La Anunciación en el arte III

La herencia de Caravaggio se puede encontrar en la composición de este lienzo y en el naturalismo que preside la escena y el ambiente: el lecho con las sábanas deshechas de María, la impresionante cortina roja, la ventana por la que entra la luz y la paloma en dirección a la Virgen. Pero el protagonismo lo tiene, sin escalas ni concesiones a otros aspectos, el color. Los maravillosos colores elegidos son absolutos, primarios, sin matices ni degradados: el rojo espléndido de la cortina es exactamente el mismo de la túnica de María; el amarillo puro de la túnica del ángel es igual de intenso que el azul del manto de la Virgen. El blanco de las flores es un blanco absoluto, sin mácula, tal y como debía de ser la virginidad de la futura madre de Dios. Los colores construyen el espacio, la acción y conducen la mirada del espectador a lo largo de la superficie del lienzo. Son un producto refinado del Barroco más atrevido, el que había asentado Caravaggio sobre su aprendizaje de los venecianos, herencia de la que se hace eco Gentileschi en éste y otros cuadros de su taller.

Una de las grandes obras maestras de la pintura religiosa de Champaigne en su monumentalidad tranquila, combinación de colores profundos y composición aparentemente simple. Esta pintura representa el momento en el Evangelio de San Lucas cuando el ángel Gabriel le dice a María que el Espíritu Santo, simbolizado por la paloma que desciende, hará que ella dé a luz al hijo de Dios. Champaigne pintó numerosas imágenes del tema. Esta es una versión tardía, en la que la Virgen y el Ángel están envueltos en un diálogo silencioso. La Virgen aparece aquí frente a su lecho y su banquillo de oración, evocando el ambiente doméstico de la escena que se entendía como reflejo de sus virtudes específicas. La escena está fuertemente iluminada por la luz real de la derecha, la luz celestial que acompaña al Espíritu Santo está emanando de Dios a través de las nubes.

La pintura probablemente se hizo para la iglesia de Santa Catalina-de-la-Cultura en el Marais, París, y figura entre las posesiones de la parroquia después de la Revolución Francesa. Una versión pequeña, probablemente un modelo preliminar, se encuentra en la Galería de Arte Ferens, Kingston upon Hull.

Se ha descrito que las pinturas de Philippe de Champaigne combinan "un perfeccionismo escrupuloso que raya en la frialdad con una vida interior de profunda intensidad". Protagonista clave del clasicismo francés, su obra estuvo parcialmente motivada por una asociación con el jansenismo. Esta pintura fue una de varias realizadas por los principales artistas de la época en París para la pequeña capilla privada de la reina Ana de Austria (1601-1666), la esposa viuda de Luis XIII.

Su procedencia es oscura. Existen dos hipótesis al respecto. La primera defiende que fue pintada para el Papa Alejandro VII, en cuya capilla habría estado situado. La segunda, más plausible, es la que sostiene que fue pintado para el sepulcro de su amigo Cassiano dal Pozzo, fallecido en 1657, en la iglesia de Santa María sopra Minerva. Este hecho explicaría el espacio de la parte inferior, dada su colocación sobre un altar, y el "cartellino" con la inscripción latina "Poussin lo ha hecho. En el año de salvación de 1657, reinando el Sumo Pontífice Alejandro Séptimo en Roma". Lo que sí está claro es que Poussin logra renovar la iconografía del asunto, sin caer en la repetición de otras representaciones aceptadas por todos. Como es costumbre en él, primero se asienta en imágenes tradicionales, tomadas del arte medieval, pero las supera con lo que él denominaba la "invención". En este sentido, su precedente más cercano era la conocida escultura de la iglesia romana de Santa María della Vittoria, "El éxtasis de Santa Teresa", de Bernini, quien a la sazón, y fallecido Pietro da Cortona, era su gran rival en Roma. Quizá por ello el lienzo posea una cualidad casi escultórica, estática, con un colorido violento, áspero.

