La Pasión según S. Mateo

El texto utilizado corresponde a los capítulos 26 y 27 del Evangelio de Mateo. Dentro de él se distinguen varios planos de actuación: el del evangelista, que narra los acontecimientos en un recitativo secco; los diferentes personajes que hablan a lo largo de la acción como Jesús, Judas, Pedro, los dos falsos testigos, Caifás, la criada, Pilato y su esposa. Otro personaje corresponde a las turbas: sacerdotes, discípulos, ancianos, el pueblo judío, soldados, etc.

Por otro lado aparecen los corales, cantos de carácter religioso de tradición luterana, que expresan sentimientos y afectos como: amargura, lamento, consuelo, pasión, arrepentimiento, dolor. En un tercer plano, nos encontramos con los textos poéticos de Picander, pseudónimo de Christian Friedrich Henrici, gran aficionado a la poesía y libretista de muchas de las obras de Bach. Por último, destacamos también la presencia de la Hija de Sión, el alegórico personaje que representa a la Alianza de Dios con su Pueblo.

En cuanto a la música, el evangelista adopta el recitativo secco dotado de una textura poco densa y acompañamiento con ritmo armónico lento a cargo de los instrumentos del continuo. Las palabras de Jesús se encuentran “arropadas” por la cuerda y el bajo continuo confiriéndoles una gran solemnidad y una sensación de halo trascendente. Especialmente relevante es el coral de la Pasión (núms. 15, 17, 44, 54 y 62) cuya melodía original es de H. L. Hassler (1564 -1612). Por otro lado aparecen los recitativos y las arias. Los primeros se presentan por instrumentos en obbligato a través de un material motívico o melódico destacado, estableciéndose una especie de diálogo entre la línea vocal y el acompañamiento.

Todos los recitativos preceden a un aria, momento en el cual se resaltará un afecto concreto. Hay que añadir que los coros inicial y final son designados también como “aria”. Y por último todos estos elementos van a cargo de dos coros cada uno dotado de coro a cuatro voces con cuatro solistas y una orquesta de cuerda con bajo continuo, flautas, oboes y viola da gamba.

Johann Sebastian Bach es el ejemplo más palmario de compositor barroco que creó música instrumental conforme a un ideario retórico. Su sólida formación retórica fue adquirida en los colegios luteranos en que estudió, cuyos currícula educativos incluían entre otras asignaturas de Humanidades Latín y Retórica como materias obligatorias. Los recursos de la retórica musical le proporcionaron un vasto repertorio de mecanismos con los que poder configurar, desde cada frase hasta el todo, lo que Harnoncourt denomina su “sermón en notas”.

En la Pasión según San Mateo J. S. Bach trabaja con diversos símbolos musicales. Es así que las palabras de Cristo siempre son acompañadas por tonos largos de las cuerdas, que se utilizan como símbolo de lo divino, mientras que los demás caracteres solo son acompañados por el bajo continuo. Únicamente cuando Cristo pronuncia sus últimas palabras, las cuerdas callan: Cristo se ha convertido en hombre.

Los ejemplos que acompañan a las audiciones, han sido seleccionados para facilitar la comprensión de los recursos retóricos, simbólicos y compositivos del lenguaje bachiano que predominan en esta Pasión, cuya riqueza desafía cualquier análisis. El conjunto de elementos estilísticos, la elección de delicados timbres, mezcla de estilos diferentes y una magnífica forma de proceder en los diversos cambios de carácter, convierten al compositor en un auténtico experto en la materia. Es por ello que esta obra de auténtico arte, es sin duda, una de las composiciones que ha calado en lo más profundo del hombre a lo largo de toda la historia de la música. Por otro lado, requiere una mención especial la evidente y sincera devoción del compositor y la importancia que ésta tenía a la hora de escribir sus obras, tanto vocales como instrumentales. En una ocasión su mujer Anna Magdalena escribió:

“Esta música viene pura del país del alma, en el que Sebastián se encontraba siempre como en su casa, a pesar de todas las preocupaciones terrenales que le envolvían en su vida diaria. Ante sus ojos interiores había siempre una imagen hacia la que se inclinaba su espíritu con fervor apasionado, como solía decir con san Pablo: Dejo atrás las cosas pasadas y me dirijo hacia la meta. Pero su meta como la de este santo no estaba en este mundo…”

Bautista Delgado Vélez

ANÁLISIS: El coro inicial (n.º 1), para dos coros y orquesta, se encuentra en mi menor, tonalidad en la que según Johann Matthesson, teórico musical y compositor contemporáneo de Bach, subraya: “Pensamiento profundo. Problemas y tristeza de los que se espera consuelo”. Para esta reflexión, la nota pedal del comienzo (primeros compases) y que más adelante tendrá una nueva intervención, es de significativa importancia. Se acentúa la presencia de la melodía del coral O Lamm Gottes unschuldig (¡Oh, inocente Cordero de Dios!) destinada a un coro de niños en ripieno que nos recuerda a la melodía coral que aparece en la pieza para órgano Wachet auf, ruft uns die Stimme BWV 645 (¡Despertad!, la Voz nos llama).

