Igor Stravinskij
Igor Fjodorovič Stravinskij se narodil 18. června 1882 v Oranienbaumu u Petrohradu. Otec byl prvním basistou petrohradské Carské opery, zpěvákem s vynikající technikou a krásným hlasem, matka hrála výborně na klavír. Igor Stravinskij vzpomíná na svůj první hudební zážitek z venkova, když mu byly asi 3 roky: němý mlaskající stařec, kterého se děti bály, zpíval pouze na dvou slabikách, které uměl vyslovit, za to neobyčejně rychle a doprovázel se stiskáním dlaně o protilehlé podpaží, což vyluzovalo podezřelé zvuky. Igor tím byl uchvácen a pokoušel se to napodobit, podobně jako zpěv vesnických žen. Byl pochválen za dobrý sluch a tehdy se poprvé cítil být hudebníkem.
V devíti letech začal hrát na klavír, velmi rychle se naučil číst noty a od hry z listu neustále odníhal k improvizacím, které mu byly vytýkány, které však, podle Stravinského, pomáhaly k lepšímu seznámení se s klavírem a podporovaly vznik hudebních myšlenek. Brzy také začal přehrávat partitury oper z otcovy knihovny, a když poprvé slyšel operu (Život za cara), byl uchvácen jednak tím, že ji už znal z klavíru a jednak proto, že to byl vynikající orchestr Glinkův. Po shlédnutí dalších symfonických děl se do hudby zamiloval a rozhodl se jí věnovat.
Brzy však začal navštěvovat gymnázium, jež nenáviděl. Byl jedním z nejslabších žáků, jeho nechuť ke školním povinnostem se s výtkami stupňovala a kromě toho si zde nenašel po celou dobu jediného přítele. Pro jeho zálibu v hudbě nemělo jeho okolí pochopení, až na zámožnou rodinu strýce Jelačiče, která patřila k vysoké vrstvě a dle společenského úzu horlivě pěstovala hudbu. Tak se mladý Stravinskij seznámil s nejvýznamnějšími skladateli doby, jednak ruskými (Čajkovskij, Rimskij-Korsakov, Borodin, Glazunov ad.), ale i německými (Brahms, Wagner, Bruckner). Při gymnaziálním studiu chodil Stravinskij poměrně často na koncerty, jak symfonické, tak klavírní. Viděl dirigovat Hanse Richtera a ten mu svými úžasnými dirigentskými schopnostmi učaroval. Díky svému příteli Ivanu Pokrovskému poznal pro něj dosud neznámé francouzské skladatele – Gounoda, Bizeta, Chabriera ad. Objevil u nich hudební řeč, která pro něj byla nová a značně se lišila od mluvy ruských skladatelů, které dosud znal. Jiné pojetí melodické, jiná harmonická práce, volnější formy – to vzbudilo ve Stravinském pochybnosti o hudebních dogmatech, v něž dosud věřil a znamenalo začátek osvobozování z vlivu tehdejšího akademismu.
Po gymnáziu se rodiče rozhodli, že bude Igor studovat práva na petrohradské univerzitě. Po dlouhém přemlouvání se však uvolili, že může mít zároveň soukromého učitele harmonie. Stravinskij se však vzpíral veškerému učení metod, pouček, suchopárnému memorování, vše nejraději řešil pouze vlastními schopnostmi, i když si tak práci činil mnohdy složitější. Snadnost by mu, jak píše, ubrala chuť usilovat. Mnohem větší potěšení než studium harmonie, mu způsobil kontrapunkt, kterému se učil sám z příručky. Odhalil mu v oblasti hudební tvorby oblasti mnohem širší než harmonie. Studium kontrapunktu v něm podněcovalo silnou touhu komponovat, stavěl základy jeho budoucí skladebné techniky, připravoval jej ke studiu forem, intrumentace apod.
Během vysokoškolských studií se Stravinskij seznámil se jmény skladatelů, o kterých se na petrohradské Akademii vůbec nemluvilo, jako by neexistovali (např. Debussy, César Franck, Paul Dukas, Vincent d’Indy). Stravinskij se už tehdy začal vyhraňovat vůči akademismu Franckovu, wagnerismu d’Indyho, ale také k novosti, volnosti a svěžesti techniky Debussyovy. Tyto sympatie k novým technikám v něm teprve klíčily, stále se obdivoval svým starým mistrům a nejdůležitější pro něj bylo vytvořit si vlastní pořádnou skladebnou techniku, což, jak se domníval, bylo možné jen tehdy, podřídí-li se kázni a estetice těchto mistrů. Pro začátečníka totiž prý není jiné řešení: nejprve musí zvládnout kázeň, převzatou odjinud, jako prostředek, aby se dobral své vlastní mluvy.
Studoval s nejmladším synem Rimského-Korsakova a později začal u tohoto skladatele soukromě studovat skladbu a instrumentaci. Předkládal mu klavírní výtahy vlastních děl, aby je Stravinskij instrumentoval, a pak mu předložil svou vlastní instrumentaci, načež chtěl, aby je Stravinskij srovnal. Dále měl Stravinskij instrumentovat úryvky z děl klasické hudby, hlavně Beethovenových sonát a Schubertova kvarteta a pochody. Po půl druhém roce studia u Rimského začal S. psát symfonii. Na jaře 1905 Stravinskij dostudoval, na pozdim se zasnoubil a 1906 se oženil.
