La Natividad de Jesucristo

Las Fuentes

Los evangelios canónicos apenas ofrecen información sobre el Nacimiento de Jesús; de hecho, sólo San Mateo (Cap. 1 y 2) y San Lucas (Cap. 1 y 2) recogen pasajes de la Infancia del Salvador.

Esta escasez de datos propició la aparición de gran número de textos de carácter narrativo que fueron paliando las lagunas existentes; son los llamados “evangelios apócrifos”. Reciben este nombre porque no fueron aceptados por el Canon eclesiástico de libros revelados, establecido a mediados del siglo II. Pero tuvieron una amplia difusión, sobre todo en Oriente, y fueron muy utilizados por los artistas, especialmente a lo largo de toda la Edad Media.

La base o el tronco de donde arrancan todos los relatos posteriores se halla en dos textos que tienen su origen en el siglo II, los denominados Protoevangelio de Santiago y Evangelio del Pseudo-Tomás. Elementos de ambos toma el llamado Evangelio del Pseudo-Mateo, uno de los más utilizados en época medieval y que en su forma definitiva debió redactarse entre los siglos VIII y IX en un ambiente monástico. Otros apócrifos que también aportan abundante información, y por ello gozaron de gran difusión, son, por ejemplo, la Historia de José el Carpintero, el Libro de la Infancia del Salvador, el Evangelio de la Natividad de María, el Evangelio Árabe de la Infancia y el Evangelio Armenio de la Infancia, entre otros.

También tuvo una extraordinaria difusión y repercusión en la Edad Media La leyenda dorada. Se trata de una compilación de vidas de santos, escrita hacia 1264 por el dominico genovés Jacobo de Vorágine, que incluye también diversos episodios de la vida de Jesús y de María, entre los que se incluyen lógicamente los correspondientes a la Navidad: Anunciación, Visitación, Natividad, Circuncisión, Purificación…

En el siglo XIII comienzan a aparecer nuevos relatos que van más allá de la simple narración y entran ya en el campo de la devoción, fomentando sentimientos de ternura y emotividad hacia la figura de Jesús. Entre ellos cabe destacar las Meditationes Vitae Christi, del Pseudo-Buenaventura, de fines del siglo XIII, y, sobre todo, las Celestiales Revelaciones de Santa Brígida de Suecia, de finales del siglo XIV, ejemplos destacados de la “Devotio Moderna” y que tuvieron su continuación en numerosos relatos de la Vita Christi, como los de Ludolfo de Sajonia, el Cartujano, o Sor Isabel de Villena, impresos ya en los últimos años del siglo xv.

No podemos olvidar tampoco la influencia de los llamados “misterios” o dramas litúrgicos, que originalmente eran textos breves interpolados en la liturgia de la Navidad con la finalidad de que los fieles comprendiesen mejor la ceremonia.

Se sabe de su existencia desde mediados del siglo IX, fechándose a mediados del siglo XI el más antiguo conservado.

Finalmente, cabe reseñar, por su influencia en obras de finales del siglo XVI y sobre todo del XVII y posteriores, las disposiciones dictadas en la última sesión del Concilio de Trento, donde se condenaron algunas representaciones artísticas, como las de las parteras que auxilian a María –ya que se defendía que María había parido sin dolor y sin ayuda– y se prohibió –aunque con escaso éxito, dado que se trataba de una tradición muy arraigada– la representación del buey y el asno acompañando al Niño en el pesebre.

La fecha del Nacimiento.

En los primeros tiempos del Cristianismo, la fecha del Nacimiento de Cristo no estaba totalmente fijada, y diversos autores dan fechas muy diferentes: 28 de marzo, 2 ó 19 de abril, 20 de mayo… La Iglesia oriental optó por fundir en una única celebración, en una misma fecha –el día 6 de enero–, el Nacimiento y la Epifanía. Inicialmente, esa duplicidad se va a adoptar también en Occidente, donde, sin embargo, a partir del siglo IV, la festividad de la Navidad se trasladó al 25 de diciembre, manteniendo la Adoración de los Magos el 6 de enero. Tenemos, por tanto, la existencia de dos escenas diferenciadas: el Nacimiento –que puede incluir también el anuncio a los pastores y su inmediata adoración, ocurrida poco después del parto– y la Adoración de los Magos, que sucede tiempo después, y que puede localizarse en un lugar diferente.

