Petr Kofroň
Tato kniha esejů vydaná 1998 se zabývá smyslem soudobé hudby, její pozicí ve společnosti, jejím měnícím se vztahem vůči posluchači, její neustále ztěžovanou pozicí i jejími novými významy. Tento výpisem obsahuje doslovné citace – úryvky z knihy.
Slovo úhozem
...
Následkem toho, jak umění dvacátého století zpřevracelo vžité jistoty, se poznenáhlu hudbou stalo cokoliv (jako se vůbec cokoliv stalo čímkoliv), neboť se rozšířil pojem toho, co je slyšet. – Vše je slyšet. – Vše. – A tak třeba grafická partitura není jen nějakým předpisem, co se má hrát, ale sama o sobě je vlastně už provedením hudby, paradoxně tím víc, čím víc je výtvarným dílem. Stává se hudbou slyšitelnou zrakem. (Platí to i zpětně: z kteréhokoliv obrazu se může stát grafická partitura, podklad k hudební realizaci, jak to mnohem později předvedl právě Kofroň, když s orchestrem Agon zahrál malby Miroslava Ponce.)
...
otázka: jak psát hudbu. Ne jak ji popisovat – jak dosáhnout toho, aby hudba v textu skutečně zaznívala ..., aby se nevytratila ze slov. ...Je to jedna z rodu těch otázek, jak psát stavbu, jak psát sochu, jak psát malbu, jak psát film, jak psát roztok, mračno, keč: Jak psát, jak vůbec psát, když se tohle všechno textu vymyká. A je otázka, jestli to vůbec jde.
Jaromír Typlt
Dvojí pojetí masky
Maska – Něco, co je a zdá se být věčné a neměnné, se náhle mění v něco úplně jiného. Jde o to, vsugerovat neměnnost a pak provést změnu: nasadit masku.
Iluzivní pojetí masky: Za maskou se něco ztrácí jen tomu, co je mimo masku. Co je za maskou, zůstává samo sebou. ...
Magické pojetí masky: Něco za maskou se stává maskou, ono něco za maskou se ztrácí i samo sobě. ...
Esoterismus
Tím, že své dílo činím veřejným, ubírám si z toho, co mi jeho tvorba dala = podstata esoterního pohedu na tvůrce. ... zároveň poškozuji dílo samo.
Čím více hlav, tím méně rozumu.
Čím úžeji je dílo tvůrce zaměřeno, čím jedinečnější je, tím méně příbuzných bytostí potkává. Jedinečné je osamocené! ... Jedinečné musí být vyhledáno, získáno solitéry – masové vyhledává, získává masu. ... Jedinečné se však zveřejněním stává masovým, ztrácí na své jedinečnosti, a tak solitéry odpuzuje. Solitéři chtějí mít dílo pro sebe, masoví chtějí to co ostatní.
Krista masa ukřižovala. Nesnesla solitéra ani v dálce, musela ho zničit. A jeho Slovo tu také není pro všechny, ale pro každého. Je to každého individuální cesta, pravda a život. Cesta ke Kristu.
Jedinečné brání svou jedinečnost skrytostí a ta je také jeho první a nejdůležitější hodnotou.
Básník je vždycky sám.
Post new music
New music = od WW2 do začátku 70. let (Anton Webern). Hledání všeho nového (Dělám si, co chci, používám čehokoliv, může to připomínat cokoliv a může to být uděláno jakkoliv).
Post new music = v 70. a 80. letech se mění orientace Nové hudby. Jednak úsilí o proniknutí k jejímu jádru, o její zniternění, výrazovost; jednak tzv. nová jednoduchost – odmítá nadbytek uniformní složité hudební struktury. Zvrat od extenzity k intenzitě
Charles Edward Ives, Erik Satie, Phil Glass...
Recepce soudobé hudby jako problém metahudební
Je paradoxem kulturního vývoje, že zpovrchnění a zplanění funkcí kultury jde ruku v ruce s procesem kulturní demokratizace. Ukazuje se totiž, že vliv společnosti na vytváření hudby (objednávka společnosti) je mnohem silnější a hlubší než vliv hudby, resp. hrstky tvůrců, na vytváření společenského kulturního vědomí (výchova společnosti).
Dnes je vcelku jasné, jak zmanipulovat umění (zejména cestami institucionálními a masmésii), ale zatím není vůbec jasné, jak ovlivnit společenský vkus. Natupuje tu hudba, jejíž funkce ... odpovídají potřebám společnosti – pop music. Zatímco nad funkčností vážné hudby stojíme takřka bezradní, o funkcích pop music bychom mohli popsat mnoho papíru:
Vizualizace (výrazná výtvarná, pohybová složka vystoupení, videoklip...růst vizuáního vnímání lidstva, který je dokonce filogeneticky i ontogeneticky zdůvodněn), možnost sociální integrace (hvězda pop music jako vzor chování, oblékání, účesu), vyhovění principu slasti (oblažování lidského ega. Vážná hudba má často funkci právě opačnou – pozitivně dezintegrční).
