Petr Korfoň, Martin Smolka
Vydáno 1996. „Nejzjevnější vlastností experimentální hudby je neomezenost.“
Návrat do let šedesátých (později jako by se éra Nové hudby, avantgardy a individualismu vytrácela), ale ne k dílům, která se stala všeobecně známými a jejichž podstata byla postižena, ale k oborům, které zůstaly jakoby stranou: grafické a konceptuální partitury.
Proměna hudebního myšlení po 2. světové válce přinesla potřebu nové „notace“. Ukázalo se, že nový typ hudby nelze zapsat tradiční notací. V 50. letech průkopníkem mj. John Cage (ten ovšem vycházel z konceptuálních východisek).
Grafická partitura = informace pro hudební realizaci nesena obrazem.
Konceptuální partitura = tato informace je sdělena návody (ke hře, k chování, k vytvoření prostředí). Návod mohl být slovní, ale i číselný, mohl mít podobu situace, nebo i matematické operace.
Výhoda G a K partitur: jsou otevřené. Vždy je lze realizovat aktuálně, jsou očištěny od šablon doby jejich vzniku.
GP existují na třech úrovních:
symboly – hudebnímu jevu je přiřazen symbol, jejich vazba je přesně vysvětlena
znaky – odkaz k hudebnímu jevu je zřetelný, ale není vysvětlen (vlnovka=trylek, černá koule=těžká h.)
asociace – odkaz je nejasný, působí spíš na nevědomí.
Podle těchto partitur lze hrát s přípravou nebo bezprostředně – v tomto krajním případě může dojít u hudebníků k pozitivní dezintegraci – jejich dosavadní hudební svět se sice zhroutil, ale za ním se objevilo něco nesmírně krásného. Je to však riskantní – hudebník často není schopen se oprostit od svého dosavadního způsobu hud. uvažování a GP bere jen jako návod k improvizaci ve svém dosavadním stylu. Čím absurdnější se mu zdá zadání, tím hůře a pomaleji je schopen úkol vyřešit. Proto se dává přednost důkladné přípravě, aby zadání mohlo dozrávat, měnit se, být diskutováno... Nejde o to, aby na základě GP teklo z hudebníka spontánně něco podle starého řádu, ale jde o to, najít řád nový.
Miroslav Ponc (1902-1976)
Žák Aloise Háby (v Berlíně na Staatliche akademische Hochschule für Musik).
Zaobíral se kompozicí čtvrttónovém, šestinotónovém a osminotónovém systému.
Od 1922 bádal v oblasti „barevné hudby“ = vztahů mezi vizuálním a sluchovým vjemem. Využíval vlastní barevné slyšení, ale i barevný kruh Wilhelma Ostwalda (24 barev přiřadil čtvrttónové bichromatice). Dochovaná výtvarná díla jsou vlastně kompozicemi barev a tvarů, k některým existuje i paralelně notace.
Po návratu do Čech 1925 členem Devětsilu, psal pro rozhlas, připravoval inscenace pro Osvobozené divadlo, autor scénické hudby.
Barevná hudba (1925) – akvarel s pěti barevnými prolínajícími se kruhy, které se třikrát opakují v podobných odstínech. Vše je obklopeno „vibrujícím“ černým mrakem a mimo něj jsou rozmístěny barevné čtverečky.
Problém autentičnosti realizace: GP a KP vznikaly proto, aby zůstaly aktuální i ve změněném kontextu. Tato díla tedy ani nechtějí být autentická, ale raději aktuální. K autentičnosti postačuje autentičnost litery.
Anestis Logothetis
Stix (1968): GP ve tvaru řecké sigmy. Je přesně určeno časové rozvržení (čísla na osách – minuty a vteřiny). Řeka Styx = práh mezi životem a smrtí. „To, co v takové vodě plavalo (na CD v ní plave celý soubor) nebylo už živé a ještě nebylo přijato mezi mrtvé.“ Tak také tato hudba je naplněna nesmírnou energií (téměř neustálá divoká tónová vibrace), ale zároveň je tato energie víceméně statická. Energie je mrtvá. Zvuk i ticho jsou v jedné rovině, obojí je masou. Mezi zvukem a tichem tak vlastně není podstatný rozdíl.
Milan Grygar (1926)
Spojil viděné a slyšené tak, že kresba bude vytvářena něčím, co zároveň vydává i zvuky – využívá nejrůznější materiály (kovová kolečka, mechanické hračky...). Zvuky zaznamenává na magnetofon.
Od 1967 – půdorysné partitury (návod ke zvukové aktivitě, umístění zvuk. zdrojů atd.)
Od 1969 – hmatové partitury (kreslil poslepu na pruh papíru spuštěný ze stropu)
Od 70. let – základní stavebné prvky jsou linie, křivky, monochromní plochy atd. Vznikají i lineární partitury – síť linií s nepatrnými posuny v pravidelnosti. Realizace – dlouhý cluster, jeho zvukové ohnutí podle směru zakřivení linie a nové zabarvení.
