La Anunciación en el arte I

En el Imperio Bizantino, dentro de la iglesia oriental, tanto antes como después de la querella iconoclasta (s. VIII-XI), las representaciones del tema de la Anunciación estuvieron presentes en numerosos ejemplos por todo el Imperio. La escena aparece dentro de grandes ciclos narrativos de la historia de la Redención, destinándose para ello el arco triunfal del presbiterio. Ejemplo de esto lo tenemos en la iglesia de los Arcángeles en Zemo Krichi (Raca, Georgia) datados en el siglo XI, o en la iglesia de Hagios Christos (Verria, Grecia) con frescos de Georgios Kalliergis. Asimismo, se usó en el desarrollo de temas del Nuevo Testamentos con ejemplos tan tempranos como las pinturas coptas del Monasterio de los Sirios (Wadi al-Natrun, Egipto) con una Anunciación en el ábside, los ciclos de la Iglesia de San Jorge (Kubonobo, Macedonia) o el de la iglesia de los Santos Nicolás y Pantelemón (Bojana, Bulgaria). En la mayoría de estos ejemplos es fácilmente identificable el huso y el cesto de la púrpura en la Virgen.

El icono de la Anunciación (en ruso Blagaviéschenie) llamado de Ustiug, es uno de los pocos que se conservan del periodo anterior a la invasión de la horda tártaro-mongola (mediados del siglo XIII), que supuso para Rusia una notable ruptura con el mundo cristiano y un fuerte encastillamiento en sus fronteras. Los iconos de esta época rezuman aún aromas bizantinos y reflejan todavía fuertemente los cánones iconográficos y las formas grandiosas propias de Constantinopla.

La grandiosidad de formas y colores, el fondo dorado, la ausencia de perspectiva, la armonía que se respira en la composición, la serenidad de los rostros... todo es una invitación al creyente a entrar en el ámbito divino, sólo accesible a los ojos contemplativos, a través de la ventana abierta del icono.

El iconógrafo ha reducido la escena a lo esencial: los personajes, sin decorados que distraigan la atención de lo sublime. A la derecha, María en pie, vestida como madre de Dios: azul oscuro (túnica) y rojo púrpura (omophorion o vestido superior), sobre una especie de alfombra o podio, para indicar su dignidad. Su rostro, de ojos grandes, está ligeramente inclinado hacia su interlocutor. El retrato de Gabriel es primoroso en sus proporciones y detalles. Los colores ocre claro de su túnica y el azul pálido del manto, así como la abundancia de trazos de oro yuxtapuestos (axisto) ponen de relieve su inmaterialidad y su sagrada quietud. .

Originariamente llevaba un largo báculo, como manda la tradición iconográfica, pero se ha perdido. Con su mano derecha hace el gesto griego de la palabra, cumpliendo su misión de mensajero de Dios. María no habla, acoge. Por eso su mano derecha está vuelta hacia el corazón, donde guarda la Palabra y la medita asiduamente. Con una técnica extraña para nosotros, acostumbrados a las secuencias temporales de imágenes, el icono nos ofrece una visión total y simultánea de la Anunciación. Al mismo tiempo que el ángel habla, María ya ha concebido en su seno al hijo de Dios, que está sentado en el trono del cielo. Jesús aparece en forma de un niño con nimbo, sin apenas ropa, pero que es el Logos de Dios (gesto de la palabra). María, al mismo tiempo que acoge en su seno la Palabra, nos indica el camino de encuentro con ella. El niño está relacionado en diagonal con el Logos sentado en majestad en la gloria del cielo, rodeado de serafines, del que desciende un rayo de luz azulado, hoy apenas perceptible, hacia la Virgen.

¿Virgen? ¿Cómo reflejar lo invisible, la concepción virginal de la Palabra? El iconógrafo ha recurrido a una cita conocida en la iconografía desde el siglo IV. Ha colocado en las manos de María una madeja de púrpura. Se trata de una historia recogida por uno de los evangelios apócrifos que habla de la estancia de María niña en el templo de Jerusalén. En uno de los juegos de las jóvenes, echaron a suertes, para ver quién de ellas era la reina de las vírgenes. Decidieron que sería la que sacase al azar el hilo de púrpura del cestillo de los hilos con que trabajaban. Y le tocó a María. Colocando en sus manos este símbolo, se confiesa su virginidad en el momento mismo de asumir su maternidad.