Základním problémem soudobé a budoucí vážné hudby není tedy hudba sama, ale spíše její funkčnost. Není důležité co, ale jak, kde a proč. Jde tedy o úkol metahudební. Je třeba obnovit staré funkce vážné hudby a objevit její nové funkce.
V současnosti skladatele přestal zajímat materiál sám o sobě a zájem se přenesl na to, jak je tento materiál vnímán posluchačem. Od produkce přesunula se tak pozornost k percepci.
Do budoucna lze předpokládat, že v pop music bude podíl vizuálního vnímání stále více nabývat vrchu nad vnímáním auditivním. Může se tedy stát, že populární kultura budoucnosti bude převážně vizuální, s auditivní složkou potlačenou na minimum. Lidem se tak vyprázní fenomén „hudba“ (teď je naplněn pop music) a hudba – včetně hudby vážné – by mohla takto získaný volný prostor znovu nějakým způsobem naplnit.
To je nadějná vize. Kazí ji však – mimo jiné – vyzdvihování a posilování tzv. hudební výchovy ve stávajícím modelu. Pro tuto snahu se hodí jedno pořekadlo: „Dítě se nenaučí číst tím, že se mu budou kupovat co nejtlustší knihy.“ ... Vzniká pochybnost, zda se lepšího vnímání hudby dosáhne větším kvantem hudby, hudebního vzdělání, hudebních informací. Celosvětové výzkumy naopak dokazují, že svět technických civilizací je zamořen zvukem a bylo by žádoucí spíše člověka utišit než ho zahrnout dalším zvukovým – byť třeba hudebním – kvantem. Pokusy s dlouhodobou zvukovou abstinencí a následným zesíleným vnímáním elementárních (zejména přírodních) zvuků dokázaly, že u pokusných osob dochází poté ke kvalitativně vyššímu, emocionálně silnému, esenciálnímu vnímání. Ne tedy „dítěti tlustší knihu“, ale raději „zavřít oči a uši“. Ne „více hudby“, ale raději „více ticha“.
...
Lidstvo dnes žije ahistoricky, životem okamžiků. Přestává-li člověk prociťovat minulost (tzn. dřívější práci, utrpení a hledání lidstva), jíž vděčí za sebe samotného, stává se nelidským. Přestává-li člověk prociťovat budoucnost (tzn. smysl dnešní práce, utrpení a hledání lidstva), stává se nihilistickým.
Prvním úkolem dnešního umělce je obrátit se vzad – odkrýt a prožít tradici. V tomto postavení však nesmí zůstat. Žít minulostí znamená, že v přítomnosti a budoucnosti za prožití „nic nestojí“.
Druhým úkolem dnešního umělce je tedy obrátit se vpřed – na tradici navázat...její negací.
Svědčit o centru života (o Bohu) mohou uměním jen ti nelepší. Umění musí být aristokratické (aristos = nejlepší, kratos = síla, vláda). Vládne-li umění lid, přizpůsobuje-li se umění lidu – tzv. demokratizace umění -, nesvědčí takové umění o Bohu, ale o ďáblu, neboť masu ovládají nízcí démoni.
Lid podnítil vznik demokratického umění. Dnes však lid o vládu nad uměním nestojí, jakékoliv umění je proň nepotřebné, lehce nahraditelné. Je nesmyslné sestupovati s uměním k lidu, přizpůsobovati se lidu, je-li i toto znehodnocené umění pro lid bez užitku.
Čím méně „estetické výchovy“ lidu, tím lépe. Tyto snahy nevedly ke zvýšení estetické vnímavosti a citlivosti lidu, ale pouze ponížily umění k lidu a zaměstnaly tisíce tvůrců nesmysly.
Umění se musí od lidu očistit, vrátit se k Bohu, a tím i životu. Musí být teocentrické, musí popřít jakýkoliv antropocentrismus. Umělec se nesklání k lidu, neusiluje o přízeň lidu, ale pozvedá se k Bohu, usiluje o Boží přízeň.
Člověk přestává být schopen prožít hudbu samu, svůj osobní prožitek formuje až na základě reflexe své a ostatních lidí. Hodnocení díla vzniká kolektivní domluvou. Dílo, které není součástí koncertního repertoáru a není reflektování (zejména publicistikou), nelze hodnotit.