John Cage
Variace (1958): průsvitka s tečkami různých velikostí se přiloží k průsvitce s pěti čarami – vzdálenost tečky od čar znamená výšku, barvu, délku, nástup tónu, velikost tečky tón, dvojzvuk nebo vícezvuk. Cageovi šlo o bohatou variabilitu, nekonečné možnosti interpreta, jaký systém v partituře si zvolí. Partitura tak má mnoho řešení („Odpovědi mají společnou otázku. Proto v sobě otázka obsahuje odpovědi.“). Bylo třeba dlouho měřit vzdálenosti, zapisovat do tabulky a pak jim přiřazovat významy.
Koncepty
Cornelius Cardew
Materiál (1960): několik notových úryvků (taktů) označených písmeny. Může hrát libovolný počet hráčů, každý hraje úryvky v libovolném pořadí, tempu, může vynechávat noty. Při realizaci byl výběr úryvků poněkud usměrněn (vytvořeny varianty) – začalo se prázdnějšími úryvky, končilo těmi s více shluky, aby v hudbě byl nějaký vývoj. Tempo se také postupně zrychluje a metrická pulsace je postupně více čitelná.
Milan Knížák
1963-65: destruovaná hudba (desku škrábe, probodává, láme a zase slepuje z různých částí různých desek, podobně s partiturami – začerňování, přelepování, rozstřihávání...)
Konceptuální paritura n! – jde o permutace pěti tónů (c – e), kde n=5. Po vypsání všech kombinací pod sebe se zjistilo, že tóny se dají hrát vodorovně i svisle, ale i po řádcích jako clustery. V provedení je všechno najednou (synthesizer hraje clustery, strunné nástroje postupně tóny po řádcích, dechy každý jeden sloupec -dlouhé tóny).
Michael Nyman (Angl.)
Zvony (1974): přehledná rytmická struktura. Kofroň a spol. se ji rozhodli „ušpinit“ bizarními nástroji.
Daniel Goode
Červené a bílé krávy (1979): Farmář koupil bílou krávu, další rok červenou. Kždý následující rok zopakoval nákup předchozích dvou let dohromady, příčemž kupoval stejný počet krav, v těch samých barvách a v tomtéž pořadí. (třetí rok tedy bílou a červenou, čtvrtý rok červenou, bílou a červenou atd.). Ukázka partitury: 1, 2, 1-2, 2-1-2, 1-2-2-1-2, atd.
Smolka: „Zvuky jsme si volili (snad pod vlivem té spousty krav) se vzpomínkou na lidovou hudbu odkudsi ze slovensko-polského pomezí, kde doprovázejí písničky neuvěřitelně rozladěnými akordy řezavých, syrových smyčců. Zvuk tak zoufalý, drásavý a zároveň bujarý! Pro zvuk 2 jsme si proto sestavili sadu pokusů napodobit nenapodobitelnou rozladěnost hudců – sadu 12ti mikrointervalových alterací trojzvuku g-h-d“ (12 roků – 12x se nepatrně zvýší některý z tónů trojzvuku – neustálý vývoj v každé sadě – roku). Zvuk 1 doplňuje kvintakord na malý septakord, je to ostrý, vysoký, atakující tón violoncella, saxofonu, trubky. Zvuk 2 má být dvoudobý – vzali to jako dva údery. Když jsou dvě 2 vedle sebe, hrají to jako lidový rytmus – něco mezi triolou a kvintolou, nezapsatelný rytmus.
Marian Palla
Skladba, která by se mohla jmenovat, ale nejmenuje se (1992): Šest hráčů (očíslováni kvůli záznamu v partituře) manipuluje s pískem, vodou, kamením, větvemi špalkem s palicí. Šestý hráč je namotávač. „Má namotané klubko provazu na jednom klacku, po pokynu dirigenta uačne provaz pomalu a plynule přemotávat na klacek druhý. Až je veškerý provaz namotán na druhém klacku, skladba skončí. (Technická poznámka: Na koncertě by neškodilo hrát ve fracích. Namotávání klubka provazu asi za 70 Kč trvá kolem 15ti minut.)“
„Nedá se říct, že Pallova skladba je hudbou a že ji hrajeme. Pro hráče i posluchače je to svého druhu duchovní cvičení. Usedne-li interpret za hromadu písku nebo kbelík vody, okamžitě se jakoby znásobují jeho vlastnosti. Jeden hráč je skutečně stydlivý (jak se nám už několikrát pouze zdálo). Druhý nemyslí na věc, ale na to, jak vypadá (což se při normální hře projevovalo nepochopením toho, že jeho – byť z jeho pohledu nesmyslná – hra je součástí smysluplného celku). Třetí osvědčil, ře he skutečně vnitřně klidný a tzv. profesionální v širším slova smyslu (tzn. ne pouze „dejte mi na pult cokoliv, zahraji to“, ale mnohem obecněji „postavte mne do jakékoliv situace, poradím si).“
V současné hudbě je často interpret postaven do extrémní situace a musí ji „zahrát“, nesmí z ní „vypadnout“. Sedět místo s nástrojem s kamením je situace hodně extrémní.