Todo el icono transmite serenidad y habla de escucha, de acogida orante, de encuentro entre el cielo y la tierra virginal de la humanidad y armonía silenciosa. Estamos en el comienzo mismo de la plenitud del tiempo futuro, en la aurora de la salvación. Este mensaje cobra aún mayor valor si tenemos en cuenta que este icono se pintó en un contexto histórico de disgregación, de fuertes luchas internas en Rusia, de predominio de la violencia y la ambición de poder. Todos los mensajeros que llegaban traían malas nuevas. Por eso el iconógrafo presentó a María en el misterio de la Anunciación como el sueño de un pueblo nuevo, deseoso de buenas noticias de reconciliación, de acogida y de unidad. A través de la ventana abierta del icono, un rayo del futuro llegaba a nuestra tierra invitando a todos a hacerlo posible.

La trama del icono se basa en una de las fiestas centrales de todos los cristianos, que representa la ofrenda de las Buenas Nuevas de Gabriel. La escritura bíblica dice que el Arcángel Gabriel vino a la tierra para anunciar la elección de la Santísima Virgen para realizar la Encarnación. Ese día, la Virgen María se enteró de que el destino de todo el mundo humano se le había confiado. En honor a la Anunciación, los cristianos celebran la fiesta todos los años, el 25 de marzo.

La creación de la Anunciación se remonta a 1405. Las características únicas del icono están representadas por innovaciones del experto pintor de iconos como la riqueza de la paleta de colores, la transición de la pintura canónica de iconos con sus formas y líneas poco realistas y poco realistas a figuras más suaves, la aparición de las primeras emociones en los rostros de los santos (que anteriormente era una ocurrencia rara en la pintura de iconos).

Además, la forma rara de escribir del artista es visible por características estilísticas como la negación de imágenes abarrotadas, montones de composición. Andrei Rublev estaba convencido de que para una mayor respuesta emocional de los creyentes no es necesario acumular la trama con una gran cantidad de detalles, por el contrario, para que la escritura bíblica no cambie su esencia, es necesario hacer que la trama sea lo más transparente posible. El iconostasio es una estructura grande que, según el artista, debe leerse desde lejos. Por lo tanto, cada creyente, al ingresar a la iglesia ortodoxa, debe comprender de qué hablan los íconos, qué historias se basan en ellos.

El presente icono representa el pasaje lucano: Lc 1, 26-38, primera fuente iconográfica de esta escena. Esencialmente viene a subrayar el contenido dogmático sobre la Encarnación del Verbo, la concepción por obra del Espíritu Santo y el nacimiento en el seno de una Virgen.

La segunda fuente iconográfica es el propio oficio litúrgico para el día de la fiesta. Son muy hermosas las alusiones que encontramos: “tierra no fecundada”; “zarza incombustible” (el primero que nos habla de María aludiendo a Ex 3,2 es de San Gregorio de Nisa en su Vida de Moisés); “abismo inescrutable”; “puente que hace pasar al cielo”; “escala elevada contemplada por Jacob” (Gn 28, 12); “divina urna que porta el maná” (Ex 16, 33); “liberadora de la maldición” (Gn 3, 15); “retorno de Adán desde el exilio”; “amplio espacio y lugar de santidad” (Sal 131, 8); “aquel que cabalga sobre querubines” (Sal 17, 11). Es muy hermoso venerar este icono, acogiendo a todas las imágenes bíblicas que nos aporta. Os invito a ir escrutando la Sagrada Escritura contemplando esta ventana del misterio de la Encarnación. Dentro del oficio además de los himnos propios y sus tropos, se incluyen tres pasajes bíblicos: Gen 28, 10-17; Ez 43, 27 - 44,4; y Pr 9, 1-11.

El icono se colocaría el primero en la segunda fila del iconostasio monumental, ya que es la primera de las doce grandes fiestas. El tema es evidente, pero nos lo indica el propio icono en la parte superior el rótulo: Ho chairetismós (“La Anunciación”). Principalmente destacan en el icono cuatro elementos fundamentales: el arcángel Gabriel, la Virgen María, el pozo y el haz de luz que se proyecta desde arriba. Los dos primeros se pueden identificar por sus nómina sacra: “Madre de Dios” y “Arcángel Gabriel”.

