= Debussyho korespondence opatřená poznámkami, z níž vyčteme krystalizaci jeho hudební mluvy, názory na skladbu, na současné i minulé skladatele, zmínky o vzniku jeho vlastních děl apod.
Narodil se 22. srpna 1862 v Saint German en Lay (nedaleko Paříže). Ve své tvůrčí činnosti byl nadčasový, působil nezávisle na dobovém pozadí, což je dáno osobitým charakterem díla, novostí invence. Přesto souvisí Debussy i se svou dobou i s prostředím, v němž žil. Nepoddal se nikdy oficiální linii, která ho podněcovala ke vzpouře. Byl bytostí svobodnou a příčil se mu řád jeho doby, v níž se Francie obdivovala německým klasikům a celá Evropa se utápěla v kultu Wagnerově, což vyhovovalo době podporující patos všeho druhu.
Debussy nechtěl a ani nemohl dělat to, co chtěla Schola cantorum[1]. Harmonickým pravidlům se nenaučil a kontrapunkt nenáviděl. Škola si s ním nevěděla rady, protože rebel jevil zřejmé nadání. Jeho ignorace neprýštila z nedostatku talentu, nýbrž z odlišnosti povahy. Nenáviděl konvenci. Nikdo mu nemohl pomoci, šel kupředu sám. Poznal, že lze komponovat bez klasických receptů.
Jeho oporou na domácí půdě byli výtvarníci. Sám měl také smysl pro literaturu – sám dobře psal – i pro výtvarné umění a architekturu. To, oč usiloval v hudbě on, uskutečnili vlastně před ním malíři už v letech sedmdesátých. Tito Impresionisté (zprvu posměšné označení skupiny výtvarníků) odvrhli tehdejší popisné konvenční malířství a začali malovat vzduch, pohyby, život kolem sebe. Vycházeli z prostředí, jež je obklopovalo, ale viděli je po svém, našli nový řád malby. Současníci je dlouho nechápali a považovali je za blázny.
Podobně Debussy odvrhl mechanismus tematické práce a našel jinou logiku navazovaných myšlenek. V jeho zralých dílech tak vznikají nové tvary bez předem určených stavebných opor, avšak přesto srozumitelné a zákonné. Tento bohém se dopracoval k nové podobě hudby a dosáhl uznání svých snah, i když trvale vzbuzoval odpor oficiálních kruhů, které ještě k tomu dopaloval svými názory a kritikami novinářsky otiskovanými. Na jeho dílo navázal např. Stravinskij.
Debussy přirostl k Paříži, kterou vášnivě miloval. Cestoval jen z nutnosti a vždy velmi trpěl odloučením od svého prostředí. Miloval klid, bohatou kulturu a vybraný vkus své země, které dokonale odpovídaly jeho založení. Ve své tvorbě spojoval půvab podobný Mozartovi nebo Chopinovi s jakýmsi hledačstvím, které vždy sahalo po něčem nezvyklém. Tyto vlastnosti se obvykle nesnášejí, ale u Debussyho z jejich spojení vyplynula zvláštní osobitost.
Teprve Janáček postřehl jeho kompoziční novost a pocítil k němu velkou sympatii.
Debussy byl jako mnozí francouzští umělci vyznamenán tzv. Římskou cenou za skladbu Marnotratný syn. S touto cenou souvisel pobyt v Římě, kde se měli umělci v historicky a umělecky inspirujícím prostředí věnovat v klidu tvůrčí práci. Debussy zde strávil dvě léta (1885-1887), avšak velice trpěl vytržením z pařížského kulturního prostředí. V Římě složil symfonickou ódu Zuleima, jež byla jeho kompozičním rozběhem a měla být první zásilkou Francouzskému institutu. Tato skladba však Debussyho neuspokojuje, podobně jako druhý námět Diana v lese, který je nakonec odsunut. Cítil, že jsou tato díla výsledkem kompromisu mezi snahou vyhovět oficiálním požadavkům a vlastním uměleckým vkusem.
