Hans Heinz Stuckenschmidt
Arnold Schönberg patří k nejosobitějším a nejkontroverznějším skladatelským osobnostem artificiální hudby 20. století. Autor této monografie pojednává o krystalizaci jeho jedinečné skladebné techniky, podmíněné osobnostními vlastnostmi skladatele – jeho nevšední hudební fantazii, pracovní sebekázni a houževnatosti, se kterou odolával množství předsudků a neopodstatněné kritiky. Autor knihy dále podrobně rozebírá Schönbergova díla z hlediska tonálního (či atonálního) uspořádání, faktury, tematické práce, instrumentace a jiných kompozičních myšlenek.
Hans Heinz Stuckenschmidt (1901-1988) byl významným německým muzikologem a hudebním kritikem. Je autorem mnoha monografií a publikací o hudbě a skladatelích 20. století. Svými statěmi přispíval do předních německých muzikologických časopisů (např. Stimmen). V době vzniku této monografie působil jako profesor dějin hudby na Technické univerzitě v Berlíně.
Význam osobnosti Arnolda Schönberga
Schönberg má pro evropskou hudbu 20. století význam především jako skladatel, jenž odkryl nové možnosti hudby zbavené tonality. Uvedl tak v život pestrou škálu zvuků, která posunula vývoj harmonie až k jejím hranicím. Skladatelská generace 1. poloviny 20. století z něj vědomě či nevědomě čerpala a bez jeho díla by nemohly některé pozdější směry vůbec existovat (např. atematika, serialita, punktualismus).
Schönbergovo mládí
Schönberg se narodil 13. září roku 1874 ve Vídni, ve městě rozkvětu evropského průmyslu a obchodu. Ve skromných domácích poměrech se mu dostalo měšťanského vychování. Jeho otec, Samuel Schönberg, byl drobným obchodníkem a zemřel, když bylo Arnoldovi 15 let. Kromě Arnolda se hudbě věnoval i jeho bratr Heinrich – stal se basistou pražské německé opery. Arnold se začal učit v osmi letech hrát na housle a o pár let později přešel na violoncello, na které se učil sám. V podstatě téměř všechny své hudební znalosti i schopnosti získal především jako samouk. Na střední škole pěstoval se spolužáky komorní hudbu, kterou sám komponoval. Setkání s Alexandrem Zemlinským, rakouským dirigentem, skladatelem, pedagogem a přítelem Brahmsovým, který se stal Schönbergovým učitelem, přivedlo Arnolda k serióznějšímu studiu hudby. Díky vlivu Zemlinského získal Arnold důkladné povědomí o Brahmsově díle a stal se jeho obdivovatelem (což bylo v souladu s dobovým trendem v konzervativních kruzích). Po škole pracoval Schönberg chvíli v soukromé vídeňské bance. Když však po pár letech ohlásila úpadek, začal se Arnold naplno věnovat hudbě a kompozici. Přijal místo sbormistra Pěveckého spolku kovodělníků ve Stockereau u Vídně a psal první vážnější skladby, doposud tonální, např. Smyčcový kvartet C dur, Smyčcový kvartet D dur a klavírní skladby ovlivněné Brahmsem. Vznik Písní op.1-3 (na texty básníků Richarda Dehmela a Johannesa Schlafa) je považován za první zralý Schönbergův projev. Kromě těchto kompozic se kvůli hmotným poměrům věnoval také instrumentaci šlágrů a operet. 1901 si vzal Mathilde von Zemlinsky, sestru jeho přítele. Allgemeiner Deutscher Musikverein (Všeobecný německý hudební spolek) udělil v té době Schönbergovi Lisztovo stipendium pro nadané skladatele a hudebníky a doporučil ho na místo učitele kompozice na Sternově konzervatoři v Berlíně. Po necelých dvou letech se však Schönberg 1903 vrací opět do Vídně.
Charakter raných děl
Schönberg se už v raných dílech projevuje avantgardně. Není však jediný – podobně můžeme za narušitele konzervativismu považovat také Richarda Strausse, Alexandra Skrjabina či Clauda Debussyho.
V Písních op.1-3 Schönberg posouvá vnímání harmonie – v chromatickém posunu čtyř z pěti hlasů akordu chápe každý tón akordu jako možný citlivý tón směrem nahoru i dolů. Tento jev má své kořeny v tristanovské harmonii a je předzvěstí kvartových akordů C. Debussyho. Tendence k nepřetržitému alterování vychází u Schönberga zcela z požadavků zvukových. Tyto písně se vyznačují expresivní plností, zvláštní a bohatou melodikou, jež nalézá těžiště v neharmonických tónech. Schönberg užívá velké intervaly (vyhýbá se typu rozloženého kvintakordu, používá intervaly sekundové nebo naopak velké skoky – oktávu, septimu a sextu) a volný rytmus, jako by téměř nezávislý na taktových čarách. Tyto znaky jsou pro něj typické. Schönberg motivy neopakuje, ale zásadně variuje.
Posluchačská obec šokována dalším raným dílem, Smyčcovým sextetem „Zjasněná noc“, dílo vyvolalo skandál. Skladateli byly vytýkány „zakázané“ akordy.