Vemos una escena de energía y paz, todo al mismo tiempo. La luz cálida es el aspecto principal de este trabajo y le da al espectador una sensación de calidez, comodidad y protección. La Virgen María aparece sentada en lo que parece un escritorio mientras lee la Sagrada Escritura. De repente, su tranquila habitación se ha convertido en un torbellino de actividad. Los cielos se han abierto literalmente y una gran cantidad de seres han entrado en su habitación. Sin embargo, parece estar tranquila y no hay sensación de miedo, sorpresa o sorpresa. Un ángel le ofrece flores, un Lirio, símbolo de su castidad. El emisario está aquí para entregar un mensaje importante mientras señala a Dios y al cielo que solo ahora se ha vuelto tangiblemente visible. Hay tanta luz y belleza en este trabajo, destacando especialmente el contraste entre la pureza de la luz y las sombras que se proyectan sobre el suelo. Parece casi fotográfico en su intensidad y realismo. María está vestida con túnicas sencillas que caen casi orgánicamente sobre ella. Los ángeles y los querubines, así como Dios, están vestidos con el mismo tejido simple pero palpablemente realista. La canasta que yace en el piso con la simple tela blanca, simboliza al niño que pronto llegará y la misma tela blanca simboliza su pureza. Los ángeles parecen casi caer unos sobre otros en su entusiasmo por ver el importante centro de atención. Los que están mucho más arriba parecen casi cautivados con lo que sucede y no pueden hacer más que mirar con asombro los procedimientos. En el centro casi exacto de la obra la paloma del Espíritu Santo  extiende sus alas y sus plumas parecen tener una apariencia suave y realista. En general, es un trabajo bien ejecutado y captura la sensación de algo grande en la etapa final de planificación.

Cuando en 1785 el arquitecto Ventura Rodríguez informaba sobre la amenaza de ruina del retablo mayor barroco de la capilla de los padres capuchinos de San Antonio del Prado de Madrid, la Casa de Medinaceli decidió realizar uno nuevo respondiendo al nuevo gusto clasicista. El arquitecto Sabatini se encargó de la mazonería del retablo, mientras que Goya fue el responsable del cuadro de altar. El 8 de diciembre de ese mismo año se consagró la nueva capilla y el retablo, descubriéndose la pintura de Goya en un solemne acto.

Al destruirse el templo en 1890 el cuadro pasó a la duquesa viuda de Medinaceli, y después por herencia a su hijo, el duque de Osuna, y por descendencia a su propietario actual.

Es esta una de las obras más interesantes del catálogo religioso goyesco. El lienzo tiene la parte superior en curva para adaptarse al retablo y conseguir el efecto de elevación hacia la bóveda de la capilla. El claroscuro da una enorme sensación de espaciosidad. Los dos protagonistas de la escena se elevan sobre un basamento que obliga a mirarlos desde abajo. El punto de vista también es bajo lo que contribuye decididamente a monumentalizar las figuras. 

Los rostros de las figuras son muy delicados, de facciones clasicistas y aspecto dulce y aporcelanado. María se encuentra recogida de rodillas mientras recibe el mensaje celestial del arcángel Gabriel. En contraste con la esmerada factura de las caras encontramos los plegados, realizados de manera esquemática. 

Goya ha sustituido el tradicional libro que solía sujetar María por un rollo ("megil-lah") alusivo a la cualidad hebraica del Antiguo Testamento y al pasaje de Isaías que profetiza el nacimiento del Mesías de una virgen. No faltan los lirios de pureza ni el cestillo de labor de María.

Desde las alturas se ciernen haces de luz que, acompañando al Espíritu Santo, bañan a las dos figuras, dando al óleo un aspecto más íntimo, sin perder el misticismo y la religiosidad que el asunto merece.

Es boceto preparatorio para el cuadro encargado por el duque de Medinaceli para la capilla de los padres capuchinos de San Antonio del Prado de Madrid.

Este boceto, o mejor, primera idea, presenta numerosas variantes con respecto a la obra definitiva. Sin embargo, es muy posible que éste fuera el primero de varios bocetos que no se han conservado, y de ahí las sustanciales diferencias a las que ahora nos referimos.