Po návratu z Říma předložil Debussy Umělecké akademii[2] symfonickou svitu Jaro (Printemps), ispirovanou Botticeliho obrazem Primavera, a lyrickou báseň pro dva sólové hlasy a ženský sbor Vyvolená. Obě skladby byly přijaty chladně, vytýkána mu byla přílišná snaha vyhledávat novosti, přehnaný cit pro hudební barvu, to, že zapomíná na přesnosti tvaru skladby. „Bylo by velmi žádoucí, aby se měl na pozoru před tímto rozplývavým impresionismem, který je jedním z nejnebezpečnějších nepřátel pravdy v uměleckém díle...“
Debussy uznával duchovní tvorbu Palestriny a Lassa kvůli jejímu čistému a prostému slohu, jemuž je cizí jakákoliv teatrálnost. „Tu (chrámovou hudbu), kterou skládá Gounod a spol., považuji za výplod hysterické mystičnosti, působí jako příšerná fraška.“
Již však první provedení Debussyho Vyvolené (v Národní hudební společnosti r.1893) vyvolalo u některých kritiků kladné ohlasy: „Vyvolená je aspoň originální dílo, neobyčejně působivé a moderní...sotva jsme se ubránili pocitu viny pro nadšení, s jakým jsme poslouchali tuto skladbu, velmi smyslnou, dekadentní, až trochu zkaženou, v níž to však na některých rozkošných stránkách hraje všemi barvami...“
Robert Godet: novinář, Debussyho dobrý přítel († 1950), seznámil jej s hudbou Musorgského. Debussy pak Musorgského hudbu velmi obdivoval a napsal o ní několik článků.
Debussy nepovažoval romantismus za styl oponující klasicismu, viděl v něm jen pokračování: „Romantický? Ta nálepka podle mého nic neříká. Podle mne Schumannova, Berliozova a Lisztova řeč je klasická...Slyším stále stejnou hudbu. Není to nic opačného, je to pokračování. Není pochyby o tom, že tu není symetrické členění, ale jsou tu provedení jako v klasické hudbě. Není třeba hudebních provedení, aby se hudba rozvíjela. To jsou chyby! Dlouhé provedení nepřiléhá, nechce ani přiléhat k slovům. Mým snem jsou krátké básně, hybné scény. Kašlu na trojí jednotu!“
„Hudba není ani dur, ani moll. Tónina je taková, jakou chce skladatel. Mění se.“ Debussy zahrál na klavír několik akordů. Guiraud[3]: „Co to má být?“ „Neúplné akordy, splývající. Tón se musí utopit. A skončíme, kde chceme, vyjde se dveřmi, jak kdo chce. V tom tkví rozšiřování možností, nuance. Není žádná teorie. Stačí slyšet. Libost je pravidlo. (1891)“
Debussy odmítal hudební provedení, tematickou práci a leitmotiv kvůli neustálému opakování stále stejných motivů: „Wagner zavedl hudbu na neplodné a nebezpečné cesty. Přijal od Beethovena pochybné dědictví. Už u Beethovena práce s tématem záleží v opakování toho, co bylo řečeno, v nekonečném přejímání stených motivů. A Wagner přehnal tento postup až ke karikaturnosti. Leitmotiv je mi protivný. ... dospěji k hudbě odpoutané od motivů nebo tvořené jedním souvislým motivem, jejž nic nepřerušuje a který se nikdy nevrací k sobě samému.“
23. prosince 1894 bylo poprvé provedeno Debussyho Preludium k Fraunovu odpoledni. Švýcarský dirigent Gustave Doret: „Zavládne působivé ticho, náš skvělý flétnista Barrére rozvine počáteční téma...Tu cítím za svými zády – to je zvláštní schopnost dirigentů -, že je obecenstvo zcela podmaněno! Vítězství je úplné.“ Paul Dukas, fr. skladatel a profesor skladby na konzervatoři o této hudbě: „neobyčejně jasná a přesvědčivá, žádá si v interpretaci plnou, absolutní poetickou svobodu stejně jako úzkostlivou přesnost.
