Con la morte di Luca Giordano, che, dopo il decennio trascorso in Spagna (1692-1702), aveva lasciato, come suo testamento artistico, gli affreschi leggeri e luminosi nella volta della cappella del Tesoro nella Certosa di San Martino (1704), si aprì per Napoli il periodo di massimo splendore.
L’esempio del Giordano, che riassumeva in sé tutta l’esperienza del Seicento con la sua grande capacità di elaborare con estrema facilità le più diverse influenze, fu fondamentale per gli artisti settecenteschi.
Primo tra tutti Francesco Solimena, col suo stile magniloquente, l’emozionante concerto dei colori e l’intensità delle luci.
I personaggi di spicco in campo artistico napoletano del nuovo secolo uscirono dalla sua scuola.
Da Francesco De Mura a Corrado Giaquinto, da Sebastiano Conca a Gaspare Traversi, ognuno fece propri gli insegnamenti del maestro, creando linguaggi personalissimi e specializzandosi nei più diversi generi pittorici.
Le vicende politiche del vicereame napoletano, con la parentesi della dominazione austriaca (1707-1734), seguita dal ritorno dei Borbone di Spagna al governo del Sud dell’Italia, non condizionarono la fortuna della scuola pittorica napoletana.
Il clima culturalmente vivace favorì lo sviluppo locale delle arti.
I pittori erano in contatto soprattutto con Roma, con la corte spagnola dei Borbone e con la corte sabauda di Torino. Qui lavorarono il De Mura e il Giaquinto, profondamente segnati dalle poetiche rococò, che, al tempo, indirizzavano l’arte europea. Il Conca visse per lunghi anni a Roma, sostanziando le proprie esperienze napoletane con gli orientamenti classicistici romani.
Parimenti si trasferì a Roma il Traversi, la cui pittura pungente e talvolta ironica fino al grottesco non conquistò mai il gusto della committenza ufficiale napoletana.
Le scoperte archeologiche di Ercolano (1738) e di Pompei (1748) contribuirono, a partire dalla metà del secolo, allo sviluppo culturale di Napoli, divenuta ormai una tappa di obbligo del Grand Tour, il viaggio di istruzione che i giovani rampolli di famiglie aristocratiche europee compivano in Italia.
In città, assieme ai viaggiatori, si incontravano artisti provenienti da ogni parte d’Europa.
Francesco Solimena
La carriera artistica di Francesco prese avvio nella bottega del padre Angelo Solimena, discreto pittore. Nato nel 1657 a Canale di Serino, in provincia di Avellino, si trasferì nel 1674 a Napoli, dove ebbe agio di studiare i grandi cicli ad affresco seicenteschi, traendo ampi spunti ravvisabili nelle Virtù, affrescate nella chiesa di San Paolo Maggiore tra il 1689 ed il 1690.
L’influenza della pittura di scuola romana, conosciuta attraverso le opere che di essa si conservavano nel napoletano, si fece in lui sempre più forte nel corso degli anni.
Fondamentale fu in questo senso pure il breve soggiorno a Roma, città nella quale entrò in contatto con il movimento classicista legato all’Accademia di Francia.
Ne sono esempi gli affreschi nella cappella di San Filippo Neri, nella chiesa dei Gerolamini (1727-1730), e la Cacciata di Eliodoro dal tempio di Salomone a Gerusalemme nella chiesa del Gesù Nuovo (1728), dove il forte rigore compositivo, tipico della sua pittura, si unisce alla ricerca da parte di Solimena di un linguaggio ispirato ad un maggiore equilibrio delle masse dei personaggi che si muovono nelle scene.
Nuovamente in senso barocco, come nei suoi primi anni di attività, è la svolta che si compie in lui nel quarto decennio del Settecento, caricata tuttavia da forti vibrazioni cromatiche, che richiamano l’ultima produzione del pittore napoletano Luca Giordano.
A Napoli egli fondò la più famosa e accreditata Accademia di pittura dell’Italia meridionale, presso la quale si formarono i più importanti artisti del XVIII sec.
Un’accurata preparazione disegnativa accompagnò sempre la preparazione delle sue opere. Morì nei dintorni di Napoli nel 1747.
