Arthur Honneger
Pesimismus bez paradoxu – Honnegerova vize budoucnosti a význam hudby v ní
...Neustále se střídají války – stále za „právo a svobodu“ – a způsobují, že tato svoboda beze zbytku mizínz povrchu země. Veškeré úsilí se upíná k jedinému cíli: k poslední válce, která všechno zlikviduje.
...Sociální pokrok nutí každého k životu jako v koncentračním táboře. Znemožňuje tak skoro zcela existenci nezávislého člověka.
...Vše pracuje pro zánik civilizace, poháněné ničivým strojem. Co tu ještě zbývá umění a hudbě? Až se ty dva vlaky vzájemně rozdrtí na prach, až bomby všeho druhu udělají ze světa hromadu trosek, zachrání se pravděpodobně několik jednotlivců, kteří se pokusí najít v ruinách zničených měst a na spálených polích svou obživu. Potom opět pomalu vzklíčí náznak civilizace, jejíž rozkvět budeme sotva moci sledovat. Opravdu se domníváte, že duševně tvořící člověk, prototyp individualisty, bude mít ještě dlouho možnost zůstat naživu, věnovat se svému umění, komponovat? Především bude třeba nezemřít hlady a zimou! To je budoucnost, jak ji vidím – a to velmi blízko!
Povolání skladatele má tu zvláštnost, že v sobě spojuje činnost i zaujetí člověka, jenž usilovně zhotovuje výrobek, který nikdo nechce. ...
Pro obecenstvo se hudební umění omezuje na provádění klasických a romantických děl. Proto je soudobý skladatel jako vetřelec, jenž se chce protlačit ke stolu, k němuž nebyl pozván. ...
Nejdůležitější vlastností skladatele je být mrtvý. ...
Posluchač zhltne s chutí nebo s odporem vše, co se mu předloží, zajímá ho však jen to, co slyší často. Z toho pramení nedůvěra k moderním dílům, jež se projeví i neúčastí na „prvních provedeních“. ...
Dotýkáme se velkého dramatu naší doby: čím více je koncertů, tím méně hudby slyšíme. Pro dirigenta nebo pianistu je dílo napnutým lanem, na němž se pohybuje jako akrobat; a protože některá mnohokrát omílaná díla omrzí, repertoár se pořád scvrkává, místo aby se rozšiřoval. ...
TEZE: Proč soudobé literární autory lidé čtou a soudobé skladby nechtějí poslouchat? – Soudobí autoři mluví jejich řečí. Ale rychlý vývoj hudební řeči děsí lidi, kteří jej nestačí sledovat.
Především musí mít posluchači příležitost častěji slyšet skladby, které je při prvním poslechu mohou vyděsit. Jsou-li schopné života, posluchač si je rychle přivlastní. Vzpomeňme jen na Ravela!
Nicméně je nová symfonie jako pilulka: před spolknutím musí být pocukrována. Slavný virtuos nebo proslulý dirigent docela rád hraje tuto úlohu oslazovatele.
Po provedení jedné mé skladby mi nějaký pán řekl: „Je to velmi dobré, ale... je to divné... myslel jsem, že píšete moderní hudbu! V podstatě je to však naprosto klasické!“ A přitom je toto dílo – ovšem beze stopy agresivity – pravým opakem díla klasického. Protože však má skladba toho dobráka nešokovala, usoudil, že můj slovník je slovníkem Beethovenovým!
Ubohé obecenstvo, jak často bývá napáleno! Moderní hudbu mu zošklivuje špatná moderní hudba! Devadesát devět nesnesitelných skladeb rozhodne o osudu té sté, vynikající!
Hlavními viníky jsou kritikové. Chybí jim velmi často cit pro proporce a pro hierarchii hodnot. S chvályhodným úmyslem pomáhat mladým používají týchž superlativů na dílo skutečného skladatele jako na beztvaré slátaniny.