Již na přelomu století začal Schönberg pracovat na cyklu Písně z Gurre[1], který dokončil teprve 1911. Jsou psány pro pět sólových hlasů, vypravěče (poprvé zde spojuje hudbu a mluvené slovo, kterýžto prvek uplatňuje později ještě mnohokrát), čtyři mužské sbory, osmihlasý smíšený sbor a orchestr nezvykle silného obsazení, kterého skladatel použil proto, aby mohl instrumentovat akordické plochy v jednotné barvě. Tato dvouhodinová skladba líčí podle Jacobsenovy básně lásku krále Waldemara ke krásné Tove, smrt jeho milenky a naposled jízdu mrtvé královy družiny. Tato skladba neobyčejně zvukově barevná byla uvedena poprvé 1913 a sklízela vždy bouřlivý úspěch.
Následující skladbou vzniklou během krátkého působení v Berlíně je symfonická báseň Pelleas a Melisanda podle Maeterlinckova dramatu, zhudebněného současně, avšak zcela nezávisle také Claudem Debussym. Toto dílo dalece překročilo dosavadní harmoniku Schönbergovu – svými kvartovými akordy, otřásajícími systémem terciové stavby harmonie, se dostává až na hranice tonality. Pelleas a Melisanda měla premiéru 1905, ale setkala se s nepochopením publika. Tímto dílem se uzavírá první etapa Schönbergovy tvorby.
Schönbergovi zastánci a odpůrci
Ve vídeňském kulturním ovzduší se dlouho držel konzervativismus, který si udržoval předpojatý odpor vůči všemu novému a nevšednímu. Světlým bodem se stala Dvorní opera, ve které 1897 přijal místo kapelníka Gustav Mahler. Ten se nových tendencí zastával a proti zaostalému maloměšťáctví bojoval. S Mahlerem uzavřel Schönberg blízké přátelství. Podařilo se mu také zřídit si kurzy kompozice na moderně pojaté škole Eugenie Schwarzwaldové. Tyto kurzy se setkaly s nadšeným ohlasem u mladých adeptů. Mezi jeho žáky patřili i skladatelé Alban Berg a Anton von Webern. Berg dosáhl pod Schönbergovým vlivem mistrovství, které uplatnil ve svých vrcholných dílech – opeře Vojcek a komorní Lyrické suitě. Webern, osobnost uzavřená a lyrická, zase dospěl k absolutní stručnosti, jeho skladby jsou expresivními zhuštěninami, jakési hudební aforismy. Z této zkušenosti svobodného pedagogického působení vznikla 1911 Schönbergova Nauka o harmonii. Schönberg uvádí, že ji napsal především z podnětu svých žáků, kteří jej inspirovali a s nimiž zažíval společné tvůrčí okamžiky. Tato učebnice je zároveň dokumentem krize, s níž se musela tehdejší tradiční hudební teorie vypořádat.
1904-1905 vzniklo rozsáhlé dílo – Smyčcový kvartet op.7. Díky úchvatné inspiraci zde skladatel dosahuje takřka absolutního patosu espressiva, a to prostřednictvím komorních prostředků, bez účinku velkého orchestrálního aparátu.
Následujícím dílem je Osm písní op.6 (autor označoval díla opusy podle doby, kdy byla prvně provedena, nikoliv podle doby vzniku). Zde uplatňuje Schönberg obrovskou tvůrčí fantazii – kratičký třítónový chromatický motiv se zde objevuje v imitaci, variaci, augmentaci i diminuci, jako cantus firmus i jako doprovodná figura
1906 se Schönbergovi narodil první syn, Georg. V témže roce vznikla Komorní symfonie pro patnáct sólových nástrojů E dur op.9, která je výrazně individualistická už svým sólistickým obsazením. Také ona přináší nové harmonické tvary: objevuje se zde šestihlasý kvartový akord (G, c, f, hes, es1, as1), zatím dosud interpretovaný tonálně, který je chromaticky posunován tak, že každý jeho tón je citlivým tónem k svrchnímu či spodnímu tónu sousednímu (tentýž princip se objevil už v jeho raných Písních a je charakteristický pro Schönbergovo střední období). Takovéto libovolné zacházení s rozvody disonance stále více rozrušeuje cítění tóniny, ačkoliv zde stále ještě existují základní tonální vztahy – dominanta-tónika, vedlejší témata, provedení a reprízy. Komorní obsazení této symfonie eliminuje tíži patosu a také výrazně zkracuje délku díla oproti skladbám předcházejícím.
V této době se začal skladatel věnovat také jiné umělecké činnosti – malbě. Jeho díla si získala obdiv mnoha na tomto poli významných osobností, např. otce nefigurativního umění Vasilije Kandinského. Kromě toho byl také vynikajícím hráčem ping-pongu a rovněž vynikal ve hře šachů, k nimž si vymyslel nová pravidla – na rozšířeném poli 10x10 přibyly dvě figury – biskup a admirál. Schönberz se také živě zajímal o vše nové a moderní, technické vynálezy, umělé hmoty apod.