Preludium k Faunovu odpoledni bylo inspirováno básní básníka Mallarmého, který o skladbě napsal: „Tato hudba prodlužuje dojem z mé básně. Vyvolává její ovzduší s větší vášnivostí než barva.“
„Nese v sobě (Debussy) svůj vlastní zákon a často je srozumitelnější než řeč básní, které vykládá.“
L’Image (Obraz) – literární a umělecká revue, kde byla 1897 otištěna jedna z Bilitiných písní [4] Pierra Louyse[5], které Debussy zhudebnil.
Debussy se ve své korespondenci přátelům zmiňuje také o svých existenčních starostech (např. když přijal bídné místo doprovazeče v orchestru) i o svých milostných pletkách: „Člověk jen tak nevymaže gumou polibky a tělesný styk. To by byl dobrý vynález, guma, která by vymazala cizoložství.“
Pelleas a Melisanda: drama Maurice Maeterlincka, které Debussy zhudebnil 1893. Bylo to jeho stěžejní dílo. Premiéra proběhla 1902 v Komické opeře. (v č. Národním divadle 1921)
André Messager (dirigent premiéry): „Kritika byla taková, jakou má obyčejně dílo razící novou cestu v umění: hluchá a slepá, posudky vcelku hanebné, s výjimkou několika vzácných, zato však vřelých obhájců novináři s chutí a naplno bušili do Pellea a jeho autora....U některých posluchačů byl zřejmě prozbuzen zájem a můžeme říci, že z tohoto jádra vzešel pomalu a sílel úspěch tohoto základního díla, jež mělo dát zcela nový směr francouzské hudbě.“
Kritika: „Popírá metodu rozvíjení, popírá symfonii i její deduktivní postupy...Toto nihilistické umění...odmítá tonální pouta a zbavuje se rytmu...Nelze hasit žízeň duše podezřelými lékárnickými lektvary.“ „Potlačil melodii a rytmus...První mezi všemi skladateli se vsadil a sázku vyhrál, že napíše celou partituru bez jediné melodické fráze, ba co dím, bez jediného taktu melodie. V Pelleovi nemůže být leitmotiv z toho prostého důvodu, že tam není motivu...Nikdo není víc povolán k tomu, aby šel v čele rozkladu našeho umění než autor Pellea. Vše se ztrácí a nic nevzniká v hudbě pana Debussyho. Takové umění je nezdravé a zhoubné.“
Paul Dukas: „mnozí z nich prohlásili, že tu zcela chybí hudba, jenže naopak je tu jen a jen hudba, ale hudba přirozeně srostlá s dějem. Hudba pana Debussyho je neobyčejně melodická, velmi rytmická, její harmonické pojetí je nové a odvážné. Jenže tato melodie, tento rytmus, tato harmonie nejsou tohoto druhu, jaké napodobováním mistrů se už staly veřejným majetkem. Kvůli Debussyho harmonii se ozvalo nejvíce křiku pro ustavičné porušování pravidel, ačkoli není ničím jiným než geiniálním rozšířením principů...“
Debussy: „Už dávno jsem usiloval o to, skládat hudbu pro divadlo. Ale forma, jaké jsem chtěl při tom užít, byla tk neobvyklá, že po několika pokusech jsem se skoro vzdal. Předchozí studium neprogramní hudby přivedlo mě k tomu, že jsem pojal odpor ke klasickému rozvíjení. Chtěl jsem, aby se hudbě dostalo svobody... Pokusil jsem se též řídit zákonem krásy, na který se v dramatické hudbě kupodivu zapomíná, osoby tohoto dramatu se snaží zpívat jako živí lidé, a ne násilným jazykem, vytvořeným zastaralou tradicí. Odtud pramení výtka, kterou mi činili, výtka tzv. úmyslně jednotvárné deklamace, v níž se neuslyší nic melodického. ...city postav nelze vyjadřovat ustavičně melodickým způsobem.