Los cambios entre el boceto y la pintura definitiva se resumen en dos: se ha invertido la posición de los protagonistas y se ha eliminado el grupo celestial que aquí aparece. Este grupo es presidido por Dios Padre a quien rodean unos querubines que vuelan alrededor del Espíritu Santo, de cuya forma se abre paso un haz de luz muy definido, cayendo sobre María. La inversión de las figuras ha modificado la manera de leer la obra. Si como en un libro seguimos el orden de izquierda a derecha, en el boceto la atención del espectador se centra en la Virgen mientras que en la pintura lo hace en la mano de Gabriel que señala al cielo. La pincelada es empastada, casi seca. Los colores marcan la diferencia entre María y el arcángel, como queriendo separar lo divino de lo humano. La frescura de la ejecución del boceto contrasta con el clasicismo imperante en la pintura definitiva.

Entre los artistas de la escuela barroca madrileña que sentían una mayor atracción hacia la escuela veneciana debemos destacar a Antonio de Pereda, protegido por Giovanni Battista Crescenzi, el noble romano que tuvo un importante papel en la transformación del gusto artístico en Madrid. Esta Anunciación que contemplamos demuestra la maestría de Pereda a la hora de componer sus escenas y de aplicar el color. Ha recurrido a una organización a base de líneas zigzagueantes, interrumpidas por algunas horizontales y por la verticalidad de ambos personajes. La luz ilumina y modela a María y al Arcángel, recortados sobre el fondo dorado para crear efecto de sobrenaturalidad, de la misma manera que había hecho Murillo o Zurbarán. La idealización de las figuras se acerca a la escuela veneciana, igual que en cuanto al colorido o el tratamiento de los ropajes. Sin embargo, se aprecia aun cierto recuerdo a los pintores de la generación anterior, especialmente Vicente Carducho.

El uso del óleo sobre tabla continuaba siendo una práctica relativamente frecuente entre los pintores españoles, pese a la difusión que había alcanzado un material más barato como era el lienzo. Así, Vicente Carducho empleó la tabla para pintar esta Anunciación del Ángel a María que adorna el retablo del Monasterio de la Encarnación. La obra posee los rasgos de la Escuela madrileña del Barroco del siglo XVII. La escena es de compleja composición, dividiendo la misma entre la parte terrenal donde María recibe al ángel, y la parte celeste donde se arremolinan multitud de angelotes que rodean a Dios Padre. Como nexo de unión aparece el Espíritu Santo, que en forma de paloma se dirige hacia María. Carducho emplea con gran habilidad sus pinceles para tratar los bellos ropajes del ángel, cuajados de hilos dorados y pedrería. La vara de azucenas que ofrece a la joven simboliza la virginidad de la misma.

Finales del siglo XVI - Primer tercio del siglo XVII. Óleo sobre lienzo, 180 x 124 cm Depósito en otra institución

El tema, que debió ser muy afortunado a juzgar por el buen número de ocasiones que Carducho lo repite, se ajusta a la iconografía tradicional de la Anunciación. La composición es clara, simple y equilibrada; el pintor, con técnica precisa, ha ordenado los dos personajes principales a izquierda y a derecha en el primer plano, para retraer a un segundo término las figuras de Dios Padre, el Espíritu Santo y dos ángeles, envueltos todos en una fuerte luminosidad que sirve para graduar la escena de la parte inferior en zonas de luces y sombras.

Esta composición repite casi literalmente la que Carducho hizo para el Convento de las Descalzas Reales de Madrid en 1624; al parecer es una reducción posterior al lienzo que pintó para el retablo del Monasterio de la Encarnación, también en Madrid, en 1616, composición ésta de mayor envergadura y que corresponde a un programa iconográfico entregado por la entonces priora del convento, Mariana de San José.

El lienzo, que ingreso en el Prado procedente del Museo de la Trinidad, se encontraba colgado en el coro de legos de la Cartuja del Paular. Estaba emparejado con una Degollación de San Juan Bautista y allí fueron citados por Palomino y Ponz en el siglo XVIII.

