Modelli di bellezza
I temi estetici sono stati affrontati dal pensiero filosofico fin dalle sue origini. Le idee sull'arte e sulla bellezza affermatesi nell'Antichità hanno condizionato per secoli il dibattito e la riflessione in Occidente. Almeno fino ad Aristotele, tali riflessioni si svolgono in stretta connessione con l'analisi teorica sui temi filosofici fondamentali.
Nella Grecia antica, l'attività culturale più vicina al significato moderno di 'arte' era la poesia: e per "artista" si è inteso quasi sempre il poeta - dal poeta epico a quello tragico. Al contrario, le arti visive - pittura, scultura, architettura, ecc. - sono state a lungo associate alle tecniche pratico-produttive e per "artista" - in tale ambito - si è inteso l'''artigiano''. Per tale motivo, l'attività dell'artista-artigiano è stata considerata di rango inferiore, indegna di "uomini liberi", perché troppo simile a quella degli operai e dei contadini (che spesso erano schiavi) o a quella dei mercanti, uomini liberi ma quasi sempre meteci, cioè stranieri, privi quindi della cittadinanza.
Vi erano poi almeno quattro 'modelli' di bellezza.
Sin dall'età arcaica, nella poesia la bellezza si configura come manifestazione del vero e il poeta è considerato un maestro di verità ispirato dalle Muse, che gli donano la capacità di cogliere ciò che gli altri non possono conoscere, ossia, come scrive Esiodo, la capacità di "vedere" la verità originaria e profonda delle cose, ciò che "è", "fu", "sarà".
Un secondo modello associa la bellezza al bene. Così, ciò che è bello (kalòs) è anche buono (agathos). Il modello della kalokagathia, cioè della "bellezza e bontà", nel quale la virtù si compenetra con la bellezza delle forme, appare dominante non solo nell' età arcaica, ma si proietta anche in quella classica, pur combinandosi con altri modelli.
Un terzo modello è quello della bellezza come luminosità e splendore, intesa quale improvviso manifestarsi di una luminosità folgorante che rende soave e armoniosa una realtà prima informe e caotica, procurando così piacere in chi guarda. Tale, ad esempio, è l'apparizione del "bello in sé, assoluto, puro" all'anima che lo contempla nell'Iperuranio, secondo la descrizione di Platone nel Simposio e nel Fedro: bellezza che si impone "nel suo splendore" alla "beata visione e contemplazione" dell'anima. Ma l'idea della bellezza è qualcosa che affascina, attrae e che perciò talvolta può anche ingannare.
Infine, il pensiero greco elabora un altro modello di bellezza, che sarà dominante non solo nel mondo classico ma anche nelle epoche successive: quello della bellezza come armonia delle forme, come simmetria e proporzione fra le varie parti di un oggetto, quindi fra aspetti ed elementi diversi di una stessa realtà.
Armonia e proporzione come ideale estetico ed etico
L'armonia e la proporzione costituiscono o, sia nell'espressione musicale sia nelle arti figurative dell'età classica, un vero e proprio canone estetico. Si tratta cioè di idee non solo concretizzate attraverso la realizzazione di opere artistiche, come ad esempio la facciata del Partenone o il Doriforo di Policleto, ma anche teorizzate, oggetto di studi specifici e di una giustificazione filosofica.
In Grecia, quindi, bello è ciò che si configura come ordine appropriato, come simmetria degli elementi che compongono un insieme; un'idea mai disgiunta da quella di equilibrio e misura fra i diversi elementi di un'opera. Nella bellezza armonica, la molteplicità di questi elementi è ricondotta a unità, a un ordine nel quale ciascuno svolge una funzione, risponde a un principio di organizzazione.
Nella rappresentazione dei soggetti umani, la bellezza come armonia diviene espressione dell'equilibrio fra anima e corpo, traducendo si nell'ideale della kalokagathia. Questo ideale si fonderà con un modello di areté (virtù), divenendo così espressione di un modello etico di saggezza fondato su quel senso della misura di cui già parlavano - nella Grecia arcaica - i Sette Savi.