Víte, že člověk vystavený po dlouhou dobu silnému světlu oslepne. Žijeme uprostřed hluku, jímž je naše existence čím dál víc ovládána. Poněvadž musíme v tomto hluku žít, vbrzku všichni ohluchneme. Tento rámus najdete všude, na ulici, v obchodě, v kavárnách ... Myslíte, že člověk, který slyší během dne šestkrát Beethovenovu Symfonii c moll, večer se pořítí do koncertního sálu a zaplatí poměrně vysoké vstupné, aby ji slyšel posedmé? Mnoho školáků a studentů pracuje na matematických úkolech při hrajícím rozhlasovém přístroji. Zvykají si vnímat hudbu jako zvukovou kulisu, jíž se nevěnuje více pozornosti než třeba nátěru na zdi. Dívali bychom se vůbec ještě na Velasqueze, kdybychom ho měli neustále na očích? To je otázka blízké budoucnosti.
Symfonie mladého moderního skladatele má ve srovnání s velkou klasickou symfonií mnoho nevýhod. Velká klasická symfonie je v archívu koncertní společnosti; nejsou tedy žádné obtíže: dojde se jen pro notový materiál, není ani nutné zkoušet, je-li dirigent svědomitý, probere několik obtížných míst a to je vše...Naproti tomu materiál symfonie neznámého autora se musí vypůjčit od nakladatele, a to znamená vydání. Aby alespoň v náznacích ukázali, o jaké dílo jde – orchestr nezná moderní partitury jako repertoárové – je třeba zkoušet. Každá zkouška však zatěžuje celkový rozpočet koncertního sdružení. Neexistují tedy důvody, aby se dílo dostalo na program...K tomu si přidejte, že sál bude prázdný...
Každý rok zahajuji vyučování takovýmto malým proslovem: „Pánové, chcete se stůj co stůj stát skladateli? Rozvážili jste si dobře, co váš čeká? Když budete psát hudbu, nikdo ji nebude hrát a nevyděláte si na živobytí! Pokud vás může vydržovat otec, nic vám nebrání, abyste popisovali papír. Ten najdete všude, a to, co na něj napíšete, bude pro ostatní bezvýznamné; nikdo není žádostiv, aby objevil vás a vaši sonátu... Uvažte, kdyby sedmatřicet talentovaných lidí napsalo každý rok jedno dílo, které by muselo být provedeno, znamenalo by to v hdebním světe opravdovou katastrofu!
Komponování není povolání! Je to mánie – sladké šílenství.
Dramata a tajemství vydávání
Jaká propast zeje mezi vydáváním literatury a vydáváním hudby! ... Je to jako vždy otázka nabídky a poptávky. Čtení moderní hudby je stále složitější. Jak mají amatéři studovat nějaký Schönbergův kvartet, který je právě tak obtížné přečíst jako zahrát?
Otázky řemesla
Pohovořím tu o zvláštnostech, nelogičnosti a zastaralosti notového písma, o věcech, které jsou tak drahé stařešinům hudební výuky. Tito staří páni profesoři, jejichž úkolem na celém světě je znechucovat žákům hudbu, jsou velmi hrdí na to, že vůbec něco vědí, a jsou o to pyšnější na své znalosti, čím nesnadnější je jejich použití.
I nejjednodušší hudba se dost obtížně čte. Proč ji máme ještě komplikovat nesmyslnými předpisy? „Abych odradil hlupáky,“ odpovídá Satie, který se ve svém „křesťanském baletu pro jednu osobu“, nazvaném Uspud, bavil tím, že psal v houslovém klíči, co mělo být v klíči basovém, a naopak. Protože „hlupáci“ mají obrovskou převahu, zůstal Uspud právem neznámý.
V klasické hudbě, která poměrně málo modulovala, užívalo se na začátku notového systému posuvek k charakteristice hlavní tóniny. Ale ještě zcela nedávno, kdy se modulovalo neustále, zůstávali velcí mistři přesto věrni tomuto zastaralému zvyku. Tak v díle Ariane et Barbe-Bleue (Ariadna a Modrovous) Paula Dukase (který přece nebyl žádný šprýmař) je od začátku druhého jednání předepsáno šest be, na které však potom zapomeneme a která zůstávají zavěšena na počátku notové osnovy jako skladované salámy, a noty se podle potřeby okrašlují křížkem nebo odrážkou. Z toho vzejde na jedné straně partitury devadesát osm posuvek, které jsou zbytečné a jen překážejí.