Comparada con la Anunciación del Museo de Arte de Filadelfia, es obvio que Zurbarán ha dado un giro a su estilo. No sólo ha mejorado su composición, presentando un espacio más coherente y armónico, sino que sus colores densos y primarios se han suavizado y se aplican con mayor fluidez. La iconografía de la Anunciación con un coro de ángeles sobre San Gabriel se ha establecido ya como la norma, aunque nada se comenta a este respecto en las Escrituras. La Virgen aparece en una pose poco convencional, arrodillada tras interrumpir su oración y con una expresión grave que indica lo consciente que es de la situación. El ángel aparece más tímido y menos impulsivo que en otras representaciones, igualmente arrodillado sobre unas nubes. El talento bodegonista del pintor se manifiesta en los objetos aislados como naturalezas muertas en la parte inferior del lienzo: la canastilla de labores de la adolescente María, el par de libros abiertos sobre el reclinatorio y el hermosísimo jarro de azucenas blancas que simboliza la virginidad de la joven.do con una Degollación de San Juan Bautista y allí fueron citados por Palomino y Ponz en el siglo XVIII.

La Anunciación que guarda el Museo del Prado supone la culminación del estilo de Murillo. La escena está dividida en dos zonas, apareciendo en la inferior la Virgen con el arcángel san Gabriel y en la superior un rompimiento de Gloria con querubines que rodean al Espíritu Santo, formando una aureola a su alrededor. El Anuncio se realiza en un interior, contemplándose las baldosas bicolores que otorgan cierta profundidad a la estancia, limitada por las nubes del rompimiento de Gloria. El arcángel abre sus manos en un gesto teatral mientras que la Virgen las lleva al pecho asumiendo su destino. El bello rostro de María recuerda a Rafael aunque Murillo muestre una mayor naturalidad. La espiritualidad de la escena parece romperse por las actitudes de los angelitos que se dirigen con cierta violencia hacia el lugar, empujándose entre ellos. La luz dorada procedente del Espíritu Santo ilumina toda la composición, creando un espectacular efectos atmosféricos y reafirmando las tonalidades, especialmente los azules y rojos de la indumentaria de la Virgen. La composición se organiza través de dos diagonales que forman un aspa, dejando la zona central para la paloma. En primer plano contemplamos el cesto de labor de María que sirve al artista ara adentrar al espectador en la escena, haciéndonos partícipes de la Anunciación.

Esta pintura pertenece a una serie formada inicialmente por nueve Fiestas de Nuestra Señora, que el Cardenal Gaspar de Borja y Velasco (1580-1645), embajador ante la Santa Sede, envió desde Roma en 1635 o antes para la decoración del nuevo oratorio de la reina en el Alcázar. 

En todas las pinturas de Turchi las figuras principales están traídas junto al plano pictórico y ataviadas con telas pesadas, pintadas con colores fuertes y veladuras ricas. La paleta de pardos anaranjados, verdes de cobre y rojos violáceos, las posturas y los ademanes, así como los tipos de las figuras, son ya conocidos de otras obras de Turchi. También son características cierta literalidad en la narración y la tendencia a reducir al mínimo los elementos sobrenaturales.

En esta obra la escena, tratada con gran sencillez, se ambienta en una estancia oscura donde el pintor renuncia a todo recurso decorativo que pueda distraer al espectador. Las figuras de San Gabriel y la Virgen, de gran elegancia y delicadeza, se ven realzadas por un potente haz de luz procedente del ángulo superior izquierdo del cuadro, donde dos ángeles flanquean al Espíritu Santo. La pintura evidencia un fuerte sentido del naturalismo y del claro oscuro.

Para esta Encarnación el pintor empleó toda su fuerza compositiva, creando una tipología iconográfica realmente nueva: la que corresponde al deseo de plasmar el Misterio de la Encarnación, distinta en la composición de las Anunciaciones, aunque ambos temas se confundan con frecuencia. Teológicamente son dos enfoques distintos (o dos momentos dialécticos) de la misma escena; y, desde el punto de vista pictórico, si el artista cree en ellos, puede llegar a expresarlos de forma diferente. Así lo hace aquí Alonso Cano.