El Lugar del Nacimiento

Aceptado por todas las fuentes que el Nacimiento sucede en Belén, adonde San José y la Virgen María se trasladan para empadronarse a raíz de un censo ordenado por Roma, nos encontramos con que los evangelios canónicos ofrecen escasa información sobre el lugar concreto del Nacimiento; así, Lucas (2, 6-7), tan solo señala: “Y sucedió que, mientras ellos estaban allí, se le cumplieron los días del alumbramiento, / y dio a luz a su hijo primogénito, le envolvió en pañales y le acostó en un pesebre, porque no tenían sitio en el alojamiento”.

Por ese motivo, los artistas tuvieron de recurrir a otras fuentes como apoyo o base para sus representaciones de este episodio. Algunos evangelios apócrifos, como el Protoevangelio de Santiago (XVII, 3; XVIII, 1; y XIX, 2-3) o el Pseudo-Mateo (XIII, 2-3) se refieren al lugar del nacimiento como una gruta o cueva, sumida en oscuridad, motivo que aparecerá frecuentemente en el arte bizantino y que se mantiene también en los tradicionales belenes.

En el arte occidental, en cambio, el motivo de la gruta es poco habitual. Basándose en relatos como el de La leyenda dorada de Jacobo de Vorágine, del siglo XIII, la escena se localiza en un establo o cobertizo, generalmente en ruinas y semi-abandonado, que era utilizado como refugio o lugar de descanso tanto por personas como por animales, enlazando de ese modo con el pesebre citado por San Lucas.

En un intento de conjugar ambos escenarios o versiones, el Pseudo-Mateo (XIV, 1-2) afirma que “El tercer día después del nacimiento, María salió de la gruta y entró en un establo, y deposito al niño en el pesebre”.

Analizando este aspecto en las obras conservadas en el Prado, vemos que en las representaciones más antiguas –como las del Retablo de don Sancho de Rojas, el Retablo de la Virgen y San Francisco, de Nicolás Francés, o el Tríptico de la Adoración de los Magos del Bosco–, todas ellas del siglo XV, se trata de una sencilla construcción de madera con una techumbre de paja a dos aguas. En otras ocasiones esa estructura de madera y paja se hace aprovechando las paredes de un edificio de piedra en estado ruinoso, que se ha interpretado como una alusión a la decadente sinagoga judía, y así lo vemos, por ejemplo, en la escena de la Adoración de los Magos incluida en la predela de La Anunciación de Fra Angelico, en la Adoración de los Magos de Dirk Bouts, en la Adoración de los Magos pintada por Hans Memling, en La Natividad del Maestro de Sopetrán o en La Natividad y la Adoración de los Reyes pintadas por los Osona. También encontramos esa combinación de ruinas pétreas y postes o vigas de madera en obras posteriores, como La Natividad de Pietro da Cortona, la Adoración de los pastores de Maíno o la Adoración de los Magos de Rubens; en todas ellas –y también en La Adoración de los Reyes de Luis de Morales– destaca la poderosa presencia de una columna de tipo clásico. Aunque en ocasiones se ha considerado que es una referencia a la columna en que se apoyó la Virgen al dar a luz –según el relato de las Meditaciones del Pseudo-Buenaventura–, o a la futura flagelación de Cristo, probablemente deba entenderse como una referencia al Nacimiento de Cristo como base o pilar de la nueva Iglesia, que se levanta majestuosa sobre las ruinas del pasado.