Zárodky nové techniky
Další skladbou je Smyčcový kvartet op.10. Také tento kvartet přináší několik novinek: obě poslední věty obsahují navíc part pro soprán. Kvartet ještě začíná a končí tonálně, nicméně v průběhu se přenáší svobodně přes hranice tonality. Obsahuje akordy bez harmonické funkce. Takové akordy se sice objevují i u Debussyho, Janáčka, Skrjabina i Bartóka, avšak Schönberg k nim dospěl pomocí chromatických alterací a různých harmonických zkratek (přeskočených modulací). Skladba působí spíše lyrickým, senzibilním dojmem, ale nacházíme zde i prudké výkyvy. Objevují se zde ještě určité vazby na sonátovou formu – volné variace ve středních částech jsou jakýmsi provedením. Velký význam má poslední věta Vytržení. Je to volná fantazie předjímající již budoucí techniku dodekafonie. Je zde na malém prostoru uvedeno všech 12 tónů s minimem opakování. Ačkoliv k tomuto postupu Schönberga pudil jakýsi pocit nutnosti, přirozený postup hudebního myšlení, premiéra se setkala s nepochopením a smíchem.
V současně vzniklém díle, Patnácti básních z Knihy visutých zahrad od Stefana Georga op.15, Schönberg prolomil všechny hranice minulé estetiky, jak sám uvádí[2] v programu prvního provedení. Nastala zde absolutní likvidace tóniny, neexistují již žádné funkční vztahy akordů (zřídkavě se objeví pseudotonální momenty, jakési reminiscence na tonální kadenci, např. na konci páté písně.) Nadále je užíván systém půltónového posunu v několika hlasech současně, jako by tyto sledy působily dojmem nějaké síly, která tkví v tónech a tlačí je do zcela určitých postupů[3]. Formálně je toto dílo koncipováno velmi volně. Skladateli nejde však pouze o ideál formální, ale také výrazový. Jde o jakési esoterické zasnoubení hudby a textu. Zpěv i klavír jsou v tomto cyklu rovnoprávné, doprovod je zřídka pro zpěváka oporou, často spíše překážkou. Tento cyklus působí po výrazové stránce velmi svobodně, má jakousi neochabující sílu, jíž se řadí k nejvýznamnějším dílům této epochy.
Další osvobozování slohu
Hudební veřejnost si o Schönbergovi utvořila představu nihilistického bohéma opovrhujícího veškerými zákony, pravda je však taková, že jakákoliv lehkomyslnost či bagatelizace mu byla cizí. Schönberg se často zdráhal napsat byť jediný akord, který nebyl s to logicky vysvětlit. Kupředu jej hnalo hluboké vnitřní přesvědčení o neodvolatelnosti a nutnosti takového směřování. Klavírista Ferruccio Busoni napsal: „Úloha tvůrčího člověka spočívá v tom, aby zákony dával, a ne aby se jim podřizoval“[4]. Schönberg se musel pro svou dlouho nepochopenou práci zříci vnějších úspěchů a vystačit si pouze s vnitřním uspokojením.
V Klavírních skladbách op.11 z roku 1908 pokročil dále na cestě k netematické kompozici. Zříká se jakéhokoliv tematického či motivického opakování s odůvodněním, že nechce opakovat již jednou řečené. Vytvořil tak neobyčejně koncentrovanou expresivní řeč. V brahmsovské stylizaci se širokými rozklady nalezneme harmonii naprosto bez tonálních vazeb. Kuriozitou jsou flažoletové tóny vzniklé současným nehlasným stisknutím čtyř kláves, jejichž struny se rozkmitají úhozem týchž tónů v hlubší oktávě[5].
Toto dílo vyniká svou stručností a úsporností, stejně jako následujících Pět skladeb pro orchestr op.16 z roku 1909. Zde již neexistuje žádný materiální vývoj, změn v hudbě je dosahováno pouze pomocí proměnlivé instrumentace, kterou užívá nevšedně, v neobvyklých polohách (např. tremolo ve fff sordinovaných pozounů), kontrastních seskupeních, sólistické expozici. Schönberg se zde dostává k hudbě témbru – hudbě využívající pouze působnost zvukové barvy. Skladby důmyslně polyfonně zpracované tak poskytují působivý impresivní účin.
Roku 1909 vzniká také první Schönbergovo jevištní dílo, monologické drama Očekávání op.17. Žena v noci hledá v lese svého milého a nakonec jej nalézá mrtvého (tento námět je předzvěstí pozdější surrealistické dramatiky). Hudba střídá a stupňuje atmosféru strachu, naděje a děsivého poznání. Zobrazení takovéhoto drastického duševního realismu napomáhá hudba zbavená jakékoliv libozvučnosti, hudba plná sekundových shluků, alterovaných akordů, naprosto volné zacházení s rytmem. Drama nenese symfonické propracování, nicméně se zde objevují akordické a melodické útvary, které se stále vracejí. Navzdory zdání naprosté harmonické anarchie se skladatel překvapivě vyhýbá oktávovému zdvojování. Místo toho užívá často septimu, malou nónu či zvětšenou kvartu. V opeře Očekávání dosáhl Schönberg naprosté atematičnosti. Takto komplikovaná hudba vyžaduje od pěvkyně, představitelky hlavní a jediné role, nesmírnou muzikálnost.
