La Anunciación en el arte II

Fray Angélico o Beato Angélico O. P. nació en Florencia cerca de 1390 y murió en Roma en 1455, estamos por tanto ante el artista de la fractura entre el arte gótico y el renacentista. Provenía de una familia acomodada, por ello quizá sus personajes tengan esos movimientos lentos, calculados y elegantes. Contemporáneo de Masaccio es su contraposición, aunque también su complementario. Éste es racional, de estilo contundente e individualista, mientras que Fra Angélico no busca la temporalidad o la moda, sino la trascendencia. Para él todo arte es un medio para alcanzar la perfección de Dios y así conseguir la intemporalidad. Quería que cada obra suya fuese un espejo de la belleza ideal, la que no se ve pero que se puede encontrar, tanto en los hombres como en las cosas.

Fray Angélico exploró por primera vez esta iconografía en 1430 con la Anunciación de San Giovanni Valdarno, una pieza llamada así por la ciudad toscana en la que ahora se ubica. Creada con témpera—una pintura a base de yema de huevo popular entre los artistas medievales— esta pieza sentó las bases para las Anunciaciones posteriores de Fra Angélico, que se caracterizan por colocar al arcángel Gabriel en el lado izquierdo de la composición, a la Virgen María a la derecha y un énfasis orientado a los detalles en su entorno, como la arquitectura enmarcada por las figuras y Adán y Eva, en medio de su expulsión del Jardín del Edén, a lo lejos.

Todas las anunciaciones que creó Fray Angélico influirán en las que posteriormente realicen otros artistas al crear un canon de representación para el tema. Sacó a la Virgen de la estancia cerrada típica del gótico, colocándola en un pórtico abierto, que linda con un jardín que podría ser el Edén, pues en ocasiones aparecen Adán y Eva. El Ángel avanza casi de rodillas hacia la señora, apoyando sus palabras en los gestos de sus brazos. Es un ángel lujoso, como el que se conserva en el Museo del Prado, pintado en 1432. La preciosa túnica está dorada con oro y empedrada con gemas brillantes al modo de estrellas. Sus alas son tornasoladas, exquisitas. Sin embargo el tiempo va haciendo que toda esta parafernalia, este lujo, se tornen en austeridad. Solo un año después de terminar la Anunciación de San Giovanni Valdarno, Fray Angélico comenzó a trabajar en una segunda versión. Conocido hoy como la Anunciación de Cortona, este retablo tiene sorprendentes similitudes con su predecesor.

Sin embargo, hay diferencias perceptibles entre ambas pinturas, como un cambio en la postura de Gabriel (en lugar de cruzar sus manos sobre su corazón, ahora apunta una mano hacia María y la otra señala el cielo donde está Dios Padre), la adición de columnas corintias y un énfasis sutilmente creciente sobre la presencia de Adán y Eva.

En 1435, Fray Angélico terminó su tercera Anunciación. Esta obra está realizada en oro y temple sobre tabla, y fue pintada hacia 1426, en un momento de transición entre la pintura gótica y el renacimiento. En esta interpretación, los brazos de Gabriel regresan a su pecho, una elección estética que Angélico conservaría al completar sus dos pinturas finales de la Anunciación. Sin embargo, a diferencia de sus otras piezas, esta versión incluye un haz de luz que atraviesa la composición. Con la intención de representar al Espíritu Santo, este rayo diagonal pasa sobre las cabezas de Adán y Eva –quienes tienen una mayor presencia en esta pintura– y llega hasta a la Virgen María.

La Virgen parece que ante la llegada del ángel ha suspendido la lectura del libro que ahora mantiene sobre el regazo.

Se encuentra en un jardín, representación del Paraíso. Arriba a la izquierda se ven las manos de Dios y de ellas sale un rayo de luz en el que viaja la paloma del Espíritu Santo que se dirige hacia la Virgen María.

Los dos personajes a la izquierda son Adán y Eva vestidos con pieles. Su expresión es de sumisión y de arrepentimiento. Un ángel vigila detrás de ellos que abandonen el Paraíso. La escena representa el principio y el final del pecado, los primeros padres y la salvación del hijo de María.

Se exhibe actualmente en el Museo del Prado de Madrid.

En 1440, Fray Angélico transformó su visión en un fresco. Comisionada por el Convento de San Marcos—un convento dominico decorado completamente por Angélico—esta pieza es la más famosa de sus Anunciaciones. Irónicamente, con su paleta de colores naturalistas, paisajes seculares y la ausencia de Adán y Eva, también es una de las más simples, solo superada por otro fresco de la Anunciación que se encuentra en la capilla del convento.

Aunque Fray Angélico no fue el primer artista en explorar el motivo de la Anunciación, sus interpretaciones se encuentran entre las más conocidas, no solo en el arte renacentista, sino de toda la historia del arte. De hecho, fue esta serie de obras lo que llevó a Vasari, un importante historiador y contemporáneo de Fray Angélico, a identificar y alabar su “talento raro y perfecto”.

Además, la incansable dedicación de Fray Angélico a este tema inspiró a los futuros artistas a seguir su ejemplo. Por ejemplo, el Greco—un artista considerado el “primer gran pintor religioso desde Fray Angélico“—también exploró la Anunciación en numerosas ocasiones a lo largo de su vida impulsado por la creencia pertinente de que “debes estudiar a los Maestros pero proteger el estilo original que late en tu alma”.

De todas las obras con el tema de la Anunciación que pintó Fray Angélico antes y después, ésta es, sin duda, la más existencialista e intimista.