A capo di una bottega, presso la quale si formò un’intera generazione di artisti, da Corrado Giaquinto a Sebastiano Conca, da Francesco De Mura a Gaspare Traversi, la sua pittura fu un modello di riferimento durante tutto il Settecento.
Piacquero le sue figure, che nelle composizioni assumono un risalto eroico, muovendosi cariche di tensione emotiva, solenni ed in monumentali scenografie.
Il suo mondo trasposto sulle tele o sui muri è denso di passioni e cadenzato da decisi contrasti di luci e di ombre.
Gaspare Traversi
La pittura di Gaspare Traversi, che mostra una forte impronta napoletana e chiari rimandi al maestro Francesco Solimena, risente dell'influenza, attraverso i contatti avuti durante un lungo soggiorno romano dei grandi maestri attivi nella città pontificia nel corso del Seicento.
Se i dipinti giovanili già mostrano rispetto agli esempi solimeneschi una ricerca di maggiore concretezza nella resa dei soggetti raffigurati, la permanenza a Roma rafforzò le convinzioni naturalistiche del pittore Il risultato è una osservazione lucida della realtà, priva di qualsiasi volontà retorica o celebrativa.
Su tali basi Gaspare Traversi sviluppa il suo linguaggio, particolarissimo nella scelta dei soggetti e caratterizzato da un'osservazione disincantata del mondo.
Nel Contratto nuziale, a esempio, egli compie una feroce satira del mondo borghese, probabilmente influenzata dalle tendenze illuministe del periodo.
I suoi quadri costituiscono una straordinaria galleria di personaggi, resi umani dalla verità delle loro passioni più segrete e guardati con la partecipazione che è propria di chi si sente affine al loro destino, anche se talvolta non può evitare la pungente ironia.
Corrado Giaquinto
Sensibile e raffinato interprete del gusto rococò, per il brio e la freschezza delle sue composizioni, nonché per la preziosità delle sue gamme cromatiche e per la vivace fantasia scenografica, Giaquinto fu una delle personalità più brillanti nel panorama della pittura settecentesca italiana.
Un gusto per la cromia chiara e brillante stempera la monumentalità delle sue composizioni e il fraseggio ampio dei panneggi delle figure, mutuati dal maestro Francesco Solimena.
A ciò si uniscono suggestioni della pittura del napoletano Luca Giordano e della grande decorazione barocca, rinnovate in chiave settecentesca con caratteristiche del tutto personali.
La capacità di Giaquinto di conferire al linguaggio rococò un'intonazione solenne e un fraseggiare ampio contribuirono al diffondersi della sua fama presso la corte sabauda di Torino, città la cui cultura del periodo rivela una forte internazionalità per la presenza di numerosi architetti, pittori, scultori e decoratori forestieri. La notorietà dell'artista valicò ben presto le Alpi e Giaquinto fu chiamato alla corte dei Borbone di Spagna, dove soggiornò per nove anni rivestendo incarichi di prestigio e assumendo un ruolo di indubbia rilevanza nell'evoluzione della pittura spagnola.
La vasta produzione di bozzetti, sempre di altissimo livello qualitativo, testimonia l'attenzione del pittore per le composizioni e l'accurata preparazione di cui erano oggetto.
Bozzetti che sono di per sé dei dipinti finiti, curati in ogni particolare, dal colore alla lumeggiatura, alla caratterizzazione delle fisionomie delle figure, nei quali si rilevano la compatta monumentalità dell'impianto compositivo e il temperato classicismo peculiari della pittura del Giaquinto.
Francesco De Mura
Allievo di Francesco Solimena, iniziò giovanissimo la sua attività, rielaborando i modi del maestro che tanta incidenza ebbe sulla sua formazione, nella ricerca di un maggiore intimismo.
Dopo una prima fase influenzata dal classicismo solimenesco, nel giro di pochi anni l'artista elaborò soluzioni arcadiche e di elegante rococò, le quali costituiscono l'aspetto più qualificante della sua lunga attività artistica.