Obrana hudby proti posluchači
Otázka současnosti: pro koho psát? Mají-li lidé poslouchat současnou hudbu, musí se jim líbit. ...Jsme svědky pokusů spojit neslučitelné: psát hudbu populární, ale ne populární písničky, a psát moderně, ale pokud možno tradičními (klasicko-romantickými) prostředky. Je naším národním specifikem, že tato koncepce u nás žije do dnešních dnů, kdežto většina socialistických států rozpoznala její scestnost už v 50. letech.
Ve světě: posluchačova distance k hudbě vzata jako pozitivum: hudba jako společný produkt skladatele (dodá statickou hudební masu) a posluchače (vybírá si, co z ní bude v kterémkoliv okamžiku poslocuhat – tzv. nový aktivní poslech, minimal music; posluchačova pasivita vůči hudbě otočena v pasivitu hudby vůči posluchači, naprosto neatakující, skryté působení hudby, zvukové instalace atd.
Bojovníci o posluchače často bojují proti hudbě (jednou proti atonální hudbě, podruhé proti elektronické hudbě, tu proti „schematismu“ v hudbě, tam proti „kosmopolitismu“ v hudbě, dnes vadí „těžkomyslnost“ v hudbě, zítra „humor“ v hudbě), a naopak bojovníci o hudbu ji často brání proti posluchači.
Claude Debussy: „Hudba musí být tajemnou vědou, chráněnou znaky tak obtížně a zdlouhavě vysvětlitelnými, že celé to lidské stádo bude zbaveno odvahy, aby jí používalo se stejnou nenuceností jako kapesníku.“
Hudba už není, co bývalo
...naprosto se obrací vztah hudby a posluchače. Jestliže dříve posluchač seděl s hlavou v dlaních a sledoval aktivitu hudby, její melodie, gradace, u LaMonte Younga „sedí“ hudba a aktivní musí být posluchač (statický zvuk, posluchač má chodit po místnosti a podle různého tlaku vzduchu zněly i určité frekvence silněji, jiné slaběji. S chozením a natáčením hlavy se měnil zvuk.)
V čem autor spatřuje symptomy kulturní revoluce po rozpadu totality:
Se zhroucením totalitního myšlení se zhroutily i instituce, jako svaz skladatelů, rozhlas, struktura koncertního provozu atd. Pochybnosti o dříve nezpochybnitelné důležitosti a nezbytnosti těchto institucí. Místo tvůrce, kterému chtěli vsugerovat, že potřebuje nejlépe všechny lidi, je tu náhle tvůrce, který nemůže potřebovat nikoho. A místo tvůrce, který tu měl být pro všechny, je tu náhle tvůrce úplně osamocený.
Zhroutila se hodnotící kritéria hudby – byla podřízena politickým potřebám. Je třeba najít kritéria nová. Ta ale vzniknou sama v dalším pohybu hudby a není radno je vytvářet a priori, jak se o to snažilo totalitní myšlení.
Myšlenka, kompoziční technika, tón – je pouze sebou samým, v ničem není nic víc. Kulturní revoluce možná přišla v té podobě, že vše se vrací k sobě samému, že vše se stává pouze sebou samým. Kulturní revoluce tedy probíhá, a to bez našeho přičinění. Jako by se věci samy vzepřely a chtěly se vrátit ke své podstatě.
Estetika hudebního minimalismu
Minimalismus: materiál je mu vedlejší. Nezajímá ho „co“, ale „jak“. Jde tu především o řazení. Co se řadí, už není tak důležité. Minimalismus preferuje formu před detailem. Základním problémem hudební formy je zde, jak se z jednoho místa dostat na místo druhé. Dřívější evropská hudební forma byla statická. Tvůrce nejvíc zaměstnávalo, jak „vyplnit“ formová schémata (sonátová forma) originálním materiálem. V minimalismu není podstatné, co dát tam a co onam, ale jak se z onoho „tam“ dostat do „onam“. Je to forma dynamická. Minimalismus přímo drasticky redukuje materiál.
„Nevidíte, že když jazyk byl nový...básník mohl používat jmen věcí a věc v nich opravdu byla?...A nevidíte, že uplynula století a bylo napsáno tisíce básní, a básník se marně dovolává těchto slov, protože už to jsou opotřebovaná slova literární?...Vy všichni jste viděli tisíce básní o růžích a víte do morku kostí, že růže v nich není...Vím, že v denním životě nehodíme kolem a neříkáme si „růže je růže je růže je růže“. Ano, nejsem blázen, ale uvažte, že v tomto verši je poprvé za staletí v anglické poezii růže červená.“ (Gertruda Steinová)
Identita
Evropské racionální myšlení je spíše diferenční, věci od sebe liší (v hudbě – kontrast). Američanům je bližší východní „magické“ myšlení s jeho hledáním příbuznost mezi věcmi, snaha po splynutí. Myslí spíše na identitu, materiálovou jednotu -> minimalistické dílo je vlastně materiálovým monolitem.