ANÁLISIS: Tras el anuncio de Jesús de su propia muerte, la comunidad es invitada a unirse al dolor frente a la injusticia que se ha de cometer. El coral permite a la comunidad fundirse en un solo corazón. El alma creyente no entiende qué delito ha cometido Jesús. En este texto solo hay preguntas. Preguntas sobre la culpa, que se repiten y se comentan a lo largo de toda la PSM en los n.º 6, 19, 29, 37, 40 y 46, y que se van dilucidando al tiempo que se va desarrollando el drama hasta llegar al recitativo de despedida nro. 77, en el que la sentencia ha sido consumada, haciendo hincapié en la causa de su calvario, en la culpabilidad y el arrepentimiento, que son temas claves de la Pasión. Este coral n.º 3 toma su base de un himno protestante compuesto en 1630, que se ha transmitido de generación en generación, y que es, por tanto, conocido por todos los fieles luteranos, lo que permite la participación en masa de la congregación en este drama musical de 1727.

ANÁLISIS: El primer recitativo y aria (n.º 9 y 10), a cargo del contralto, se encuentran acompañados por dos flautas en terceras y bajo continuo. Se observa como la figuración rítmica llevada a cabo por las semicorcheas representa los suspiros o el goteo del bálsamo y, las lagrimas por los staccati de las flautas.

ANÁLISIS: Es en el aria da capo para soprano Blute nur (n.º 12), cargada de gran dramatismo donde Bach nos muestra de manera visible el símbolo de la cruz representada por las notas si, do#, la#, si. En la penúltima palabra Schlange (serpiente) se observa como la melodía imita los movimientos del reptil.

ANÁLISIS: La narración del Evangelio da paso a los preparativos de la cena pascual (n.º 15), que posteriormente desembocarán en un revuelo de los discípulos ocasionado por las palabras de Jesús. Se escuchará once veces la pregunta Herr, bin ichs? (Señor, ¿Soy yo?) salvo Judas, que lo hará individualmente tras el coral (n.º 16). El relato continúa con la pronunciación de las palabras de la consagración. Se puede observar la aparición de doce notas sobre la palabra alle (todos), haciendo referencia a los apóstoles. Păun y Pepelea (2018) ven en este coro una figura de repetición armónica con alteraciones específicas, cuyo objetivo sería enfatizar el mensaje: voces en stretto creando un efecto polifónico de poderosas connotaciones que se asemeja a la figura retórica de Paronomasia.

ANÁLISIS: En el recitativo y aria que sigue a continuación (n.º 18 y 19), aparece una figuración rítmica formada por tresillos de semicorcheas que refleja las lágrimas y los sollozos ocasionados por la despedida de Jesús. El aria posee un cierto carácter de esperanza y alegría.

ANÁLISIS: En la narración del evangelista (n.º 20) aparece una escala ascendente a cargo del bajo continuo que muestra la puesta en marcha hacia el Monte de los Olivos. Pocos compases después, las palabras de Jesús: Ich werde den Hirtenschlagen, und die Schafe der Herde werden sich zerstreuen (Heriré al pastor y se dispersarán las ovejas del rebaño) se describen en un tempo vivace con arpegios en diferentes direcciones entre las voces superiores y el bajo.

ANÁLISIS: Retornará la calma tras las palabras de Jesús. A continuación aparece lo que conocemos como el coral de la pasión (n.º 21). Lo veremos aparecer en cinco ocasiones con tonalidades y armonizaciones diferentes dependiendo del momento de su aparición: Mi mayor, según Mattheson se trata de un tono que expresa tristeza, sufrimiento y muerte; Mi bemol mayor, muy patético pero nunca grave, quejumbroso, exuberante; Re mayor, brillante, vivo, obstinado, ruidoso; Fa mayor, magnanimidad, firmeza, perseverancia, amor, virtud y facilidad; La última de las armonizaciones del coral se encuentra en Do mayor con cadencia final sobre Mi mayor y se reproduce inmediatamente después del último aliento de Jesús, por tanto el significado de la tonalidad es de tristeza, sufrimiento y muerte.

ANÁLISIS: El Evangelista al narrar la llegada de Jesús y sus discípulos al lugar llamado Getsemaní (n.º 24), presenta interesantes inflexiones melódicas como un intervalo de sexta descendente sobre la palabra setzet (sentaos) y figuras de larga duración sobre las palabras trübt (triste) y tod (muerte).

ANÁLISIS: El aria para tenor (n.º 26) está escrita en la tonalidad de Do menor, de la que afirma Mattheson que se trata de una tonalidad dulce y triste al mismo tiempo... apropiada para una obra que exprese el sueño. El tema inicial a cargo del oboe, ha propiciado diversas interpretaciones entre diferentes autores. Según Karl Geiringer, el tema representa a Pedro; para Albert Schweitzer, el tema resuena como un lejano toque de alarma y, según Daniel Vega, el oboe junto con la voz de tenor y el bajo continuo, proclama la actitud de vigilancia de Jesús en contraposición con el coro II, las cuatro voces duplicadas por flautas, cuerda y bajo continuo que representan el adormecimiento de los discípulos. Cabe destacar los melismas que aparecen sobre las palabras wachen (vigilar) y freuden (alegría).