Nokturna: Oblaka, Slavnosti, Sirény (1897-1899): složena v průběhu Debussyho rozchodu s přítelkyní Gáby. Píše o nich: „Tři nokturna jsou poznamenána mým životem. Zprvu překypovala nadějí, pak byla plná beznaděje a nakonec z nich čišela prázdnota. ... Název Nokturna je třeba chápat v obecnějším smyslu, spíše všeobecně malujícím náladu. Nejde tu o běžnou formu nokturna, ale o to, jaké toto slovo budí zvláštní dojmy a světelné představy. Oblaka: Neměnný pohled na oblohu, po níž pomalu, melancholicky postupují mračna, až jejich pohyb ustrne v nehybné šedi, přecházející slabě do běla.“ apod. Slavnosti mají evokovat taneční pohyb, Sirény zase moře, vlny svit měsíce a vzdálený smích Sirén.
Kritika o prvním provedení Nokturn: „Hudba pana Debussyho je poněkud hříšnou rozkoší, přeludnou a půvabnou harmonickou nevázaností. Elfové se snoubí s dcerami andělů v zapovězené Nefelokokygii s úmyslem dopálit pana Theodora Dubois[6]. ...neočekávané rytmy, krátká zvolání, prudce přerušená jako v oslnění příliš krásného snu ...Potom ztišený vzduch, když všecko se rozprchlo, mlhy v nehybných táhlých vrstvách na počátku horečného večera, večera, který sní, večera zhaslé luny a ptáků, kteří odletěli...“
Debussy na tuto kritiku reaguje: „Ve včerejší La Vie Parisienne je docela zvláštní, šroubovaně učený článek, v té souvislosti ty, jehož zlaté hrdlo mluví všemi jazyky, bys byl velice laskav, kdybys mi vysvětlil. co znamená slovo „Nefelokokygie“. Je to nadávka nebo jméno nějaké nové nemoci?
Pierre Louis: „Řečená Nefelokokygia je vzdušné město, v němž se odehrává děj Aristofanových Ptáků, a doslova znamená Kukaččino město v oblacích. Pán, který to vyšťáral, je asi se sebou velmi spokojen, ale z Tvého Nokturna nepochopil ani zbla.“
Debussyho Nokturna byla rovněž přirovnána k tvorbě malíře a rytce Jamese Whistlera, jenž byl originální svou tvorbou i životem, malířem barevných nuancí, měkké, až kouzelné světelné harmonie. Je pokládán za nejlepšího rytce od dob Rembrandtových.
1899 se Debussy oženil s Rozálií Texierovou, zv. Lilly. Postrádal však u své ženy hlubší pochopení pro své umělecké snahy. Lilly byla původně manekýnkou. Veselá, příjemná blondýnka bez zvláštního vzdělání. „Nejdříve Vám svěřím něco anekdotického ze svého života. ...Oženil jsem se. Slečna Lilly Texierová zaměnila své disharmonické jméno za Lilly Debussyová, jež je mnohem libozvučnější – všichni se v tom shodnou...“
Jacques Durand: Debussyho přítel a spolumajitel nakladatelství Durand a syn, které vydávalo díla Debussyho, ale také Ravela, Dukase, d’Indyho, Roussela aj.
Pellea a Melisandu shlédl i Richard Strauss. Debussyho umění mu však bylo cizí, výstupy loučení milenců a Pelleovy smrti se mu zdály nezdařené. Očekával, že zde Debussy vytěží scénu a nechápal, že právě v tom je Debussyho původnost, že se jí vyhnul. Právě toto je reakce proti přepjatému umění deklamačnímu.
Roku 1909 diriguje sám Debussy Pellea a Melisandu v Londýnském divadle Covent Garden. Píše příteli Durandovi, jak probíhají zkoušky: „Je tu šéf výpravy, který se jmenuje X...Vidí strop tam, kde je jen prázdnota, a představuje si bujnou květenu na latích holých, jako je slepcova hůl. Můžete si představit, čeho dosáhnete s člověkem takových schopností! Málokdy jsem měl větší chuť někoho zabít. Abych dělal elektrikáře, strojníka, a bůhví, kde to skončí! Orchestr je už dobrý. ...taková už je chyba hudebních skladatelů, že se spokojí, věřte mi, s málem, jenom když je hrají.“
Rytiny: Pagody, Večer v Granadě, Zahrady v dešti (1903, tři skladby pro klavír)
Galantní slavnosti: (1904) písně s doprovodem klavíru, 2 cykly na Verlainovu poezii.