Si observamos el escenario, vemos que es muy estático, en contraste con el dinamismo del arcángel, con el movimiento de sus piernas, los vestidos y sus alas. Se presenta ante María como un torbellino y la Mujer se retrae hacia atrás. Es un momento muy expresivo que intentan mostrar el estupor de María ante el anuncio y el misterio.

El arcángel Gabriel

El blanco de sus vestidos es el de la aurora, que anuncia un nuevo nacimiento y el origen de la vida. Pero vemos que destaca una franja azul en su manga, color de pureza e inmaterialidad. En su mano, un cetro símbolo de la autoridad del mensajero y a su vez del peregrino, aunque podemos encontrar alusiones a la vara con la que se mide la Ciudad celeste, la Nueva Jerusalén. Su mano derecha se extiende para mostrar el anuncio, que pasa a la otra persona, a su vez bendice señalando con la mano la unidad de la Trinidad (el Hijo es el que se encarna, que ya existía desde la eternidad) y la doble naturaleza del que va a nacer. A la mano acompaña la mirada.

El arcángel está colocado sobre un pedestal cuadrado de color azul, nos marca un acontecimiento celeste en medio de la historia, ya que lo cuadrado nos remite a lo terreno, como el azul a lo eterno. El gesto del mensajero es de estupor ante el misterio que revela y el conocimiento de una criatura tan pura como es María.

La Virgen María

Se encuentra sentada, su cabeza se cubre con un manto, en el que se colocan las tres estrellas (nos indican que es virgen antes, durante y después del parto). Es una túnica de un azul muy intenso, que representa su humildad y, de aquí, “humus”, tierra virgen, preparada desde la eternidad para recibir al Germen. Del mismo modo que Adán fue formado de tierra virgen, sobre la que no había llovido y que no había sido pisada (Gn 2, 5-7). Ésta es María, Nueva Eva (Gn 2, 21-25). Su seno es fértil y puro; Ella es Virgen y Esposa. En la lectura de vísperas de la fiesta se escoge el pasaje de Ez 44, 1-4. Resuena en el corazón del creyente las siguientes palabras: «este pórtico permanecerá cerrado. No se abrirá nunca y nadie entrará por él, porque el Señor, Dios de Israel ha entrado por él. Por eso quedará cerrado» (v. 2). María como “cuidad viviente” y “puerta espiritual”, “piedra no tallada que cae” (Dn 2, 34)

María se sienta en un trono dorado (“celeste cátedra del Rey”) y colocado sobre una peana, pero sus pies se apoyan a su vez en un pedestal, ya que ha sido colocada sobre los ángeles y demás seres celestes (Ez 1, 10).

El azul de su túnica es contrastado por el rojo de sus sandalias, el cojín y la tela dosel. Estos tres significan la categoría de realeza. La púrpura estaba relacionada directamente el emperador y la emperatriz bizantinos. De modo que María no es coronada como en occidente, sino que se le incluyen estas sandalias púrpura, y un pie más adelantado que el otro, para indicar que a la emperatriz-reina se le besaba en el pie derecho. Del mismo modo que el trono es dorado, símbolo de realeza y majestad.

Pero existe otro detalle púrpura dentro del icono. María lleva un ovillo de este color y está hilando con la rueca. María, con su sí al mensaje del ángel, está tejiendo la Carne concreta del Salvador en su seno virginal, del mismo modo que teje la túnica púrpura de su Rey-Esposo, que es su cuerpo (Heb 10, 20).

El velo purpúreo del dosel alude al pasaje apócrifo en el que María fue consagrada al Templo y se dedicó a tejer el velo que estaba en el Tabernáculo, también aludiendo al velo de la carne de Cristo. María se ve como nuevo Tabernáculo y nueva Arca de la Alianza.

En la pintura del Románico cabe destacar la enorme riqueza y variedad de ejemplos en España, cuyo estilo deriva del influjo de modelos italo-bizantinos y franco-románicos, lográndose la plenitud del género y los mejores ejemplos en el siglo XII. De entre estos conjuntos sobresalen las pinturas del Panteón de Reyes de la basílica de San Isidoro de León. En ellas se desarrolla todo un ciclo de escenas de los Evangelios y el Apocalipsis. En uno de los muros se sitúa la escena de la Anunciación junto con una Visitación. Todo el conjunto está realizado en temple, con un dibujo muy marcado usando líneas gruesas negras o blancas, con una recreación en lo decorativo de los pliegues. Las representaciones utilizan un fondo blanco en el que resaltan las figuras pintadas con colores vivos, destacando los rojos y azules.