Esta Anunciación, pintada hacia 1444, quizá sea el mejor ejemplo de cómo despoja a su obra de toda superficialidad, de cualquier decorativismo que pudiesen distraer su misión última, la pureza de lo representado. La paleta de colores, claros, con rosas y dorados, también forma parte del plan, de la idea que Fray Angélico tiene sobre la transición de espiritualidad religiosa. Incluso el jardín que antes pintaba minuciosamente ha desaparecido. Únicamente el monje es testigo de la escena, enmarcada, eso sí, por una arquitectura de reminiscencias claramente renacentistas pero tan pobre y simple como las ropas que ahora visten el Ángel y la Virgen. Y son las figuras de éstos, casi góticas, quienes crean un auténtico entorno de existencia, quienes hacen que, por fin, Fray Angélico logre alcanzar la perfección de Dios, no se necesitan más artificios, el hombre es todo lo que se precisa.

Dentro del Gótico internacional podemos destacar el Retablo de la Virgen del Maestro de Torralba, hoy en el Museo del Prado procedente de la Colección Várez Fisa. En él destaca la inclusión de la escena de la Anunciación en el interior del dormitorio de la Virgen, con un gran protagonismo de la cama ricamente vestida con dosel, todo en tonos rojos. La Virgen, sentada sobre trono dorado, cruza las manos sobre el pecho y el libro queda en segundo término sobre lo que parece una mesa de madera o quizá un arcón. La arquitectura de la estancia se completa con la insinuación de un techo de vigas de madera y la aparición de una columnilla que genera dos arcos para crear una perspectiva que se complementa con el suelo de baldosas, representado de forma abatida.

Mientras, en Italia, para la pintura del quatrocento lo más importante será el estudio de la realidad a través de la ciencia: la perspectiva y la geometría. Sus cuadros resultarán menos reales, más idealizados, pero se conseguirá una mayor expresión de sentimientos y emociones, una realidad más poética que infundirá en el espectador una emoción de mayor exaltación religiosa. Los italianos ubicarán preferiblemente la Anunciación en pórticos, que permitían desarrollar un hortus conclusus –huerto cerrado-, o en interiores de carácter eclesiástico. En estas escenas destacará la creación de espacios a través de la perspectiva y la focalización de la escena principal gracias a la geometría y del uso de puntos de fuga.

Lo que tienen en común estas Anunciaciones del quatrocento italiano y las de los primitivos flamencos será su escasez de personajes, que permitirán su lectura sencilla al espectador. En ellas figurarán a lo sumo dos o tres personajes, si se añade el Espíritu Santo.

La escena central del banco es la Anunciación, cuya espaciosidad es evidentemente florentina. Su tratamiento lumínico, de nuevo, dista mucho del de Fray Angelico, incluso aunque el ambiente sea en este caso nublado. Trabaja Veneziano con tonos grises y rosados, por influencia de la Trinidad de Brunelleschi, que también condicionó a Piero della Francesca.

Filippo Lippi fue discípulo de Masaccio y destacó por su destreza en la consecución de efectos cromáticos, pero sobre todo por su novedosa concepción del espacio, basada en la utilización del paisaje como fondo para sus composiciones.

En esta Anunciación encontramos los mismos esquemas que utilizó Fray Angélico pero con un desarrollo arquitectónico mucho más complejo. María aparece de pie, sorprendida por la presencia del ángel, y ataviada con una túnica azulada. Su gesto es turbado, como si no entendiese el mensaje que le trasmite el arcángel por lo que nos encontraríamos ante una Anunciación que algunos autores como Baxandall han calificado de Perturbatio.

El arcángel por su parte aparece arrodillado frente a la Virgen, portando un lirio blanco de la mano símbolo de la pureza de María. La presencia del ángel está repetida en una secuenciación por la que primero se puede observar penetrando en la estancia y posteriormente frente a María. La escena se completa con la presencia de Dios Padre y la paloma que representa al Espíritu Santo.

La arquitectura ha sido muy trabajada y se ha representado bajo los parámetros de la nueva concepción clasicista: un espacio delimitado por tres arcadas de medio punto con pilastras de capiteles corintios adosadas da paso a bonito jardín cercado. Fray Angélico también utilizó en su Anunciación el mismo recurso del jardín pero en aquella ocasión al encontrarse abierto, se trataba de una alusión al paraíso de Adán y Eva; Filippo Lippi presenta un jardín cercado que aludiría a la concepción divina e inmaculada del Hijo de Dios.

Otro ejemplo del estilo internacional, pero esta vez en el ámbito leonés, es el retablo que Nicolás Francés realizó para un monasterio franciscano. En la tabla dedicada a la Anunciación podemos rastrear los ecos evidentes del trecento, sobre todo de Simone Martini, al que parece seguir en la composición. María leyendo de rodillas sobre un atril se gira hacia el Arcángel, que está haciendo una genuflexión y su manto vuela para marcar su descenso. Ofrece una filacteria a María con el saludo divino.El pintor ha situado entre ellos de forma muy evidente un gran jarrón con lirios blancos. En el centro de la tabla, asomando detrás de un tejado porticado, aparece Dios Padre, con la tiara triple, que lanza un haz de rayos hacia la Virgen con la pequeña paloma del Espíritu Santo. La palabra entra por el oído de María y ella concibe a Jesús.