Minimalistické dílo nejsme schopni postihnout jako celek (kdyby se nám to podařilo, přestalo by pro nás být zajímavé), neustále se nám rozpadá do jednotlivých okamžiků a jimi musíme projít.
Informace jako vztah
Častá výhrada proti minimal music zní, že opakování objektů nepřináší novou informaci a posluchač se začíná nudit. Jenže informaci nenese objekt sám. V tom případě by bylo opakování skutečně zbytečné. Informace, to je to, co je obsaženo v relaci jednoho objektu ke druhému. Je zřejmé, že vztah třeba mezi šestým opakovaným objektem a předcházejícími je jiný než mezi sedmým a předcházejícími.
I absolutně statický zvuk se proměňuje, protože se proměňuje naše vnímání. Nepřekvapuje zde hudba, ale posluchač sám sebe – vyžaduje to mnohem větší posluchačovu aktivitu.
Hudba probíhá v čase a posluchač je při poslechu unášen tím, co bylo a je. Vnímání tedy probíhá v časové ose, horizontálně. Minimal music však horizontální rozměr nemá. Je to permanentní přítomnost. Posluchač tedy musí při poslechu hledat to, co je „nahoře“ a co „dole“. Vnímání probíhá vertikálně.
Rudolf Komorous
Rozvíjí kolem 1956 estetiku divnosti: „Umění se má držet konkrétních, skutečných věcí, tak je mocnější a plodnější než čirá hra a abstrakce. Konkrétní věci nesou s sebou totiž celou řadu významů a jejich kontrapozice může dát vzniknout tření a vazbám významů Deštník vedle šicího stroje je sraz dvou významů, čára vedle čáry jsou pouze dvě čáry“. V hudbě – zapojení netradičních nástrojů (vodní slavík, kravský zvonec, hodinová spirála)
Anatomie melancholie, 1966 (klavír a magnetofonový pás) – na jedné nahrané stopě se objeují hluk ulice, 38 druhů zpěvu ptáků, 3 úryvky ze Satieho, sinusové tóny RC generátoru, siréna, krabička se skleněnou kuličkou a jedna věta textu.
Druhé období Komorousovy tvorby: Mignon, 1965 – v ploše jsou umístěny grafické symboly a plocha může být „čtena“ v jakémkoliv pootočení (vždy o 90°). Snaží se uplatnit v hudbě podobné zákony jako v malířství – zorganizovat zvuky ne na principu hudebním, ale geometrickém.
Kulturní prostředí Číny Komorousovi ukázalo „plnost prázdnoty“ (Tao je nádoba, jež prázdná je nevyčerpatelná.) Pouze to, co je „prázdné“, může být naplněno. Pouze ticho může být naplněno zvukem. „Hudební skladba je pro mne dobou ticha přerušovaného hudbou.“
Tón ne
John Cage snad poprvé v dějinách hudby přišel s myšlenkou, že hudba nemusí nic „říkat“, že nemusí mít poslání nemusí mít účinek. Něco z toho hudba vždy měla. Cage poprvé říká, že hudba může být pouze hudbou, zvuk zvukem. Zvukem, který nic neříká, pouze zní. ... Cage tak naprosto vyprázdnil pojem „kompozice“. Komponovat vždycky znamenalo skládat zvuky tak, aby jako celekm daly nějaký „smysl“. Cage naopak tento smysl chtěl vyloučit. Oponenti Cageovi však tvrdí, že myšlenka na autonomii zvuků je nerealizovatelná. John Cage: 4’33 min. ticha.
Tři období plodnosti ve vývoji poválečné hudby:
- Anton Webern: atomizace hudby na základní prvky.
- John Cage: všechno jsme schopni vnímat jako hudbu.
- minimal music: hudba jako neevropské vnímání.
Prostředí soudobé hudby je podobné uzavřenému světu. Všichni (tvůrci, interpreti, vydavatelé, rozhlasy, publicisté atd.) fungují pouze jeden pro druhého, když vnější adresát (dříve Bůh, později pouze posluchač) byl ztracen. Jeden dává práci druhému a jeden na druhém vydělává. Skladatelé píší skladby, rozhlasoví redaktoři je nahrávají, protože tím opodstatňují svou existenci, hudební kritici o skladbách píší, protože o něčem psát musejí. ... Může se teoreticky stát, že takové dílo ani nikdo neuslyší. Dílo je provedeno na koncertě, na který nepřijde ani jeden posluchač, pouze jeden kritik...a píše o tom. Lidé si ani nemusejí o skladbě přečíst, stačí, aby kritiku četl jeden zástupce vydavatele. Může se vydat nahrávka skladby (ta poběží v rozhlase, který nikdo neposlouchá...Rozhlas se již na našeho autora plně staví a vysílá z jeho tvorby celé bloky...Takto vzniká tzv. big name, aniž by někdo znal jméno. ...Vše nasvědčuje tomu, že současná kultura se „odehrává“ pouze v masmédiích, že současná kultura je jedině pop kultura.Otázka: Je současný společenský trend směrem ke globální masmediálnosti nezvratný, nebo po jeho vyvrcholení přijde nějaký zlom?