En la Anunciación el protagonismo –la acción inmediata- lo tiene el ángel (o, a lo más, lo comparte con la Virgen); por ello está colocado en un plano superior o en el mismo plano de María (que suele representarse quieta y de rodillas, en absoluto silencio contemplativo). En la Encarnación –en este cuadro- cambian la pose y el gesto de las figuras, y, en consecuencia, también el color, la luz y las sombras que las envuelven.

La Virgen es una figura espiritual bella y serena. Sus brazos cruzados sobre el pecho cobijan al Espíritu que ha llegado hasta ella y al hijo recién concebido;, a la vez, de asentimiento al Misterio que felizmente se realiza: “Hágase en mí según tu palabra”. Está sobrecogida por la fuerza del Espíritu Santo –un haz de luz (no la paloma)- que le viene directamente, como si recibiera una fuerza espiritual que la conmueve. Entra en diálogo vivo con el Altísimo; su vientre aparece ya suavemente abultado, y esboza la postura de levantase -“de ir hacia donde el Espíritu le sugiere”- con un movimiento ondulatorio elegante.

El ángel, de bellísimo rostro renacentista, se encuentra, por su, parte, en un plano bastante inferior, de rodillas, con las alas abatidas, y la mirada más bien baja (no habla ni anuncia nada). Sus manos –finísimas- expresan la espontanea oración que le sale del alma. Contempla a la vez el libro de la Palabra y el vientre de María que acaba de concebir a su Hijo: un niño descendido a la tierra con la plenitud de la gracia divina, y que es Hijo del Altísimo. Se halla, por tanto, este ángel (es decir, la humanidad en su dimensión más pura y creyente) en absoluta y sorprendida referencia al Misterio del Verbo encarnado, en adoración. Junto a él la rama de azucenas (elemento iconográfico de las Anunciaciones) queda atrás, como innecesario ya para simbolizar en este lienzo una pureza virginal que ha quedado ya patente.

En el lateral izquierdo un ángel niño descorre para todos nosotros la escena, de manera que sea visible y clara para los hombres. Y en el lateral derecho una multitud de angelillos entran y salen del espacio con absoluta familiaridad, porque expresan y disfrutan a la vez de un ámbito de presencia divina y de pureza. Es el mundo de la inocencia quien puede entender el Misterio de la Concepción del Niño en el seno de María.

Con todo, el eje de esta pintura se reserva al personaje principal: al Espíritu de Dios representado en el poderoso haz de luz que viene del Cielo mismo, en la parte superior del cuadro, como una ráfaga luminosa irradiante dirigida al corazón de la Virgen.

Lo que nos invitan a ver, pues, –a mirar, sobrecogidos- la Virgen y el ángel (incluso los ángeles niños) es la Encarnación, la inmensa y comprometida cercanía de Dios al hombre, en una atmósfera (la del cuadro también) invadida ya de acción divina. Alonso Cano ha acertado en plasmar una profunda teología. Aunque el lienzo parece expresar la narración del evangelio según S. Lucas (“Vino el ángel Gabriel…”), en realidad hace más bien referencia al prólogo de S. Juan: “El Verbo se hizo carne y habitó entre nosotros…, y hemos visto su gloria”.