Nell'elaborazione di queste tendenze influì certamente il suo soggiorno a Torino tra il 1741 e il 1743, durante il quale entrò a contatto con le più moderne correnti del gusto rococò.
Attraverso la conoscenza dell'opera di Corrado Giaquinto, con i suoi colori chiari e preziosi, ancora memore degli esempi della pittura di Luca Giordano, il De Mura giunse al pieno sviluppo di uno stile personale e alla piena maturità artistica.
Questa tendenza si rivela nella decorazione della volta della chiesa della Nunziatella, dove nel 1751 affrescò l'Assunzione delta Vergine, nel ciclo di sovrapporte inviate da Napoli per il palazzo reale di Torino e ancor più nei bozzetti posteriori al 1760 per le arazzerie di Napoli e di Torino, tutti improntati al gusto del rococò europeo.
La sua personalissima pittura ne fece l'artista di maggior successo nell'ambiente napoletano, inutilmente a più riprese invitato in Spagna presso la corte madrilena. La misurata monumentalità delle sue immagini, vigorose e composte, dai gesti lenti e studiati come quelli di attori di un melodramma, si alleggerisce nella rischiarata intensità del colore.
Già si rivelano i segni precisi di un progressivo accentuarsi in senso classicista dei caratteri di composta eleganza formale e di contenuta solidità compositiva che, sulla scia delle esperienze condotte a Roma, condurranno la pittura agli esiti neo classici.
Sebastiano Conca
Nato a Gaeta, svolse la parte principale della sua lunga carriera artistica a Roma, città in cui si propose come uno degli esponenti più significativi della pittura della prima metà del Settecento.
La grande facilità con cui affrontò e risolse le sue opere fu certamente un retaggio dello stile di Luca Giordano, da lui conosciuto e studiato all'epoca della formazione napoletana, cui unì la subitanea adesione al gusto artistico contemporaneo attraverso gli stimoli dell'ambiente romano.
La fortuna del Conca in una città piena di occasioni, ma certo non priva di un'agguerrita concorrenza, fu rapida ed egli si fece apprezzare soprattutto come pittore sacro.
Autore del soffitto con l'Incoronazione di santa Cecilia nell'omonima chiesa in Trastevere dove si rivela legato al ricordo della pittura di Carlo Maratta, caposcuola del classicismo romano del tardo Seicento, ricevette l'onore di essere ammesso all'Accademia di San Luca nel 1729, all'interno della quale divenne un'eminente personalità.
Nelle sue opere i forti contrasti chiaroscurali di ascendenza napoletana si stemperano in un'esecuzione vibrante e mossa, dove i gesti dei personaggi si caratterizzano per grazia e dolcezza espressiva. Di forte risalto scenografico è una delle tele più celebri del maestro, la Madonna con il Bambino e san Giovanni Nepomuceno della Galleria Borghese, un dipinto strutturato lungo una diagonale al cui sommo sta la Vergine seduta su un alto basamento, all'ombra di un ampio tendaggio, circondata da elegantissimi angeli.
L'abilità del pittore non si limita alla resa delle figure, ma si estende alla descrizione del paesaggio, sempre curato nei particolari naturalistici e di grande luminosità.
Il temperamento napoletano del Conca, fuso con il classicismo romano, raggiunge uno dei risultati più raffinati e moderni della pittura dell'epoca, riuscendo nel perfetto equilibrio tra compostezza formale e preziosità rococò.
La 'Pietatella' a Napoli
Nel 1749 Raimondo di Sangro, principe di San Severo, decise di ristrutturare la cappella attigua al palazzo avito di San Domenico Maggiore, per farne il mausoleo di una delle più alte famiglie dell’aristocrazia napoletana.
L’idea nacque dalla volontà di esaltare la casata, della quale, fin dall’inizio, il principe volle sottolineare l’antica origine, attraverso una serie di monumenti funebri che ricordassero il lignaggio della genealogia maschile e la nobiltà d’animo della stirpe femminile.
La direzione dei lavori fu affidata a due scultori estranei all’ambiente napoletano, il veneto Antonio Corradini ed il genovese Francesco Quierolo. Il principe ideò con il Corradini l’intero progetto iconografico della cappella, un ambiente di forma rettangolare a navata unica, ricolmo di sculture e rilievi.