Moře: (1904) tři symfonické črty (Moře od úsvitu do poledne, Hra vln, Rozhovory větru a moře) D. je složil během pobytu u moře, kam rád jezdíval kvůli klidu k tvůrčí práci. Kritiky: „V hudbě nebylo nikdy více živelného, jiskřivého, nového a nepředvídaného rytmu...“ „kouzelné polyfonie plné neslýchaného vzletu“ Po prvním provedení Moře: „My, debussyisté, jsme pocítili od samého začátku, že bitva je vyhrána: géniu Clauda Debussyho se dostalo posvěcení.“
Obrazy (Images): (1905-12) první 2 řady pro klavír, třetí pro orchestr (Gigy,Jarní ronda,Iberia
Debussy: „Docházím stále víc k přesvědčení, že hudba není svou podstatou věc, která by mohla plynout v pevné, tradicí vytvořené formě. Skládá se z barev a rytmů. ...Což není lepší uspokojit dobrý vkus některých s rizikem, že nevyhovíme špatnému vkusu davu? ...Chci složit svůj hudební sen s co největším sebezapřením. Chci vyzpívat svůj intimní svět s čistou naivitou dítěte. Tato nevinná učebnice umění pravděpodobně leckde narazí. Bude urážet přívržence strojenosti a lži.“
1905 se Debussy rozvedl s Lilly a vzal si Emmu Bardacovou, kultivovanou dámu středního věku, u které nalezl duševní spřízněnost, a kterou nesmírně obdivoval.
Debussyho korespondence je slohově znamenitá a nezřídka se zde setkáme s humorem a ironií. D. např. píše příteli (1909): „Je to od Vás pěkné, drahý příteli, že máte starost o mé zdraví. Trpěl jsem skoro každodenním krvácením a ještě jsem se z toho nezotavil. Je to trochu směšný způsob, jak prolévat krev za vlast, ale věřte, že jsem si jej sám nevybral a že za to nečekám od národa vyznamenání.“ Jacquesu Durandovi: „Politujte mne, v neděli si poslechnu jedenáctkrát Rapsódii pro klarinet, budu Vám o tom vypravovat, jestli to přežiju.“ (D. napsal Rapsodii pro klarinet pro účel soutěže na konzervatoři).
Pád Usherova domu: nikdy nedokončen. Skladba podle povídky Edgara Allana Poea (líčí stísněné ovzduší v domě pološíleného posledního člena Usherova rodu a jeho příšerný konec.
Preludia pro klavír: 1909
Umučení svatého Šebestiána: scénická hudba k veršovanému dramatu básníka d’Annunzia[7]
Hry: balet na námět Nižinského. Provedeny 1913 Ruským baletem.
Skříňka hraček: míněna jako balet pro děti. Dílo provedeno poprvé 1919 – tedy po D. smrti.
Jaro (Printemps): napsáno 1886, znovu instrumentováno 1908
Debussy o mladém Igoru Stravinském: „Má geniální smysl pro barvu a rytmus. Žádná opatrnost...je to dětsky bezprostřední a divoké a přece provedeno neobyčejně ušlechtile...“
Debussy příležitostně přispíval svými kritikami do revue Mezinárodní hudební společnost.
Debussy o degradaci umění: „Pro naši dobu je příznačné to, že jde za lidmi, kteří umějí sotva chodit!... Opravdu, žít v Paříži a pěstovat tu umění stává se věcí každým dnem méně slučitelnou s duchem, který tu převládá.“
Od roku 1909 podnikl Debussy několik cest do zahraničí (např. Vídeň, Moskva, Řím), kde dirigoval na koncertech svá díla. Cestování však snášel těžko kvůli odloučení od své ženy Emmy a dcerky, které říkal Šušu. Cesty ho také fyzicky vyčerpaly, celkově zeslábl a začaly se o něj pokoušet nemoci. (Popisuje se jako „mrzutý kejklíř, který se co nevidět strhá v kříži při poslední nehezké piruetě.“)
Šest antických epitafů: skladby pro klavír pro čtyři ruce, později upraveny pro dvě ruce.