Po svatbě nadále pracoval s Rimským-Korsakovem. Předkládal mu své skladby a společně nad nimi debatovali. 1907-08 byla hrána jeho suita Faun a pastýřka, skládal tehdy Fantastické scherzo a první dějství opery Slavík. Začátkem roku 1908 zemřel Rimský-Korsakov. Stravinskij jej chtěl uctít Smutečním zpěvem, který byl dáván na prvním koncertě Mitrofana Bělaljeva, hudebního mecenáše a nakladatele. Téhož roku bylo provedeno Fantastické scherzo a Ohňostroj a tehdy se také počalo Stravinského důvěrné přátelství se Sergejem Pavlovičem Ďagilěvem, který mu tehdy navrhl, aby složil hudbu k baletu Pták ohnivák pro jarní sezonu Ruského baletu v pařížské Opeře roku 1910. Stravinskému návrh lichotil a přijal ho, neboť se měl tohoto počinu účastnit společně s mistry v tomto oboru. Hudebníci a vzdělanecké kruhy však tehdy pohlížely na balet jako na nižší útvar, stojící mnohem níže než opera. Významným zlomem bylo Čajkovského Labutí jezero. Premiéru sice musel zaplatit naprostým nezdarem zaostalého obecenstva, které snášelo hudbu v baletu jen jako věc podružnou, ale již další balet Šípková Růženka a změnilo stanovisko hudebníků na balet vůbec. Při nastudovávání Ptáka Ohniváka spolupracoval Stravinskij kromě Ďadilěva také s tanečníkaem Vjačeslavem Nižinským, který se mu jevil jako hoch, po rozumové stránce příliš nevyspělý. O Ďagilěvovi zase píše, že byl ve všem, co dělal, strhován vášní a temperamentem, nechal se uchvacovat vším novým, a byl také chorobně žárlivý na své spolupracovníky. Nejvíce se Ďagilěvovi kupodivu protivila neschopnost, nedostatek dovednosti, nemehla.
Během pobytu v Paříži, kde se nastudovával Pták Ohnivák, poznal Stravinskij osobně Debussyho, Ravela, Manuella de Falla a další osobnosti hudebního světa. Zvláště s Debussym, který jej velice podporoval, navázal přátelské styky. Během této práce napadla Stravinského myšlenka ztvárnění pohanského bohoslužebného obřadu se smrtelným tancem dívky, která má být obětována. To byl základ pro Svěcení jara. Ďagilěv byl touto myšlenkou uchvácen. Stravinskij se už už chtěl dát do práce na tomto díle, když jej napadla představa tajtrlíka, který vyvádí a kaskádami klavírních agpeggií napíná trpělivost orchestru – ten mu odpovídá výhružnými fanfárami. Vznikne pekelná vřava a když dosáhne vrcholu, skončí bolestným zhroucením tajtrlíka. Tomuto dílu dal název Petruška podle ruské postavy Kašpárka. Vzápětí na Ďagilěvovu radu z tohoto vytvořil celý baletní kus. Dokončení Petrušky oddálila ošklivá nemoc – otrava nikotinem. Stravinskij ji málem nepřežil. Naštěstí se zotavil včas, takže dílo stačil dodělat, než začala sezóna. Při zkouškách se Stravinskij přesvědčil o svých instrumentačních dovednostech – zvuk orchestru většinou odpovídal jeho představám. Úlohu Petrušky hrál Nižinskij.
Po pařížské sezóně začal Stravinskij pracovat na Svěcení jara na rodném statku Ustilugu. Složil zároveň také dvě písně na slova ruského básníka Balmonta a kantátu pro sbor a orchestr Hvězdný král.
Toho roku se Ďagilěv rozhodl udělat z Nižinského koncertního mistra. Dal mu za úkol nastudovat antický obraz znázorňující milostné dovádění fauna – tento balet se měl jmenovat Faunovo odpoledne a hudbu žádal Ďagilěv na Debussym. Ten zprvu nebyl nadšen a odmítal, nakonec však svolil. Téhož roku slyšel Stravinskij poprvé v Komické opeře, kam byl pozván Debussym, Pelléa a Melisandu. Vídal se tehdy často s Debussym, který k němu a jeho hudbě choval sympatie. Tak se setkal také s Erikem Satiem. „Líbil se mi od první chvíle. Byl to lišák, všemi mastmi mazaný, inteligentní zlomyslník.“
Stravinskij navštívil představení Wagnerova Parsifala a velice ho pobouřilo, že ke každému aktu zvala fanfára podobná svolávání k bohoslužebnému obřadu. „Co mě na tom celém podniku pobuřuje, to je primitivní duch, ze kterého vznikl, sama zásada, klást představení uměleckého díla do jedné řady s posvátným a symbolickým úkonem bohoslužebným. ...Někdo třebas namítne středověké mysterie. Jenže tyto projevy měly za základ náboženství a pramenily z víry.“
Nižinskij měl nastudovat taneční složku Svěcení jara. Stravinského to zneklidňovalo, protože N. byl hudebně velice nevzdělaný. Nehrál na žádný nástroj, neovládal základní hudební pojmy a neuměl ani číst noty. Neuměl tedy ani správně vyjádřit své dojmy z hudby a přenést je tak na tanečníky. Stravinskij byl nucen mu alespoň základní pojmy objasnit, aby se pohnuli z místa. Jeho nezkušenost a také nadměrná obtížnost úkolu, který přijal, navíc způsobily, že vytvářel tance příliš komplikované a umělcům často nepřekonatelné. Bylo to nad jeho síly, avšak byl vydatně podporován Ďagilěvem, takže se ho často zmocňovala domýšlivost a vrtošivost.