San Gabriel lleva una vara, recuerdo del caduceo clásico, que sostiene con la mano velada por el manto, símbolo de respeto. De la vara salen unos rayos dorados que simbolizan el hecho de la Encarnación, siguiendo así la iconografía que deriva del texto del pseudo-Mateo. La Virgen, que se hallaba sentada sobre una especie de trono, del que vislumbramos el rico cojín azul y el remate decorativo del extremo, se ha levantado ante la presencia angélica y alza las palmas de las manos en señal de aceptación. No hay ninguna referencia espacial, salvo el asiento. En el muro se reproducen los textos de la salutación de San Gabriel y también se identifica a éste mediante su nombre escrito. Las figuras están hechas a base de estereotipos, tanto para los rasgos faciales como para las vestimentas y sus plegados, buscando lo decorativo. El canon de las figuras es alargado y hay evidentes desproporciones en alguna de sus partes, como las manos de la Virgen, posiblemente para reforzar el mensaje gestual.

Muy interesantes resultan también algunos ejemplos de miniaturas, como el realizado en Suabia en un Evangeliario conservado en la Landesbibliothek de Stuttgart y que se fecha en torno a 1150. En éste la Virgen deriva de modelos bizantinos, pero se la representa con el gesto de aceptación mostrando la palma de la mano, mientras que el Arcángel despliega sus alas elegantemente, transmitiendo ese movimiento al manto y túnica.

Al hacer un recorrido por las iglesias y catedrales con los vitrales más destacados nos encontramos con la Catedral de Chartres, en Francia ya que sus vitrales son los más bellos y mejor conservados de Europa. Está formado por 146 ventanas con 1359 temas de los cuales el vitral de «Notre-dame de la Belle-Verrière» es el más famoso.

El gran maestro de esta obra fue Louis Charles Auguste Steinheil quien comenzó la construcción observando la luz que reinaba en el claustro como era la costumbre medieval antes de diseñar los cartones de las vidrieras. En ellos se representaba en tamaño real los vitrales, incluyendo no solamente bocetos de la escena y la decoración sino también los colores, la posición y el espesor de los plomos.

A continuación el artista, recorta los patrones en cartón para cada trozo de vidrio utilizando tijeras de tres cuchillas. Se procede entonces al corte de los vidrios, colocándolos sobre una mesa se les corta con una punta de diamante. Originalmente se utilizaba un hierro al rojo haciendo estallar el cristal por el lugar oportuno. Después del corte viene la pintura y la cocción donde se utilizó el procedimiento de la “grisalla”. Se trata de aplicar un óxido de hierro sobre el vidrio con un pincel. Esta técnica se empleaba en el caso de los vestidos, caras, edificios y adornos vegetales, así como para las leyendas en latín al pie de las escenas.

Por último, los trozos de vidrio de diferentes colores son ensamblados y sostenidos por barras flexibles de plomo en forma de H mayúscula ajustadas con precisión a los vidrios y soldadas en conjunto con estaño. Algunos de estos plomos tienen por función resaltar los contornos, otros separar en dos una superficie de vidrio grande que se pueden disimular haciéndoles pasar por una rama de árbol.

En las representaciones románicas el tema de la Anunciación aparece con frecuencia, tanto por su importancia en la historia de la Redención como por su relevancia dentro de los ciclos narrativos de la vida de la Virgen y de Cristo. La vinculación de los modelos bizantinos con el arte románico es más que evidente, pero en la iconografía, aunque en ocasiones se siga el modelo oriental, se va a ir perfilando una nueva manera de representar el tema, ajena a la narración de los apócrifos. Ahora se preferirá señalar el papel de aceptación de María del destino divino, que suele reflejarse con el levantamiento de la palma, de una o de las dos manos, ante la presencia del Ángel y se comenzará a enriquecer la iconografía con la aparición de nuevos elementos simbólicos. También las actitudes de los dos personajes cobrarán importancia. Así en Gabriel, que representa la vía activa, suele captarse cierto movimiento, bien por el hecho de estar descendiendo o bien por iniciar una genuflexión; mientras que en María, que representa la vía pasiva, se denota un gesto de aceptando de su destino con humildad y sencillez.