Hned po Očekávání přistoupil Schönberg k práci na dalším dramatu s názvem Šťastná ruka op.18. I ona zpracovává lidské podvědomí, avšak nedrží se již reálné skutečnosti, pracuje se symboly. Zajímavá je zde práce se sbory – na několika místech sbor pouze vícehlasně rytmicky promlouvá. Obě tyto díla posunula vývoj opery po první světové válce (např. vliv na Bergovu operu Vojcek).
1911 zemřel Gustav Mahler, Schönbergův blízký přítel a zastánce jeho hudby. Jeho smrt Schönbergem otřásla, pod jejím dojmem napsal Šest drobných skladeb op.19. Toto dílo patří k jeho klíčovým skladbám. Dochází zde k jakémusi zduchovnění hudby, každý tón je obtížen váhou prožitku. Toto dílo je neobvykle stručné – nejdelší část má 18 taktů, nejkratší jen 9. Veškerá tonální souvislost je z něj již odstraněna. Zajímavá je např. skladba č. 2, kde se melodie rozvíjí kolem ostinátní dvojice tónů g a h. Třetí skladba je vystavěna na basovém tématu v oktávách, což je pozoruhodný prvek vzhledem k tomu, že se Schönberg takovému zdvojování vyhýbal. Celé dílo obsahuje pouze velmi slabou dynamiku v rozpětí od p až po pppp. Zde našla inspiraci stručná a téměř nehmotná hudba jiného Schönbergova žáka, Antona von Weberna.
Pierrot Lunaire
Tento cyklus 21 melodramů, který se stal jedním z reprezentativních děl 20. století, začal Schönberg komponovat po odstěhování do Berlína 1911 na žádost herečky Albertiny Zehmeové, jež ztvárňovala roli recitátorky. Melodramy dostaly za předlohu básně Alberta Girauda[6]. Dílo se setkalo při premiéře s ovacemi a muselo být dokonce opakováno. Někteří kritikové si však nebyli jisti, znamenal-li projev hlavní protagonistky nezdařenou mluvu či nezdařený zpěv. Herečka se snažila podle autorova záměru vydat celé své nitro, zobrazit pomocí mluvy a tónů škálu pierotových emocí, vzlyky, jekot, bezútěšnost. Recitace je přesně rytmicky notována jako u pěveckého partu. Na některých místech je zapsána i výškami tónů a recitátorka skutečně částečně přechází ke zpěvu. Skladatel si však zpívaný tón nepřeje a definuje tón mluvený – ten sice výšku udá, ale zároveň ji hned opouští v klesání nebo stoupání. Schönberg se tak snaží docílit větší poddajnosti textu a bohatší škály mezitónů, což má vést ke zvýšení dramatičnosti. Tyto počiny lze u Schönberga označit za stylizovaný psychologismus.
Schönberg užil Hartlebenova německého překladu z francouzského originálu. Tento překlad je z hlediska literárního i vkusu mnohem hodnotnější. V obou verzích je užita třináctiveršové schéma ABCD – EFAB – GHIKA. Touto přísnou formou s několika návraty (avšak naplněnou nespoutaným obsahem) řeší Schönberg problém absence harmonického vývoje a tonálního napětí, které v klasické harmonii přinášejí kadence. Místo harmonie se do popředí dostává polyfonie, jež nabyla absolutní autonomie, avšak kromě kánonických a fugovaných částí zde nalezneme také formy homofonní.
Nejchmurnější částí cyklu je passacaglia Noc. Na minimálním prostoru zde skladatel mistrovsky rozvíjí kratičký motiv e-g-es v nesčetných variantách, které navozují děsivý obraz obrovitých můr umrtvujících sluneční svit.
Zajímavá je instrumentace Pierrota. Skladba je určena pro pět hráčů, avšak osm nástrojů – housle alternují s violou, flétna s pikolou a klarinet s basklarinetem. Schönbergova instrumentace je v rozporu s dosavadní snahou skladatelů o co největší zvukový soulad – Schönberg se snaží naopak zdůrazňovat protiklady.
První světová válka
V posledních letech před světovou válkou zkomponoval Schönberg ještě Čtyři písně s orchestrem op.22 na básně R. M. Rilkeho a E. Dowsona. Nalézáme zde hustou a masívní harmonii vedoucí až k polyharmonice.
Během války se Schönberg v tvorbě odmlčel. Válka jej zastihla zrovna v době, kdy se jeho sláva začala rozrůstat v mezinárodním měřítku. Generace, otevřená vůči novým tvůrčím myšlenkám, byla zdecimována, válka postavila vysokou duchovní bariéru. Na počátku války psal Schönberg zrovna oratorium Jákobův žebřík. Oratorium se zabývá světového názoru a náboženství, také myšlenkou převtělování. Hlavní postavou je archanděl Gabriel, který má skrytě představovat samého skladatele. Než však mohl Schönberg dílo dokončit, rozhodl se vstoupit do armády, kde se snažil zůstat pokud možno jako anonymní voják. Oratorium tak zůstalo provždy nedokončeno.