Los colores delicadamente matizados en gamas y sombras suaves nos hablan del abandono de la rigidez del Gótico. El ajedrezado del suelo pretende hacer fácilmente visible la profundidad del espacio. Las proporciones anatómicas de los personajes están muy cuidadas.

En esta representación cabe destacar la arquitectura de tonos rosáceos que hay a la izquierda de la composición, con una evidente preocupación por la captación espacial, que no se corresponde con el tamaño de las figuras, pues resulta demasiado pequeña. La aparición de una figura sacando agua del pozo, puede ser una referencia directa a los evangelios apócrifos.

La Anunciación es uno de los cuadros más célebres del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. En este cuadro de juventud, uno de sus primeros encargos religiosos, ya se aprecia su esfuerzo por primar luces y sombras en la composición de la obra.

La colocación de los personajes proviene de la pintura de Fra Angélico, con la Virgen María a la derecha a la que se acerca desde la izquierda el ángel, con rico ropaje que flota, alas alzadas y portando un lirio.

La Virgen María, pone un dedo de la mano derecha sobre la Biblia señalando el cumplimiento de la profecía de Isaías, y alza la mano izquierda a modo de saludo. Acepta su papel como Madre de Dios con confianza.

Al fondo se ve un río con meandros y barcas, montañas y árboles. Este paisaje simboliza que el futuro nacimiento no afectará sólo a la vida de la Virgen sino a la del mundo entero.

El tema de la Anunciación se representó a menudo en escenarios arquitectónicos dramáticos e innovadores, tanto en Italia como en los Países Bajos durante el Renacimiento. Aquí, la amplia recesión hacia la puerta central es el elemento unificador de la composición. Las líneas de perspectiva en el piso dividen las figuras y enfocan la atención en el paisaje montañoso más allá.

Como muchos pintores del Renacimiento italiano, Piermatteo d'Amelia se preocupó por los principios de la perspectiva óptica. Sin embargo, la pintura no es matemática ni rígidamente simétrica. La arquitectura varía significativamente de izquierda a derecha, el patio abierto da paso a una arcada, como para encarnar el abrazo maternal de la Virgen. En el centro, una ramita de lirios y la paloma conectan al arcángel con la Virgen.

La pintura fue realizada para el altar mayor de la iglesia franciscana de Amelia, un pequeño pueblo de Umbría cerca de Spoleto. Desde 1900, la pintura ha tenido muchas atribuciones diferentes, y durante mucho tiempo fue conocida simplemente como la obra del Maestro de la Anunciación de Gardner, pero los documentos ahora indican que el artista es Piermatteo d'Amelia, alumno y asistente de Filippo Lippi. 

La aportación arquitectónica de Crivelli es sensacional en esta tabla, creando un efecto de perspectiva sorprendente, reforzado por las líneas de las baldosas. La Virgen se sitúa en una estancia donde observamos la cama y la estantería, en un estilo anecdótico que recuerda a Ghirlandaio. San Emidio, el patrón de la ciudad, se presenta junto al ángel, sosteniendo la maqueta de Ascoli en sus manos. Unas figuras sobre las escaleras y al fondo de la composición refuerzan la sensación espacial, mientras que la decoración arquitectónica es clara referencia al mundo clásico.

El fino rayo de luz desde el cielo alcanzando a María simboliza su concepción por el Espíritu Santo, que baja por él en su forma simbólica de paloma.2 El callejón cerrado a la izquierda y el frasco de agua pura en el dormitorio de María son símbolos convencionales de su virginidad.

La manzana en primer plano representa la fruta prohibida y la Caída del Hombre, que el sacrificio de Jesús redimirá. El pepino simboliza la Resurrección, además de fertilidad, porque germina fácilmente. El pavo real era otro símbolo de la Resurrección de Cristo, porque muda las plumas en invierno así como de inmortalidad, porque se creía que su carne nunca se deterioraba.

Esta preciosa Anunciación de Botticelli está ambientada en un interior arquitectónico; la composición emplea un solo punto de fuga para crear la ilusión de un espacio de gran profundidad. En el centro, una hilera de columnas cuadradas separan el espacio monumental ocupado por el mensajero Gabriel del dormitorio de la Virgen, de carácter más íntimo. Tras la cortina corrida, María aparece de rodillas en señal de humildad. Aunque se desconoce la identidad del mecenas, es casi seguro que esta pequeña pintura era una imagen devocional y no formaba parte de una obra más grande.

Esta Anunciación es una de las obras más importantes entre los trabajos realizados por Botticelli en la década de 1480. Las dos figuras se insertan en un espacio cerrado, destacando el contraste entre paredes grises y baldosas rojizas. Tras ese suelo embaldosado contemplamos una puerta abierta a una balconada que permite observar un paisaje de claras reminiscencias flamencas, producto de los intensos contactos comerciales entre Italia y Flandes. Tanto el ángel como la Virgen se sitúan en posturas algo forzadas, remarcando el movimiento a través de los paños. Sus manos son el elemento fundamental de la composición, acercándose pero manteniéndose quietas a la vez. El ángel quiere tocar a María y ésta admitir el mensaje que le transmite pero Botticelli parece haber detenido el tiempo. Los dos personajes tienen un sensacional aspecto escultórico reforzado por esos amplios paños que cubren sus cuerpos, que demuestra la calidad como dibujante que exhibe el maestro en toda su producción. Los colores empleados por Sandro son de gran viveza, destacando la minuciosidad de los detalles y los pliegues de las telas.

Esta tabla formó parte del antiguo retablo mayor de la iglesia de Santa María de Becerril de Campos (Palencia) que, aunque no está documentado, no hay duda que su autor fue Pedro Berruguete.