Questo non appare, tuttavia, l'unico canone estetico adottato nell'età classica. Nel XIX secolo, Friedrich Nietzsche ha sostenuto che in Grecia, accanto all'idea del bello come "armonia", tradizionalmente attribuita all'arte classica - e da Nietzsche definito apollineo -, esisteva un modello opposto, presente soprattutto nella tragedia, e caratterizzato da tensioni, conflitti, disarmonie, cioè dal manifestarsi delle forze vitali e irrazionali dell'esistenza, che Nietzsche ha definito dionisiache.
Il "maestro di verità"
Nella Grecia arcaica, in un'epoca e in una società a tradizione orale, il ruolo ricoperto dalla poesia e dai poeti è di importanza fondamentale, perché connesso alla conservazione e trasmissione del patrimonio culturale della tradizione. I poeti - a cominciare naturalmente da Omero e da Esiodo - svolgono un compito eminentemente educati va, di conservazione della memoria collettiva, oltre che etico-religioso.
Il senso stesso dell'identità di una comunità, di un popolo, dipende dall'opera del poeta, che è un aedo, un cantore girovago, oppure un rapsodo che canta brani già noti: egli conserva (mediante tecniche mnemoniche ben determinate), rielabora e comunica eventi storici, miti, modelli di valore, leggi, dispositivi e procedure tecniche. Contenuto e fine essenziale della comunicazione poetica è la trasmissione di un ordine dei valori, di un costume (éthos): essa costituisce dunque la fonte della paidéia, cioè della formazione dell'uomo greco.
In tal senso il poeta è anche maestro di verità, "ispirato" com'è dalle Muse, dalle divinità figlie di Zeus e Mnemosyne (la dea Memoria, sorella di Kronos, il Tempo), che gli donano la capacità di guardare oltre, di essere quindi anche profeta e indovino. Egli, allo stesso tempo, "annuncia" la verità (Alethéia) e produce piacere in chi ascolta, esprime sapienza e provoca emozioni forti. La dea Memoria spalanca alla mente del poeta il passato, gli consente di esporlo così come essa stessa glielo "detta". Per questo egli è considerato soph6s, cioè un sapiente, depositario di competenze e abilità tecniche specifiche.
Il numero e l'armonia
Il modello estetico della proporzione e dell'armonia è stato elaborato per la prima volta dai Pitagorici attorno al VI secolo a.c., e si fonda sull'idea che la realtà sia governata da rapporti matematici che conferiscono al tutto ordine, simmetria e perfezione. L’universo esprime un ordine matematico che si manifesta come armonia, regolarità, commensurabilità, euritmìa, simmetria. Ed è su tale ordine che si fonda anche l'idea del bello.
L’armonia si mostra anzitutto come "rapporto aritmetico" che regola gli accordi musicali: aritmetiche, infatti, sono le proporzioni tra la lunghezza di una corda e l'altezza di un suono o quelle tra suoni, ritmi e intervalli.
Va ricordato, a questo proposito, che nella cultura antica (e, più tardi, anche in quella medievale), la musica è in primo luogo una disciplina teorica, una scienza strettamente connessa all'aritmetica poiché tratta dell'ordine insito nelle relazioni tra i numeri, in particolare di quello che è alla base degli accordi e dei ritmi.
Anche i moti dei corpi celesti - nella loro assoluta regolarità - sono espressione di armonia, anzi, secondo i Pitagorici, essi generano con la loro rotazione una vera e propria musica astrale, che non possiamo percepire perché, come scriverà Aristotele, "c'è sempre sin dal nostro nascere; manca per questo il contrasto col silenzio, e quindi non possiamo distinguerla, poiché suono e silenzio si discernono appunto in quanto sono in contrasto".
Inoltre, grazie all'aritmogeometria, nella quale numeri e rapporti aritmetici assumono una configurazione spaziale, i Pitagorici influiscono profondamente anche sulle arti visive (pittura, scultura, architettura), ad esempio sulla determinazione dei rapporti che regolano le dimensioni e le forme dei templi greci, in cui "gli intervalli tra le colonne o i rapporti tra le varie parti della facciata corrispondono agli stessi rapporti che regolano gli intervalli musicali" (D. Eco). In tal senso, matematismo e senso estetico si compenetrano nel pensiero pitagorico. Ciò che si afferma, quindi, è un modello di bellezza nel quale la creazione e la stessa valutazione estetica si configurano essenzialmente come un fatto di ragione, come un'esperienza in cui prevalgono fattori intellettivi più che sentimentali ed emotivi.