Vzrůstající překážky, ztěžující čtení soudobé hudby, měly by podnítit skladatele, aby hledali racionálnější způsob psaní. ... Braňme se odvážně slabomyslné rutině a falešnému uctívání tradic, jež jsou v posledním tažení.
Hudba dámy ze společnosti
Ty, jimž bych chtěl vzdát hold, jsou vyvolené přítelkyně, vytrvalé návštěvnice premiér i koncertů pořádaných v důvěrném kruhu, které se mohou konat jedině díky jejich věrné přítomnosti. Ach, kdybychom měli počítat jen s muži, přetíženými každodenní prací a hmotnými starostmi, byly by naše sály brzo prázdné nebo by se z nich staly nepohodlné ložnice. Ženy naopak chápou, že mají určité poslání. Autoritativně ovlivňují veřejné mínění. Nešetří neodolatelnými úsměvy vůči bohatým průmyslníkům, přátelům svých manželů. aby sebraly potřebné prostředky na uspořádání slavnostního večera „skladatelů netematické patnáctitónové hudby“. Tam pak díky svému přesvědčivému půvabu odvlékají staré zesláblé akademiky nebo světové šampiony těžké váhy. Po dvouhodinové nudě, kterou hosté zdvořile skrývají, tyto dámy je pak nutí, aby vyslovili své nadšení pro abstraktní umění.
Duch a hmota
Pro obyčejné lidi zůstává akt hudební skladby něčím nepochopitelným. „Když komponujete, to hledáte na klavíru, co by mohlo tvořit skladbu? Ale když je to skladba orchestrální, nemůžete přece hrát najednou hlasy všech nástrojů?“ ... Hudbu má vytvářet duch, myšlenka, nikoliv prsty proházející se nazdařbůh po klávesách.
Povolání, jemuž nerozumíme, pokládáme buď za velice snadné, nebo mu přisuzujeme téměř zázračnost
Absolutní originalita neexistuje; přes úžasnou novotu svého přínosu měl Debussy předchůdce; s geniálním instinktem prozkoumal Musorgskij harmonickou oblast, z níž pak hojně čerpal právě Debussy. Tedy ani Debussy nevyšel z ničeho.
Skladatel pracuje s věcmi známými i neznámými. ... Není podstatou veškeré umělecké tvorby právě neobvyklé používání obyčejného materiálu?
Jak pracuji
Jsem ve vztahu k svému dílu zároveň architekt i divák: pracuji a pozoruji. Když mě zastaví nepředvídaná překážka, opustím pracovní stůl, posadím se do křesla pro posluchače a řeknu si: „Tak jsem si to poslechl až sem, co bych chtěl slyšet dál, aby to ve mně vyvolalo alespoň dojem úspěchu, ne-li záchvěvy génia? Co by mělo logicky následovat, aby mě to uspokojilo?“
Je třeba vyvolat dojem vyprávění, v němž vše na sebe navazuje, dojem rozvrženého obrazu. Říká se, že architektura je zkamenělá hudba: spíš bych řekl, že hudba je geometrie v čase.
Jakmile mě napadne motiv, rytmus nebo celé téma, poznamenám si je. Totéž doporučuji i svým žákům. ... ... Při pouhém pomyšlení, že mě při práci někdo pozoruje nebo poslouchá, strnu a má fantazie vyschne: To je také důvod, proč žiji docela sám jako medvěd!
Pro mne je „tonální plán“ abstrakce. Dogma tonality mi připadá jako něco překonaného. Jako kdybychom nutili každého současného dramatika, aby zachovával jednotu místa klasické tragédie: tolik mistrovských děl se vesele obejde i bez ní!
Domnívám se, že nemůžeme nadále připustit fetiš tonality, jímž byly znásilňovány celé generace hudebníků. Mnohem závažnější než tonální rovnováha je rovnováha melodická a obzvláště rytmická. Měli bychom se více starat o stavební proporce.
