La pittura morale di Greuze
Toni moraleggianti, spesso pervasi di sentimentalismo, connotano la produzione artistica di Jean-Baptiste Greuze, straordinario interprete di scene di genere assai ammirate dal filosofo e critico d’arte Denis Diderot. Abile ritrattista e grande disegnatore, egli trovò la massima consacrazione proprio nella pittura di genere, ispirata in parte alla produzione dell’inglese William Hogarth, in parte ai fiamminghi del XVII sec., ma soprattutto rielaborata in termini assolutamente personali.
Più interessato alla verità psicologica che alla realtà delle immagini, Greuze rappresentò personaggi attentamente caratterizzati nei loro sentimenti e nelle loro emozioni, con lo scopo di coinvolgere l’animo degli spettatori.
Senza mai sconfinare nel patetismo, si meritò l’appellativo di "pittore del cuore" per le dolci emozioni regalate dagli sguardi di giovani donne innocenti, come ne La brocca rotta, o di bambini, come ne Lo scolaro.
Narratore di episodi che avrebbero ben potuto essere raccontati in un romanzo dell’epoca, Greuze seppe creare dipinti di marcata teatralità, nei quali ogni figura recita un ruolo diverso, il cui successo fu decretato dal pubblico prima che dalla critica.
Il suo talento poté essere apprezzato al Salon del 1755, dove espose, tra gli altri quadri, il Padre di famiglia, acquistato da La Live de Jully, colui che diverrà uno dei maggiori collezionisti della sua opera. Il Contratto nuziale, presentato all’esposizione del 1761, consolidò la sua fama, presso i contemporanei, di artista dei soggetti morali e dei significati sociali.
Soltanto l’irrompere sulla scena artistica francese del genio di Jacques-Louis David oscurò in parte la celebrità di Greuze, il quale tuttavia accolse positivamente i moti rivoluzionari del 1789, mentre, al termine della sua vita, ricevette da Napoleone l’incarico di ritrarlo nel 1804.
L'arte nell'età della rivoluzione
Lo scoppio della Rivoluzione francese avvenne in un periodo dominato in campo artistico dalla figura di Jacques-Louis David.
Patriota, membro della Convenzione, sostenitore di Robespierre, ma anche uno dei principali protagonisti della pittura neoclassica, egli fu subito assoldato dal governo rivoluzionario per celebrare col suo pennello i trionfi della "guerra del popolo".
Tuttavia, poiché l’attività politica lo occupava molto, lasciandogli solo poco tempo per l’atelier, i dipinti che testimoniano il suo impegno civile sono soltanto quattro, di cui uno perduto ed un altro mai terminato, accompagnati ciascuno da un gran numero di schizzi e di disegni preparatori.
La vigilia dell’esecuzione del re Luigi XVI, il nobile deputato Louis-Michel Le Peletier de Saint-Fargeau era stato assassinato al Palais-Royal.
Era il 20 gennaio 1793. Dopo avere organizzato i funerali, la Convenzione chiese a David un dipinto commemorativo, oggi perduto e noto soltanto attraverso un disegno di Anatole Devosge ed una incisione di Tardieu.
Disperso fin dal 1826, quando venne acquistato da Madame de Mortefontaine, figlia di Peletier, dagli eredi dell’artista, il quadro rappresentava per la prima volta un eroe contemporaneo, sul cui corpo pendeva una spada, emblema del suo martirio.
Sacro e profano si univano nella celebrazione di un patriota, alla stessa maniera con cui pochi mesi più tardi si fondevano nella raffigurazione di un altro grande personaggio della rivoluzione, Jean-Paul Marat.
Il 28 dicembre dello stesso 1793, la Convenzione decise di innalzare agli onori del Pantheon il giovanissimo Joseph Barra, ucciso a soli tredici anni, affidando la celebrazione della sua gloria al maestro David.
Il dipinto, conservato al Museo Calvet di Avignone, non fu completato per la caduta di Robespierre.
Con il giovinetto sdraiato per terra nel momento della morte, il pittore realizzò un’opera di forte impatto drammatico.
Nudo come un eroe dell’antichità, Barra muore stringendosi al petto la coccarda tricolore.
