδώ δημιουργεί, όπως οι προηγούμενοί του, Πραγματικό, καταθέτει ‹έργο›. Στην οργανική του μουσική δηλώνεται ως ένα δυναμικό μόνον φαινόμενο, ως μία τις παραδεδομένες δυνατότητες εξαλείφουσα και προς τα εμπρός προδράμουσα επαναστατική δύναμη. Η απάντηση στο ερώτημα, σε ποιες από τις δύο περιοχές είναι μεγαλύτερος, μπορεί, ανάλογα με τις καταβολές, την κλίση και την θέση να είναι διαφορετική. Εάν όμως κανείς στο έργο του πνεύματος διακρίνει ως το ουσιαστικό την δέσμευση νοήματος, την μαρτυρία αυτού ‹το οποίο είναι›, του ολότελα αλλότριου από την φύση, τότε το μεγαλείο του Schubert βρίσκεται στο Lied.

Για την εξάλειψη που έχει συμβεί, γίνεται ήδη λόγος στα πρώτα έργα του Γεωργιάδη. ΜΡΕ, σελ. 57:

[...] την «αντιπροσωπευτική δύναμη» του αρχαίου ελληνικού στίχου διαδέχθηκε κάτι νέο. Τώρα η ποίηση έχει μία «το αντικείμενο εξαλείφουσα δύναμη», το δημιουργεί εκ νέου ως αισθητικό αντικείμενο. Έχει γίνει «τέχνη» με την στενότερη έννοια.

Το τελευταίο παράθεμα απο τον «Schubert» μιλά τώρα αποφασιστικότερα: Αυτό που έχει εξαλειφθεί, είναι η δυνατότητα της κατάθεσης έργου, και μαζύ η δυνατότητα μαρτυρίας του ολότελα αλλότριου – του ϡειναι. Η ισοπέδωση της σημερινής τέχνης συμβαδίζει με την εξάλειψη της σχέσης Νόμου και Πράξης. KS, σελ.112:

Η μουσική γραφή είναι ένα είδος εντολή, κανόνας, νόμος, πώς πρέπει κάθε φορά να προχωρήσω για να παράγω μουσική. – Η ελληνική λέξη για τον νόμο είναι ϡνομος. [...] (σελ. 114) Μέχρι του Beethoven συμπεριλαμβανομένου, μπορούμε να θέσουμε την σύνθεση σε αναφορά με τον νομο των Ελλήνων, να δούμε σ’ αυτήν ένα νοηματικό περιεχόμενο το οποίο έχει να πραγματωθεί, και συγχρόνως υπερκείμενο των επιμέρους εκτελέσεων. Στην εποχή που ακολούθησε άρχισαν να περιμένουν από την μουσική γραφή τον κατά το δυνατόν ακριβή και τέλειο καθορισμό της απόδοσης. [...] Μ’ αυτήν την τάση συνδέονται οι στις παρτιτούρες έκτοτε αυξανόμενοι, λεπτομερέστατοι χαρακτηρισμοί, π.χ. της παραγωγής του τόνου, αλλά επίσης τα ολότελα διαφοροποιημένα στοιχεία στις περιοχές του δυναμικού και της αγωγής, ή η περίφραση της απόδοσης του τόνου με συνειρμους. [...] Η γραφή δεν είναι πλέον προτροπή παραγωγής αυτού, το οποίο κανείς μέχρι τότε καταλάβαινε ως σύνθεση, αλλά οδηγία αναπαραγωγής του ήχου που έχει συγκρατηθεί σε ένα είδος πρακτικών.

Περιττό να ειπωθεί, πως πλέον, όταν Νόμος και Πράξη έχουν χάσει το πηγαίο τους νόημα, δεν έχει να αποφασιστεί τίποτε, δεν έχει να αποτολμηθεί τίποτε.