Po návratu 1917 zahájil opět pedagogickou činnost ve Vídni. Založil seminář pro kompozici, kde se nezabýval pouze korekturami partitur svých studentů, nýbrž práci každého žáka prožíval spolu s ním a bylo-li to potřeba, společně s ním přepracoval celé dílo. V hudebních rozborech nikdy neanalyzoval soudobou hudbu – se studenty se zabýval nejčastěji Bachem, vídeňskými klasiky nebo Brahmsem. O Schönbergovi jako o géniovi a neortodoxním učiteli bylo napsáno několik článků i knih, např. Heinrich Jalowetz píše: „...všechno, od nejmenších věcí každodenního života až po nejvyšší otázky umělecké a lidské, chápal nově, všemu dával novou životnost a měl sílu, aby vlastní hodnocení všeho přesvědčivě sdělil. ...při netradičním přístupu k látce s krajní přísností vyžaduje dodržování úzkostlivých nároků na uměleckou čistotu, takže se žák učí pociťovat každé nemotivované pokračování jako špinavé místo...“[7]
Bezprostředně po vyhlášení příměří 1918 vzniklo – i když na pouhé tři roky – Sdružení pro soukromá hudební provedení. Díla nové hudby zde směli vyslechnout jen členové sdružení, především mladí hudebníci (patřil k nim i Schönberg). Mezi interprety byli vybíráni ti nejlepší, dbalo se na přesný styl provedení, což působilo na posluchače mocnou silou.
Triumfem v Schönbergově kariéře bylo provedení jeho Písní z Gurre 1920 ve vídeňské Státní opeře. Vídeň se po válce stala díky vlně pokrokovosti centrem avantgardních myšlenek. Tato tendence sice dlouho nevydržela, ale zajistila hudebním osobnostem širší ohlas. V Universal Edition, nakladatelství světové úrovně, vyšla v té době téměř všechna jeho díla.
Dodekafonie
Během posledních let v Schönbergovi krystalizovala dvanáctitónová metoda komponování. Ta využívá řadu 12ti různých tónu, které se nesmějí opakovat, dokud nezazněly všechny. Opodstatnil ji jako pokračování tendencí, které se již v minulosti objevily – např. 1700 vznik temperovaného ladění rozdělením oktávy na 12 rovnocenných dílů, užívání chromatických tónů bez opakování renesančními madrigalisty. Takováto dodekafonní řada se opakuje stále za sebou, jen rytmická struktura se mění a tak působí hudba dojmem proměnlivosti. Touto technikou, zatím dosti primitivní, napsal Schönberg čtvrtou větu své Serenády op.24, která uplatňuje nové metody na starých hudebních formách (menuet, pochod). Serenáda je skladbou natolik veselou a vtipnou, že si posluchač komplikovanosti její struktury vůbec nevšimne.
Schönberg v rámci dodekafonie považuje převraty intervalů spojujících dva tóny za rovnocenné: vznikají tak nové perspektivy řady – inverze (Umkehrung), račí postup (Krebs) a inverze račího postupu (Krebsumkehrung). Kromě toho využívá skladatel také transpozici. Jeho nová skladebná technika byla označována za intelektuální konstrukce či matematickou hudbu, za Schönbergem stáli prakticky jen jeho dosavadní zastánci. Budoucnost však ukázala, že se touto metodou dá komponovat hudba velmi rozličná a zajímavá. Dodekafonní jsou všechna Schönbergova díla od Pěti klavírních kousků op.23. Dále to jsou po Serenádě op.24 Suita pro klavír op.25 a Dechový kvintet op.26. Druhá jmenovaná skladba je z nejdelších, které Schönberg napsal, premiéru tohoto vlastně nikdy nepochopeného kvintetu dirigoval Anton von Webern. Tato dvě díla patří k umělecky nejnepřístupnějším nejobtížněji pochopitelným skladbám Schönbergovým a řadí se dnes mezi klasická díla dodekafonie.
Schönberg se však vždy ohrazoval proti tendencím spatřovat v jeho technice pouze bezduché matematické zákonitosti. Tyto názory odsuzuje v jednom ze svých výroků: „Komponování s dvanácti tóny se lze učit stejně mechanicky jako psaní kánonu; hudbou se to stane, teprve když se těchto prostředků chopí tvůrčí osobnost.“[8]
Berlínské období
Roku 1925 převzal Schönberg kompoziční třídu na berlínské Akademii umění po zemřelém Ferrucciu Busonim. Oddělení pro hudební skladbu se nazývalo Akademická mistrovská škola a nacházelo se na nejširší berlínské třídě Unter den Linden (Pod Lipami). Na Akademii neexistovaly zkoušky v tradičním slova smyslu. Jen zhruba jednou ročně se konaly koncerty z prací žáků, většinou v sále Akademie na Pařížském náměstí. Schönbergovým asistentem se stal Josef Rufer, autor publikace o Schönbergově dodekafonii s názvem Die Komposition mit zwölf Tönen (1952). Schönberg se tak dostal do styku s mládeží nadšenou pro každou novotu a experiment. Berlín se tou dobou totiž stal centrem jakéhosi soudobého „ars nova“, příkladem četné činnosti probojovávající moderní hudbu je časopis Melos vycházející od roku 1920.