ANÁLISIS: Continua la narración del Evangelio con un recitativo a cargo del bajo (n.º 28). El motivo inicial formado por arpegios de semicorcheas descendentes y entrecortadas representa la postración del Salvador ante su Padre. “Aparece un intento de sobreponerse, reflejado por arpegios ascendentes pero es abatido por la fuerza que le oprime” (Daniel Vega). En el aria siguiente (n.º 29), el motivo “representa todavía al Señor postrado ante los pies de su Padre” (A. Schweitzer). El propio diseño melódico, muestra intervalos ascendentes con un cierto carácter anímico, es el esfuerzo del Señor con voluntad de levantarse, en oposición al diseño descendente en el que finalmente cae sobre sí mismo.

ANÁLISIS: La narración nos traslada al momento de la traición de Judas (n.º 32), seguida del aria para soprano, alto, coro I y coro II (n.º 33), donde aparece el personaje de la Hija de Sión representada por tan sólo dos líneas melódicas. Según A. Schweitzer en la línea más grave “se ciernen nubes sombrías” ante la injusticia del prendimiento. Destaca la ausencia de la línea del bajo, lo que refleja la soledad del Salvador ante sus opresores. Las voces entrarán en forma de canon seguidas de pequeñas interpolaciones del coro II: Labt ihn, haltet, bindet nicht! (¡Dejadle, soltadlo, desatadle!). Resaltan ciertos melismas sobre las palabras gefangen (capturado) y führen (atado), representando a las cuerdas que atan al Señor en ésta última.

ANÁLISIS: La primera frase toma la forma de una giga fugada, presentada en cuatro compases por los bajos y contestada a la cuarta por los tenores, luego por las altos y finalmente las sopranos. Los dos coros dialogan de una tribuna a otra en un violento fugado con ritmos muy marcados. Las voces superiores son forzadas hasta el Si4. Después de la furia celestial, en el compás 104 se establece una marcada pausa, un silencio con calderón que hace callar a las dos orquestas y voces para, a continuación, mostrar con toda su virulencia la furia de los infiernos, como quien cogiera aire para gritar más fuerte. Estalla un auténtico tumulto que llega a superar más de ocho voces diferentes al mismo tiempo. Todo esto crea un temible clima de desasosiego con notas repetidas furiosamente en un ritmo trepidante. Cada coro canta por separado, pero con todas sus voces en el mismo ritmo, lo que facilita la comprensión del texto en medio de todo el barullo. Las dos orquestas y los dos coros se responden de un extremo a otro, creando un efecto estereofónico ya empleado por Gabrielli. Y todos reclaman con furia a Dios un castigo apocalíptico para el traidor “Eröffne den feurigen Abgrund, o Hölle” (Bach, 1736).

ANÁLISIS: El vivace que sigue a continuación (n.º 34), nos muestra como “ambos coros conjuran a la naturaleza para que impida tal desafuero y estallan furiosamente reflejando la catástrofe cósmica que para ellos, para Bach, representa el prendimiento de Jesús” (Daniel Vega).

ANÁLISIS: Una vez que el Evangelio nos narra que Jesús ha sido apresado en el Monte de los Olivos (n.º 34), nos adentramos en el coral que cierra la primera parte de la Matthäus (n.º 35) que tiene por objeto dar paso al sermón propio del Viernes Santo. A lo largo de todo este coral, aparece la figura retórico- musical del sollozo formada por semicorcheas ligadas de dos en dos. El texto O Mensch bewein dein Sünde gross, nos traslada directamente al preludio núm. 24, BWV 622 del Orgelbüchlein de igual título, donde el propio compositor nos invita a una profunda reflexión interior (Oh hombre, llora tu gran pecado).

ANÁLISIS: Comienza la segunda parte con un aria (n.º 36) para contralto y coro II. El primero representa a la Hija de Sión y el segundo al conjunto de fieles. “La Hija de Sión vaga por Getsemaní a través de la noche que cae, buscando al Señor”. El tema principal de esta segunda parte, muy distinto al del comienzo “describe los pasos errantes y los estremecimientos de la angustia” (A. Schweitzer).

ANÁLISIS: El Evangelio nos presenta la acusación de los dos falsos testigos (n.º 39), donde el compositor lo manifiesta en forma de canon a la sexta con gran dinamismo. Es en el recitativo siguiente (n.º 40) donde se muestra el silencio de Jesús por medio de acordes entrecortados en staccato. “El callar de Jesús ha de ser un modelo de conducta para el cristiano en las persecuciones” (Daniel Vega).

ANÁLISIS: En el aria siguiente (n.º 41) a cargo de la viola da gamba doblada por el bajo continuo, aparecen dos motivos muy representativos: el motivo de la paciencia (corcheas ligadas) y el motivo producido por el revuelo de los acusadores (semicorchea con puntillo seguida de fusa). Las palabras stechen (herir) y rächen (reivindicar) se encuentran reforzadas por medio de expresivos melismas.