Co soudím o sobě
„Skutečný umělec si nelibuje v tom, co vytvořil, ale smutně to srovnává s tím, co chtěl vytvořit.“
Bylo vždy mým přáním a snahou psát hudbu, která by byla sdělná široké obci posluchačů, ale přitom prostá vší banality, aby zajímala i vášnivé ctitele hudby.
Svým žákům jsem vštěpoval tuto uměleckou zásadu: „Je-li základní rytmický nebo melodický obrys vaší skladby jasný a srozumitelný, neodradí posluchače žádné disonance, které jej provázejí. Posluchače odrazuje, když se topí v bezbřehé zvukové bažině, která ho rychle pohltí. Pak se nudí a neposlouchá.“
Někteří skladatelé mají strach, aby neupadli do banality; bojí se být prostí a děsí je představa, že třebas každým novým dílem nepřevrátí vesmír. Tahle permanentní revoluce je taková zvláštní posedlost. Fauré: „Nesnažme se být geniální v každém taktu!“
O textu: Francouzští hudební dramatici jsou hlavně posedlí melodií a jen zcela relativní starostí o soulad textu a hudby. Z toho pramení pověra, že v opeře není zpěvákům nikdy rozumět. V devadesáti devíti případech ze sta to není vina zpěváků, ale skladatelů. Ve slovech nejsou ani tak důležité samohlásky jako souhlásky. ...V říši bel canta kralovala samohláska, protože na ni můžeme držet tón, jak dlouho chceme. Při dnešní dramatické deklamaci souhlásky vrhají slova do sálu a dají jim průraznost.
Většinou obdivují lidé jen pomalé melodie. Požádejte někoho, aby vám uvedl nějakou krásnou melodii: bude jistě označena jako adagio. Je to absurdní. Kdybychom však měli vypočítat nesmysly posvěcené zvykem, zaplnili bychom přihrádky celé knihovny...
Pacifik: Je omyl, že chtěl Honneger znázornit rozjezd lokomotivy typu Pacifik 231. „Tolik kritiků už do nejmenších podrobností popsalo dunivou jízdu mé lokomotivy nekonečnými prostory, že by bylo nelidské vyvádět je z bludu!
O spolupracovnících: Skladatel má spolupracovníků mnoho a různých: od rozpisovače po básníka, přes instrumentalistu, choreografa a filmaře. Dokazují, jak je hudební skladatel závislý na práci druhých.
Spolupracovníkovy nároky obvykle rostou v obráceném poměru k jeho talentu.
O Olivieru Messiaenovi: Známe jeho zálibu v kaskádách akordů, vršících na sebe čisté a zvětšené kvarty. Víme také, že má rád složitý rytmus a formy sprízněné s formami exotickými. O jeho skladbě Dvacet pohledů na Ježíška: „Jak je to průzračné“, zvolal jsem. Alfréd Désenclos, který sledoval partituru, na to odpověděl: „Já to shledávám velmi komplikované.“ – Přesvědčil jsem se, že to, co jsem pokládal za pianistickou improvizaci, bylo ve skutečnosti přesně zapsáno. Tyto tečky, tyto ještě více dělené notové hodnoty dodávaly grafickému vzhledu přehnanou složitost. Oko se poděsilo, kdežto ucho vnímalo pouze tříčtvrteční takt hraný v jakémsi rubatu.
Honnegerovi současníci: Darius Milhaud, Francis Poulenc, Ibert, Marcel Delannoye
...Chtěli bychom tvořit z ničeho, to znamená bez pomci druhých, i bez pomoci těch, kteří ležíce pod zemí, přestali být nebezpečnými soupeři. Někdo řekl: „V umění není žádného samosplození.“ Dlouhý řetěz spojuje staré tradicionalisty s nejodvážnějšími novátory: ti dávají hlasitě najevo své opovržení k starým, aby trochou prachu zakryli kroužky řetězu, který jim svírá kotníky.
Stravinskij ve své Hudební poetice:
„Propagovat hudbu všemi prostředky je věc sama o sobě výtečná. Ale předkládat ji nerozvážně širokému obecenstvu, které není připraveno jí naslouchat, znamená vystavovat toto publikum strašnému přesycení.“
Nečinnost v hudbě jako všude jinde vede k topornosti a k zakrňování schopností.