En éste lienzo, el pintor nos ofrece una delicada escena, para robustecer nuestra fe. María, la virgen, aparece arrodillada y con las manos cruzadas sobre el pecho, recibe la inesperada visita de un ángel de dorados cabellos (san Gabriel), que le dice: “Alégrate, llena de gracia, el Señor está contigo”. El ángel, tras el saludo, con la mano derecha extendida y el gesto afable, le está “anunciando” su próxima maternidad; porta en su mano izquierda una vara florida de lirios blancos (pueden ser azucenas), como símbolo de pureza. María turbada, con los ojos entornados y la mirada serena, dirigida hacia el suelo, después de haber escuchado el mensaje del ángel, humildemente le responde, con su total aceptación. 3 Digamos que hablo de Getafe, por Lamberto Sanz Esteras. “Aquí está la esclava del Señor. Hágase en mí según tu palabra”. Es el “Si” de María. Es el “Fiat” de María. Unos angelitos levantan la roja cortina del fondo, dejando paso a una nube, que inunda la estancia con una intensa luz, iluminando la escena. Del interior de la nube emerge la figura de una blanca paloma, con las alas extendidas, simbolizando el advenimiento del Espíritu Santo sobre la Virgen María. “Y el Verbo se hizo carne”. Queda así representado, por la mano del pintor granadino, el primero de los misterios gozosos del Santo Rosario, el instante sublime de la Encarnación del Hijo de Dios. Un libro abierto sobre el reclinatorio personal, nos indica la profunda religiosidad de María, la elegida por Dios, haciendo una velada alusión a la profecía de Isaías, contemplada en el Antiguo Testamento. Significativo detalle que viene a indicarnos claramente el nexo de unión entre el Antiguo y el Nuevo Testamento, que también expresa el cumplimiento de la promesa de salvación.

Rossetti creó una nueva dimensión sentimental en la iconografía religiosa. Ofrece una visión intimista de la Virgen en una escena familiar, una aproximación de la religión a la vida cotidiana. Las figuras se disponen en primer plano y la perspectiva se aplana, pero introduce una apertura al paisaje, como los primitivos flamencos.

He aquí la esclava del Señor (Anunciación), 1849-1850. Remite a los frescos de los primitivos italianos. El enlucido blanco en bóveda y paredes crea una luminosidad extraña. Plantea un tema común de forma exótica: la Virgen no está en oración o labor, sino que es una adolescente recostada en su cama, intimidada y acongojada por el ángel, y no al revés, como era tradicional. Aquí el clima psicológico es muy distinto al habitual.

La cortina es azul celeste, tono asociado a la Virgen, y esas pocas notas de color aportan a la obra un aire exótico y misterioso.

Carl Heinrich Bloch fue un reconocido pintor danés, cuyas obras frecuentemente introducían temáticas de fe cristiana.

Según Lucas, un ángel se le apareció a María y le anunció que daría a luz al Hijo de Dios. Tissot se adhirió a los precedentes histórico-artísticos para este episodio bíblico, colocando al Ángel Anunciado a la izquierda y a María a la derecha. Sus túnicas blancas, que simbolizan la pureza, la distinguen de los muebles de patrón sobre patrón que el artista usó para señalar la "autenticidad" del exótico entorno oriental. María se sienta en el suelo con la cabeza inclinada y las manos abiertas, aceptando humildemente su papel.

En un pasaje posterior de su Biblia publicada, Tissot escribió un extenso comentario sobre las jerarquías y anatomías de los ángeles. Citando textos bíblicos, indica que los querubines, los mensajeros angélicos que representó en algunas de sus imágenes, están dotados de rostro de hombre y tres pares de alas: un par para cubrir el rostro, otro para cubrir el cuerpo y el utilizado por última vez para volar en misiones divinas.

Bouguereau fue a veces el artista francés más famoso de su época, no sólo en Francia sino también en otros países. Desarrolló temas clásicos e históricos en sus obras y se distinguió por el realismo técnico y el clasicismo académico. Los modelos griegos fueron la inspiración para sus pinturas de género mitológico y alegórico. Interpretó temas clásicos y al mismo tiempo creó un mundo idealizado, sentimental y sensual. William Bouguereau pintó cuadros religiosos de estilo prerrafaelista.

Su técnica era fotorrealista y desarrollada. William Bouguereau luchó por una técnica impecable en cada detalle. Sus obras se exponen a menudo en el Salón. Recibió numerosos encargos para casas particulares, edificios públicos y capillas de iglesias en París. En 1876, se convirtió en miembro de la Academia de Bellas Artes. El pintor tuvo mucho éxito, tanto económico como artístico, y gozó de reconocimiento social. 