Prima che la morte nel 1752 ne interrompesse l’opera, lo scultore realizzò alcuni dei gruppi plastici che adornano l’ambiente, tra i quali la splendida e inquietante Pudicizia, una donna ricoperta, dal capo ai piedi, da un sottilissimo velo, la cui immagine è dedicata a donna Cecilia Gaetani dell’Aquila d’Aragona, madre di Raimondo.
A suo marito Antonio, il quale, rimasto vedovo, in nome del figlio aveva rinunciato al titolo principesco abbracciando il sacerdozio, era intitolato il gruppo del Disinganno ovvero La liberazione dall’errore del Quierolo, scolpito tra il 1752 ed il 1754 e definito, fin dalla sua apparizione pubblica, una delle sculture più belle mai realizzate.
Ricavata da un unico blocco di marmo e interamente rivestita da una rete di fitte cordicelle annodate in bronzo, che solo in alcune parti aderisce alle membra dell’uomo, la scultura evidenzia l’estremo virtuosismo tecnico dell’artista, impegnato anche nell’esecuzione della Sincerità, dedicata a Carlotta Gaetani, moglie di Raimondo, e dell’Educazione, riservata a donna Geronima Caracciolo e a donna Clarice Carafa, antenate del principe.
Negli stessi anni, lavorava nella cappella Giuseppe Sanmartino, impegnato nella traduzione in marmo di un bozzetto del Corradini rappresentante Cristo morto. Il monumento, la più celebre delle statue della chiesa, è collocato al centro della navata.
Su un blocco di porfido posa un materasso in marmo e su di esso il corpo esanime del Redentore, avvolto interamente nella Sacra Sindone, un tessuto talmente leggero che aderisce al corpo e ne evidenzia ogni minimo particolare anatomico.
Il capo, lievemente chino verso destra, poggia su due cuscini ed il volto è sfigurato dai recenti supplizi. Alla Passione di Cristo richiamano le membra smagrite, la piaga del costato, le lacerazioni delle mani e dei piedi dovute ai chiodi della croce, così come la corona di spine e la tenaglia posati sulla coltrice.
Diverbi col committente portarono nel 1759 al licenziamento del Quierolo, al quale seguì un annoso processo per il pagamento degli arretrati e la restituzione dei bozzetti già eseguiti.
Il progetto decorativo rimase sospeso sei anni a causa delle difficoltà economiche del di Sangro e la ripresa dei lavori fu affidata ad un gruppo di scultori napoletani, tra i quali Francesco Celebrano e Paolo Persico. L’affresco, con la Gloria del Paradiso eseguita dal pressoché sconosciuto pittore Francesco Russo, domina dall’alto del soffitto quel prezioso scrigno di tesori che è la Cappella San Severo.
Il presepe napoletano
Il presepe napoletano del Settecento costituisce un’esperienza unica e non può essere ricondotto ad alcuna esperienza precedente o contemporanea di raffigurazione liturgica natalizia.
Profondamente caratterizzato da un aspetto mondano, esso nacque non soltanto su committenza ecclesiastica, ma anche nobiliare e borghese.
Spesso gli stessi membri delle famiglie lo allestivano personalmente, in una sorta di gara a chi lo rendeva più bello, più aggiornato alla cultura e ai costumi contemporanei.
Lo stesso re Carlo III di Borbone sovrintendeva personalmente alle monumentali composizioni che adornavano una sala del palazzo reale.
Ogni anno le composizioni si arricchivano così di nuovi pezzi scenografici, mentre le figurine, realizzate con parti in terracotta poste su manichini in filo di ferro e di stoppa, potevano cambiare abito secondo le mode. Ai personaggi del gruppo sacro della Natività di Cristo, si affiancavano figure riprese dalle strade di Napoli, come mendicanti e belle popolane, circondate da oggetti di vita quotidiana.
Particolare attenzione era data al gruppo dei re magi, dove il gusto per l’esotico, tanto in voga al tempo, si poteva sbizzarrire in abiti sgargianti e copricapi all’orientale.