1913 podnikal Ruský balet turné po střední Evropě s díly Stravinského. Ten byl pozván, aby se jej také zúčastnil. Navštívil tak Berlín, kde se na představení Ptáka Ohniváka setkal s Richardem Straussem, který o jeho hudbu projevil zájem. Řekl mu také: „Děláte chybu, že začínáte svůj kus v pianissimu. To vás nebude obecenstvo poslouchat. Musíte je překvapit senzačním začátkem. Pak dává pozor a můžete dělat, co chcete.“ V Berlíně S. také poprvé slyšel hudbu Schönbergovu. Jeho cyklem Pierrot Lunaire však nebyl ani málo nadšen.
Po Berlínu následovala Budapešť. Zdejší lidé Stravinskému připadali neobyčejně sdílní, temperamentní a laskaví. Když se sem po mnoha letech vrátil, obecenstvo ho uvítalo jako starého zámého. Za to z Vídně měl trpkou zkušenost. Orchestr se při zkouškách Petrušky postavil k této hudbě nepřátelsky a zjevně schválně kazil zkoušky a pronášel hrubé poznámky jako „schmutzige Musik“. Stravinskij píše, že s takovým chováním se v žádné jiné zemi nesetkal, ačkoliv chápal, že tato hudba může být pro takto konzervativní orchestr nesrozumitelná. Rusové se navíc v Rakousku tehdy netěšili velké oblibě kvůli napjaté politické situaci.
Na jaře 1913 zahajoval Ruský balet činnost v Théatre des Champs-Élysées reprízou Ptáka ohniváka, později zde dávalo Svěcení jara. To způsobilo veliký skandál. Už při předehře se ozýval smích a padaly vtipy. Stravinskij byl pobouřen. Tyto projevy se brzo rozšířily po celém sále a změnily se v příšernou vřavu. „Až do konce představení jsem zůstal za kulisami vedle Nižinského. Stál na židli a celý bez sebe křičel na tanečníky: ‚Šestnáct, sedmnáct, osmnáct...‘ (měli totiž své zvláštní počítání taktů).“ (O rok později již bylo Svěcení jara v Paříži přijato s nadšením a kritikové doznali svůj omyl). V té době slyšel Stravinskij také Debussyovy Hry. Velice se mu líbily a navíc obdivoval, jak dobře Debussy hraje na klavír.
Toho roku napsal Stravinskij tři skladby pro zpěv a klavír Vzpomínky z mého dětství a věnoval je svým dětem. Volné divadlo v Moskvě jej vybídlo, aby dokončil svou operu Slavík. Hotov však byl jen 1. obraz a hudební řeč Stravinského se od té doby změnila. Rozpakoval se tedy, zda je možné operu dokončit. Nakonec však tento kontrast v hudební mluvě vyzněl jako logické navazování na odlišný úvod.
V době vypuknutí první světové války se Stravinskij přestěhoval do Švýcarska. Tam se ponořil do četby ruské lidové poezie, která mu pomáhala překonat odloučení od rodné země. Na Ďagilěvovu žádost se vydal do Říma. Setkal se zde s Prokofjevem, se kterým navázal blízké styky. „Bylo tehdy mou největší starostí, abych našel klavír a vhodnou místnost, kde by se dalo klidně praovat. Nikdy jsem nebyl s to komponovat, pokud jsem neměl jistotu, že mě nikdo neslyší.“ Skládal zde orchestrální skladby Svatba a Liška, které vyplynuly z lidové poezie. Ruské lidové texty Stravinského neustále lákaly a přinášely mu nevyčerpatelné množství podnětů a nápadů.
Po návratu do Švýcarska se Stravinskij s rodinou usadil v Morges, městečku u Ženevského jezera. Toho roku, 1915, se v pařížské Opeře konalo slavnostní představení Červeného kříže, kde se dával Pták ohnivák. Stravinskij se tehdy poprvé obejvil před obecenstvem jako dirigent. V jedné ženevské restauraci tou dobou slýchal malý smyčcový ansámbl s cimbálem. Tento nástroj si zamiloval a sehnal si svůj vlastní, na který se brzy naučil obstojně hrát.
Ďagilěv se mezitím objevil ve Španělsku, kde se s ním Stravinskij sešel. Byl ve Španělsku poprvé a španělská kultura, lidé, zvyky a rysy každodenního života ho okouzlovaly. „Vstávalo se pozdě a život byl ještě i po půlnoci plném proudu.“ Ďagilěv zde pořádal představení v Teatro Real a dával i Stravinského Ptáka ohniváka a Petrušku. S. byl tehdy představen králi i oběma královnám.
Následujícího léta napsal Stravinskij několik skladbiček pro klavír na čtyři ruce se snadným primem s názvem Pět snadných kousků, které byly protějškem dříve vzniklým Třem snadným kouskům se snadným sekundem. V zimě 1916-17 onemocněl mezižeberní neuralgií. Po této nemoci byl dlouhou dobu chromý a nemohl se hýbat bez cizí pomoci.