Μία σύντομη αναδρομή στα στάδια ϡμουσικη-Δύση-Νεώτεροι Χρόνοι καθιστά αυτό που συμβαίνει σαφέστερο. ΝuE, σελ. 189:

Μια τέτοια γλώσσα [ϡμουσικη] είναι για την Δύση ξένη. Οι Θεοί δεν είναι μεταξύ μας (καθόλου αγάλματα με αντιπροσωπευτική δύναμη [βλ. υποσημείωση σελ. 57]) αλλά στο ‹επέκεινα› [βλ. σελ. 56, 60]. Η από το μουσικό στοιχείο απογυμνωμένη γλώσσα μας μπορεί να το παρουσιάσει μόνον ως ‹κατεξοχήν αλλότριο›. - Και όταν χάνεται κι αυτό, παραμένει ένα ον του λογικού αποκλειστικά, υποχρεωμένο στην φυσική επιστήμη και στην τεχνική (ενδεχομένως με συναισθηματικό εποικοδόμημα): ο άνθρωπος είναι νεκρός. Το Πραγματικό, το ειναι, στους Έλληνες παρόν, στην Δύση παραστήσιμο, έχει εξανεμιστεί.

Τι απομένει σήμερα; Ήδη στο ΜΡΕ ο Γεωργιάδης μιλά για την υποδεικνύουσα δύναμη (σελ. 57). Όμως ούτε εδώ, ούτε στο πρώτο του βιβλίο, όπου αναφέρεται, δηλαδή στο Μουσική και Γλώσσα, δεν λέγεται επαρκώς η φύση αθτής της υπόδειξης. Διαβάζουμε στο ΝuE, σελ. 236:

Η πράξη της ονομασίας είναι το υποδεικνύον. [...] η έμπρακτη ευχαριστία μας, ως τον εαυτό τους νοούντων πλασμάτων, [...] έγκειται μόνον και μόνον στο να υποδεικνύουμε εκ μέρους μας την πράξη της ονομασίας, που μας δημιουργεί· το ότι γνωρίζουμε γι’ αυτήν. Γι’ αυτήν την έμπρακτη κατάδειξη όμως είναι προκαθορισμένη η μουσική. Από την μουσική ως πράξη, ως παροντικοποίηση, μπορεί να εξαχθεί η μέθοδος σύλληψης της Ιστορίας ως πράξης, της πραγματικότητας ως της δομής της ανθρώπινης - δηλ. στον λογο, στην πράξη της ονομασίας, στην γνώση για το ΕΙΝΑΙ εγκείμενης - πράξης: η μέθοδος του Νόμου.

Δεν θα ήθελα να κλείσω αυτό το Επίμετρο δίχως να αναφερθώ σύντομα στο ΜΡΕ, όχι πλέον σε σχέση με την όψιμη νόηση του Γεωργιάδη, αλλά παραμένοντας στον ιδιαίτερο χαρακτήρα αυτού του έργου, και στην σημασία που έχει, όπως την βλέπω, πέραν των ειδικών ενδιαφερόντων, για τον νοήμονα Έλληνα.

Η γλώσσα έχει διαλογικό χαρακτήρα. Αυτό δεν σημαίνει μόνον πως όταν μιλούμε και όταν γράφουμε και όταν σκεπτόμαστε, ρητά η άρρητα, εκπεφρασμένα η όχι, συνομιλούμε με ένα Εσύ, με ένα μιλητό Εσύ. Ο διαλογικός χαρακτήρας αφορά και την ίδια την γλώσσα: Η γλώσσα δεν υφίσταται αφεαυτής, «η γλώσσα» δεν υπάρχει. Όταν λεμε «κάναμε χαβά», όταν λεμε «κάναμε έρωτα», ποια γλώσσα μιλούμε; Σ’ αυτήν την ομιλία δεν συνομιλούν συνάμα η τουρκική, η αγγλική; Ποια είναι τότε «η γλώσσα»;

Στην πολυφωνία τέτοιων συνομιλιών, την οποία αποκαλούμε «γλώσσα», ιδιαίτερη θέση κατέχει η φωνή της ελληνικής, της αρχαίας ελληνικής γλώσσας. Το έργο του Γεωργιαδη μας επιτρέπει να την διακρίνουμε κατά τι σαφέστερα - να μιλούμε κατά τι αληθινοτερα.