La poesia come incanto, illusione e inganno
Col tempo, a partire dal VI e V secolo a.c., la poesia in Grecia tende gradualmente a mutare la sua funzione e il suo significato, ponendosi non più solo come veicolo di idee e di valori, ma anche come il luogo della fantasia, nel quale trovano espressione nuove esigenze di interiorità e di personalizzazione dei sentimenti. Come tale, però, essa tende anche a caratterizzarsi come prodotto che seduce e illude chi legge o ascolta il canto poetico. Così l'illusione, e non più la verità, sembra essere il fine della poesia e, più in generale, dell'arte.
L’"inganno" che la poesia genera, attraendo e seducendo l'ascoltatore o il lettore, è espressione di quel potere della parola che il sofista Gorgia discute nell'Encomio di Elena, sostenendo che la bella moglie di Menelao potrebbe essere stata "costretta" ad abbandonare il marito dalle parole dell'eroe troiano Paride, poiché "la parola è un gran dominatore" e, per questo, dominatrice è "la poesia nelle sue varie forme", la cui musicalità può produrre fascinazione e incanto sull'anima, lusingandola, persuadendola e trascinandola con sé.
Un'arte, una parola poetica che illude, inganna e ammalia, è criticata da Socrate (470/469-399 a.C.). Tale arte non è in grado di educare, anzi può svolgere una funzione diseducativa, socialmente molto pericolosa. I poeti, inoltre, dicono molte cose piacevoli, belle, ma non ne comprendono il significato, cioè "non sanno niente di ciò che dicono" e neppure "sanno di non sapere", presentandosi invece come sapienti e detentori della verità.
Questa è anche la tesi di Platone (428-348 a.C.), per il quale la creazione poetica è una "forma di delirio", che sembra ispirata dalle Muse e dei cui contenuti il poeta non sa rendere conto. La critica platonica investe lo stesso contenuto di verità della rappresentazione artistica, giacché il filosofo sostiene che l'arte è imitazione della realtà, una raffigurazione superficiale che si limita a descrivere l'apparire delle cose senza coglierne l'essenza (ovvero le Idee).
Questa opinione sul carattere illusorio dell' arte conduce Platone a negarne il valore conoscitivo. Se si guarda al mondo delle Idee e si considera la realtà naturale come "copia" di quel mondo, si deve considerare l'imitazione che l'artista fa delle cose come una copia della copia, lontanissima dall'autentico essere.
La poesia è diseducativa, quindi da censurare o addirittura da non ammettere nello Stato ideale teorizzato da Platone, perché sovente fornisce un'immagine deformata della realtà (ad esempio di quella divina) o dell'ordine dei valori morali e perché ricorre a tecniche che confondono la capacità di intendere degli ascoltatori.
Lo splendore dell'Idea e le armonie del mondo
Platone critica soprattutto l'arte del suo tempo, che giudica illusoria e diseducativa, mentre appare azzardato affermare che egli critichi l'arte in sé e per sé. Anzi, Platone ha il merito di approfondire sul piano teorico la riflessione sul tema della bellezza e, per questo, eserciterà un influsso profondo sulle teorie dell'arte dell'Occidente. Anche se per Platone, non l'arte, ma la matematica e la filosofia consentono di avvicinarsi e, infine, di cogliere il "Bello in sé", l'Idea pura e assoluta della bellezza che trascende - con le altre Idee - il mondo sensibile. La bellezza ha una realtà oggettiva, un'esistenza autonoma rispetto alla realtà fisica in cui si manifesta. Nel mondo sensibile però appare solamente il riflesso dello splendore dell'Idea, che appartiene al mondo intelligibile.