La diffusione del pensiero illuminista portò ad un accrescersi dell’interesse etnografico, tanto che spesso, dietro ogni figura, veniva indicato con una scritta il luogo di origine di un determinato costume popolare.
Quella del modellatore di figurine da presepe divenne una vera e propria professione che impegnava per tutto l’anno.
L’allestimento del presepe, infatti, richiedeva molto tempo ed iniziava ben prima delle festività natalizie. Le fonti di ispirazione di questi geniali artigiani erano le stampe popolari, i dipinti della scuola napoletana e, naturalmente, la stessa città di Napoli.
Importanti artisti, quali Giuseppe Sanmartino (1720-1793), la personalità di maggior prestigio nel panorama della scultura napoletana del Settecento, si dedicarono alla realizzazione delle statuine, mentre architetti e scenografi teatrali provvedevano all’allestimento.
L’arte del presepe conobbe, nel XVIII sec., il momento di massimo splendore, per poi decadere lentamente nella prima metà dell’Ottocento.
Il 9 e l’11 gennaio 1693 due scosse sismiche di inaudita violenza colpirono la val di Noto, nella Sicilia sud orientale, seminando distruzione e morte. Oltre 57.000 furono le vittime del disastroso terremoto che non risparmiò case e monumenti antichi.
Immediata fu la volontà della popolazione di ricostruire in forme magnificenti le città devastate dal sisma, che risorsero nel giro di pochi anni nell'ardito e scenografico stile barocco.
La gente si raccolse in assemblee per decidere i luoghi e i modi della ricostruzione, mentre il viceré duca di Uzeda, assieme al vicario generale e ai commissari governativi, convocava ingegneri, urbanisti, architetti, capomastri e scalpellini per avviare subito i lavori.
Fondamentale fu il contributo del governo spagnolo, che nominò Giuseppe Lanza, duca di Camastra, sovrintendente per le zone terremotate e l’ingegnere militare olandese Carlos de Grunembergh, già attivo nella costruzione di nuove città nelle Fiandre e di fortezze in Sicilia, responsabile dei nuovi piani urbanistici. Sul declivio del colle delle Meti venne ricostruita Noto, a otto chilometri dal precedente insediamento, sorta secondo uno schema ortogonale di strade ampie e rettilinee, con vaste piazze e splendidi edifici.
La piazza centrale ospita il duomo e il municipio, i quali si fronteggiano pur su differenti livelli di terreno.
La cattedrale sorge al sommo di un'imponente scalinata, che accompagna la naturale discesa della collina; come una quinta scenica funge da fondale alla piazza, mentre magnifici palazzi nobiliari le fanno da cornice.
La sua costruzione fu avviata pochi mesi dopo il sisma e si protrasse per lunghi anni, fino al 1770.
Non conosciamo il nome dell'ideatore del tempio, ma soltanto quelli di coloro che si avvicendarono nell'edificazione; tuttavia, è evidente in questo artista della pietra la conoscenza dell'architettura del Cinquecento e del barocco romano.
La facciata è suddivisa verticalmente in tre parti e orizzontalmente in due ordini. Otto colonne scandiscono la parte centrale al piano terreno; quattro si distaccano dalla parete al piano superiore, dove si elevano le monumentali statue dei quattro evangelisti.
Maestosa e solenne si innalzava dal centro della chiesa la cupola, sostituita all'originaria nel 1870 dopo una scossa di terremoto che l'aveva fatta crollare nel 1848, e oggi di nuovo sventrata da un recente sisma. L'interno, vasto e luminoso, presenta una struttura a croce latina, con tre navate impreziosite da marmi policromi, leggere decorazioni in stucco e dipinti, ora gravemente danneggiati, che niente alterano della purezza e dell'armonia delle linee architettoniche.
Dopo il sisma del gennaio 1693, la città di Ragusa subì una serie di interventi di riedificazione che giustapposero due distinti nuclei urbani: il primo, nuovo, con un impianto a scacchiera, il secondo, quello di Ragusa Ibla, con un assetto viario ancora caratterizzato da strade strette di tipo medievale.