Las obra evidencia la síntesis realizada por Pedro Berruguete entre Flandes e Italia, sin que por ello falte la huella de su Castilla natal, presente en las baldosas del suelo, en el rico cojín verde sobre el que está arrodillada María y en el tapiz de brocado de oro del fondo o el de la túnica de brocado rojo y oro que lleva la Virgen, alusivo a la pasión, a la misión redentora de Cristo. La encarnación aparece evocada mediante la presencia de la paloma, mientras que el jarrón de gran tamaño en primer plano, con las tres flores de lis abiertas, alude a la triple virginidad de María.

Berruguete era palentino, pero se formó en Italia donde conoció los modelos clásicos y trabajó para el Duque de Urbino. En 1480 llegó a España trayendo un repertorio decorativo clasicista.

Su gran maestría en la representación de la figura humana mezclado con su propio gusto personal, le hizo mezclar el sustrato hispano flamenco-gótico, mudéjar, surgió un estilo entre Flandes e Italia.

Esta Anunciación es una de sus grandes obras maestras. La figura del ángel vestido con capa dorada brocada sostiene un cetro o bastón de mensajero. En el centro hay un jarrón de cristal con tres lirios, símbolo de pureza, triple virginidad de María (antepartum,in partu, post partum).

La escena se sitúa en un interior constituyendo dos estancias comunicadas e iluminadas por un vano situado al fondo de estilo gótico dando profundidad. Con ello se consigue un alarde de perspectiva y un magnífico dominio del espacio y luz.

La representación de interiores arquitectónicos fue elegida a menudo para subrayar la subdivisión del espacio en dos áreas, una reservada a la esfera celeste del ángel y otra terrenal de María.

El magnífico dominio del espacio y de la luz se consigue situando al fondo un vano dando profundidad a la escena.

La pintura flamenca fue durante todo el siglo XV muy apreciada en Europa, incluso en la Italia renacentista. De todas partes les llegarán gran número de encargos, y los artistas viajarán a Flandes intentando aprender las técnicas de los grandes maestros flamencos. Durante las primeras décadas del siglo XV la primera generación de pintores flamencos tales como Robert Campin o Jan Van Eyck lograrán alcanzar un realismo sin concesiones, basado en retratar lo que veían tal y como era. Como consecuencia de esto surgirán cuadros que se fijaban en los más mínimos detalles y que llegarán a unas cotas de naturalismo inimaginable. Sin embargo, esto hará que los escenarios y personajes resulten demasiado fríos y acartonados, sin emoción. Ejemplo de ello son las Anunciaciones de Robert Campin del Metropolitan de Nueva York o la del Museo del Prado, en las que la enorme profusión y preciosismo de los detalles hacen que no provoquen recogimiento ante su contemplación, sino más bien curiosidad por la observación de todos y cada uno de los pormenores. El escenario favorito para ubicar el tema de la Anunciación para estos artistas serán los entornos domésticos, esos mismos interiores que tenían los burgueses en sus casas, y en los que abundarán los elementos con una doble significación como la puerta, la ventana, la vela apagada, el jarrón con lirios, el thallit, el lecho, etc. Elementos todos ellos que ahondaban en la significación de la virginidad de María.

Van Eyck pintó esta tabla como el ala izquierda de un tríptico, hoy perdido. Esta conclusión nos la proporciona el formato, extremadamente vertical, de la misma tabla, la orientación de los personajes y la acción hacia la derecha, lo que indica que el tema principal del conjunto se encontraba a este lado. La Anunciación parece una escena sencilla, con tan solo dos protagonistas. Nada más lejos de la realidad: con la naturalidad que caracteriza a Van Eyck, el pintor nos ha legado una imagen completamente saturada de símbolos y referencias, fundamentalmente al Antiguo Testamento y la prefiguración de Cristo triunfador sobre el pecado. El ángel es muy similar a esos hermosos adolescentes del Políptico de Gante, con un rico manto lleno de bordados y piedras preciosas. Sus alas poseen todos los colores del arco iris. María viste a la moda flamenca: traje de cintura elevada, pecho diminuto y vientre abombado. Frente a ella están los lirios que simbolizan su pureza. El ángel habla a María y podemos leer la salutación en las letras doradas que se dirigen desde su boca hacia la Virgen. María le responde, y su letrero correspondiente está al revés, porque se dirige en respuesta hacia Dios. El Espíritu Santo en forma de paloma se dirige al oído de María, porque Jesús fue concebido a partir del Verbo de Dios, es decir, a través de sus palabras dirigidas a María. En el suelo, unas baldosas muy decoradas nos cuentan la historia de Sansón: la lucha contra los filisteos, el encuentro con Dalila, etc. En los medallones que separan las escenas están los signos del Zodíaco, puesto que Dios es el Rey de cielo y tierra. Al fondo, entre los arcos, hay dos medallones en relieve con escenas de Isaac y Jacob. La vidriera superior nos muestra a Cristo en majestad. Los frescos que se intuyen en el muro del fondo tienen pintados algunos momentos de la historia de Moisés: cuando fue salvado de las aguas y recibiendo las tablas de la Ley...