Nella manifestazione sensibile della bellezza l'uomo trova, infatti, il punto d'avvio per un percorso che lo conduce sino alla contemplazione del Bene come principio assoluto della realtà e delle stesse sostanze ideali. La bellezza, quindi, non è fine a se stessa, perché è a sua volta manifestazione del Bene. E, proprio per questo, a poterla rappresentare adeguatamente non è l'arte ma la filosofia. Solo la filosofia, percorrendo i diversi gradi della bellezza, da quella dei corpi a quella delle Idee, è in grado di guidare l'anima fino all'Idea del "bello in sé". Al centro della tensione dell'anima verso le Idee c'è l'eros, l'amore della bellezza, Eros che è filosofo perché è mancanza e bisogno della bellezza, ma anche capacità di cercarla e di innalzarsi ad essa.
La "bellezza in sé" è descritta - pitagoricamente - anche come armonia e proporzione delle parti, le stesse qualità che il divino Demiurgo (o "artigiano"), nell' atto di "costruire" l'universo, si sforza di realizzare nella sua opera.
L’imitazione, il verosimile e la catarsi
Aristotele (384-322 a.C.) è il primo filosofo a considerare l'esperienza artistica (nella quale svolge un ruolo eminente la poesia tragica) come oggetto di una specifica riflessione teorica. Come Platone, egli considera la poesia un' imitazione della realtà, ma vede in essa una forma valida di conoscenza. Per questo, contrariamente a Platone, Aristotele esprime una considerazione positiva sul ruolo dell'arte. Nell'uomo, infatti, vi è una tendenza naturale a imitare la realtà e, nell'esercizio di questa attività, ad apprendere e a provare piacere.
Nel definire la tragedia, che è per lui la forma più alta della produzione artistica, Aristotele pone al primo posto la mimesi dei fatti, in altre parole l'imitazione, la descrizione di fatti verosimili perché possibili, anche se non veri. L’arte guarda a un orizzonte più vasto di quello della storia, la quale considera solo fatti e vicende particolari, realmente accaduti. La poesia, invece, rappresenta tipi di azione, aspetti propri della condizione umana, aventi un significato e un valore universali; proprio in virtù di questa universalità lo spettatore vive le vicende rappresentate come se potessero investirlo direttamente.
Per questa ragione la tragedia possiede un' efficacia educativa, poiché coinvolge lo spettatore, favorendo, con le azioni che rappresenta, lo svilupparsi di emozioni forti, di compassione e paura; chi assiste a una tragedia, per esempio, avverte sorgere in sé queste emozioni, le quali, proprio grazie all'arte, subiscono una catarsi, una purificazione. Lo spettatore, che prova terrore e pietà osservando la vicenda dell' eroe tragico, quando la tragedia finisce e l'azione si scioglie, vede che i fatti assumono una spiegazione razionale, e i sentimenti di pietà e terrore si acquietano, trasfigurandosi e assumendo una forma di equilibrio e di armonia. Pertanto dall'imitazione artistica si genera piacere, anche quando le vicende imitate sono terribili, come avviene nelle tragedie.
La tragedia, afferma Aristotele nella Poetica, è "imitazione di qualche azione seria e compiuta", nella quale fondamentale è il ruolo che giocano sia il "discorso ornato" che le "dimensioni" dell'opera. Il primo "unisce il ritmo all'armonia e al canto"; le dimensioni, invece, devono esser tali da consentire un racconto unitario e ben strutturato in cui le parti del racconto "devono essere legate in modo tale che, tramutata o sottratta una parte, l'intero venga cambiato e stravolto.
Aristotele rilancia dunque l'idea della bellezza come simmetria, armonia tra le parti. L’opera d'arte è pienamente riuscita quando le parti di cui consta sono disposte ordinatamente in equilibrio reciproco e sono fra loro coese. Ad esempio, una poesia epica è "bel1a" se i suoi contenuti sono disposti e ordinati in modo tale da poter essere abbracciati con un unico "sguardo" (o colpo d'occhio) dal principio alla fine. Lo stesso si deve dire della tragedia, la cui struttura narrativa deve svolgersi attraverso sequenze fra loro coordinate, tali da costituire un insieme armonico.