V březnu 1917 odjel Stravinskij do Říma, aby zde dirigoval Ptáka ohniváka a ohňostroj. Sblížil se zde s Picassem, se kterým často podnikal toulky městem. Při zpáteční cestě do Švýcarska se mu stala tato příhoda: „Vezl jsem s sebou svůj portret, který v nedávných dnech nakreslil v Římě Picasso a daroval mi jej. Když vojensští revizoři začali prohlížet mé tlumoky, padli na tuto kresbu a za nic na světě ji nechtěli pustit. Ptali se mne, co zobrazuje, a když jsem jim řekl, že to je můj portret, kreslený vynikajícím umělcem, ne a ne tomu uvěřit. ‚To není portret, to je plán‘, odpověděli. – Ano, plán mého obličeje a ničeho jiného, namítal jsem. Ty pány se mi však nepodařilo přesvědčit. Pro tento spor jsem zmeškal vlakové spojení a nezbylo mi než zůstat v Chiassu do druhého dne. Svůj portret jsem musil poslat na britské vyslanectví v Římě na jméno lorda Bernerse a ten mi jej později expedoval do Paříže v diplomatickém zavazadle.“
Legračnost překvapujících směsí, kterými jsou madridské ulice a noční hospůdky zaplavovány z mechanických klavírů a automatických „křapáčů“, dala Stravinskému podnět ke skladbě Madrid psané výhradně pro „pianolu“.
Vítězná komunistická revoluce v Rusku 1918 jej zbavila posledních příjmů, které mu ještě občas plynuly z domova. Proto jej s přítelem Ramuzem napadlo vytvořit s co možná nejmenším nákladem jakési kočovné, snadno přenosné divadélko, na kterém by se mohlo hrát i v docela malých místech. Stravinskij pro ně začal psát hru Příběh vojáka, pro kterou čerpal námět z ruských pohádek, které jsou obsaženy ve slavné sbírce Alexandra Nikolajeviče Afanasjeva, a také z mnoha „rekrutských“ písní, které vznikly za vlády Mikuláše I., a v nichž se vylévá pláč a bědování žen, odtržených od svých synů nebo ženichů. Stravinskij zamýšlel posadit maličký ansámbl přímo na jeviště spolu s herci, neboť je podle něj divák jedině takto schopen plně pojmout hudbu, jestliže vidí gesta a pohyby různých částí těla, které hudbu vyluzují z nástroje. První představení Příběhu vojáka se konalo v Lausannském divadle 29.září 1918. Dirigoval je Ansermet, kterého Stravinskij velmi obdivoval. Píše: „Hodnota umělce výkonného se měří právě jeho schopností vidět to, co je opravdu v partituře, a jistě ne tím, jak tvrdošíjně v ní hledá něco, co by chtěl, aby v ní bylo. A v tom je největší a nejvzácnější přednost Ansermetova.“ Stravinskij odsuzoval každé odchýlení od přesného zápisu, každou „interpretaci“ místo přesného provedení. Další z jeho názorů: „Mám za to, že by bylo i z hlediska pedagogického moudřejší, začít výchovu žáka poznáváním dneška a teprve potom nastoupit cestu po stupních historie. Řeknu to upřímně – nemám nejmenší důvěry k těm, kteří se staví do pózy výborných znalců a vášnivých obdivovatelů uměleckých veličin, poctěných jednou nebo několika hvězdičkami v Baedekru a podobiznou, ostatně k nepoznání zkreslenou, v nějaké ilustrované encyklopedii, ale před věcmi dnešními jsou se svých kritickým smyslem v koncích. A jaké vážnosti vskutku zaslouží úsudek lidí, kteří tonou u vytržení před těmi slavnými jmény, když se před díly současnými chovají buďto s tupou lhostejností anebo projevují zřejmou zálibu v prostřednostech nebo v otřepaných věcech?“
Další turné se mělo konat po Španělsku, ale selhalo kvůli vypuknutí španělské chřipky v celé Evropě, která postupně schvátila většinu spolupracovníků tohoto divadelního podniku.
Tou dobou Stravinského hluboce oslovil jazz. Okouzlil ho svým opravdu lidovým rázem a dosud neznámým útvarem svého rytmu, hudební řečí prozrazující černošský původ. Pod tímto dojmem složil Ragtime pro 11 dechových nástrojů. V téže době složil také na žádost chorvatské sopranistky Maji Strozziové-Pečićové Čtvero ruských písní na slova lidové poezie.
Z Ďagilevova podnětu začal S. psát Pulcinellu, balet inspirovaný hudbou Pergolesiho (Stravinského oblíbený skladatel). Jeho neapolská hudba okouzlovala Stravinského svým lidovým rázem i svou španělskou cizokrajností. Dekorace a kostýmy měl navrhnout Picasso a Stravinskij se na spolupráci s ním velice těšil. Úlohu Pulcinella hrál výborný tanečník Mjasin, který měl taneční složku také nastudovat a dle Stravinského patřila jeho choreografie v tomto díle k jeho nejlepším výtvorům. Pulcinella měla premiéru v květnu 1920 v pařížské Opeře.
V roce 1919 napsal S. také Piano-Rag-Music, věnovanou Arthuru Rubinsteinovi a jeho „hbitým, obratným a rázným prstům“. „Nepohrdejte prsty, jsou to výborní inspirátoři a ve styku se zvukovým materiálem ve vás probudí podvědomé myšlenky, které by se jinak snad ani neprojevily.“
Toho toku byla ve Švýcarsku provedena pod taktovkou Ansermeta symfonická báseň Zpěv slavíka, která má pro Stravinského zvláštní význam. S orchestrem běžného rozsahu zde totiž zachází jako s orchestrem komorním, využívá koncertní stránky nástrojů a tutti se zde vyskytují jen zřídka.