Una de las mejores representaciones escultóricas del tema en el Románico, es el relieve del claustro de Santo Domingo de Silos. En él, María está siendo coronada por unos ángeles y aparece sentada bajo cortinajes, elementos que derivan de la tradición clásica, y que representan un espacio palaciego. Sorprende la riqueza y el detallismo en los pliegues de las telas, así como la jerarquía en los tamaños, en el que la Virgen ocupa un lugar más destacado.

Ya en la transición al Gótico, pero con una concepción derivada totalmente del Románico, el tema de Anunciación siguió su progresión ascendente en cuanto a su representación. Es por ello que podemos encontrarlo también en una serie de frontales de altar realizados en el ámbito catalán. En ellos puede rastrearse el influjo de la escuela italo-bizantina. En ese sentido suele aparecer el tema de la Anunciación en aquellos frontales dedicados a la figura de la Virgen. Seguramente el más conocido sea el Frontal de Avià (Museo Nacional de Arte de Cataluña), proveniente de dicha localidad, cerca de Lluçà, y realizado en el siglo XIII. La representación se configura entorno a una figura central de la Virgen con niño, rodeada de cuatro escenas: Anunciación y Visitación, Reyes Magos, Natividad y Presentación en el Templo.

La pequeña escena de la Anunciación, separada de la Visitación mediante el recurso ya visto de una arquería con columnilla, se reduce a los personajes esenciales y a la gestualidad de las manos de éstos. El predominio del dibujo y cierto carácter más naturalista, en el tratamiento de los pliegues de los ropajes, nos dan la pista de su proximidad al incipiente gótico lineal.

Uno de los ejemplos más conocidos en escultura es el grupo de la Anunciación, en la portada occidental de la catedral francesa de Reims, realizada por el llamado Maestro de la sonrisa. La escena se compone sólo de dos figuras, pero destaca la naturalidad del arcángel que se puede resumir en la fantástica sonrisa. Su contraposición con las figuras de la Visitación, realizadas por el llamado Maestro de las figuras antiguas, no puede ser más llamativa. Mientras que el Maestro de las figuras antiguas muestra sus conocimientos de los ejemplos de la estatuaria clásica, claramente visibles en los pliegues de los ropajes, el Maestro de la sonrisa presenta una mayor preocupación por mostrar emociones en el rostro.

Aunque no se le mencione en ningún documento conocido antes del año 1473, Cavallini fue el pintor más influyente de su tiempo. Se formó en la tradición del arte bizantino, pero abandonó la estilización de aquel y buscó en el arte de la Antigüedad clásica su modelo. Las obras de Cavallini son ciclos decorativos monumentales realizados al fresco o en mosaico. En 1291 firmó los cartones para los mosaicos del ábside de Santa María in Trastevere en Roma. Los frescos del coro del Monasterio de Santa Cecilia de los que solamente se conservan las partes superiores del Juicio Final y de la Anunciación, fueron pintados probablemente en 1293. El Juicio Universal por su solidez y severidad formal , el empleo dramático del color y la sencillez monumental es lo más imponente de las obras del artista que ha llegado hasta nosotros. El fresco prácticamente en ruinas y muy restaurado del Cristo en la Gloria, en el ábside de san Giorgio in Velabro, en Roma, podría fecharse de 1295 en adelante. Después de la muerte del cardenal Matteo dÁcquasparta acaecida en el año 1302, Cavallini con la ayuda de colaboradores pintó un fresco de la Virgen y el Niño con Dos Santos y el Cardenal Arrodillado en el Huerto situado sobre la tumba del cardenal, en Santa María in Ara Coeli, en Roma. Los frescos napolitanos de Santa María Donnaregina debieron de ser realizados por él y por sus discípulos más o menos en aquel periodo: el Juicio universal, Apóstoles, escenas de la Pasión de Cristo, etc. Aunque la Escuela de Pintura Romana que surgió alrededor de Cavallini decayera después de su muerte, él dio un impulso inestimable a la liberación de la pintura italiana del dominio de las formas bizantinas.