Hrdinná ukolébavka: krátká skladba, původně pro klavír, s motivem belgické hymny ve spojení se zvukem polnice a vše přechází v ukolébavku belgických vojáků, usínajících pod nočním nebem napadaného Flanderska.
Debussy ve své korespondenci často rozebíral problém 1. sv. války a postavení umění v ní. „To, co dělám, připadá mi tak bědně nepatrné. Skončím tím, že budu závidět Satiemu[8], který se vážně chystá bránit Paříž v hodnosti kaprála. ...Na nejhorší hrůzu člověk zapomene – to je přímo nutné kvůli budoucnosti. Dlouho však nevymizí chuť té cizoty, těžká, neupřímná, která se vloudila – ví Bůh jakou temnou přetvářkou – do našeho způsobu myšlení, naslouchání, vidění, ba i cítění. ...Jsem zničen jako vesnička, kterou navštívili skopčáci.“ Stěžuje si také na nedostatek notového papíru za války: „Už několik dní jsem na tom prostě tak jako Rusko! Chybí munice! Nemám totiž ten notový papír formátu quarto papale, který jediný jsem si oblíbil poslední dobou.“
1915 začal Durand vydávat souborně Chopinovo dílo, Debussy byl editorem a napsal k novému vydání předmluvu. Revidoval také Bachovy sonáty při jejich souborném vydání.
Léto 1915, které D. strávil v Pourville, bylo velice plodné. Kromě korektur Chopina zde složil Caprices čili V bílém a černém (En blanc et noir) a Etudy – 12 etud. „Právě jsem dokončil dvanáctou Etudu, která bude „pro potěšení“...Ne pianistovo, řeknou virtuosové, kteří rádi dělají vtipy. Vypůjčuje si formu barkaroly na moře jakoby italské, druhá „pro chromatický postup“, nově využívá, řekl bych, tohoto způsobu už trochu opotřebovaného. Další zase ztrhá levou ruku takřka švédskou gymnastikou, další...Ale když Vám všechno povím, nebudete už ničím překvapen!“
„ Chopin chtěl, aby se cvičilo bez pedálů a až na velmi řídké výjimky aby se ho neužívalo vůbec (ani při provedení). ...Pravda, o níž se nemluví, je, že nadmíra pedálu je jen způsob, jak zakrýt nedostatek techniky, a také že se musí dělat pořádný hluk, aby nebylo slyšet, jak se rdousí hudba!“
Debussy o úpadku hudebního myšlení v nastupující generaci, otupělé válkou: „Pěkně se mluví o Rameauovi...je prý „nudný“, nikdo si netroufá přiznat, že už ho nedovedou provádět. ...Nuže? Kde je francouzská hudba? Kde jsou staří clavecinisté, v nichž je tolik opravdové hudby? Ti znali tajemství toho hlubokého půvabu, toho vzrušení bez křečovitosti, které m popíráme jako nevděčné děti...“
Vánoce dětí bez domova: 1915, skladba pro sólový hlas, klavír a dvojhlasý dětský sbor, na Debussyho vlastní text.