V červnu 1920 se Stravinskij rozhodl natrvalo přestěhovat do Francie, neboť ta se po válce stala centrem evropské kultury a dění.
Na žádost Flonzaleyského smyčcového kvarteta napsal tehdy jednověté kvarteto Concertino. Revue musicale se chystala věnovat jedno své číslo památce Clauda Debussyho a připojit k němu sborník skladeb, napsaných současníky a ctiteli zesnulého umělce. Stravinskij k této příležitosti napsal Symfonii dechových nástrojů a redakci Revue musicale dal klavírní výtah. U této skladby si dal Stravinskij záležet na tom, aby promlouvala řečí co možná novou, tedy mu nezáleželo na tom, aby se Debussymu zalíbila, ale právě svou vlastní hudební řečí mu chtěl vzdát svou vlastní poctu. Zároveň se Symfonií složil Stravinskij sbírku 8mi snadných skladeb pro děti Pět prstů.
1921 odjel na velikonoce s Ďagilěvem do Sevilly, neboť je sem lákala semana santa (pašijový týden), proslulá svými procesími. Sedm dní strávili uprostřed davů. „Tyto zpola pohanské, zpola křesťanské slavnosti, posvěcené zvykem již od věků, jsou kupodivu stále docela svěží a životné...“. Po tomto pobytu odjel Stravinskij do Londýna, kde se dávalo jeho Svěcení jara.
Dalším větším dílem byla opera Mavra na námět převzatý z Puškinovy veršované povídky Domek v Kolomně. Veršované libreto napsal mladý ruský básník Boris Kochno. V téže době vytvořil S. také klavírní úpravu Tři věty z Petrušky. Chtěl tak dát virtuosům skladbu, kterou by mohli doplnit svůj moderní repertoár a jež by jim umožnila, aby se blýskli technikou.
Tou dobou začla také jeho pravidelná spolupráce s firmou Pleyel, pro kterou upravoval svá díla pro její mechanický klavír „Pleyela“. Stravinskij se tak chtěl vyvarovat toho, aby v budoucnosti nebyla jeho díla zkreslována interprety a aby byla uchována jeho přesná představa o díle (např. tempo, barevné odstíny apod.)
V zimě 1921 se Stravinskij musel účastnit zkoušek na Mavru a Lišku, které měly být vypraveny následujícího léta v Pařížské opeře. Baletní složku řídila v Monte Carlu Bronislava Nižinská, sestra slavného tanečníka, sama výborná tanečnice, povaha hluboce umělecká a na rozdíl od svého bratra obdařená skutečným nadáním k choreografické tvorbě. Provedení Lišky Stravinského hluboce uspokojilo: „Nižinská podivuhodně vystihla ducha té krátké maškarní komedie. Hýřila v ní takovým důvtipem, tolika ostrými šlehy a takovou satirickou vervou, že dojem byl neodolatelný. Sama vytvořila v úloze Lišky postavu, na jakou se nezapomíná.“
Následující skladbou byl Oktet pro dechové nástroje. Zvláštní zájem o dechové, různě kombinované soubory ve Stravinském vznikl v době, kdy skládal Symfonii na paměť Debussyovu, je to zřejmě dáno tím, že se Stravinskij hluboce zaměstnával problémy zvukového materiálu.
Po tomto díle se konečně odhodlal dokončit balet Svatba, kterou nechal několik let nehotovou. Její premiéra byla provedena v červnu 1923. Řídil ji Ansermet a stala se jednou z jeho nejvýznamnějších specialit. Tato skladba byla zvláštní nástrojovým obsazením: klavíry, tympány, zvony, xylofon a bubny různé barvy a výšky.
Stravinskij byl pozván pořadateli výstavy moderní architektury (Bauhaus) do Výmaru, kde se při příležitosti této výstavy měl dávat jeho Příběh vojáka. Seznámil se zde s Ferruciem Busonim, který mu byl dosud líčen jako nesmiřitelný odpůrce jeho hudby. Stravinskij však při představení pozoroval, jak se Busoni upřímně oddává dojmu z jeho díla, kterýžto dojem mu pak osobně potvrdil. Viděl ho tehdy naposled – za rok Busoni zemřel.
V zimě 1922 – 23 chodil Stravinskij rád do divadélka Trianon-Lyrique. Jeho ředitel Louis Masson měl odvahu znovu vypravit díla vynikající hudební ceny, ale oficálními divadly vyřazená jako zastaralá a pro široké obecenstvo již nelákavá. Podle Stravinského si tak velká divadla nechávají ujít příležitost, aby vychovávala masy a obracela jejich vkus žádoucím směrem.
Následujícího roku se uskutečnily Stravinského koncerty v Belgii, Barceloně a Madridu, jimiž začíná jeho činnost v úloze interpreta vlastních skladeb. Na mnoha koncertech v různých evropských i severoamerických městech byl angažován, aby své skladby nejen řídil, ale také aby zahrál svůj právě dopsaný Koncert pro klavír s orchestrem. Zprvu nad tímto úkolem váhal, bál se, že nebude mít dost času na vypracování klavírní techniky, aby pořádně cvičil a nabyl vytrvalosti nezbytné k zahrání díla, které vyžaduje nepolevujícího úsilí. A tak začal nejdříve s přehráváním etud Czerného. Byla to pro něj krušná práce a každý den jí věnoval nemálo hodin. V začátcích své sólistické kariéry Stravinskij trpíval trémou dalo mu mnoho námahy, než ji překonal.