V Berlíně vyšly najevo více než ve Vídni skladatelovy specifické povahové rysy. Permanentní negativní kritika, nepochopení veřejnosti, uměleckoduchovní hanobení i hmotná tíseň, jimž byl ve Vídni vystavován, způsobily jeho nedůvěřivost a vznětlivost, jež jej izolovaly od okolního světa. Umělecké ovzduší Berlína bylo však přívětivější a kritika pokrokovější než vídeňská, proto mohl Schönberg mnohé z dřívějších břemen ve Vídni zanechat. Významnou událostí byla premiéra opery Vojcek jeho žáka Albana Berga 1925. Provedení mělo ve světovém tisku veliký ohlas, ačkoliv u konzervativního publika narazila – ne nepředpokládaně – na odpor. Vojcek se nadále držel na repertoáru a hrál se i na dalších německých scénách.
V tomtéž roce se Schönberg rozhodl opět posunout dodekafonní seriální techniku dále – užívá ji ve sborových skladbách a capella, čili v oblasti pro dodekafonii dosud uzavřené. Vznikají tak Čtyři skladby pro smíšený sbor op.27. Texty prvních dvou sborů si Schönberg napsal sám, k dalším používá básní ze sbírky Čínská flétna Hanse Bethgeho. Rozdílný charakter textů se zřetelně odráží i v hudbě. Tyto sbory dokazují, že i při pravidle zákazu opakování tónů řady lze dosíci volnosti a lehkosti hudebního projevu. Zajímavé je i použití mandolíny a violoncella ve čtvrtém sboru s názvem Přání milencova. V tomto sboru můžeme vyposlouchat jakési pseudotonální souzvuky budící dojem harmonických funkcí.
Další sbor nese název Tři satiry pro smíšený sbor op.28. Svými vlastními satirickými texty zde Schönberg bojuje proti neoklasicismus v širokém slova smyslu, čímž utržil mnoho nepřátelství.
Následující dvě komorní díla jsou pro jeho tvorbu velmi závažná. Jednak je to Suita op.29 z roku 1926 s neobvyklým obsazením Es-klarinet, B-klarinet, basklarinet, smyčcové trio a klavír. Zvláštní je, že mezi dodekafonními částmi je pomalá věta tvořena tonálním tématem na Silcherovu píseň Ännchen von Tharau. Druhou jmenovanou skladbou je Třetí smyčcový kvartet op.30 z roku 1927. Tato technicky velmi propracovaná skladba je psána v sonátové formě se zdůrazněním provedení. Dodekafonie je zde oproti ranějším dílům již uvolněnější. Premiéra provázená úspěchem proběhla v podání vynikajícího Kolischova kvarteta, jehož si Schönberg umělecky velice vážil pro schopnost dokonalé interpretace.
Následují monumentální Variace pro orchestr op.31, dílo naprostého mistrovství. Úvod promlouvá impresionistickými názvuky, v průběhu díla je exponován motiv B-A-C-H, který až k mohutnému závěru vyčerpává snad veškeré kompoziční možnosti.
Komická opera Z dneška na zítřek op.32 z roku 1929 má demonstrovat nestálost moderních lidí v oblasti lásky a umění. Snažil se tak atraktivním námětem zpřístupnit svou hudbu širší veřejnosti, k očekávanému senzačnímu úspěchu však nedošlo. Německo tou dobou zrovna procházelo antimodernistickým kulturním proudem a bylo díky němu již předem zaujato vůči těmto moderním operním trendům. Přestože Schönberg dosáhl uvnitř hranic daných metodou nebývalé melodické, polyfonní i formální svobody, řadí se opera Z dneška na zítřek k nejkomplikovanějším novodobým operním dílům, a to především z hlediska interpretačního.
1930 napsal Schönberg Hudbu k filmové scéně op.34, jež má za úkol ilustrovat situace nejvyššího duševního napětí: hrozící nebezpečí, strach a katastrofu[9]. Dále vzniklo Šest mužských sborů op.35 a capella a v tomtéž roce začal Schönberg pracovat také na opeře Mojžíš a Árón na vlastní libreto, s použitím mohutného ansámblu a neobvyklých scénických rekvizit. Opera nebyla nikdy dokončena. Zpracovány jsou scény Mojžíše před hořícím keřem, zvěstování Božího poselství izraelskému lidu, tři Boží zázraky a odchod Židů do pouště. Pod horou Sinai uklidňuje Árón netrpělivý lid předložením zlatého telete a po Mojžíšově návratu následuje vyhrocený spor obou bratří, kdy Mojžíš předkládá argumenty o pravé a čisté podstatě Boží. Role Mojžíše, nositele myšlenky, je symbolicky mluvená – Mojžíš nezpívá. V opeře použil Schönberg neobvyklé obsazení – k orchestru připojuje klavír, harfu, mandolínu a bohatý soubor bicích nástrojů.