La tabla muestra la escena de la Anunciación en un ambiente lujoso y con buen estudio de la perspectiva. Los lirios blancos y la jarra de cristal simbolizan la pureza de María. La influencia de Van Eyck y su “Matrimonio Arnolfini” es patente, y aleja al artista de su primer estilo desarrollado en el Descendimiento, para hacerse más flamenco. Esta influencia aparece en las cortinas y cubrimiento de la cama rojos, así como en las lámparas de cobre tallado. En lugar del espejo, coloca un medallón de cobre. Otros detalles nos reflejan la influencia del Maestro de Flémalle, como el aguamanil y el purificador de agua que simbolizan también la pureza de María.

El ángel aparece vestido con un alba inmaculada, una estola de brocado rojo y con una capa de brocado dorado, como si fuera un sacerdote dispuesto a celebrar. El cierre de la capa lleva una imagen de Dios Padre en un marco arquitectónico lo que simula el crucero de una basílica. Dos pequeñas figuras a cada lado adoran a la figura del Padre.

El jarrón de cristal atravesado por un rayo de luz simboliza la concepción milagrosa. Una manzana china nos recuerda la necesidad de redención y las velas están apagadas esperando la llegada de la Luz, es decir, de Cristo salvador del mundo. Los detalles espirituales son importantes y muestran la piedad y devoción del artista, que sin duda diseñó esta obra para culto privado.

Esta tabla, procedente del convento benedictino de Sopetrán (Guadalajara), era parte de un conjunto, realizado en Bruselas, que incluía originariamente un grupo escultórico. Su autor fue un seguidor de Rogier van der Weyden, como delata especialmente la escena de la Anunciación, que es una versión de una conocida composición de este artista. Fueron encargadas por la familia Mendoza, fundadora del convento. Un paño con los colores del escudo familiar se muestra sobre el reclinatorio del donante, presumiblemente el primer duque del Infantado. El conjunto supone un ejemplo de la llegada de pintura flamenca a la España del siglo XV y su fuerte impacto en los ámbitos aristocráticos.

La influencia de Jan van Eyck sobre los artistas de la siguiente generación es pocas veces tan evidente como en este caso. Memling, que se formó con Rogier van der Weyden, toma un planteamiento típico de van Eyck: el empleo de la realidad cotidiana de los ciudadanos flamencos del siglo XV con un significado y una función simbólica, trascendental más allá de lo que en realidad los objetos son. La Anunciación se desarrolla la estancia doméstica de un burgués, tal y como podía ser la habitación del cliente que encargó la obra. Esta habitación es muy similar a la que aparece en el Matrimonio Arnolfini o en la Virgen de Lucca, de van Eyck. Los objetos de la estancia, tal y como hacía van Eyck, son símbolos de los personajes: al fondo, sobre el mueble, vemos una garrafa de cristal llena de agua y un candelabro. Los dos son símbolos de María y su pureza, tan transparente como el cristal. En primer plano, el jarrón con los lirios, un signo más de la virginidad. Además, el arcángel está inspirado por completo en los ángeles de van Eyck, con el lujoso manto de brocados dorados y el cabello de melena rizada.

Rafael pintó el retablo Oddi para la capilla funeraria de esta familia, en la iglesia de San Francisco, en Perugia, a pedido de Magdalena degli Oddi. El retablo consta de una tabla central, "La coronación de la virgen", con una parte superior y otra inferior; y, completando la obra, tres tablas: "La Anunciación"; "La adoración de los magos" y "La presentación en el templo". En La anunciación, transferida a lienzo, Rafael pinta con gran belleza a las dos figuras, la de María y el ángel, iluminadas por una luz potente que remarca las vestimentas coloridas. El suelo embaldosado, las columnas, las bóvedas de cañón y los arcos de medio punto forman una perfecta arquitectura. El fondo, al abrirse en un paisaje, aumenta la sensación de profundidad. Arriba, a la izquierda, Dios.

Carpaccio se convertirá durante los últimos años del Quattrocento y primeros del Cinquecento en el decorador favorito de las diferentes "scuolas" de Venecia, congregaciones laicas destinadas a las obras de caridad que rivalizaban entre sí por la decoración de sus sedes. La Historia de la Virgen que pintó para la "Compagnia degli Albanenses" fue realizada en buena parte por ayudantes que disminuyeron la calidad del conjunto; se trata de seis escenas sobre la vida de María observándose aquí la Anunciación. Las figuras están dispuestas en diferentes escenarios: el ángel en el jardín y la Virgen en una estancia del palacio típicamente veneciano, una de cuyas puertas abiertas permite contemplar la cama, aumentándose la perspectiva. En la zona superior izquierda aparece Dios Padre envuelto en una aureola dorada, rodeado de querubines y enviando la paloma del Espíritu Santo. La minuciosidad es una clara referencia al mundo flamenco mientras que la iluminación empleada y la frialdad de las figuras denotan el trabajo del taller.

Gerard David fue un pintor del estilo flamenco, dentro de la pintura gótica, que desarrolló su obra en Brujas. Recibió cierta influencia de Van der Weyden.

Las características principales de la obra de Gerard David, son la serenidad y dulzura en los rostros, y el uso brillante uso del color.

Algunas pinturas destacables de Gerard David son: “Descanso en la Huida a Egipto”, “Los desposorios místicos de Santa Catalina”, “Piedad”, “Virgen con el Niño” y la “Anunciación”.