Stravinského poté pro změnu lákala hudba čistě intrumentální, oproštěná od jakýchkoliv požadavků jevištních, a rozhodl se, že napíše skladbu o několika větách pro sólový klavír. Byla to Sonáta. Nemyslel však tímto názvem sonátu jako klasickou formu s první rychlou větou v sonátové formě, sonáta je zde myšleno v původním smyslu od slova sonare, hrát (X cantare, zpívat, z něhož pochází kantáta). Přesto než přistoupil ke kompozici, prozkoumal zevrubně sonáty klasických mistrů a sledoval, jak se problémy sonátové formy vyvíjely. Při této příležitosti píše Stravinskij o zneužívání velkých osobností, jako je např. Beethoven, v tom smyslu, že lidé často přikládají větši význam zdrojům jejich inspirace, než hudbě samotné („Co na tom, dala-li podnět k III. symfonii postava republikána Bonaparta anebo císaře Napoleona! Jen na hudbě záleží. ...Tak je tomu i s Beethovenem. Jeho skutečná velikost netkví v povaze jeho myšlenek, nýbrž ve znamenitosti jeho obsahu zvukového“). Zároveň se rozhořčuje nad tím, že je instrumentaci přikládán příliš malý význam, jako by ani nebyla součástí kompozice, a že se při instrumentálních dílech nadužívá „přecpané“ zvukovosti, což plyne právě z nedostatečné pozornosti věnované instrumentaci. „Dopouštějí se základního omylu tím, že se na instrumentaci dívají jako na něco mimo hudbu, která je instrumentována. ...zřejmě mají instrumentaci vůbec za něco podobného kroji, kolorování, přísadě pro chuť...“
Stravinskij následně podnikl koncertní turné po střední Evropě a druhé, dvouměsíční turné po Spojených státech. Byl okouzlen New Yorkem, mrakodrapy, ruchem, světly, černochy, biografy a vším, a také tím, že „v USA vládne kromě patrné záliby v uměleckých hvězdách a v sensacích také opravdová náklonnost k hudebnímu umění, náklonnost, která se projevuje četnými spolky pěstujícími hudbu a skvělými orchestry, bohatě podporovanými ze soukromých prostředků. Stravinskij si pochvaloval také porozumění obecenstva k jeho hudbě. Hrál např. svůj Koncert ve Philadelphské filharmonii, který dirigoval Američan Fritz Reiner. Byl náhradníkem za jiného dirigenta, takže přijel dost pozdě a měl na nastudování skladby jen jednu poměrně krátkou zkoušku. Reiner však Koncert zázračně zvládl a zadirigoval bez jediného kazu. Stravinskij zde uvádí hudební vtip: měl partituru v hlavě a ne hlavu v partituře. To je pro Stravinského důkazem toho, že USA jsou bohaté na výtečné hudebníky. Uzavřel zde také dohodu s jednou gramofonovou firmou o tom, že nahraje jeho díla na desky. To jej přivedlo na myšlenku napsat dílo, jehož časový rozsah by určovala deska velikostí své plochy. Tak vznikla klavírní Serenáda v A. Názvem však nemínil označit tóninu, nýbrž dát najevo, že hudba se točí kolem pólového tónu, kterým je A.
Po této skladbě chtěl složit nějaké velké dílo, např. operu. Chtěl použít nějakou zvláštní, slavnostní řeč, ne každodenní, a zvolil latinu. O libreto požádal Jeana Cocteaua. Jako námět si vybrali Sofokleovu tragédii Oedipus Rex. Toto oratorium chtěli věnovat dvacetiletému jubileu Ďagilěvovy divadelní činnosti v r.1926. Libreto, které do latiny přeložil Cocteau se Stravinskému velice líbilo a potvrdilo to jeho obdiv k Jeanu Cocteauovi. Při četbě libreta se mu vybavoval tento jazyk, kterému se učil na gymnáziu. Velmi jej také těšilo psát hudbu na text v tak konvenčním jazyce, skoro obřadním. Latinský text se podle něj stává hudebníkovi materiálem čistě fonetickým.
1926 podnikl Stravinskij také další koncertní cestu. Tentokrát po Amsterodamu, Rotterdamu, Haarlemu, Budapešti a dalších městech. Mimo jiné navšívil i Milán, kde mělo divadlo Scala dávat Slavíka a Petrušku pod taktovkou Toscaniniho. Je známo, že Toscanini diriguje vždy zpaměti, jeho paměť je příslovečná, neujde mu nejmenší drobnost.
Při práci na Oidipovi se Stravinskij zaobíral problémem hudební formy, kterou zde chápal v širším významu a větším dosahu. Latina mu ukládala jistou konvenční formu, která by byla s to hudbu udržet v přísných mezích a zabránit jí, aby se nerozlévala, aby myšlenky nikam nezabíhaly. Byl si zde vědom nutnosti kázně, vztahující se i obecně na všechny projevy lidské činnosti. Bez řádu nelze nic vykonat a když se řád odstraní, vše se rozpadne. Použije-li umělec hotové a ustálené formy, nijak tím není omezen v projevu své vlastní osobnosti.