La anunciación  de Henry Ossawa Tanner (1859-1937, EEUU), que fue el primer pintor afroamericano en recibir reconocimiento internacional. Este óleo que se encuentra en el Museo de Arte de Filadelfia (EEUU) es considerada su obra maestra.

Sin entrar en muchos detalles, contemplemos:

• Cómo representa a Gabriel como una columna de luz (referencia quizá de la columna de luz con la que guiaba Dios al pueblo hebreo para liberarlo de la esclavitud) cuya presencia se impone y contrasta frente a la tenue luz del candil de la habitación de María.

• El rostro joven de María entre asustada y atenta con un gesto de aceptación y disponibilidad.

• Las preguntas y los miedos que pueden entreverse en su mirada, que deben ir pasando ante sus ojos: ¿cómo sigue todo esto? ¿me creerán? ¿Qué dirán mis padres?  ¿Cómo reaccionará José? ¿Adónde me quiere llevar mi Dios?

• Los claroscuros de la habitación, que se inunda de luz con la presencia del ángel, pero que esa misma luz hace más notoria las sombras. Así será la vida de María, llena de la Presencia del Dios encarnado, de la Palabra hecha hombre, del gozo de tener a Jesús… pero llena también de la presencia de la Cruz.

En 1901, cuando Alexander Murashko llegó por primera vez a París para estudiar pintura real europea, el trabajo de los impresionistas dejó de ser considerado algo fuera de lo común. Pero para un artista joven, que en su juventud se predijo una carrera como pintor de iconos, el juego de luces y sombras en sus lienzos se convirtió en una verdadera revelación. Incluso la modernidad, avanzando sobre los talones del impresionismo, no pudo interrumpir esta impresión. Graduando gradualmente sus habilidades para viajar por Europa, y luego de regresar a casa, Murashko a menudo presta una atención considerable a los efectos de la luz en sus obras.

Una de estas obras fue una pintura bastante icónica en la obra del artista: "La Anunciación". Cabe destacar que este es el único lienzo sobre temas religiosos, escrito por Murashko. La mayoría de las veces escribía a sus contemporáneos, incluso en aquellos argumentos que su imaginación lo impulsaba. Aquí, los héroes de la imagen son difíciles de atribuir a cualquier época. Una niña arrodillada sobre una alfombra de mimbre y, aparentemente ocupada con el bordado, puede venir de cualquier momento. Por otro lado, un porche de madera tallado y flores en macetas indican que Murashko escribió estos detalles de la naturaleza.

Más tarde, el artista contó cómo se le ocurrió esta historia. El hecho es que una gran variedad de invitados a menudo visitaban su casa, y una vez vio a una chica que silenciosamente retiró la cortina y entró a la sala de estar. En la imaginación del artista, la niña se convirtió en el arcángel Gabriel, quien vino a María con las buenas nuevas, una figura casi incorpórea con los ojos cerrados, expuesta al sol. Esta escena tranquila y muy acogedora, al mismo tiempo, transmite milagrosamente la solemnidad del momento.

La Anunciación es un óleo sobre lienzo dibujado en 1914 por John William Waterhouse (1849-1917), pintor italiano británico. Nacido de padres que eran pintores, muchas de sus pinturas se inspiraron en autores como Shakespeare, Homero, Tennyson, Keats y Ovidio.

Su trabajo reflejaba la belleza que veía en las personas, los lugares y las cosas. Él creía que el arte tiene el poder de tocar la vida de las personas y cambiarlas para mejor de muchas maneras. Se sabía que la obra de arte de Waterhouse representaba a mujeres de la leyenda artúrica y la mitología griega antigua. Su pintura de La Anunciación pertenece al género religioso. La pintura representa a la Virgen María y otra figura de mujer que se supone es el ángel Gabriel. La representación de Waterhouse del ángel Gabriel está en contra de todas las demás imágenes similares que han retratado al ángel como un hombre.