Když prezident Havel říká, že kultura, to není pouze umění, ale i umět pořádně stolovat, má dozajista pravdu. Ovšem pozor na to, aby kultura nebyla pouze uměním stolování.
Neštěstím české poválečné hudby je permanentní víra v pozitivitu umění. Za komunismu mělo umění v podstatě metafyzickou funkci. Ono vlastně pomáhalo budovat svět, neboť to byl svět idejí. Proto také mělo umění takovou „sílu“ – v ideologickém světě jakákoliv idea měla vysoký význam. Toto umění se i samo v sobě bránilo všemu destruktivnímu. ... Po roce 1989 česká hudba nepochopila pozitivní smysl dezintegrace. Ona si pořád „stála na svém „ a bránila své dřívější místo.
Dříve lidi zajímalo všechno, co neznali. Dneska došlo k obrácení. Platí spíše „co neznám, to mě nezajímá.“ Zubní pasta, kterou neznám z reklamy, mne nezajímá a nekoupím si ji. Teď to platí i v kultuře.
Česká divná hudba 60. let
Česká Nová hudba v 50. letech neexistovala z pochopitelných kulturně – politických důvodů. Až na přelomu 50. a 60. let se několik skladatelů začalo zabývat tím, co přinesla hudba ve světě po 2. světové válce. To, že se s poválečnými trendy seznamovali ex post, ... vedlo k tomu, že skladby těchto skladatelů ze začátku 60. let se od soudobé hudby ve světě vždy něčím lišily. ... Většina z nich přicházela do světa Nové hudby ze světa neoklasicismu.
Jan Rychlík (1916-1964) – neoklasicistní instrumentální hudba, zabýval se dobovým jazzem.
Česká Nová hudba byla i po celá 60. léta v izolaci uvnitř českého hudebního života. Musel se tedy aspoň z toho mála vytvořit nějaký celek schopný bránit se nepřátelskému okolí více než jednotlivec. Vznikaly „tvůrčí skupiny“ („Pražská skupina Nové hudby“, brněnská „Skupina A“). Čeští skladatelé si začali uvědomovat, že Nová hudba je zřetelně vyhraněný styl a že, chtějí-li se stát součástí světové Nové hudby, musejí tento styl přijmout a posílit vlastní tvorbou. Další Rychlíkova díla směřovala tedy k výrazivu tehdy v Nové hudbě běžnému, než aby rozvíjela originální principy metrorytmické.
Josef Berg – na znění rezignoval a zachycoval pouze slovní návody, koncepty, k hudebně-vizuálním produkcím. Měly svůj osobitý humor. Jeho smrtí 1971 končí etapa české Nové hudby.
BRNO
Brno je duchovně velkoměsto. Jeho duchovní velikost vyrůstá z hluboké katolické tradice. Brno je městem úřednického stavu, tzn. poctivého myšlení a měšťanské kultury, zatímco Praha je neustále dezintegrována novou a novou migrací kariéristů. Je to prostředí (Brno), které je takřka uzavřeno. Každý tvůrce tu musí tvořit, protože musí, sám pro sebe. Pražská kultura jako by mířila navenek (orientace na turisty), brněnská kultura je nucena mířit do nitra.
Pouze v Praze se vytvořil mylný pohled, že má-li někdo papír na skladatele, musí jím být automaticky až do konce života, má pečovat o stupínky své kariéry „skladatele“ a má být podporován, i když jeho hudba stojí za hovno. (V Brně řada vyškolených skladatelů psát přestala).
Peter Graham (1956) – příkladem absolutní svobody. „Dělám si, co chci.“ Graham nemá vůbec žádný vlastní styl, jeho skladby se liší jedna od druhé. Zatímco většina skladatelů si ze svých drobků, které se jim zdají být originální, slepuje svůj styl tak, aby jejich hudbu „každý hned poznal“, Graham se rozvoji osobních stereotypů brání. A to, co dělá, je pro něho nejdůležitější v době, kdy to dělá. Nemusí tedy nic dokončit – hotová věc vlastně už „nebaví“. Význam Petera Grahama je vlastně mimo hudbu. Jde o globální životní tvůrčí postoj. Nic neříkej, poslouchej. Nic nevymýšlej, všechno tu je.
