Pierre Schaeffer
Hudba konkrétní je projevem moderní doby, protikladem vůči všem obvyklým vlastnostem hudby (harmonie, libozvučnost, výraz, cit).
Konkrétní hudba se zrodila současně s elektronickou hudbou na 1948 (Etudy hluků, R.T.F.). Konkrétní hudba byla objevena původně jako pokus o maximálně dramatickou zvukovou kulisu, experiment se tedy týkal dramatu. Hromadění zvuků začalo vytvářet souvislé řetězce.
Poprvé byl pojem konkrétní hudba (+ první definice) použit v r. 1949 v revue Polyphonie:
Tradiční hudba – abstraktní = nejprve zaznamenána teoreticky, pak provedena živě.
Konkrétní hudba = vychází z předem daných zvuků, zvukový materiál je neomezený, potom se komponuje experimentálně bez použití tradiční notace, která je zde nemožná.
Materiálem konkrétní hudby je zvuk v přírodním stavu, zvuk u svého zrodu zaznamenaný (a popř. upravený: transpozice – změny rychlosti přehrávání, vyjmuté a opakované úseky, střih, přehrávání pozpátku, míchání – vrstevní zvuků – „konkrétní“ harmonie i kontrapunkt, různá deformace, mikrofony, filtry – práce s hloubkami, výškami, frekvencemi; dozvuky, echa apod.) Vyskytují se zde i útržky mluveného slova, které je však zbaveno své sdělovací funkce.
Materiálem elektronické hudby jsou zvuky výhradně původu elektroakustického. Zvuk je vygenerován (nízkofrekvenční oscilátory) a následně manipulován. Nespadají sem elektronické obdoby známých akustických nástrojů nebo elektronicky ozvučené nástroje. Tato hudba nemá napodobovat tradiční zvuky.
Odpůrcem kokrétní hudby byl zpočátku Pierre Boulez. Naprosto nepochopil její záměr a odsuzoval ji pro absenci jakékoliv kompoziční metody, zvukové zajímavosti, ptá se na její cíle a význam, konstatuje pohodlnost autorů, kteří zvuky pouze zaznamenají a záznam pak reprodukuje dokonalé provedení donekonečna, zcela bez námahy hráčů či kohokoliv.
Jednou z prvních fází, jak se domnívali, musel být sběr množství zvuků a jejich třídění do kategorií (i v abstraktní hudbě toto třídění existuje – dřeva, smyčce, bicí apod). Hledal jsem netrpělivě hudebníky dost dobré a dost nezištné, aby se odvážili podniknout tak obrovskou práci, podobající se spíše činnosti botanika než činnosti skladatele. Toto třídění ovšem musí mít kritéria zaměřená do hudební oblasti, tj. rozlišovat mezi vlastnostmi zvuku ty, které jsou pro hudební oblast podstatné.
Zvuk se nehledá na základě předem daných abstraktních požadavků, ale vyvolá se zrod zvuku a hledá se způsob jeho zlepšení – optimálná místo úderu, nejvhodnější materiál paličky apod. Pak je potřeba spolupráce s dobrým technikem, který zvuk také různým způsobem snímá.
Požadavky a pravidla pro KH vyšly 1957 v Revue musicale. Některé z nich: požadavek přednosti reálných akustických zdrojů, se kterými má lidský sluch dlouhodobou zkušenost. Odmítají elektronický původ zvuků. Požadavek takového hudebního jazyka, který by zajistil komunikaci mezi subjektem hudbu vytvářejícím a posluchači. Posluchač nevnímá tuto hudbu jen sluchem jako ústrojím, ale celým „receptivním aparátem“, tělem i duší (konkrétní zvuky mají své další a další významy...)
Experimentální hudba: hudba je uměním a ne experimentální vědou. Je tedy možné v tomto umění uplatňovat věděcké experimentální metody? Východisko: hudba jako jev, tedy není tak jednoduchá, jak se zdá, souvisí a akustikou, psychologií, estetikou, která je založena na teorii informace. Z tohoto postoje vyplývá, že hudba je exaktní věda.
Další východisko: hudba brána jako jev ve filozofickém významu. Jejím základním prvkem je vjem (nikoli počitek založený na fyzickém popudu). Hudbu nelze vnímat jako množství prvků s určitými fyzikálními rozměry, ale vtěluje se ve znějící jsoucna. Tyto zjednodušující parametry (výška-trvání) už současným tvůrcům nedostačují. Hudební objekt je třeba odlišit od grafického znaku, který jej zaznamenává.
Schaeffer se vyjadřuje negativně k přežitku partitury, která podle něj není pro hudbu nezbytná, zvlášť pro moderní hudbu, která je čím dál hůře zaznamenatelná. „Hrát to, co je napsáno, tj. podat znějící verzi čím dál méně čitelného tématu? Hudba se čím dál více připodobňuje sportovnímu závodu, kde se stupňuje úsilí překonat potíže umně navršované. V průběhu posledních desetiletí byli hráči popoháněni k zdrcujícímu vzestupu virtuozity. Bylo to z odporu proti rozhodnutí, že bude třea požadovat na strojích to, co brzy nebudou moci splnit ani hráči, ani nástroje?...“ Často neumíme napsat to, co přesto umíme tak dobře zahrát nebo poslouchat. Schaeffer píše, že nerad při prvním poslechu skaldby sleduje partituru, protože pak sleduje jen provedení a ne dílo samo. A hudba se dělá proto, aby byla poslouchána!