Il Bello e il Sublime
In epoca ellenistico-romana, la concezione del bello come simmetria e proporzione è confermata dagli Stoici. Più tardi Cicerone (106-43 a.C.), nelle Tusculanae disputationes, riprende la connessione, di ascendenza platonica, tra l'idea del bello e l'idea del bene, sostenendo che "come nel corpo esiste un'armonia di fattezze ben proporzionate congiunta con un bel colorito, che si chiama bellezza, così per l'anima l'uniformità e la coerenza delle opinioni e dei giudizi, congiunta a una certa fermezza e immutabilità, che è conseguenza della virtù, ... si chiama bellezza".
Tale conferma si accompagna tuttavia all'emergere di istanze e tendenze nuove. Uno scritto anonimo intitolato Del Sublime - risalente forse al I secolo a.c., ma riscoperto e pubblicato solo in età moderna - distingue l'ideale pitagorico del bello come "armonia" da quello del "sublime": quest'ultimo è descritto come "risonanza con una grande anima"; una risonanza che alimenta una tensione ideale e tende ad arricchire spiritualmente sia l'autore sia i destinatari di un'opera d'arte, inducendoli a vivere una comune e coinvolgente esperienza spirituale. Il sublime fa riferimento alla capacità di un'opera d'arte di "elevare" l'animo, e si fonda non sulla perfezione dello stile ma sulla forza e sul vigore dell'ispirazione artistica che rende l'artista in preda a una "divina follia".
A Roma, sono soprattutto alcuni grandi poeti a riflettere sull' esperienza artistica. Così, per Lucrezio (I sec. a.C.), la poesia deve contenere una verità di valore assoluto e deve esprimere tale contenuto con la forza trainante delle passioni, di emozioni coinvolgenti, tali da dare efficacia e capacità di diffusione alle elaborazioni razionali. La poesia lucreziana dichiara di volere "imitare" la verità dell'atomismo e dell'etica di Epicuro; e di volerlo fare "godendo", ovvero con l'entusiasmo di chi intende cantare la propria gioia per le "verità" che la ragione ha cercato e scoperto. Al suo poema Lucrezio assegna una esplicita valenza educativa, come veicolo delle idee epicuree.
Anche il poeta Orazio (65-8 a.C.) ha affrontato il problema della definizione della natura della poesia e delle sue finalità. Nell'Ars poetica egli asserisce: "Il fine del poeta è: o giovare, o dilettare, o dir cose piacevoli e insieme utili alla vita". Orazio dichiara di voler guardare ai contenuti essenziali dell'esperienza vissuta, operando scelte - stilistiche e di contenuto - equilibrate. Così, secondo lui, anche l'arte "serve" alla società, allo Stato, contribuendo all'affermazione di uno stile di vita più sobrio, di un nuovo éthos, in una società - quella romana - nella quale si è ormai definitivamente consumata l'esperienza della Repubblica e si sta avviando la costruzione dell'Impero.
In un quadro storico caratterizzato da profonde trasformazioni nella cultura e nel costume, e dalla diffusione di sempre più forti istanze religiose, Plotino (202/205-270 d.C.) elabora una concezione filosofica di tipo neoplatonico, all'interno della quale l'arte assume una forte valenza metafisica. Riprendendo da Platone la tesi secondo cui la bellezza è una manifestazione del Bene, anche Plotino ritiene che essa "consista nella simmetria e nella misura degli esseri". E mentre il bello è unità, ordine, armonia e forma, il brutto consiste nella mancanza di queste qualità.