Incompiuto, ma non per questo di minore impatto visivo, è il quadro che ricorda il Giuramento dello Jeu de Paume, il primo dei grandi eventi della rivoluzione, svoltosi il 20 giugno 1789, poco prima della presa della Bastiglia.
David non fu il solo artista a descrivere gli eventi rivoluzionari. Assieme a lui, altri pittori glorificarono i "martiri della Libertà", da Guillaume Guillon-Lethière a Nicolas-Anoine Taunay, da Jean-Baptiste Regnault a Jean-Pierre Saint-Ours, a Jean-Baptiste Carteaux, colui che dipinse l’ultimo ritratto di Luigi XVI prima della ghigliottina.
Pochi pittori si identificano così bene come Jacques-Louis David con un preciso momento storico.
Egli fu infatti il capofila del movimento legato agli ideali della Rivoluzione francese e nelle sue opere, caratterizzate da uno stile epico e solenne, si riflettono i grandi avvenimenti contemporanei.
Tuttavia, fin dagli ultimi anni dell’Ancien Régime il pittore aveva ormai definito il suo ideale estetico, riscuotendo enormi successi con quadri di soggetto storico quali Il giuramento degli Orazi, Ettore e Andromaca, la Morte di Socrate, i Figli di Bruto, opere in cui un’attenta indagine sui sentimenti umani si univa alla conoscenza dell’arte e della storia antica.
La Francia rivoluzionaria e giacobina dell’epoca di David, impegnato in prima persona nell’attività politica come deputato alla Convenzione, identificava se stessa e i propri modelli nella storia della Grecia antica e della Roma repubblicana, riscoprendo temi legati ad esempi di virtù civiche e di rigorosa moralità, che fungessero da stimolo per meglio agire nel presente.
I soggetti prediletti celebravano l’eroismo, l’impegno civile, il rispetto delle leggi e il patriottismo, virtù universalmente valide che l’arte deve riproporre per la loro funzione educativa.
Dagli stessi contemporanei ritenuto "il genio che ha precorso la rivoluzione", cessata l’età del Terrore, David riconobbe nella figura di Napoleone Bonaparte il continuatore degli ideali rivoluzionari, ponendo i suoi pennelli al servizio del primo console, poi imperatore dei francesi.
L'epopea napoleonica esercitò un grande influsso sulla pittura contemporanea. ]acques-Louis David ne celebrò i fasti attraverso uno stile impeccabile e soggetti celebrativi, guadagnando il ruolo di caposcuola internazionale dello stile neo classico in pittura.
Nel 1802, con l'avvento di Napoleone, David divenne pittore ufficiale del console che, a distanza di due anni, fu incoronato imperatore. Alla responsabilità del suo incarico, che lo indusse a credere nel progresso delle arti, protette e riconosciute perché considerate espressioni culturali di rilevante valore sociale, rispondeva con l'estremo affinarsi del suo stile e della padronanza tecnica.
Sia nei quadri di tema storico sia nei ritratti di questo periodo diventano impeccabili il disegno, così come il rilievo del chiaroscuro, l'equilibrio armonico fra i colori, l'analisi minuziosa degli elementi compositivi, anche in scene complesse e affollate.
Anche gli eventi attuali come l'incoronazione napoleonica sono condotti nelle sue tele sotto una ratio speciale che coniuga la sensibilità espressiva dei dati ripresi dal vero con una sintesi di equilibrio classico.
Il mutare delle vicende politiche, la caduta di Napoleone ed il suo allontanamento dalla Francia condannarono il militante artista all’esilio. Da Bruxelles, dove era stato confinato dalla restaurata monarchia, egli riprese a dipingere i soggetti mitologici e storici della gioventù.
All’allievo prediletto Antoine-Jean Gros, poco prima della morte confidava amaramente: "Quello che dovevo fare per la Francia, l’ho fatto. Ho formato una scuola brillante; ho realizzato opere classiche che tutta l’Europa verrà a studiare. Ho compiuto il mio dovere".