Spojené státy americké
Roku 1933 získal politickou moc v Německu Hitler. Ačkoliv Schönberg nechtěl mít s politikou nic společného, byl atakován jednak pro svou pedagogickou činnost a jednak byl potenciálně nepohodlný pro svůj židovský původ. Na rady přátel se rozhodl emigrovat – usadil se v Bostonu, kde mu nabídla místo učitele skladby Malkinova konzervatoř. Díky legendárnímu věhlasu, jímž byl již v té době Schönberg obdařen, se do jeho třídy žáci jen hrnuli a musel vyučovat také soukromě. Pro nezvyklé vypětí i kvůli změně klimatu však přibližně rok po příjezdu onemocněl a rozhodl se přestěhovat do Los Angeles v Kalifornii, která skýtá blahodárné teplé a suché klima. Blízký Hollywood se jej hned snažil využít pro filmovou hudbu. Když se jej však zeptali na jeho podmínky, požadoval kromě finančního honoráře také záruku, že se na jeho partituře nebude naprosto nic měnit. Tím byly jeho vztahy k filmovému průmyslu nadobro přeťaty.
Možná i proto, že se Schönberg rozhodl psát skladby do repertoáru školních orchestrů, se částečně navrátil k tonalitě. 1934 napsal tonální Suitu pro smyčcový orchestr in G. Toto pronikání tonality však není žádným zpátečnickým gestem, Schönberg se pouze rozhodl neuzavřít se díky nové metodě také metodám starším.
Od roku 1936 působil Schönberg jako profesor skladby na University od California at Los Angeles (UCLA). Téhož roku napsal Koncert pro housle a orchestr op.36, dílo tak obtížné a virtuózní, že o něm v žertu prohlašoval, že je k provedení potřeba houslista se šesti prsty. Jedná se o čistě dodekafonickou skladbu silného, téměř démonického účinku. V téže době poznal Schönberg George Gershwina, s nímž ho spojila hluboká náklonnost i náruživost pro tenis. Když o pouhý rok později Gershwin zemřel na následky operace mozkového nádoru, napsal Schönberg příspěvek do sborníku o něm: „Mnozí hudebníci nepohlížejí na Gershwina jako na vážného skladatele. Měli by však pochopit, že to byl – ať vážný nebo ne – skladatel, to jest člověk, který žije v hudbě a všechno – vážné či nevážné, důkladné či povrchní – vyjadřuje hudebními prostředky, protože to je jeho vrozená řeč. Existuje řada skladatelů, vážných (jak oni věří) nebo nevážných (jak vím já), kteří se naučili sestavovat noty. Avšak oni jsou vážní jen tím, že jim zcela chybí humor a duše. Zdá se mi, že již tento rozdíl nám postačí, abychom jednoho nazvali skladatelem, kdežto druhého nikoliv.“
Gershwin také maloval olejové obrazy. Jedním z posledních, které namaloval, byl portrét Schönberga (1937).
V této době vzniklo další Schönbergovo dílo, Čtvrtý smyčcový kvartet op.37. Tento čtyřvětý kvartet je sice dodekafonní, ale komponovaný naprosto svobodným a suverénním stylem. Věta Largo začíná dramatickým recitativním unisonem všech čtyř nástrojů. Formálně nalezneme v první větě sonátovou formu, ve druhé beethovenovské scherzo, v poslední rondo. Skladba byla v USA mnohokrát provedena.
V roce 1938 u něj židovská organizace objednala skladbu Kol Nidre op.39 pro rabína (mluvené slovo), sbor a orchestr. Jedná se o skladbu psanou v rozšířené tonalitě. Kol Nidre je součástí židovské liturgie, modlitba, jejíž slova znamenají „všechny sliby“. Hříšník se jí zbavuje svých slibů, které jsou v rozporu s Bohem. Kol Nidre se odehrává večer před Jom Kippur, slavnostní smíření. Schönberg ve skladbě použil prvních pět taktů liturgické melodie Kol Nidre. První část skladby se pojí s otevřením knihy Sohar a četbou zapřísahání. Tato skladba patří k nejgeniálnějším Schönbergovým dílům díky mistrovským motivickým variacím a bohaté harmonii, která, ač se dotýká jejích hranic, neopouští tonalitu.
1940, v roce, kdy se stal Schönberg americkým občanem, složil II. komorní symfonii op.38. Skladba užívá na podkladě volné tonality dodekafonní techniku.
Pod dojmem vstupu USA do války roku 1942 napsal Schönberg melodram Ode to Napoleon Buonaparte op.41 pro recitátora, smyčcový kvartet a klavír. Předlohou byla Byronova báseň z roku 1814; tento pamflet v podstatě předvídající Hitlera se stal v Schönbergových rukou antifašistickým manifestem. Dramatické, baladické i impresionisticky měkké plochy jsou prolínány kaskádami posměchu a nenávisti diktátora.
Téhož roku vznikl ještě Koncert pro klavír a orchestr op.42. Jednovětý koncert se striktně zříká tonálních účinků. Poslech tohoto díla je jedinečným a osudovým zážitkem: koncert je plný dramatičnosti, hluboké lyričnosti, hlubinné psychologie i úzkosti.
Válečná léta přinesla také Schönbergovu první varhanní skladbu: Variace na recitativní téma op.40. Jsou zde použity neobvyklé registry, tremola i kontrastní extrémní polohy.