A differenza di Platone, per Plotino l'arte svolge un compito primario nel perfezionamento morale dell'anima, nel favorirne l'elevazione all'Uno-Bene. Viene così a cadere la tesi platonica secondo cui le opere d'arte sono una pura e semplice "imitazione" della realtà; essendo belle, esse sono per Plotino una manifestazione dell'Idea: ed è appunto tale Idea (il Bello in sé) l'unità cui sono ricondotte le forme sensibili di un'opera. Dalla bellezza delle realtà particolari traluce, infatti, quella dell'Idea della bellezza: attraverso la contemplazione di quelle realtà (quindi anche delle opere d'arte) l'anima si eleva spiritualmente, tende a volgersi dal sensibile al soprasensibile, dal mondo dell'esperienza al mondo delle Idee e, da qui, all'intuizione estatica dell'Uno: attraverso la musica che giunge all'udito, quindi attraverso i suoni, gli accordi, le armonie sensibili, l'anima tende a cogliere un'armonia intelligibile, muovendosi al di sopra del mondo dell'esperienza, in un ordine non più sensibile ma sovrasensibile.
L’arte nella cultura cristiana medievale
La riflessione medievale sul bello e sull'arte eredita le due grandi concezioni antiche, quella platonica, più metafisica, che vede il bello come uno dei caratteri essenziali dell'Essere, e quella aristotelica, legata alla riflessione teorica sull'arte e capace di gettare le basi per la distinzione tra arti belle e tecniche di genere diverso. Queste due concezioni subiscono tuttavia un profondo cambiamento, sia perché vi è un'unificazione tra il pensiero sul bello e la riflessione teorica sull'arte, sia perché il Cristianesimo riconosce grande importanza al concetto di "opera", a partire dall'opera creativa di Dio, grazie alla quale il mondo, oltre a possedere i caratteri della verità e della bontà, possiede anche quello della bellezza. Perciò, al centro della riflessione estetica non figura più l'idea platonica di bellezza, poiché ora è Dio la fonte e l'origine di tutto ciò che esiste, quindi anche del bello.
Per questo nella cultura cristiana medievale muta profondamente la funzione dell'arte. Questa non è autonoma dalla fede e ha uno scopo didascalico, essendo un ausilio per l'opera educativa della Chiesa. Non vi è posto, dunque, per un'attività artistica "disinteressata": alle diverse forme di espressione artistica (architettura, musica, ecc.) viene riconosciuto un valore, proprio per l'efficacia con cui esse svolgono la loro funzione 'ausiliaria'.
Comunque, tra le arti liberali del Trivio e del Quadrivio, non vi è nessuna di quelle che oggi si considerano come "attività artistiche". Nel Quadrivio vi è la musica (insieme ad aritmetica, geometria e astronomia), ma con questa denominazione si intendeva allora una conoscenza astratta, di tipo matematico, oggetto di un'analisi razionale che scompone la melodia in versi, metri, movimenti, durate, rapporti, numeri, più che un'opera d'arte. A questo modo "tecnico" di intendere la musica concorre sia una tradizione di pensiero che - evidentemente - risale ai Pitagorici, sia la scarsa considerazione della cultura romana per la musica, vista come attività di gente dedita alle professioni più vili.
In realtà, gli intellettuali cristiani cominciano a guardare alla musica con un atteggiamento nuovo: Agostino - riprendendo un motivo plotiniano - ritiene che, al di là della melodia che fa risuonare nell'udito, la musica aiuti a muoversi oltre l'orizzonte sensibile, inducendo a contemplare la bellezza matematica delle armonie.
In ambito cristiano si estende anche l'apprezzamento per le arti visive. Nelle grandi opere architettoniche commissionate dalla Chiesa, frutto dell'opera anonima di artisti-artigiani, ossia di laboratores, l'arte si afferma come spectaculum veritatis, "spettacolo di verità", potente strumento comunicativo e pedagogico nei confronti delle grandi masse contadine e urbane.
Agostino
Secondo Agostino di Ippona (354-430), nella cultura cristiana non vi è posto per un'attività artistica "disinteressata", perché ogni attività dello spirito deve subordinarsi al fine ultimo dell'uomo e cioè alla conoscenza e al possesso di Dio. La riflessione sul "bello" è strettamente connessa a quella sul "bene" e sul "vero", all'interno di una prospettiva religiosa.