La catedral calceatense conserva una de las joyas de la pintura renacentista Escuela de Amberes. Su tabla central, concebida con una estructura compositiva solemne y una espacialidad monumental, interpreta la pintura italiana como muy pocas obras flamencas del primer tercio del siglo XVI. No por ello el pintor ha olvidado las esencias de su tradición pictórica: sus figuras, el ángel y la Virgen, aparecen ataviadas con la elegancia y la belleza de unas ropas cuya materialidad y colorido las hacen excepcionales. La escena se desarrolla en un elegante interior decorado con un lujoso mobiliario con una perspectiva gracias al pavimento de trazado geométrico y al arco de medio punto, donde converge el punto de fuga. Al fondo un paisaje espléndido en alusión al "hortus conclusus" de María, espacio sagrado de virtudes marianas, según el Cantar de los Cantares. En los cuadros del gótico germano tardío, la Virgen es representada como un "jardín florido"

Si la tabla central corresponde a la innovación renacentista, la representación de los santos Juan y Jerónimo en los postigos laterales nos muestra los primorosos paisajes característicos de la plástica de los Países Bajos, evocados en una riquísima gama cromática de verdes, azules, blancos y grises. Todo un repertorio de elementos simbólicos y alegóricos completan la visión evangélica del tema, respondiendo a una religiosidad radical frente a la iconoclastia que se empieza a difundir por los territorios protestantes.

Se trata de un cuadro en el que se representa el momento en que el ángel Gabriel acude donde se encuentra la Virgen María leyendo la Biblia. Esta, sorprendida y perturbada, se gira apartándose del asiento. El ángel lleva en la mano un lirio, una flor mariana de gran simbolismo. En el centro de la habitación, un gato escapa igualmente asustado de la repentina aparición. No se sabe bien si este gato es un elemento cómico en una escena religiosa o bien simboliza a Satanás que se aleja de la aparición celestial.

El lienzo narra el anuncio de su maternidad a la Virgen por el Arcángel Gabriel, ante la presencia de Dios Padre y el Espíritu Santo en forma de paloma. Como símbolos de la virginidad y pureza de María aparece una vara de azucenas blancas en primer plano, y el libro abierto sobre la mesa muestra el pasaje de la zarza ardiendo que, sin consumirse, se aparece a Moisés en el monte Tabor.

Este retablo fue un encargo de la comunidad de la orden de San Jerónimo para el monasterio de Guisando en Ávila, donde ya aparece documentado en 1559, en un momento en que el pintor realiza una interesante inmersión manierista, con una producción muy cuidada en la que se vale de estampas italianas que explicarían la cercanía de figuras, elementos arquitectónicos y notas compositivas a la obra de Rafael.

San Gabriel aparece a la izquierda del espectador, arrodillado ante la Virgen y cubierto con una túnica blanca construida con un rico juego de pliegues de sólido dibujo donde se suceden limpias sombras azuladas. Las alas explayadas, de color dorado, destacan entre la vestimenta y el claro celaje del fondo. Por su condición de emisario celestial, el arcángel sostiene en la mano izquierda un cetro dorado de largo astil, rematado con un florón renacentista. Con la derecha, más elevada, despliega una filacteria con el texto AVE GRATIA PLENA. Al otro lado, enmarcada por un cortinaje de tonos anaranjados, a modo de dosel, María escucha el mensaje inclinando la cabeza y uniendo las manos en oración, arrodillada ante un reclinatorio en el que descansa la Sagrada Escritura. Delante del reclinatorio, cercano al espectador, un jarrón con una rama de azucenas blancas simboliza la condición virginal de María. En la parte superior, el Espíritu Santo -una pequeña paloma rodeada de luz dorada- desciende sobre la Virgen.

El Greco pintó numerosas versiones de La Anunciación a lo largo de su carrera, señal de la devoción del pintor por este tema. En todas ellas aparece la Virgen María sentada en un reclinatorio que gira la cabeza para recibir la visita del Arcángel Gabriel y la paloma que representa al Espíritu Santo.

En este cuadro se representa el momento en que María acepta los designios divinos transmitidos por el arcángel san Gabriel. El óleo del Greco mantiene elementos de obras de Tiziano,Giulio Bonasone y Giorgio Ghisi, destacando sobremanera el fondo escénico, donde se ha representado una monumental arquitectura clásica en perspectiva que ilustra propuestas del arquitecto Vitruvio (I a. C.) que están presentes en otros artistas venecianos, y que el cretense incluyó en otros cuadros suyos. El grupo de ángeles que coronan la escena, aparecen igualmente en La Adoración de los pastores de la parisina colección Broglio y en la versión del duque de Buccleuch. Es una obra muy cuidada en su ejecución, con un dibujo delicado realizado sobre la base de preparación, a la que luego se aplicó una primera capa de color, una emulsión al temple cubierta con un tratamiento posterior al óleo.

Los numerosos cuadros con el tema de la Anunciación que El Greco pintó nos permiten estudiar la evolución de su estilo pictórico a través del episodio bíblico. Esta pintura, fechada hacia 1576, se considera una de las últimas versiones realizadas en Italia, a la vez que denota una gran influencia de la pintura veneciana. La Virgen, a la izquierda en el reclinatorio, recibe atenta la visita del arcángel, figura ésta que recuerda por su impronta al Veronés. La luz y el color muestran la admiración del pintor por el cromatismo de las obras de Tiziano, mientras que en el estudio y el tratamiento de los ropajes está patente la huella de Tintoretto. Aquí, El Greco se vale de un escenario arquitectónico sencillo, que enmarca a los personajes con soltura, en un intento de dar veracidad a la escena.

Esta pintura trabajada durante su paso por Italia, procedente de Creta y antes de instalarse en Toledo, recoge la influencia de la escuela renacentista italiana.