Cabe destacar, por último, la representación del portal de Belén como una arquitectura de tipo renacentista, con todo su repertorio de plintos, columnas, relieves…, que encontramos en algunas pinturas fechadas en la primera mitad del siglo XVI, como el Nacimiento de Cristo del Maestro de Sigena, o la Adoración de los Reyes de Pieter Coecke.

El Pesebre

Ya hemos visto cómo el evangelio de Lucas señala que la virgen acostó al Niño en un pesebre. Entendido como una sencilla estructura de madera o mimbre donde se coloca el alimento para los animales, lo vemos en varias pinturas que representan el Nacimiento o la Adoración de los pastores, como pueden ser las realizadas por Barocci, Pietro da Cortona, Murillo o Mengs.

Sin embargo, hay otra serie de obras como la Adoración de ángeles y pastores de Pieter Coecke, o la Adoración de los pastores de Maíno que muestran al Niño colocado sobre una gran piedra, una especie de altar, encima de la cual se ha puesto un poco de paja. Se ha querido ver en ella una alusión a la piedra que la Virgen puso en el pesebre como cabecera o almohada para el Niño –basándose en un comentario sobre la circuncisión que aparece en las Meditaciones del Pseudo-Buenaventura–, y también como una alusión a Cristo como piedra-cimiento de la Iglesia, o en relación con su sacrificio. Pero es más probable que la fuente de inspiración puedan ser los dramas litúrgicos o autos sacramentales que se desarrollaban en el interior de las iglesias en determinadas celebraciones; sabemos que en algún caso sobre el altar de la iglesia se colocaba una imagen del Niño, o de la Virgen con el Niño si se escenificaba la Adoración de los Magos.

Como elemento original cabe señalar la cuna-mecedora ricamente tallada que aparece en la espectacular Adoración de los Magos de Rubens.

El Escenario: El buey y el asno

Aunque los evangelios canónicos no hacen ninguna referencia a la presencia de un buey y un asno –identificado como una mula por la tradición popular– junto al Niño recién nacido, son dos figuras omnipresentes en todas las representaciones del Nacimiento. Así los encontramos en todas las Natividades del Prado –excepto en la realizada por Dirk Bouts, que combina el Nacimiento y la Adoración de los ángeles–, y también en las Adoraciones de los pastores pintadas por Morales –aunque del buey solo se ven los cuernos–, Murillo y Pietro da Cortona, e incluso en alguna Adoración de los Magos, como las pintadas por Hans Memling o El Bosco.

El Pseudo-Mateo (XIV, 1-2) justifica su presencia como cumplimiento de algunas profecías del Antiguo Testamento (Isaías y Habacuc), mientras que La leyenda dorada trata de dar una explicación más realista señalando que San José llevó consigo el asno para que la Virgen hiciese el camino hasta Belén montada en él, y el buey para venderlo y así poder pagar el censo impuesto por los romanos.

Cabe señalar, por último, que en algunos escritos de los Santos Padres de los siglos III y IV (Orígenes, San Gregorio Nacianceno o San Ambrosio), el buey y el asno son referencias simbólicas o personificaciones de los judíos y los gentiles.

En las representaciones más antiguas, en el mundo bizantino y en el arte paleocristiano y románico, los animales aparecen muy próximos al pesebre donde se encuentra el Niño, dándole calor con su aliento, pero paulatinamente irán perdiendo su carácter simbólico y pasando a ocupar un lugar secundario, al fondo de la composición o en un lateral, pero –a pesar de las objeciones o críticas planteadas en el Concilio de Trento– nunca desaparecerán, ya que son una clara referencia al establo-pesebre donde nació el Hijo de Dios.

De sorprendente podríamos calificar el protagonismo que adquiere el buey en la Adoración de los pastores pintada por el Greco para su propia capilla funeraria en el convento toledano de Santo Domingo el Antiguo, donde el buey se encuentra muy cerca del recién nacido, arrodillado junto a él y participando activamente en la adoración de los pastores, mientras que el asno queda relegado al lateral derecho de la composición y pasa prácticamente desapercibido.