La pintura captura a la Virgen María con una mano en la cabeza y la otra en el pecho. Las dos manos representan diferentes reacciones. La mano en su cabeza transmite cierta falta de comprensión y sorpresa de por qué un ángel la ha visitado. La mano en su pecho probablemente podría significar un gesto de gratitud o una muestra de humildad. A pesar de la confusión, el rostro de Mary se muestra sereno. La escena del escenario de la pintura es al aire libre. Se ve que el ángel sostiene una flor que podría representar o significar que entrega buenas noticias. La Virgen María está vestida con un vestido azul, lo que transmite que hay algo celestial y divino en ella. La ilustración la tiene de rodillas en señal de respeto a un ser poderoso frente a ella. Es una descripción del anuncio bíblico a la Virgen María por parte del ángel Gabriel de que ella concebiría un niño que sería el salvador del mundo por los poderes del espíritu santo. La pintura tiene las inscripciones de una firma y fecha en la parte inferior derecha: JWWaterhouse.-1914

Gaudí decidió que la fachada de la Natividad fuera un libro de piedra sobre los detalles de la infancia de Jesús. La fachada del Nacimiento de la Sagrada Familia está formada por tres portales dedicados, de izquierda a derecha, a la esperanza, la caridad y la fe, y cuatro torres campanarios, de planta cuadrada en la base y cilíndrica cuando alcanzan la cuarta parte de su altura, 107 metros los dos centrales y 98 metros los exteriores.

El Portal de la Caridad es el mayor de los portales y está dedicado a Jesús. Simula el Portal de Belén y en él hay diversas escenas relacionadas con el nacimiento de Jesús, como la Anunciación, la Adoración de los Reyes y la Adoración de los pastores.

También se encuentran aquí la estrella de Belén y los signos del Zodíaco, tal y como estaban la noche en que nació Jesús, los ángeles músicos, el cordero (símbolo de inocencia), el perro (símbolo de fidelidad) y las 59 cuentas del rosario.

En la Puerta de Jesús destaca el árbol genealógico de Jesús, con la serpiente mordiendo la manzana, símbolo del pecado original.

Sobre el capitel se ubica el grupo del Nacimiento, mientras que el coro de ángeles niños, sostiene una inscripción que dice: Jesus est natus. Venite, adoremus.

¿Cuál es la piedra clave de la Sagrada Familia de Gaudí? Está en la Cripta y en ella se muestra el acto que hizo posible la existencia de Cristo: el sí de la Virgen en la Anunciación.

En la Sagrada Familia de Barcelona, el visitante encuentra elementos de catequesis por todas partes: en la arquitectura del templo, en detalles escultóricos… Al bajar a la Cripta, ahí está el sagrario -una pieza original del propio Gaudí- y, en la capilla de al lado, la lápida bajo la cual descansan los restos mortales del arquitecto. Allí se celebra misa a diario. Mirando hacia arriba, en el techo, uno encuentra un medallón en el que se representa la Anunciación de la Virgen. 

Esta piedra, que cierra la bóveda gótica central de toda la cripta, muestra esculpidas las figuras de María, el arcángel Gabriel y la paloma del Espíritu Santo; destacan las partes doradas, como si fueran rayos que emanan de la paloma y cubren a María, las estrellas de los vestidos, el cetro, y una cinta que reza, en latín, las primeras palabras que el arcángel le anuncia: «Ave Maria, gratia plena, dominus tecum».

La segunda torre más alta representa a la Virgen (la más alta a Jesucristo). De momento está en construcción. La imagen es una representación virtual. Bajo la torre de María está la cripta con el medallón en el techo.

Almuzara hace notar que «hay una línea imaginaria que relaciona ese medallón y la torre de la Sagrada Familia que representará a la Virgen, que es la segunda más alta después de la que representa a Jesús. En la actualidad se encuentra en construcción. De forma que puede leerse que, a los ojos de Gaudí, la importancia de la Virgen en la historia del cristianismo tiene como base el momento de la Encarnación. Ella es la Madre de Dios desde el momento plasmado en ese medallón, situado en la parte más inferior del templo». Son chispas de luz que en la Sagrada Familia hacen que sea más fácil comprender el misterio.

¿C