La scuola di David
L'abilità acquisita da David fece del suo atelier il luogo dove ambivano di poter studiare i giovani allievi dell'Accademia di Pittura. Alcuni, come Gérard, Fabre, Girodet-Trioson, furono infatti molto influenzati dal suo stile, educato sull'esempio dei grandi del passato e capace di sottile espressività psicologica, specie nei ritratti.
Pierre-Paul Prud'hon, vincitore del Prix de Rome nel 1784, attinse alle qualità atmosferiche di Leonardo, Raffaello e Correggio. Con il suo stile morbido e cromatico fece parte agli inizi del secolo della scuderia napoleonica, come ritrattista della coppia imperiale e decoratore di corte per gli apparati delle feste parigine celebrative dell'incoronazione.
I suoi quadri, come L'Innocenza preferisce Amore alla Ricchezza, mescolano una straordinaria sensibilità luministica alle suggestioni dell'antichità classica. Altri allievi seguirono invece David nella celebrazione delle gesta napoleoniche, come Antoine-Jean Gros. Le grandi imprese militari del generale corso affascinarono quest'artista dal drammatico temperamento realista, che si era formato a Parigi e, successivamente, a Roma, dove aveva incontrato la futura imperatrice Giuseppina, che lo aveva presentato al marito.
Il primo risultato di questo incontro era stato il dipinto raffigurante Napoleone ad Arcole, un ritratto vibrante e concitato che dette inizio a una serie di quadri volti alla celebrazione dell'eroe, eseguiti nei primi anni dell'Ottocento.
Attento a esaltare al massimo le virtù del comandante, non esitando a falsare la storia pur di consegnare alla gloria le gesta del futuro "imperatore dei francesi", Gros lo effigiò incurante dell'epidemia di peste nel lazzaretto di Jaffa, vittorioso fra i ghiacci sul campo di battaglia di Eylau e, ancora, a Nazareth, tra le piramidi d'Egitto e a Wagram.
La sua fama non si eclissò neanche dopo la caduta di apoleone, a differenza di quella di David che, anziano e compromesso nel suo ruolo di principe degli artisti, venne esiliato a Bruxelles: Gros, invece, nominato ritrattista di corte da Luigi XVIII, fu insignito di varie cariche onorifiche, tra le quali la celebre Legione d'Onore.
Tra i maggiori allievi di David, Ingres è l'artista che ne raccolse più fedelmente il messaggio. Ma al neoclassicismo più "ideologico" di David, inteso come impiego dello studio dei classici per fare una moderna pittura di storia, educativa e tecnicamente ben costruita, Ingres antepose una inclinazione nostalgica nella ripresa della classicità, che dichiara uno spirito moderno e inquieto.
Per il pittore l'esempio dei maestri antichi riviveva nello studio e nel perfezionamento del grande patrimonio artistico ereditato dalla tradizione: la pittura tonale e di contorno di Raffaello, in particolare, ritenuto modello di perfezione e di equilibrio.
Il desiderio di misurarsi con i grandi capolavori dell'arte italiana avevano portato Ingres a Roma nel 1806, vincitore del prestigioso Prix de Rome.
In Italia il pittore restò per diciotto anni, durante i quali strinse amicizia con lo scultore Lorenzo Bartolini che lo indusse a trasferirsi a Firenze, dove visse tra il 1820 e il 1825 influenzando la cultura artistica toscana contemporanea.
È questo un periodo fecondissimo di studio e di apprendimento per il grande caposcuola ottocentesco della sintesi lineare, che attenua il rilievo a vantaggio dei contorni sui quali costruisce la composizione e la stesura cromatica sull'esempio dei maestri del Rinascimento.
Con questo stile l'artista francese superò le secchezze stilistiche entro cui rischiava di chiudersi il tardo neodassicismo e offrì una moderna alternativa all'energica pittura realista e sommaria di Géricatùt e Delacroix. "Essere originale imitando" soleva ripetere Ingres, sconfessando la "cattiva scuola colorista" di Delacroix.
Egli non è però autore di un'arte senza tempo, misurata su canoni di perfezione assoluta, ma risente audacemente di varie influenze, e non nega l'imperfezione della natura, comprendendone pregi e difetti.