Premiéra Oidipa se konala 30. května 1927 v Divadle Sáry Bernhardtové v Paříži. Dirigoval Stravinskij. Protože nebylo dost peněz ani času dávat oratorium v zamýšlené formě scénické, bylo provedeno pouze koncertně.
V červnu 1927 pobyl Stravinskij v Londýně. Vyslechl koncert věnovaný dílu Manuela de Fally, který Falla sám dirigoval, a to s prý obdivuhodnou přesností a čistotou hodnou vší chvály. Podle Stravinského se jeho talent již zcela vymanil z vlivu folkloristického a unikl nebezpečí, které tak ohrožovalo jeho význam.
Washingtonská Library of Congress žádala v té době Stravinského, aby složil nějaký balet pro festival soudobé hudby. Stravinskij tedy složil balet Apollon Musagetés, to jest vůdce múz, jenž každé z nich vnuká její umění. Balet začíná úvodem, kde je zobrazeno Apollonovo narození, a následuje řada alegorických tanců, které jsou uspořádány v tradičním slohu klasického baletu (pas d’action, pas de deux, variace, koda). Stravinskij se v tomto díle snažil o střídmost. Zvolil diatoniku, zavrhl tradiční orchestr a použil pouze smyčce. Zde poznamenává, že smyčcové nástroje byly odcizeny svému původnímu účelu, to jest, aby pěstovaly melodičnost, zpěvnost, a tvoří jen dynamické a koloristické efekty. Proto chtěl v tomto díle použít smyčce na základě principu melodického.
Od roku 1928 dirigoval Stravinskij mnoho koncertů, čímž získal cenné dirigentské zkušenosti, takže se naučil dostat z orchestru vždy přesně to, co chtěl a jak to chtěl. Zvláště ve Svěcení jara se podle něj řada jiných dirigentů bojí, že by se v řadě nestejných taktů spletli a klidně si práci usnadňují tím, že dirigují stále ve stejném taktu. Tím se však přesouvají lehké a těžké doby, což stěžuje práci hudebníkům, dávat důrazy nelogicky proti stávajícímu špatnému taktování.
V únoru 1928 proběhla premiéra Oedipa v berlínské Státní opeře. „Nadšené obecenstvo radostně a vděčně přijímalo nové projevy soudobého umění. Německo se zřejmě střediskem hudebního ruchu a ničím nešetřilo, aby mu pomohlo k rozkvětu.“ Po premiéře následovalo několik dalších provedené Krále Oidipa, která dirigoval Stravinskij, např. v Paříži a v Londýně, kde se konal koncert v British Broadcasting Corporation, která „utvořila malou skupinu, jež s chvályhodnou energií pokračuje v šíření dnešní hudby, a jíž se podařilo zřídit orchestr hodný významu této společnosti; jistě může soupeřit s nejlepšími tělesy světovými.“ Stravinskij vyznává úctu a obdiv anglickému dirigentu Siru Henrymu Woodovi, který „dirigoval bezvadně Ptáka ohniváka a Ohňostroj a svou tak spolehlivou rukou řídil doprovod k mému provedení Capriccia.“
Stravinskij se dověděl, že Oedipus Rex byl dáván v Leningradě na koncertě Státního akademického sboru. „Za starého režimu nebylo vypraveno žádné mé dílo. Nový režim jako by se byl zpočátku o moji hudbu zajímal. ...Ale od té doby – je tomu přes deset let – zůstal na repertoáru těch divadel jediný Petruška a to se ještě dává málokdy.“ Srovnává nadále četnost koncertů se všemi jeho největšími díly ve Spojených státech.
V dubnu 1928 se dával balet Apollon Musagetés poprvé ve Washingtonu, v červnu v Divadle Sáry Bernhardtové v Paříži. Stravinskij jej sám dirigoval. Baletní mistr Georgij Balanšin upravil tance přesně podle autorových představ, podařilo se mu obrodit akademický tanec v soudobém díle. Apollon Musagetés byl přijat neobyčejně kladně.
Stravinskij dostal toho roku za úkol složit dílo, které by vycházelo z hudby Čajkovského. Začal tedy pátrat po vhodné látce z 19. století, která by byla napsána ve stejném duchu, příznačném pro hudbu Čajkovského. Nejedn rys s ním společný našel v díle Hanse Christiana Andersena. Vybral si jeho pohádku Ledová panna a vybral z jejího obsahu tento výtah: Víla poznamená svým tajemným polibkem dítě při jeho zrození a odloučí je od matky. Když je mladíkovi 20 let a je na vrcholu štěstí, vtiskne mu znova osudný polibek a vyrve jej pozemskému životu, aby jej měla v tom nejvyšším blahu navždy pro sebe. Toto dílo, nazvané Polibek víly, obsahuje i alegorii na Čajkovského – i jeho poznamenala múza osudným polibkem, jehož stopu shledáváme v celé jeho tvorbě.