Roku 1916 Debussyho nemoc poněkud vyvrcholí a je nucen podstoupit chirurgický zákrok. Po něm se už Debussy nikdy plně nezotaví. „Příroda má plno času, kdežto mně už ho začíná ubývat. ... Nedávno jsem začal novou léčbu. Je kolem toho jakási tajemnost a říkají mi, abych měl trpělivost. Hospodine! Kde ji vzít po šedesáti dnech rozličného mučení! ...člověk se ptá, zdali ta nemoc není nevyléčitelná? Udělali by lépe, kdyby mi to řekli hned.“ Nemoc jej vyčerpává a není schopen komponovat: „Claude Debussy, který by neskládal hudbu, ztrácí důvod své existence ...Zdá se, že je to záležitost pro radium a také se co nejdřív dostanu znovu do styku s tímto zajímavým minerálem... Dívám se, jak po minutách míjejí dny, asi tak, jako se krávy dívají na jedoucí vlak. ...Vedu stále ten vyčkávací život, jsem jako ubohý cestující čekající na vlak, který již nikdy nepřijede. Říkají mi: To je vliv morfia! Především: dá se to na ně opravdu svést, protože se nemůže bránit. Ne! Něco se pokazilo v tom podivném mechanismu mého mozku. Kdo to zavinil? Možná, že tahle mizerná válka, která ztrácí ze dne na den něco ze své velikosti.“
Louis Laloy (1874-1944): muzikolog, hudební kritik, autor první monografie o Debussym.
Debussy o válce: „Vím dobře, že udělat konec není snadné, ale tahle jakási válečná bezstarostnost má v sobě něco pobuřujícího. Smrt nepřestává slepě vybírat svou daň. Kdy už skončí nenávist? A vůbec, je to nenávist, o niž jde v této záležitosti? Kdy přestanou lidé svěřovat osud národů těm, kteří považují lidstvo za prostředek své kariéry?“
Sonáta pro housle a klavír: složeny na počátku r.1917, Debussyho poslední dílo. Provedl ji s Gastonem Pouletem v květnu 1917 – bylo to jeho poslední veřejné vystoupení. Byl v té době těžce nemocen, zakrátko měla znovu propuknout nemoc, která ho zahubila. Byl velmi vyhublý a zjevně těžce unaven. „Stravoval ho stud, jak se stává umělci z nechuti, a z hanby nad vlastním utrpením. Dokonce se mělo za to, že zhoršil svou nemoc tím, že ji skrýval. V umění lze těžko oddělit stud a péči o dokonalost. Proto Debussy zničil vše, co nedokončil, nechtěl zanechat nic, co nebylo dovršeno.“
André Saurés: „Předváděje své skladby, nedotýkal se podivného nástroje s dvojí paletou ebenu a slonoviny, čaroval jím. Debussyho hra bylo zaklínání, nejnehmotnější a nejodstíněnější hudba, jakou kdo slyšel. Nevyvolával zvukový dojem jako pianista, ba ani ne jako hudebník, ale jako básník.“
Claude Debussy zemřel 25. března 1918. Tragickou shodou okolností jeho milovaná Šušu zemřela rok po něm 16. července 1919.
BONUS: Debussyho literární počiny
Povídka Antidiletant Pan Osmina (úryvky)
Debussy píše o rozhovoru s fiktivní postavou pana Osminy, který, jak sám řekl, je povoláním „antidiletant“. Pan Osmina má představovat něco jako nejvýše erudovaného odborníka v hudbě, který má ty nejryzejší a nejsprávnější názory (shodné s názory Debussyho), a proto rozmluva s ním Debussyho fascinuje. Je nadšen, že má v panu Osminovi tak hluboce spřízněnou duši.
Překonat jiné nevyžadovalo nikdy velké úsilí, nespojil-li s tím člověk ušlechtilé přání překonat sebe samého...Jenže to je speciálnější alchymie, při níž se musí obětovat něco ze svého drahého já...Těžko se v tom vytrvá a nic to nevynáší.
...
Pan Osmina: Vzbudil hned mou zvědavost svým zvláštním chápáním hudby. O orchestrální partituře mluvil jako o obrazu, takřka zcela bez technických výrazů, zato používal neobvyklých slov, plných neurčité, trochu otřelé elegance, jež působila jako zvuk starých medailí. Vzpomínám si, že učinil přirovnání, jako by beethovenovský orchestr mohl být vystižen formulí „černo-bílý“ a mezi tím jemnou stupnicí šedi, kdežto Wagnerův jako svého druhu mnohobarevný mastix, takřka stejnoměrně rozetřený, v němž, jak pravil, nelze rozlišit zvuk houslí od zvuku trombónu.
...