Los protagonistas: La Virgen María y el Niño Jesús

La Virgen María y su Hijo son los protagonistas principales del acontecimiento y, lógicamente, van a ocupar un lugar preferente o, al menos, ser el principal foco de atención.

La actitud o postura que presenta la Virgen María en el momento del nacimiento, del parto propiamente dicho, permite hablar de varios modelos o tipos iconográficos que coexisten al mismo tiempo.

El primero de estos modelos muestra a la Virgen reclinada sobre un colchón y con expresión fatigada, en clara referencia al hecho físico del parto, pese a que las fuentes señalan que María no sufrió al dar a luz al Niño. Esta iconografía tuvo un gran éxito en el mundo bizantino, pasando después a Occidente, donde se mantiene hasta el siglo XII. A partir de ese momento, y en relación con la búsqueda del naturalismo del estilo gótico, ese colchón es sustituido por una cama, sobre la que se encuentra echada la Virgen, que puede estar mirando al Niño, acariciándole e incluso dándole de mamar.

La segunda variante iconográfica es la que muestra a María sentada con el Niño en su regazo –es la Virgen Theotokos, Trono de Dios–, imagen que se asocia fundamentalmente a las escenas de la Adoración de los pastores y la Adoración de los Magos.

El último tipo iconográfico, que muestra a María arrodillada ante su Hijo, se basa en las Revelaciones de Santa Brígida de Suecia (1303-1373), que en una de sus visiones (Libro 7, Cap. 12) recoge la descripción del momento del parto que le hace la propia Virgen. Cuenta María que San José había salido de la cueva para no estar presente en el parto y ella, por lo tanto, se encontraba sola. Vestida únicamente con una túnica blanca y con su larga cabellera rubia suelta, se arrodilló para orar, con las manos unidas, y en ese momento sintió moverse en su interior al Niño, al que inmediatamente dio a luz. Sin cambiar de postura, la Virgen comenzó a adorar al Niño con sumo decoro y reverencia. Otro texto apócrifo, las Meditaciones del Pseudo Buenaventura, afirma que la Virgen dio a luz de pie, apoyada en una columna, pero que inmediatamente se arrodilló para adorar al Niño, al igual que San José.

Esta iconografía, la Virgen arrodillada adorando al Niño y acompañada por varios ángeles también arrodillados, se repite en varias obras del Museo del Prado, con ligeras variantes. Así, en el Retablo de la Virgen y San Francisco pintado por Nicolás Francés hacia 1445-1460, María y tres ángeles adoran al Niño tumbado en el suelo sobre un paño colocado sobre unas pajas, mientras que en el Tríptico de la Vida de la Virgen de Dirk Bouts el Niño está directamente sobre el suelo. Semejante es la escena representada en la tabla izquierda del tríptico pintado hacia 1479-1480 por Hans Memling, aunque en este caso son sólo dos los ángeles que adoran al Niño, que no está directamente en el suelo sino sobre el manto de su madre.

Como señalan las Revelaciones de Santa Brígida y las Meditaciones del Pseudo-Buenaventura, San José se unió a su esposa y juntos, arrodillados, adoraron al Niño. Así lo encontramos, por ejemplo, en La Natividad pintada hacia 1500 por Rodrigo de Osona y su hijo Francisco, donde el Niño, tumbado sobre el manto de su madre, es adorado por sus padres y tres pequeños ángeles. El Maestro de Sigena, por su parte, en su Nacimiento de Cristo realizado en 1519, también muestra al Niño adorado por sus padres y un coro de ángeles, aunque en este caso el Niño está tumbado en el suelo sobre una pequeña tela.

Una variante de esta escena, o un momento inmediatamente posterior, es el que muestra a la Virgen adorando a su Hijo pero este no está ya en el suelo sino en el pesebre, como podemos ver en La Natividad del Maestro de Sopetrán o en la escena del Nacimiento pintada en 1597 por Federico Barocci.