Zdenek Plachý (1961) – opera Anbetung (1992): použit fyziophonograf Blahoslava Rozbořila (linorytová deska je roztočena mechanismem šicího stroje, snímán gramofonovou jehlou, ta se pohybuje v drážkách linorytu a produkuje „hlukovou“ hudbu dle hloubky, šířky a směru drážky).
1994 vznikla v Brně skupina studentů kompozice JAMU nazvaná Bezmocná hrstka (Pavel Wlosok, nejvýraznější Dan Dlouhý)
Hudba jako plazma
Doložitelné souvislosti mezi hermetismem a hudbou: hlavně ze středověku (astrologie, gregoriánský chorál). Astrologie definovala vztahy mezi intervaly a planetami v praxi. Chtěl-li například někdo z hovna zlato vyrobiti, činil tak za určité příznivé planetární konstelace, kterou symbolizoval a zároveň zesiloval a „energeticky“ nabíjel určitý tón (interval). Není proto divu, že dnes – kdy rádia všech světadílů hrají neustále tónů nekonečně – je všade takový chaos. Snad jedině stoupající obliba tóniny C dur u všech hudebních analfabetů dopomůže alespoň k tomu, že „tvář debilova rozjasní se jako slunce“.
Souvislost tónů se čtyřmi živly – tetrachord. Bůh jako centrum – tzn. jeden tón na počátku, z toho odvozené „unistické“ vnímání hudby v Evropě (hudba je vždy v nějaké tónině). Sedm církevních stupnic jako sedm planet, triáda základních funkcí jako svatá Trojice.
Gregoriánský chorál: jen jediná stupnice je vyvážená, symetrická, dokonalá – dórská (co se týče počtů půltónů). Potíž s tritonem (posloupnost půltónů 2-2-2) – aby se zamezilo infiltraci ďábelského do dokonalého, třetí dvojka se změnila na jedničku – šestý stupeň se snižoval.
V G.CH. nalézáme to, že určité slovo je činné jen v určité intonaci. Výzkumy potvrdily, že každá hláska má svou formantovou oblast, kdy se dostává do své zpětné vibrace a může být „nekonečně zesílena“. Tím se dostáváme k úplnému jádru esoterického pojetí hudby – tón, to je vibrace.
Interní cesta využití zvuku: tzn. dopravit se do takového stavu, v němž bychom byli schopni vnitřní vibrace čehokoliv vnímat. Gianto Scelsi (1905-1988) – komponoval v transu. Jeho hudba je hledáním onoho „vnitřního tónu“. V poválečné hudbě – LaMonte Young pracující s transformacemi vniřního tónu.
Česká vážná hudba 1989-1994
Devalvace koruny v roce 1990: cílem posílit vývoz našeho zboží do zahraničí. V hudbě to ale mělo špatný účinek: na okraj vytlačeno kvůli nedostatku financí vše svébytné, kulturní scéna se orientuje na konzumní a umělecky pochybený provoz pro zahraniční turisty.
Verbalismus: po 1989 myšlenka ztratila na váze (už není nositelem ideologie), zůstalo jen slovo. Jeho obsah se vytratil. Vzrůst kritiky – žánru, který prázdnými slovy popisuje něco, co se slovy dá popsat jen těžko (hudbu).
Reklama: přeměna myšlenky na reklamu. Některé články nemají žádné myšlenkové jádro, smyslem je pouze na věc upozornit.
Nový věk poezie
Vnitřní podstata hudby je jakoby vyčerpána a další rozvoj hudby může přijít jedině v kombinaci s něčím dalším: Multimédia – jsou důsledkem únavy z jednotlivých umění, takže je nutno zaměstnat obecenstvo mnohem komplexněji. ... U nejmladší generace skladatelů je patrné, že jsou odkojeni masmediální kulturou (videoklip, počítačová hra) a ve své „vážné“ tvorbě se s tímto fenoménem nějak vyrovnávají. ... Proměnilo se celé pojímání světa. Evropská civilizace dlouho stála na základech křesťanských, filozofie byla teocentrická. Dnes je nahrazena technickými a ekonomickými vědami. Proto je vskutku uměním dneška reklamní klip či billboard (rituální vzývání technických produktů) či TV soutěž o peníze (vzývání čísla).
Erik Satie
Vyloučil ze svého života jakoukoliv kariéru. Byl záměrným outsiderem (zatímco dnes uměleckou biografii tvoří standardně kompoziční ceny a stipendijní pobyty). Satie byl také posledním z generace, která ručila za své umění svým životem. Satie svou „kavárenskou hudbu“ taky v kavárnách žil. Většina dnešních umělců vytváří hranice mezi svým životem uměleckým a občanským. Skladatelé nekomponují doma, ale na univerzitě, kde jsou za to placeni. Radikální nihilista v době dadaistů konsekventně skončil sebevraždou. Dnešní „nihilisté“ se po své produkci cpou s celou svou rodinou lososovými chlebíčky. Tvorba Erika Satieho směřovala dovnitř – k umělci, ne navenek (např. k posluchači).