De la primera etapa, el gótico lineal, los mejores ejemplos los vamos a encontrar en el campo de las miniaturas. La ilustración de códices, que en este momento empiezan a ser un bien de lujo y ostentación en las cortes y en los ámbitos catedralicios, pasará a maestros artesanos civiles, con talleres muy activos. Así encontraremos ejemplos tan interesantes como la Anunciación que se encuentra inscrita en una letra inicial, en un gradual alemán de 1300, realizado probablemente por en el monasterio de Santa Catarina en el Lago Constanza y que se conserva en el Metropolitan Museum. El predominio del dibujo, mediante una línea negra y la aplicación plana del color, característica de este periodo, no restan valor a la elegancia de las figuras y a la expresividad de los rostros que buscan una belleza natural. Como obra de este periodo, la referencia espacial es prácticamente nula, sin intento de conseguir perspectiva.

En la faja decorativa del arco de triunfo que da acceso al coro de la capilla Scrovegni, en Padua, Giotto representa la Anunciación. La parte izquierda de la escena está ocupada por el arcángel San Gabriel que, arrodillado, se dirige a la otra parte del arco, donde está María. La obra es otro alarde más en la concepción espacial del maestro italiano. Representa al ángel en el marco de una arquitectura, con dos balconadas salientes a los lados, que enmarcan su figura resplandeciente. Una efectista cortina cuelga de una de las columnas del edificio. Pero Giotto ha utilizado una gama de color y unas correcciones ópticas que ponen en relación la arquitectura figurada, esto es, el espacio del ángel, con la propia construcción del arco de triunfo. Así, el juego de realidad e ilusión une en un todo el lugar donde se desarrolla la decoración de los elementos constructivos y la decoración figurada.

A la derecha del arco de triunfo que da acceso al coro de la capilla, Giotto termina de completar la escena de la Anunciación, mostrando a la Virgen arrodillada, escuchando a San Gabriel, en el otro extremo. Aun la separación del arco, Giotto consigue continuidad y credibilidad en la escena, por la figuración de un mismo espacio, tanto en las arquitecturas representadas, como en la disposición de los personajes y el colorido similar de la obra en su conjunto. También en esta zona, Giotto nos deleita con detalles ilusionistas que crean profundidad y espacio real, como es, de nuevo, el cortinaje enrollado en la columna o el arcón de la Virgen, del que sólo vemos una parte, que se continuaría en un plano más allá del fondo. La escena se completaba con la imagen de Cristo, pintado sobre el vértice del arco, sobre el armazón de una ventana, que se abría en algunas festividades señaladas, por donde salía la paloma del Espíritu Santo. Así, Giotto conseguía una unidad completa de todo el arco, que tiene continuidad narrativa aun el espacio abierto de la arquitectura del edificio. Además, son las propias posturas de los personajes las que dan esa idea de tránsito de un extremo a otro del arco.

El duecento italiano, que se desarrollará en paralelo al gótico lineal de Francia, destacará por su enorme dependencia de los modelos bizantinos. En la escuela sienesa sobresaldrá la figura de Duccio di Buoninsegna, dentro del llamado dolce stil nuovo en el que predominará la captación de la ternura y el sentimentalismo, y que se va a reflejar también en un gusto por la línea curva y el aspecto sinuoso, que se acrecentará con el uso del color. En su Anunciación de la National Gallery de Londres, fechada entre 1308-1315, se nos muestra interesado en la recreación del espacio tridimensional de los edificios, que resuelve con el método de fugar cada parte del edificio de forma independiente hacia los extremos de la composición. Ésta se basa en la yuxtaposición de varios objetos con perspectivas autónomas, sin formar un espacio único, aunque con un resultado visual satisfactorio. Gabriel se aproxima a la Virgen señalándola con el dedo índice, en la otra mano sostiene una larga vara, derivación del caduceo de Mercurio. La Virgen se señala a ella misma en actitud de sorpresa o de aceptación, mientras parece que se le va a caer el libro de las manos. Su pose aparenta inestabilidad, como si la presencia angélica le hubiese sorprendido y se hubiera levantado súbitamente. En la pared del fondo aparece un jarrón con cuatro lirios blancos, símbolo de la pureza de María.