È dunque lontana da Agostino (e, poi, dalla cultura dell' Alto Medioevo) ogni considerazione 'autonoma' dell'esperienza artistica. Egli, infatti, respinge l'idea che determinati oggetti possano essere valutati e apprezzati solo per la loro bellezza. Non si deve "idolatrare" l'arte, lasciarsi irretire dalla bellezza seducente di suoni o colori, poiché dobbiamo guardare solo alla bellezza perfetta di Dio. Noi siamo solo pellegrini in cammino verso una patria celeste e non abbiamo, quindi, il diritto di fermarci per godere la bellezza del paesaggio che stiamo attraversando, né di farci sedurre da essa.
La bellezza di un'opera d'arte o quella naturale va apprezzata solo in quanto ci aiuta a volgerci verso la bellezza perfetta di Dio, perché canta la lode di Dio e ciò aiuta l'anima a guardare il mondo come manifestazione della grandezza e bellezza del Creatore. Una dialettica della bellezza (come quella di Platone e Plotino) va intesa nel senso che dalla visione della bellezza della realtà, o dalla stessa lettura delle Scritture, così ricche di immagini belle e seducenti, l'anima ascende alla visione della bellezza di Dio.
L’arte quindi è un simbolo, perché è dotata di un rilievo metafisico e non "estetico". L’estetica agostiniana serve non a giustificare l'esperienza artistica ma a trascenderla: la bellezza di un'opera d'arte o di un fenomeno naturale va apprezzata poiché aiuta a volgersi verso la bellezza perfetta di Dio.
La riflessione estetica nell'Alto Medioevo
L’Alto Medioevo fa propria la lezione agostiniana, sia per quel che riguarda la diffidenza nei confronti del potere seduttivo dell'arte e del piacere che essa comunica, sia per la considerazione della bellezza come tappa di un itinerario che deve guidare a Dio.
Della comprensione del valore straordinario che le arti visive e musicali hanno per la devozione religiosa e per la formazione dei credenti, è testimonianza l'opera di un grande pontefice, Gregorio Magno (540-604), promotore della riforma della musica sacra (da cui nascerà il "canto gregoriano") e convinto che anche la pittura sia "una lezione", cioè un mezzo per istruire.
Inoltre, in questo periodo, profondamente radicata è la convinzione che il mondo sia simbolo ed espressione della realtà divina e che la stessa bellezza sensibile sia l'evocazione della bellezza intelligibile, o dell'ineffabile bellezza di Dio. La mentalità medievale cerca e scopre significati nascosti dietro ogni cosa, convinta che vi sia un mondo sacro celato sotto il mondo apparente.
Per l'arte medievale, la natura offre un ricco repertorio di simboli: il mondo animale, ad esempio, è spesso usato per rappresentare il male sotto forma di esseri mostruosi. E il simbolismo segna anche l'architettura religiosa: la pianta a croce, immagine dei quattro punti cardinali e sintesi dell'universo, e la pianta circolare, immagine del cerchio, sono simboli della perfezione.
Anche l'idea del bello come armonia viene ripresa dal Cristianesimo, a cominciare dall'assunto - di ordine teologico - secondo cui è Dio il fondamento e l'unico principio di armonia. Già nel VI secolo Boezio sviluppa la teoria delle proporzioni, elaborando argomenti cui più volte si rifaranno uomini di cultura e filosofi nel corso del Medioevo.
Nel periodo alto-medievale, tuttavia, la riflessione sull'arte e sulla bellezza spesso mette in luce anche gli effetti negativi delle opere artistiche. La preoccupazione che scaturisce dalla consapevolezza del potere seduttivo dell'arte, capace di distrarre l'uomo dalla ricerca di Dio, determina nel Cristianesimo una polemica violenta tra chi nega la legittimità delle immagini di Cristo e dei Santi e chi invece sostiene la venerabilità delle immagini. La presa di posizione della Chiesa contro l'iconoclastia, nel 787, può essere considerata, a posteriori, una scelta dottrinale configurantesi come l'atto fondativo dell'arte cristiana: essa riconosce legittimità alla rappresentazione della figura umana quale immagine dei santi e della Madonna, ma soprattutto del Cristo, il Dio fatto si uomo. La Chiesa diviene pertanto il committente pressoché esclusivo delle opere d'arte, dagli edifici religiosi alle miniature, riconoscendo ad esse sempre più - una funzione educativa nei confronti delle grandi masse analfabete.