María también adopta una actitud de adoración hacia su hijo, arrodillada y con las manos unidas ante el pecho, en la representación de la Adoración de los pastores realizada por Juan Bautista Maíno, mientras que Luis Morales, en su versión de este episodio, ha optado por representar a María arrodillada depositando al Niño dormido sobre un pequeño lecho de pajas cubierto con un paño blanco.

Santa Brígida cuenta también cómo el Niño desprendía una gran luz, mucho más intensa que la del sol, que iluminaba todo el lugar. Lo vemos muy bien en el ya citado Retablo de la Virgen y San Francisco, de Nicolás Francés, donde el Niño se encuentra dentro de una especie de mandorla de la que salen pequeños rayos de luz, a los que hay que sumar el intenso rayo de luz que sale de la boca de Dios Padre –situado en lo alto– directamente hacia su Hijo. También los Niños pintados por el Maestro de Sopetrán, los Osona o el Maestro de Sigena, en sus respectivas interpretaciones del Nacimiento, desprenden una intensa luz de carácter sobrenatural.

También encontramos al Niño Jesús como una intensa fuente de luz en obras posteriores, ya de los siglos XVII y XVIII, pero es posible que esa luminosidad se deba más al interés de los artistas por los efectos de claroscuro y juegos de luces que a una lectura o representación precisa de las fuentes. Es el caso, por ejemplo de las escenas de la Adoración de los pastores pintadas por el Greco, Murillo y Mengs, o la Adoración de los Magos de Rubens.

Los protagonistas: San José

Los evangelios canónicos no dicen prácticamente nada sobre San José, por lo que casi todos los datos sobre su persona –adulto, casi anciano, y con hijos, carpintero…– proceden de los evangelios apócrifos. Esos relatos también nos hablan de su preocupación por María en el momento del parto, pero de su nula participación en él, ya que abandonó el lugar para buscar unas comadronas que ayudasen a su mujer.

En las representaciones más antiguas, hasta el siglo XIII, suele aparecer sentado junto a María con gesto pensativo, en ocasiones ajeno a todo lo que sucede a su alrededor. Pero con el desarrollo del Gótico su figura fue adquiriendo un mayor protagonismo, aunque también un carácter más popular, relegado a tareas secundarias, de tipo doméstico.

Así, Nicolás Francés, en el Retablo de la Virgen y San Francisco, le presenta recogiendo alimento para el buey y el asno, mientras que El Bosco, en el Tríptico de la Adoración de los Magos, le relega al segundo plano en la portezuela izquierda, de espaldas y ocupado en secar al fuego los pañales para el Niño. Dirk Bouts, por su parte, en la escena correspondiente a la Adoración de los Magos, le presenta cogiendo uno de los regalos que estos traen al Niño, en una velada alusión a su supuesta avaricia que señalan algunos textos. Pieter Coecke, en cambio, ha representado a San José conversando con algunos de los integrantes del séquito de los Reyes Magos, en un segundo plano.

Santa Brígida, en sus Revelaciones, comenta que después de atar al buey y el asno en el pesebre, José, un “recatadísimo anciano”, salió fuera y trajo a la Virgen una candela encendida. Esta iconografía tuvo un extraordinario desarrollo a finales del Gótico, y así lo encontramos, por ejemplo, en la Natividad pintada por Hans Memling, donde aparece detrás de la Virgen, entrando en la habitación y tratando de proteger con su mano derecha la llama de la vela para evitar que esta se apague. También lleva una vela en las escenas pintadas por los Osona o el Maestro de Sigena. Una actitud semejante presenta en la tabla con la Adoración de ángeles y pastores pintada por Pieter Coecke van Aelst, aunque aquí la vela ha sido sustituida por una linterna o farol.

También señala Santa Brígida que posteriormente San José se postró de rodillas para adorar al Niño, como ya hemos visto en La Natividad del Maestro de Sopetrán, en la Natividad de los Osona, o en el Nacimiento de Cristo del Maestro de Sigena.