Na přelomu let 1928-29 vzniklo nové hudební těleso – Pařížský symfonický orchestr, především přičiněním dirigenta Ernesta Ansermeta. Na žádost tohoto tělesa řídil Stravinskij v listopadu 1928 dva jeho koncerty. „Působilo mi radost pracovat s mladými hudebníky tak přísně ukázněnými a nanejvýš ochotnými...“
Asi v téže době uzavřel Stravinskij na několik let smlouvu s gramofonovou společností Columbia a měl pro ni každoročně nahrávat skladby jako pianista i dirigent. Tato práce pro něj byla velice zajímavá. „A proto ty desky, z hlediska technického velice zdařilé, mají význam jako doklady, které mohou být vodítkem každému, kdo provozuje mou hudbu. Bohužel si je bere na pomoc velice málo dirigentů. Někteří se ani nenamáhají zjistit, zdali ty desky existují. ...A pomyslíte-li, jak je takové nahrávání složité, co se při něm vyskytuje nasnází, co nahodilostí vám může tu práci ohrozit, jaké nervové vypětí ustavičně prožíváte...pomyslíte-li na tu vysilující dřinu, jak byste nepocítili hlubokou hořkost, když si představíte, že plodu té práce tak málo využijí právě ti, které by měl jako doklad zajímat nejvíc?“ Dále se Stravinskij rozepisuje o „šíření hudby prostředky mechanickými jako např. deskou, vysílání hudby rozhlasem“: „Mají-li skladatelé a umělci výkonní možnost, aby dosáhli styku s obecenstvem co nejširším, a když se tomu zas usnadňuje seznamovat se s hudebními díly, je v tom jistě nesporná výhoda. Tato výhoda však přináší zároveň i veliké nebezpečí. ...Dnes jenom otočí obyvatel kterékoli země knoflíkem nebo spustí desku a hned poslouchá hudbu, jaké se mu zachce. Nuže, právě v této neslýchané snadnosti, v tom nedostatku sebemenšího úsilí tkví vada tohoto tzv. pokroku. Neboť chápat hudbu je dáno jen těm, kteří na ni vynakládají činné úsilí. Nestačí jenom trpně vnímat. Poslouchá-li kdo jisté zvukové sestavy a přitom jim bezděčně zvyká, proto je nemusí ještě opravdu slyšet a chápat, vždyť můžete poslouchat a neslyšet, tak jako se můžete dívat a nevidět. Nedostatek činného úsilí a záliba v takové snadosti dělá z lidí lenochy. ...Lidé se stávají lhostejní i k hodnotě skladeb, jimiž jsou častováni. Je více než pravděpodobné, že takovým neřízeným přejídáním ztratí co nevidět k hudbě chuť a přestanou v ní mít zálibu.“
V roce 1929 zemřel Ďagilěv. Jeho odchod se Stravinského hluboce dotkl. „Byl první, kdo ke mně přišel a v mých začátcích mi přinesl povzbuzení a skutečnou, plodnou podporu. Mou hudbu měl rád a důvěřoval v můj další vývoj.“ Rok 1929 věnoval Stravinskij z velké části skladbě Capriccia, ve kterém viděl jiné označení pro Fantasii, volnou imitační formu instrumentálních skladeb. Poprvé bylo Capriccio provedeno v prosinci 1929 na koncertě Přížského symf. orchestru pod taktovkou Ansermetovou.
V zimě 1929 slavil také Boston Symphony Orchestra 50 let trvání řadou festivalů symfonické hudby. Stravinskij byl požádán, aby k tomuto účelu složil symfonii. Začal psát dílo, kde používá soubor instrumentální a sborový, které jsou si rovnocenné. „V tom se mé stanovisko ke vzájemnému poměru části vokální a instrumentální ztotožňovalo s hlediskem starých místrů kontrapunktické hudby...“ Jako text použil žalmy (odtud Žalmová symfonie), za což byl kýmsi zkritizován, že se snaží vypadat jako Hebrejec. Stravinskij na to opět reaguje: „Lidé chtějí ustavičně v hudbě hledat něco jiného než to, co hudba je. Pro ně je důležité, aby se dověděli, co vyjadřuje a co měl skladatel na mysli, když ji psal. Ne a ne pochopit, že hudba existuje jako fakt sám o sobě, nezávisle na ničem, co jim snad vnuká. Jinými slovy: hudba je zajímá, jen pokud má nějaký vztah k různým věcem, které jsou mimo ni, ale které v nich vyvolávají jim známé pocity. ...Hudba by za moc nestála, kdyby jí byl vyhrazen jen takovýto účel. Až se ji lidé naučí milovat pro ni samu, až ji budou poslouchat jinak, poznají mnohem vyšší a silnější rozkoš a pak budou moci hudbu posuzovat v oblasti docela jiné a objevit její vlastní hodnotu.“
Evropská premiéra Žalmové symfonie se konala v prosinci 1930 v bruselském Paláci umění. Dirigoval Ansermet. V té době byl požádán, zda by nenapsal dílo pro sólové housle pro dosud neznámého houslistu Samuela Dushkina. Stravinskij se obával, že toho nebude schopen, ale úkol přijal – chtěl se tak alespoň lépe seznámit s houslovou technikou. V Dushkinovi shledal opravdu vynikajícího hudebníka. Dílo, které začal psát v r.1931, nazval Houslový koncert. Premiéra byla v říjnu 1931. Zájem o housle u Stravinského přetrval, a tak vzápetí složil další skladbu pro housle a klavír, Duo concertant. Jeho premiéra se konala v říjnu 1932 v berlínském rádiu.
Dalším dílem byla Persefona na verše André Gida – Stravinskij ji napsal v r.1933. Tímto dílem jeho Kr