Roku 1943 vzniká Téma a variace pro dechový orchestr op.43, sedm kontrastních variací tonálně ukotvených v tónině g moll. Dílo je jedinečnou syntézou polyfonie a harmonického myšlení.
1944, k příležitosti Schönbergových sedmdesátých narozenin, vyšlo několik cenných prací o tomto skladateli, např. články v čtvrtletníku Modern Music nebo vzpomínky na Schönberga Daria Milhauda.
O rok později, v době konce války, napsal Schönberg kratičkou orchestrální skladbu Prélude op.44, polyfonní dílko pro orchestr a sbor, jež mělo sloužit jako předehra ke stvoření světa – skladba byla totiž objednána šlágrovým průmyslem pro rozsáhlé zhudebnění První knihy Mojžíšovy.
Od roku 1946 se Schönbergovi jeho práce značně zkomplikovala: jeho zrak zeslábl a musel si nechat tisknout notový papír se zvětšenými notovými osnovami. Toho roku vzniklo Smyčcové trio op.45. Ačkoliv je poměrně nepřístupná posluchačsky i interpretačně pro přísnou disonantní dodekafonii, nezvyklost nástrojových poloh i způsobů hry, patří ke zvukově nejbarvitějším dílům, jaká kdy Schönberg napsal. Barevnost zajišťuje množství střídajících se zvukových barev tří smyčcových nástrojů: flažoletů, pizzicato, col legna smykem i úderem, šumů hrou sul ponticello apod. Dílo obsahuje nápadné reprízy, díky nimž složitá osmnáctitónová forma se zrcadlovými vztahy tónových skupin získává na přehlednosti.
Snad nejznámějším dílem Schönbergovým, dílem zobrazujícím boj polských židů proti okupantům, je Ten, který přežil Varšavu pro recitátora, mužský sbor a orchestr. Dílo podává s dramatickou silou obraz pocitů hrůzy a osamění, mezi nimiž zaznívá hlas víry, zbožná píseň Schma Jisroel, mísící se s barbarským řevem vrahů.
Posledním dílem, které Schönberg rozepsal, byly Moderní žalmy. K této práci jej pudila vroucí víra a hledání Boha, s nímž toužil splynout. Zhudebnit stihl jen první z nich – víme tak, že se záměrně vyhýbal žalmovým intonacím. Těžká choroba, které již delší dobu čelil, jej však zdolala a 13. července 1951 jí podlehl.
Schönbergovo dílo
Schönbergova hudba nikdy nebyla psána proto, aby se líbila, nebyla určena konzumnímu posluchači. Víra ve vyšší poslání, jímž žil, v jehož duchu jednal a tvořil, mu dala sílu, aby šel vlastní cestou bez kompromisů a ústupků[10].
Schönbergova hudba je harmonicky velmi citlivá, překypuje fantazií, myšlenkovým bohatstvím, melodika obsahuje zvýšené výrazové napětí.
Paul Amadeus Pisk definoval v roce 1924 Schönbergův výrazový styl tak, že pravda nastupuje na místo krásy; charakteristické je užívání velkých intervalových skoků, konstruktivních pomlk, zavržení symetrie, sekvencí a opakování. Schönberg to opodstatňuje názorem, že za vyslovení stojí pouze dosud nevyslovené[11].
Schönbergova hudba byla ve své době v drtivé většině nepochopena a často odsuzována. Avšak vyšší kulturní formy jsou výběrovou, nikoliv masovou záležitostí[12]. Gottfried Benn v této souvislosti píše: „Vznikaly teorie, jimž na celém světě rozumělo asi tak osm odborníků, z nichž pět je ještě popíralo, a které byly zasvěceny letohrádkům, hvězdárnám a indiánským svatyním, ale když se básník radoval z neobvyklého slovního obratu či malíř ze zvláštního koloritu, bylo to anarchistické, formalistické, byl to téměř výsměch lidu.“[13]
[1] Gurre je jméno zámku u Esrumského jezera v severním Dánsku.
[2] STUCKENSCHMIDT, H. H.: Arnold Schönberg. Supraphon, Praha 1971. Str. 35.
[3] STUCKENSCHMIDT, H. H.: Arnold Schönberg. Supraphon, Praha 1971. Str. 36.
[4] Tamtéž, str. 39.
[5] Tamtéž, str. 41.
[6] Belgičan A. Giraud vydal svého Pierrota lunaire ve francouzštině 1884. Postavu pierota zde ironicky zasazuje do kontextu bizarních příhod, hrůzných střetnutí či děsivých podniků. Najdeme zde prvky sadistické, perverzní, krvavé (U Girauda teče mnoho krve_ z vpadlých prsou Madony, z hostie, v niž se při rudé mši promění Pierrotovo srdce ... ze rtů nemocné. str. 53)
[7] Tamtéž, str. 66
[8] Tamtéž, str. 77.
[9] Tamtéž, str. 93.
[10] Tamtéž, str. 135.
[11] Tamtéž, str. 121.
[12] Tamtéž, str. 122.
[13] Tamtéž, str. 123.