A partir de finales del siglo XVI, coincidiendo con la difusión de los dictámenes y resoluciones del Concilio de Trento, cambia la apariencia y actitud de San José, que pasa a ser una figura más joven y aparecer mucho más próximo a la figura del Niño, con una actitud que podríamos calificar como más “paternal”. Ejemplo destacadísimo de esa nueva iconografía es la imagen ofrecida por Juan Bautista Maíno en la Adoración de los pastores que realizó hacia 1612-14 para el retablo mayor de la iglesia de San Pedro Mártir de Toledo, donde –de forma poco habitual– San José aparece inclinado sobre el Niño, cogiéndole la mano y besándosela con gran ternura. En el resto de las representaciones conservadas en el Museo, San José aparece como un personaje destacado, pero sin un especial protagonismo.

La Iglesia canta en la Misa de Navidad este hermoso canto como Introito:

Puer natus est nobis,

et fílius datus est nobis:

cuius impérium super húmerum eius:

et vocábitur nomen eius,

magni consílii Angelus.

Cantáte Dómino cánticum novum:

quia mirabília fecit.

Un niño nos ha nacido,

un hijo se nos ha dado;

lleva a hombros el principado,

y es su nombre:

mensajero del designio divino.

Cantad al Señor un cántico nuevo,

porque ha hecho maravillas.

El texto de la antífona es tomado del profeta Isaías (Is 9,5):

Porque una criatura nos ha nacido, un hijo se nos ha dado. Estará el señorío sobre su hombro, y se llamará su nombre «Maravilla de Consejero», «Dios Fuerte», «Siempre Padre», «Príncipe de Paz».

Seguido del Ps 97(98),1a:

Salmo.

Cantad a Yahveh un canto nuevo,

porque ha hecho maravillas;

victoria le ha dado su diestra

y su brazo santo.

Esta profecía de Isaías apunta directamente a los eventos que reviviremos en estos días, la Encarnación del Hijo de Dios, cumpliéndose la promesa que esperaba el pueblo de Israel. Por medio de la venida al mundo del Hijo, que comparte nuestra humanidad, pasamos a ser también hijos de Dios y se invierte la situación lamentable del hombre: podemos cantar un cántico nuevo. Gracias a esa filiación adoptiva, podemos dirigirnos al Padre con la misma confianza con la que el Verbo se dirige, de la que damos dos muestras:

Ps 138:

Te doy gracias, Yahveh, de todo corazón,

pues tú has escuchado las palabras de mi boca.

En presencia de los ángeles salmodio para ti,

hacia tu santo Templo me prosterno.

Doy gracias a tu nombre por tu amor y tu verdad,

pues tu promesa ha superado tu renombre.

El día en que grité, tú me escuchaste,

aumentaste la fuerza en mi alma.

Te dan gracias, Yahveh, todos los reyes de la tierra,

porque oyen las promesas de tu boca;

y cantan los caminos de Yahveh:

«¡Qué grande la gloria de Yahveh!

¡Excelso es Yahveh, y ve al humilde,

al soberbio le conoce desde lejos!»

Si ando en medio de angustias, tú me das la vida,

frente a la cólera de mis enemigos, extiendes tú la

mano y tu diestra me salva:

Yahveh lo acabará todo por mí.

¡Oh Yahveh, es eterno tu amor,

no dejes la obra de tus manos!

Mt 11,25-30:

«Yo te bendigo, Padre, Señor del cielo y de la tierra, porque has ocultado estas cosas a sabios e inteligentes, y se las has revelado a pequeños. 26 Sí, Padre, pues tal ha sido tu beneplácito. 27 Todo me ha sido entregado por mi Padre, y nadie conoce bien al Hijo sino el Padre, ni al Padre le conoce bien nadie sino el Hijo, y aquel a quien el Hijo se lo quiera revelar. 28 «Venid a mí todos los que estáis fatigados y sobrecargados, y yo os daré descanso. 29 Tomad sobre vosotros mi yugo, y aprended de mí, que soy manso y humilde de corazón; y hallaréis descanso para vuestras almas. 30 Porque mi yugo es suave y mi carga ligera».