El pequeño boceto de este lienzo se encuentra en el Museo del Prado. Las dos obras difieren sobre todo por el acabado más preciso de esta pintura en Barcelona. El fondo arquitectónico recuerda a La curación del ciego (Dresde) pero la tipología de los personajes y la realización de la pintura parecen contemporáneas de La expulsión de los mercaderes (Minneapolis).

Pintada para el retablo mayor del Colegio de la Encarnación (Madrid), en esta obra el arcángel Gabriel se dirige a María en el interior de un espacio doméstico que ha sido ocupado por nubes y un nutrido grupo de ángeles que acompañan al Espíritu Santo, la blanca paloma que aparece en el centro. Gabriel está de pie a la derecha de la composición, frente al espectador, con el torso girado hacia la derecha y los brazos entrecruzados sobre el pecho. María contempla al arcángel con gesto sereno y las manos extendidas. Está arrodillado sobre un estrado, ante un atril donde descansa la Biblia abierta. Entre las dos figuras principales, en primer término, un cesto de costura contiene arrebujados un paño blanco y otro carmesí. Detrás, un zarzal con algunas ramas ardiendo. Coronando la composición ocho ángeles adultos, sentados sobre nubes, celebran el SÍ de María. El Greco había tratado el tema de la Anunciación en una decena de ocasiones; cuatro de ellas con anterioridad a esta tela del Prado. En la Anunciación madrileña el Greco culmina un proceso de transformación del episodio en el que simplifica la escenografía, depura la composición y subraya la presencia celestial dando espectacular protagonismo a la luz y el color.

El artista incluyó en varias de sus composiciones, sobre todo de temática mariana, ángeles músicos que, por lo demás, eran bastante frecuentes en la representación de la Anunciación a lo largo de todo el siglo XVI, a buen seguro por influencia de algunos evangelios apócrifos, como el Evangelio armenio de la Infancia que describe la alegría celestial en términos musicales: “Y luego que la Virgen recibió el anuncio de su concepción por el Espíritu Santo, vio a los coros angélicos que le entonaban cánticos de alabanza”. En esta tela, los instrumentos que tocan los ángeles forman una curiosa agrupación, sustentada entre las nubes que inundan el espacio de la composición. Los músicos se aprietan en círculo, en torno al ángel de la izquierda que lleva un libro de música y ejecuta con la mano derecha el característico gesto de dirección. Los otros ángeles llevan una flauta dulce, un arpa gótica, un laúd, un virginal y una viola da gamba. Los ademanes de estos músicos, la elegante concentración que destilan, invitan a pensar en un concierto real, aunque tal idea deba descartarse por la mezcla de instrumentos. El virginal estaba relegado a círculos femeninos, y dentro del mundo religioso sólo se utilizaba en conventos de monjas. Su representación aquí es imaginaria, dado que ni la forma de la caja ni el minúsculo teclado se corresponden con la realidad. El arpa gótica por su parte es uno de los instrumentos bíblicos por excelencia, asociado al rey David. Los instrumentos más característicos de la música sacra, los de viento, estarían aquí tímidamente representados por la flauta dulce. Podría interpretarse que tal mezcla de instrumentos pretendiera simbolizar toda la música, la sacra y la profana, participando en un concierto extraordinario en el único lugar donde esa música es posible, el cielo, que se convierte así en un espacio de fiesta.

Este grandioso lienzo concebido para el Hospital de San Juan Bautista de Toledo, llamado usualmente “de Tavera” por su fundador, puede considerarse como una de las últimas obras de El Greco. A su muerte sería su hijo Jorge Manuel el responsable de terminar la parte inferior.

Estamos ante un buen ejemplo de la audaz técnica del pintor cretense al final de su vida: emplea el pincel con una extrema libertad y recurre al uso de pinceladas negras para siluetear algunas formas y limitar perfiles y campos de color, dando al lienzo, visto de lejos, una extraña y casi mágica sensación de vidriera. Destaca además la vibración del toque y la prodigiosa utilización de la preparación rojiza para obtener efectos de transparencia y volumen.

En fecha desconocida esta obra sufrió la mutilación de su parte superior – una serie de ángeles músicos-, que desde 1931 se conserva en la Galería Nacional de Atenas.

Con su perspectiva inusual que coloca al espectador en el aire, mirando hacia abajo en la casa de María, esta Anunciación es una de las obras más íntimas del ciclo en la habitación. Tintoretto multiplica los detalles de la perspectiva, como la silla de paja debajo del ángel, que enfatiza la pobreza de la Virgen.

De las ocho fases en las que el monje veneciano Giovanni Marinoni (1490-1562) dividió la historia de la Anunciación, la pintura de Tintoretto muestra la segunda, siguiendo el saludo del ángel. En la pintura medieval tardía, al norte de los Alpes, la concepción de María a menudo se muestra como una representación del niño Cristo volando hacia la Virgen en un rayo de luz divina, como un putto desnudo. Como para seguir exactamente el camino del vuelo del niño celestial,

Tintoretto refleja la siguiente maternidad, descrita en una habitación con extrema intensidad, en un entorno donde todo se describe de manera realista hasta el más mínimo detalle: los ladrillos, la deteriorada columna; el piso de dos colores de grandes azulejos de mármol; la silla de paja con el asiento roto, apreciándose el paso del tiempo; el cesto de bordados y su contenido a los pies de la Virgen; en el fondo, la gran cama cubierta por un dosel; el amplio lecho cubierto con cortina que vemos al fondo de la estancia; o la escena de San José trabajando en su taller de carpintero, apreciándose sus instrumentos colgados de la pared de la izquierda. Esta realista descripción contrasta con la aparición del mensajero que se introduce en la estancia; el arcángel está acompañado de una extensa corte de ángeles, grupo precedido por la paloma del Espíritu Santo. La sombra apresa la estancia, aportando mayor monumentalidad a las figuras, creando asombrosos efectos de luz y oscuridad entre el rojo y marrón como predominantes.