L'età della Scolastica: estetica della luce
Con le trasformazioni prodotte si dal X-XI secolo nella società europea e con l'affermarsi di una nuova civiltà urbana, anche le concezioni estetiche tendono - sia pur gradualmente a mutare. Nel XII secolo si afferma una nuova concezione della bellezza fondata su un'estetica della luce (poiché Dio è luce e ogni creatura partecipa della luce di Dio), nella quale appare sempre più marginale la teoria della bellezza come proporzione. Dio è luce e ogni creatura partecipa della luce di Dio: è essa stessa luce nella misura in cui partecipa ed è oggetto dell'illuminazione divina. Nella chiesa di Saint-Denis, e in altre chiese gotiche della Francia, come anche nelle chiese dei monasteri cistercensi, la luce è una presenza che inonda gli spazi dalle vetrate.
Anche quella della città è un'arte sacra, che vive e si realizza soprattutto nella cattedrale.
Questa esprime la magnificenza della Chiesa, ma anche quella di una borghesia che la arricchisce con le proprie donazioni, sperando in tal modo di salvarsi l'anima. Sempre più di frequente, il nome dell'artista che ha progettato la cattedrale e degli artisti-artigiani che l'hanno ornata e abbellita sono noti e "scritti" sulle opere. La condizione sociale dell'artista cresce grazie al rapporto con i nuovi committenti, ossia con le città e, in particolare, con i Comuni.
In questo periodo si avvia nell'arte il superamento del simbolismo: animali e oggetti sono rappresentati per se stessi con l'intento di coglierne la vera natura, non più per significare qualche cosa d'altro: appare esservi in questa tendenza un ulteriore effetto di quella desacralizzazione della natura che comincia a manifestarsi nella cultura del tempo.
Tommaso e l'autonomia del bello
Nel XIII secolo un'adesione al modello della proporzione viene ancora dichiarata da Bonaventura da Bagnoregio (1217/1221 ca.-1274): "Tutte le cose sono belle e in certo modo dilettevoli; e non vi sono bellezza e diletto senza proporzione, e la proporzione si trova in primo luogo nei numeri: è necessario che tutte le cose abbiano una proporzione numerica e, di conseguenza, il numero è il modello principale nella mente del Creatore e il principale vestigio che, nelle cose, conduce alla sapienza".
Ma è soprattutto Tommaso d'Aquino (1221/27-1274) a introdurre alcune significative novità nella riflessione sull'arte, grazie a spunti e riferimenti ai temi estetici contenuti in vari suoi scritti. In particolare, egli opera una distinzione fra il bello e il bene, restituendo un significato autonomo al bello. Come il bene, anche la bellezza è un predicato dell'essere, poiché è la Causa Prima, Dio, a rendere bella ogni cosa creata; ma, mentre il bene è ciò verso cui tende ogni cosa, il bello è ciò la cui conoscenza produce piacere. Un piacere, quest'ultimo, perfettamente legittimo, poiché ha il suo fondamento ultimo nell'intelligibilità della cosa, cioè nella sua conoscibilità da parte del soggetto che ne coglie la forma. In altri termini: nella bellezza, a piacere non è tanto l'oggetto quanto la conoscenza dell'oggetto.
Bello, quindi, è ciò che conferisce all'oggetto un'intelligibilità che dà piacere. E, nella forma dell'oggetto, a dare piacere - un piacere intellettuale - sono soprattutto tre caratteristiche fondamentali: non solo la perfezione e la chiarezza, ma anche la proporzione in quanto "armonia delle parti", giusta disposizione delle cose ordinate in modo da convenire l'una all'altra. La perfezione è necessaria "perché le cose incomplete, proprio in quanto tali, sono deformi". La proporzione è l"'armonia delle parti". La chiarezza si impone, infine, in quanto "diciamo belle le cose dai colori nitidi e splendenti". In Tommaso coesistono perciò, accanto a posizioni tipiche della filosofia greca, anche accenti e sottolineature che si ritroveranno nel pensiero estetico dell'età moderna.