Le due città, Ragusa Superiore e Ragusa Inferiore, o Ibla, sono collegate tra loro da una strada tortuosa che scende lungo un caratteristico istmo e da una gradinata di 340 scalini realizzata agli inizi del XVIII secolo. Nella cornice di splendidi palazzi nobiliari, dalle facciate abbellite da fantasiose decorazioni scolpite ed esuberanti motivi ornamentali, e di chiese riedificate in forme barocche dopo il terremoto, si eleva San Giorgio, il duomo cittadino, capolavoro dell'architetto Rosario Gagliardi.
Edificato tra il 1738 e il 1775, si eleva su un'alta scalinata in posizione lievemente disallineata rispetto all'asse della piazza che lo fronteggia.
L'imponente facciata si articola in tre ordini scanditi da robusti cornicioni, mentre l'interno, a croce latina con una profonda abside, è suddiviso in tre navate. Poco lontano si eleva la chiesa di San Giuseppe, un tempio risalente al 1590 restaurato in epoca settecentesca sugli esempi architettonici del Gagliardi.
Una bella decorazione in stucco decora l'interno a pianta ellittica, la cui cupola fu affrescata nel 1793 con la Gloria di san Benedetto da Sebastiano Lo Monaco.
La città testimonia l'eccezionale qualità della cultura architettonica siciliana del XVIII secolo, ricca di suggestioni del barocco romano rielaborate in forme assolutamente autonome e originali.
Nel corso del Seicento e del Settecento, la città di Lecce si arricchì di numerosi edifici sacri dalla straordinaria esuberanza decorativa.
Là dove non si intervenne sulla struttura architettonica delle chiese, si ricoprirono le facciate di decorazioni plastiche, veri e propri "ricami" scolpiti nel marmo e nella pietra.
Così come l'esterno, anche gli interni furono arricchiti di ornamenti plastici, che invasero gli altari, i pilastri, le colonne.
Le complesse tipologie ornamentali che contraddistinsero il tardo barocco a Lecce si estesero presto alle altre province, unendosi agli influssi provenienti dai centri legati da rapporti commerciali con la Puglia, da Napoli a Venezia, alla Sicilia.
All'architetto Giuseppe Cino si devono le maggiori creazioni dell'architettura leccese dell'epoca, quali la facciata decorativa del palazzo del Seminario, terminata nel 1709, e quelle delle chiese della Madonna del Carmine (1711) e dei Santi Nicola e Cataldo (1716).
La facciata di Santa Chiara fu ultimata nel 1724, due anni dopo la morte del Cino, suo progettista.
Le maggiori famiglie aristocratiche di Palermo elessero le zone di Bagheria e di Piana dei Colli a luoghi residenziali dove erigere sontuose ville di campagna.
Nello splendido paesaggio coltivato ad agrumeti i Branciforte Butera furono tra i primi a scegliere nel 1658 Bagheria per la loro dimora di villeggiatura, una villa-fortezza attorno alla quale si sviluppò l'intero sistema urbanistico della cittadina, risistemato poi nel 1769.
L'architetto Tommaso Maria Napoli progettò attorno al 1715 villa Palagonia, una delle più suggestive, con la facciata concava preceduta da un elegante scalone.
Il piano terreno è curiosamente attraversato da un passo carraio, che prosegue fuori della villa per divenire un viale che si innesta sul corso principale del paese.
La complessa architettura degli annessi, a forma di doppia ellisse, cinge la villa isolandola dalla campagna circostante.
Allo stesso Napoli è attribuita villa Valguarnera, iniziata nel 1714, un'elegante costruzione racchiusa da un ampio cortile ovale, coronata da un attico sormontato da statue.
Di dimensioni più contenute, ma non meno eleganti, sono le ville nobiliari edificate a Piana dei Colli, tra le quali spiccano villa Spina, villa Amari Maletto e villa Partanna, costruita da seguaci dell'architetto Napoli, morto nel 1723.
Una struttura meno articolata, ma di raffinata eleganza, caratterizza villa Galletti, progettata attorno al 1775 da Andrea Giganti.