Předchůdci konkrétní hudby
Edgar Varése – Ionizace (1931) – potvrzena existence jiných zvuků, než jsou tóny temperované soustavy (používá hodně bicích nástrojů neurčité výšky a neobvyklé nástroje jako siréna, kovadlina i zcela nové nástroje). Poprvé postavil proti sobě orchestr a hudbu na pásku. Přesně předepisuje způsob hry na nástroj, aby z něj vytěžil max. zvukové variability. Vytváří zvukové objekty, dává do souvislosti nezvyklé kombinace zvukového materiálu. Třídění zvuků nikoliv podle původu, ale podle účinu.
John Cage – upravuje klavír pomocí různých tlumičů, experimenty s tichem, minimalismus, používání několika gramofonů najednou, spojuje nejpodivnější zvukové zdroje.
Olivier Messiaen – čerpá podněty z přírodních zvuků, ve kterých jediných spatřuje pravou hudbu, přetváří v orchestrální skladby (Turangalila, 1949, Katalog ptáků, 1959) – struktury z oblasti mimolidské přenáší do sféry tradiční notace. Pierre Henry je jeho žákem.
Autoři a díla - chronologie
P. Schaeffer – Etudy hluků (např. Etudy železnic a turniketů, Etuda kastrolů)
P. Schaeffer a P. Henry – spolupráce od 1949. Henry se stal mistrem upraveného klavíru. Bidule en ut – jakási „fuga“ pomocí upraveného klavíru, využití transpozice.
Symfonie pro osamoceného člověka, 1949 – první velký úspěch konkrétní hudby.
Orphée 53, 1953 – „konkrétní opera“ s živým zpěvem.
P. Henry – klavírista, virtuoz na bicí nástroje, skladatel. Antiphonie, Vocalise. Začal těžit z expresionismu, který byl způsoben surovým zvukovým materiálem a úsilím o jeho organizaci – dal mu v dalších dílech konstruktivní funkci. Tvořil KH pro dramata i film. Od roku 1958 zakládá soukromé studio Apsome. Jeho konkrétní tvorba zde dochází mistrovství.
Variace pro dveře a vzdech, 1963 – 25 variací
P. Schaeffer – Etudy, 1958-59 – zde již chápe četné manipulace se zvuky jako ochuzující a karikující zvuková jsoucna a chápe nadbytek zvukového materiálu jako úskalí. Obojí tedy omezuje.
Pierre Boulez – Etudy (1952-53) – nedostižně přesné rytmy produkují stroje. Boulez však zůstává věrný abstraktnímu způsobu kompozice (strukturní úvaha předchází zvukovou realizaci) a po pokusu u filmovou hudbu ze strojových hluků se od KH odvrací zcela.
Iannis Xenakis – také spíše abstraktní. Skladatel a architekt – tyto dvě profese prolíná. Při stavbě pavilonu Bruselské výstavy pro firmu Philips se inspiroval skladbou Metastasis (1954)
Karlheinz Stockhausen – zabýval se rozložením zvuku (když se skladá z kmitů, lze jej také synteticky vytvořit podle představ skladatele. Materiál nesmí být omezující.) Vytvářel zvuky pomocí sinusových oscilátorů. Je tak významnou osobností na poli elektronické hudby.
Zpěv mládenců (1956) – manipulovaný lidský hlas. Tím se blíží spíše ke konkrétní hudbě.
1955 založili Luciano Berio a Bruno Maderna v Miláně Studio di Fonologica Musicale – vysoká kvalita produkce, otevřenost hudbě konkrétní i elektronické, nezávislost, jezdí sem skladatelé produkovat svá díla.
Luciano Berio – seriální skladatel, dospívá však k širším principům, které již neodporují principům KH ani EH. Mnoho děl elektronické hudby (např. Visage – použití lidského hlasu)
Bruno Maderna – skladatel se širokým přehledem o svém oboru. Brzy se odvrací od EH, přidává nástroje a lidský hlas, které zvukově upravuje. Opera Hyperion, 1964 – el.ak. hudba.
Luigi Nona – slavný seriální skladatel. Ryzí elektronické hudbě se vždycky vyhýbal pro přílišnou abstraktnost. Integroval spíše elektroakustické prostředky do dramatické hudby. Opera La Fabbrica Illuminata, 1964 – zvuky strojů a lidských hlasů nahraných v továrně.
Studií zabývajících se experimentální hudbou vznikalo po celém světě velmi mnoho. Více charakteristické než ostatní jsou škola japonská (využití hlasu a nástrojů v EH) a polská, která tuto hudbu uchopila najednou a tím pádem také syntetičtěji. Např. Krzysztof Penderecki – Žalm, 1961 – mluvené a upravované zvuky.
USA: první centrum je Columbijská univerzita. 1959 spojení s uni. v Princetonu – vznik Columbia Princeton Electronic Music Center – hlavní centrum experimentální produkce v USA, nejklasičtější pojetí KH a EH. Jiný směr je computer music (univerzita v Illinoa)
V Paříži Group de Recherches Musicale - Postupně dochází k propojování experimentální hudby s klasickým hudebním myšlením. (Darius Milhaud – KH příležitostně v Riviére endormie, Varése – Poéme électronique, a jiní skladatelé starší generace; Philip Arthuys – využití uvolněného myšlení a techniky ve filmové hudbě; Ivo Malec – mluvená kantáta Mavena). Nové tendence pařížských skladatelů jsou návrat k orchestru a výzum souvislostí mezi hudbou a obrazem (film).