Ecco allora manifestarsi nell'opera di Ingres una sottile adesione alla contemporaneità che avvicina la sua ripresa della realtà, soprattutto nei ritratti, addirittura alla fotografia, allora ai suoi primi passi.
Fra i numerosi ritratti di Ingres, è esempio eclatante di questi caratteri Louis-François Bertin,fondatore del "Journal des Débats", che nell'interpretazione ingresiana diventa il tipo umano esemplare del clima storico francese al tempo della monarchia di luglio e del secondo impero.
Con incisiva potenza balzachiana, e a suo modo con sottilissimo realismo, l'artista dà vita a una mirabile esemplificazione di un'intera classe sociale: la borghesia in ascesa, sicura del suo potere economico e della fiducia nel liberismo.
Ingres mostrò uno spiccato acume anche per l'indagine psicologica ed espressiva dei sentimenti, sperimentando le proprie capacità specie nella sua produzione più tarda quando creò quell'eterogenea galleria di ritratti borghesi che, pervasi da un velo di malinconia e irrisolutezza, sono un indizio di come egli non si fosse mostrato completamente chiuso e insensibile alle novità espresse dal romanticismo.
Nel tentativo di tracciare un ampio disegno evocativo dell'arte del passato, Ingres affrontò indifferentemente temi storici e contemporanei.
Accanto ai soggetti esemplati su tematiche classiciste, ne rappresentò altri di gusto orientalista o di tipico stile troubadour - rievocazioni cioè di carattere teatrale medievaleggianti - ma recepì anche echi romantici nei soggetti mitici e ossianici.
Nell'intraprendere queste complesse e colte composizioni l'artista intese porsi in rapporto dialettico con David: i suoi saggi di mitologia classica si allontanano così dall'astrattezza del modello "ideale" del maestro, per toccare con la sensualità della materia pittorica la consistenza reale del modello "vivente".
Edipo e la sfinge, a esempio, dipinto nel 1808, affida l'evidenza dell'immagine ai contrasti chiaroscurali il nudo di Edipo, di profilo, si contrappone alla figura orrenda che appare ancor più misteriosa perché in parte celata dall'oscurità dell'antro tebano, dove è ambientata la scena, delineato finemente fin a ricordare la minuzia geologica leonardiana nella Vergine delle Rocce.
Negli ambienti della scuola di David ebbero ampia diffusione il ciclo dei Nibelunghi e i poemi gaelici di Ossian (pubblicati in frammenti a metà Settecento da Macpherson e da lui attibuiti al mitico Ossian), storie nordiche e propriamente romantiche, che in Francia si combinarono con il mito napoleonico (poiché Bonaparte ne era assiduo lettore).
Anche lngres fu attratto dalla interpretazione delle gesta di eroi mitici e di forze selvagge, vincitori su un grandioso paesaggio fantastico e imponente.
Abbandonato ormai definitivamente ogni retaggio settecentesco, inteso soprattutto come fascinazione verso il "caratteristico", l'esotismo di Ingres assume i connotati di un vero e proprio banco di prova formale mediante il quale l'artista francese dà libero sfogo alla sua sottile sensibilità, all'abbandono calibratamente sensuale, che gli permettono di dare vita a esercizi di stile accademici ma pur sempre di straordinaria perfezione pittorica e disegnativa.
Nel Bagno turco l'ambientazione esotica è occasione per Ingres di creare calibrate immagini dedicate a esercizi stilistici di straordinaria perfezione pittorica: lma sinfonia di linee, forse davvero ispirata ai rapporti ritmici della musica corale di cui l'artista era esperto.
La straordinaria tessitura anatomica si dispiega in armonie e si conclude in un cerchio interno a quello della forma del quadro.
La suonatrice di spalle, con la sua solida immobilità, si contrappone al moto lieve e sensuale che dal gruppo di destra, in primo piano, trascorre e si diffonde in quello sullo sfondo, di sapore manierista.
Le donne di quest'ultimo gruppo, a loro volta, si abbandonano invaghite da un altro suono derivato dal cembalo della schiava negra. A questa melodia danza la nuda, raffigurata con le braccia curve.
Il suo gesto è speculare a quello quasi identico della donna rivestita di monili preziosi, sdraiata in primo piano.