Hudba 20. století – hlavní směry
Konzervativismus: je teocentrický. Hudba je tu pro Boha, a protože Bůh je objektem zcela závislým na lidské energii do něj vkládané (když se tato energie rovná nule, Bůh neexistuje), je třeba stále „oživovat“ něco, co stálo na počátku, úspěch hudby závisí na tomto oživování. Proto je zde poměr ke všemu „novému“ negativní. Konzervativismus znamená komopnovat nově pomocí starého výraziva nebo komponovat postaru, ale dnes. / Archaismus – komponovat staré postaru (autenticky, dobové nástroje atd.)
Modernismus: je nutné být aktuální. Cílem modernismu je „být v současnosti“. Jádrem „moderního“ je, že je neustále nové. Nové však není „lepší“, ale nutné (z určitého stupně poznání se nelze vrátit na stupeň dřívější). Modernismus je „kontinuálně přetržitý“ – žije sice izolovaně v každém momentu (co je nové teď, vzápětí už neplatí), ale tyto momenty tvoří kontinuální řadu. Modernismus přiznal čas. Není-li toto modernistické pojetí garantováno nějakým vyšším principem (u archaismu – počátek), musí podstupovat permanentní sebereflexi. Kompoziční práce probíhá tedy v řetězci hypotéza – realizace – reflexe – nová hypotéza.
Numerismus: Dnes už nikoho nezajímá horizontální aspekt hudby – minulost, přítomnost, budoucnost. Energie času je „na nule“. Nové paradigma – důležitá je vertikála (napříč žánry, styly, krajinami, koncepty...) Takové hudbě je cizí i být aktuální. V takovém paradigmatu nemá nic svou podstatu – reklama doplněná hudbou nebo hudba doplněná reklamou? Protože věci žijí v zastaveném čase, jsou kdykoliv opakovatelné. Neplatí tedy, že pop music je příkladem modernismu, vždyť kterákoliv písnička se dá opakovat libovolně dlouho (např. revivaly). V novém paradigmatu existuje pop music, neexistuje Bůh ani hudba. Existuje pouze to, co lidé jako by chtěli. Jakoby – protože zde dochází k tomu, že lidé vlastně nic nechtějí a pop music je jim vnucována formou reklamy.
Jak psát
V minulosti, kdo chtěl psát hudbu, mohl vycházet z nějakých kánonů. Dnes se zdá, že žádné kánony nejsou. To na první pohled vede k tomu, že si každý „může dělat, co chce“. Ve skutečnosti je však výsledkem, že nikdo nedělá nic.
Aktuální kompoziční principy:
Není nutné zabývat se tím, je-li nějaký podnět dobrý nebo ne, důležité je pracovat. Výsledkem této práce je nějaká hudba. Tvoří-li se hudba „mimo dobré a zlé“, stejně tak i působí – i posluchač neví, bylo-li to dobré, nebo špatné.
Volná imaginace – kompozice při velké koncentraci na sebenepodstatnější detail.
Kombinatorika – jakákoliv.
Umělecká témata nejsou „ze života“, ani se jimi nic „neřeší“, není to ani poetická forma „něčeho“. Umělecká témata vytvářejí umělý svět a řeší své umělé problémy.
Pomocná škola hudební
Modernistické linie v hudbě 20. století:
Dadaistická linie: hudba jako náhoda. Rozšíření hudby ad absurdum. Hudbou může být cokoliv, jakýkoliv zvuk, jakkoliv organizován nebo neorganizován. Rozšiřování tónového spektra pomocí mikrointervalů. První hlukové skladby. Tento panmusicalismus se však obrací proti sobě – může-li být hudbou všechno, není jí vlastně nic. Tento paradox se zabydlel i v jiných uměním a ve filozofii (Ladislav Klíma. John Cage – 4’33 minut ticha). Náhoda v hudbě však nenašla pokračování, byla zkultivována do aleatoriky (Boulez, Stockhausen, polská řízená aleatorika – Penderecki, Lutoslawski).
Dadaismus zasadil ránu vztahu mezi notací a hudbou. Skladatel vytvoří nejprve „noty“ (nemá představu zvuku předem), na jejichž základě až vzniká znějící hudba, překvapující mnohdy samotného „autora“. Jako noty může sloužit vše a ambivaletně zase i nic. Hudební nástroje – hrát se dá na všechno. A na nic (hudba pouze ke čtení).