„Všiml jste si nepřátelského postoje obecenstva v koncertním sále? Pozoroval jste ty tváře zšedlé nudou, lhostejností, ba hloupostí? ...Trpělivě stráví nudu svého postavení, a neodejdou-li, tedy proto, že chtějí být viděni při východu... Přiznejte, že je proč být jednou provždy hudbou zhnusen. ...Jsem víc zvědav na upřímné dojmy opravdu prožité než na kritiku, která příliš často vyzní ve skvělé variace na téma: ,Mýlíte se, protože to děláte jinak než já.‘ Nebo zase: ,Vy máte talent, já ne, takto to dál nepůjde!‘ ...Překrásná myšlenka ve stavu zrodu zdá se směšná hlupákům. ...Musíme hledat kázeň ve svobodě, a ne ve formulkách zchátralé filosofie, vhodné pro slabochy.“
Virtuosové
V těchto posledních týdnech byl veliký příval dirigentů z německých orchestrů. Není to tak vážné jako epidemie, ale nadělá to mnohem víc hluku, protože dirigenta orchestru je třeba násobit 90ti ...Kdyby aspoň tito pánové vnesli něco nového do svých programů, bylo by to přese všechno poutavé, ale kdežpak, stále se obehrává stará symfonická zásoba, a tak se účastníme obvyklých cvičení, jak rozličným způsobem dirigovat Beethovenovy symfonie, jedni je „uspěchají“, druzí „zpomalí“, a chudák starý velký Beethoven na to nejvíc doplatí. Vážné a informované osoby prohlásí, že ten či onen dirigent orchestru vystihl to pravé tempo, což ostatně je výtečným námětem ke konverzaci. Kde jenom tito lidé nabrali tolik jistoty? Mají snad spojení s oním světem? Byly by to záhrobní roztomilosti, které by mne velmi udivily ze strany Beethovena.
V Bachově hudbě nevzrušuje povaha melodie, ale její křivka: ba nejčastěji vzniká pohnutí buď z náhodného nebo záměrného střetnutí rovnoměrného pohybu několika linií. Tímto ornamentálním pojetím dosahuje hudba neselhávající jistoty, s níž působí na obecenstvo a vyvolává obrazy.
Nedomnívejte se, že je to něco mimo přirozanost nebo cosi umělého. Naopak je to neskonale „pravdivější“ než ubohé drobné lidské výkřiky, které se pokouší vyrážet opera. Zvláště však Bachova hudba si zachovává všechnu svou vznešenost, nikdy se líbivě nesnižuje, aby se přizpůsobila citlivůstkářským náladám, které na odiv stavějí lidé, o nichž se říkává, že „tolik milují hudbu“, spíše si povýšeně vynucuje jejich úctu, ne-li zbožňování.
Zapomnění
Debussy poukazuje na to, že mnoho významných skladatelů upadá v zapomnění, neboť se obehrávají stále titéž autoři. Např. Händelova oratoria zůstávají v Bachově stínu, o Alessandru Scarlattim se téměř neví, ačkoliv je autorem více než 106ti oper.
[1] Pařížská škola založená Vincentem d’Indy (žák C. Francka), orientovaná k polyfonii. Byla založena původně proto, aby byla obnovena chrámová hudba, ale její program se ak rozrostl, že se z ní stala Vyšší hudební škola.
[2] Umělecká akademie (Académie des beaux arts) je součást Francouzského institutu, který je nejvyšší kulturní instancí Francie. Její části (odd. pro hudbu, malbu, sochařství, stavitelství ad.) byly spojeny v jeden celek 1795.
[3] Ernest Guiraud (1837-1892), profesor harmonie a skladby na pařížské konzervatoři, člen Institutu.
[4] básně v próze
[5] Pierre Louis – francouzský literát a Debussyho dobrý přítel
[6] skladatel, profesor kompozice a harmonie na konzervatoři. Zástupce tradicionální školy.
[7] Gabriel d’Annunzio, italský básník a spisovatel se sklonem k mysticismu a exaltaci
[8] Erik Satie (1866-1925), francouzský skladatel