Ludovico Carracci, uno de los protagonistas de aquella reforma de la pintura que a finales del siglo XVI puso fin al sofisticado estilo manierista, demostró estar tan en sintonía con los signos que el cardenal Gabriele Paleotti había incluido en su "Discurso sobre las imágenes sagradas y profanas", de 1582: de acuerdo con los dictados de la Contrarreforma posterior al Concilio de Trento, se instó a los artistas a producir obras que pudieran ser entendidas por todos.

Para este retablo, ejecutado en 1584, Ludovico utilizó una perspectiva rigurosamente central, con las líneas del pavimento de rejilla en terracota y piedra gris que convergen en un único punto de fuga, reconstruyendo lo que podría ser la habitación de cualquier adolescente en la vivienda popular de finales del siglo XVI.

Los muebles modestos eran los más utilizados en las casas de Bolonia de esa época, como el sencillo armario de dos puertas que vemos al fondo del crepúsculo y la cama de la derecha.

María, ataviada con un austero vestido de cuello alto, adornado sólo con un cinturón, está absorta en la lectura de la Sagrada Escritura, hasta que es interrumpida por el ángel. Detrás de ellos, una ráfaga de viento abre la ventana, por donde entra el Espíritu Santo, simbolizado por una paloma.

Nacido en Bolonia en 1555. Estudió con Lucio Fontana, aunque pronto comenzó a viajar por toda Italia, (Florencia, Parma, Mantua y Venecia). En 1585, fundó en Bolonia una academia, que se convertiría en la más importante de la ciudad, contando entre sus discípulos con Domenichino, Reni, Guercino, etc.

Significativa de la línea de la Academia en sus inicios, es su Anunciación, sincera interpretación de la devoción postridentina y de las normas sobre contenido fijadas por Paleotti. Todo en esa pintura va dirigido a acentuar el carácter de familia con el que se concibe el suceso divino, dirigiéndolo hacia un público poco sofisticado doctrinal e intelectualmente con el fin de inspirar en su ánimo sentimientos de honda interioridad mística. Toda su producción sigue esa íntima y humana religiosidad, que no cae en el rancio devocionalismo.

El cuadro es obra del boloñés Guido Reni que lo ejecutó entre 1628 y 1629 por encargo de la marquesa Dianora Alvitreti. La obra fue creada para la iglesia de Santa María de la Caridad en Ascoli, tradicionalmente conocida como la iglesia de la “Scopa”, y colocada originalmente en el altar de la primera capilla de la izquierda.

La Anunciación fue pintada con la técnica del óleo sobre soporte de lienzo. Los estudios realizados por los principales historiadores del arte coinciden en considerar el lienzo como una de las obras maestras de Reni.

Reni actualiza e idealiza la imagen, eliminando adornos narrativos y concentrándose en las figuras principales y los ropajes, considerados la esencia del estilo de un pintor del siglo XVII; abundantes y regias, pero nítidas y metálicas, como el signo de un grabado, se recrean mentalmente bajo el estandarte de la belleza ideal.

La escena carece de una representación detallada del entorno en el que se desarrolla: parece estar en una habitación cuya fuente de luz proviene de una ventana en el fondo, que es también el centro de la propia composición. La Virgen está arrodillada sobre un reclinatorio y el libro abierto frente a ella revela que el Arcángel la sorprendió en el momento de la meditación de las Sagradas Escrituras. La cabeza inclinada y la mano sobre el pecho indican que la Virgen escucha con respeto revenete el anuncio del Arcángel Gabriel. Este último, representado de pie frente a la Virgen, sostiene un lirio en la mano, símbolo de pureza. Arriba se dejaba el cielo abierto para la venida del Espíritu Santo, simbolizado por una paloma. Loa compaña una luz dorada que envuelve a la Virgen, mientras dos angelitos observan con asombro el acontecimiento.

Hay varias peculiaridades de esta pintura. En primer lugar la luz que envuelve toda la escena dándole sentido de sacralidad y la delicadeza de los colores. Además, lo que llama la atención del observador es el cuidado en la descripción de los detalles desde los adornos del manto del ángel, desde la figuración de la suavidad de las telas hasta la fuerte expresividad de los rostros y gestos de los protagonistas.

La Anunciación de Guido Reni (óleo sobre lienzo; 266,5 x 168 cm) es una de las obras maestras más significativas de la colección Pinacoteca Civica , testimonio de la excepcional belleza de la obra del maestro boloñés , creada para la iglesia barroca de S. Pietro en el Valle de Fano. La pintura, encargada por el padre Girolamo Gabrielli para la última capilla de la iglesia del lado izquierdo, es una pintura interesante , excepcionalmente documentada gracias aepístolas del propio artista y otros testimonios que arrojan luz sobre su encargo, sobre las etapas de realización y otros aspectos relativos a las elecciones pictóricas y figurativas . El autor completó y envió el lienzo a Fano a finales de 1621. Para el tema se inspiró en la pintura anterior ejecutada diez años antes para la capilla Gabrielli del Quirinale en Roma.