Expresionismus: cesta do nitra tónu. Přesvědčení, že základní a hlavní výraz nese jeden tón (výraz nevzniká až skládáním tónů). Akord je pouze zvýrazněním spektra základního tónu akordu. Skrjabinův základní, tzv. prométeovský akord (např. c-fis-b-e-a-d-g) je vyvozen cele z alikvótní řady.
Edgar Varése (1885-1965) – nejdůležitější je statika = dlouhý tón/akord, prodleva; ale i opakující se akord či rytmický vzorec (rytmická prodleva).
Olivier Messiaen (1908-1992) – souvztažnost tónů a barev, melodika ornamentální (ptáci). Rytmus prostředkem pro vyjádření barvy. Všechny parametry slouží k vytvoření komplexní zvukové barvy.
Giacinto Scelsi (1905-1988) – tématem jeho skladeb je jediný tón. Hrají se i tóny jiné, ale ten jeden jakoby pořád slyšíme. Ostatní tóny mají však spíše ornamentální smysl. Scelsi užívá hojně mikrointervalů – dávají vznik záchvěvům, tzv. rázům). Jeho hudba působí monotónně, staticky.
LaMonte Young (1935) – zabýval se čistým laděním (vycházejícím z alikvótní řady) a rezonancí (největší rezonance se samozřejmě dosahuje v rámci přirozených poměrů aliktvótní řady) – Well tuned piano (1964)
Naivismus: ke všem novotám přistupuje jaksi mimoděk, svobodným, intuitivním přístupem.
Charles Edward Ives (1874-1954) – k jeho kompozicím nenajdeme žádná teoretická východiska. Jediným východiskem je nenechat se ovlivnit zavedenými zvyky a postupy. Používá např. akordiku vycházející z jiné soustavy než tercové (co se mu líbí, to použije), akordiku neuznávající akordické proporce – nepoužívá akordy v dobře slyšitelných tvarech a polohách. Stavba jeho skladeb – jako by vše bylo rovnoprávné, jako by vše bylo možno spojit s čímkoliv a vše přetvořit v cokoliv.
Setření rozdílu mezi „uměleckým“ a „pokleslým“. Např. úplná banalita spojená s velice vypracovaným pozadím, jindy jakoby integrována do komplikovaného tvaru
Koláž – začíná jí postmodernistické míchání stylů (Luciano Berio – Symfonie, 1969)
Křesťanství: obnovení staré duchovní funkce hudby.
Carl Orff (1895-1982) – duchovní rozvoj skrze dokonalé ovládání těla. Duše je pouze prostředkem k hudbě. Jeho hudba je zvláštní směsicí vizuálního (tanec + scéna), verbálního (zejm. středověké texty) a hudebního (primitivistická hudba).
Arvo Pärt (1935) – působila na něj evropská avantgarda (serialismus, koláž) a ruský folklor. Jeho cesta k hudbě byla opačná od Orffovy – čistě duchovní meditace, jako by těla nebylo. Orff působí primárně tělesně (rytmičnost hudby, pudovost textu, antropomorfičnost scény – to vše je stimulem těla). Pärt působí primárně duchovně – místo rytmičnosti spíše monotónnost, hudba pobízí k spánku spíše než k tanci, text je nevzrušivý. To vše je stimulem mysli.
Paralely mezi Orffem a Pärtem:
Bůh jako centrum, tonalita (tónika jako centrum. V hudbě 20. století není tonálnější hudby.), melodika je primitivistická – základem Pärtovy melodiky je v podstatě stupnice, Orffova melodika nemá vlastní hudební řád, ale je odvozen z textu. Melodie se odsubjektivizovala – nenajdeme zde žádnou jedinečnou melodii. Je geometrizována, ornamentalizována. Kontrapunkt je elementární, rytmus motorický. Formální výstavba schematicky bloková – skladby jsou složeny z monotematických úseků, tyto úseky se opakují a střídají. Materiál není třeba obměňovat, protože se mění naše mysl. Dynamika je uplatňována nezávisle na hudbě (jednotlivé hudební tvary s sebou nenesou latentní dynamiku). U Orffa je např. stejný úsek proveden jednou silně, podruhé slabě.
Technicismus: elektronické nástroje, Martenotovy vlny (1928) – vešly do dějin zásluhou Varésovou (Equatorial, 1934) a Messaienovou (M.v. se dokonce staly jakýmsi znamením jeho hudby). Převratné je použití zaznamenaného zvuku při kompozici (J. Cage – Imaginary landscape No.1, 1939). V 60. letech vznikají první syntezátory, nakonec přichází digitální záznam, samplování. Dějiny elektronické hudby se na přelomu 60. a 70. let lámou z dějin produkce nových zvuků na dějiny reprodukce známých zvuků.