Simone Martini probablemente fue discípulo de Duccio di Buoninsegna y, como su maestro, fue uno de los grandes pintores sieneses. Su obra más famosa, La Anunciación (1333), fue encargo de la catedral de Siena para acompañar a la Maestá (1311) de aquél. Generalmente su autoría se atribuye conjuntamente a Simone y a su cuñado, Lippo Memmi.

Martini compartía el interés de su maestro por el color, pero su estilo era más gótico que bizantino. La delicada gracia y la minuciosidad decorativa de La Anunciación fueron muy apreciadas en Francia, donde el pinto pasó diez años trabajando en Aviñón. Allí su obra abrió el camino al estilo gótico internacional, que fue adoptado por miniaturistas de códices y pintores franceses y europeos.

La Anunciación: Entre los dos santos patrones de Siena, el arcángel Gabriel anuncia a María que será visitada por el Espíritu Santo (la paloma en el centro) y se convertirá en la Madre del Hijo de Dios, Jesucristo, 1933,

Las palabras en latín “Ave María, llena eres de gracia, el Señor es contigo” fluyen de la boca del arcángel Gabriel, y las siguientes palabras del Avemaría aparecen escritas en al borde de su túnica. El arcángel porta una rama de olivo, símbolo de la paz.

Una iconografía interesante dentro del mundo hispánico es la serie de esculturas que representan el tema de la Anunciación con María en avanzado estado de gestación. Un ejemplo reseñable de esta tipología es el grupo de la Anunciación de Caleruega en Burgos. Con esta iconografía se incide en la Encarnación, el momento de la concepción divina de Cristo justo después de oír la Virgen la salutación angélica. Para plasmar las palabras del Arcángel y la respuesta de María, ambos portan una filacteria, en la que se pueden ver parte de las palabras del arcángel. Con el mensaje de Gabriel y las palabras de aceptación de María se producía la Encarnación de Cristo y el cumplimiento de las profecías de salvación. Todo esto se condensaba en la gestualidad de las manos y rostros. Seguramente se trata de una adaptación de la iconografía bizantina de la Virgen Blaquernitissa, que muestra a Cristo en su seno antes de su nacimiento. El grupo de Caleruega se compone de dos esculturas de bulto redondo hechas en piedra caliza policromada. El autor anónimo se ha preocupado de captar las expresiones de los rostros y en dar elegancia a los pliegues de los ropajes, que se acrecientan gracias a la policromía. Este grupo escultórico estaba presidiendo el convento dominico de la citada localidad burgalesa y aunque no hay acuerdo sobre su cronología, ésta se viene situando en el siglo XIV, en época del rey Alfonso XI.

La chiesetta (iglesita) de Porciúncula (en italiano, «pequeña porción») es el lugar más sagrado para los franciscanos. San Francisco recibió esta pequeña iglesia, datada del siglo IX, de los monjes benedictinos.

La iglesia está exquisitamente decorada por artistas de diferentes periodos. Sobre la entrada hay un fresco de Johann Friedrich Overbeck (1829) que representa a San Francisco recibiendo de Cristo y la Virgen la indulgencia, conocida como el «Perdón de Asís». La pared lateral del lado derecho muestra fragmentos de dos frescos de artistas umbros desconocidos. El austero interior está decorado en un simple estilo gótico con frescos de los siglos XIV y XV. La obra más destacada es el fresco en seis partes en el ábside de esta pequeña iglesia, pintado por Ilario da Viterbo (1393). En la parte posterior, por encima de la entrada, hay un fresco que representa la Crucifixión de Pietro Perugino.

Dentro del Gótico internacional podemos señalar obras como la Anunciación del retablo de Felipe el Atrevido para la cartuja de Champmol en Dijon. En esta escena, que se representa junto con la Visitación, como es costumbre durante toda la Edad Media, destaca el marco arquitectónico en el que está inscrita la Virgen, una suerte de pórtico adornado con tracerías góticas, donde ésta lee la Biblia en un atril. Su posición elevada sobre el Arcángel pone de manifiesto la jerarquía, así como la genuflexión de éste. De sus manos sale la filacteria con el texto de la salutación angélica. Cada elemento arquitectónico tiene su propio punto de fuga, pero destaca la preocupación por captar el espacio. En la zona superior de la escena, de la boca de Dios padre, quien está rodeado de ángeles, sale un haz de luces hacia María, símbolo de la Concepción de Cristo.