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Rincón Flamenco - "Reflexiones sobre el flamenco" por Eduardo Ternero Rodríguez
Eduardo Ternero - domingo, 4 de mayo de 2025
Desde la llegada de Ruiz Giménez al ministerio de Educación el panorama español, en referencia a la clase estudiantil-universitaria, dio un giro subliminal. Desde inicios de 1956 las protestas contra el régimen franquista por parte de los estudiantes en su lucha por las libertades (seguidores de la Institución Libre de Enseñanza), se hizo cada vez más patente. Muchos conocidos, estudiantes de entonces: Enrique Múgica, Ramón Tamames, Javier Pradera…, contrarios al régimen dictatorial de la época, encabezarían huelgas estudiantiles, lo que daría lugar, el 8 de febrero de 1956, al enfrentamiento entre la clase universitaria y los falangistas (que portaban armas), y llevaría al encarcelamiento de muchos estudiantes. Aquello supuso la mecha, el inicio de una llama que no pararía hasta 1975 en el afán de intentar deslegitimar la dictadura franquista. En principio, sería destituido Ruiz Giménez, pero, poco a poco, los hijos de las clases medias fueron acabando con aquella larga etapa de miedos y silencios y fueron imponiendo libertades a través de protestas y manifestaciones.
"Fosforito" con asistentes al Concurso Córdoba
También en el mundo del flamenco se estaban produciendo grandes cambios. Ya muchos daban por concluida la etapa de la Ópera Flamenca. Así, a inicios de 1956, Ricardo Molina, poeta de Puente Genil (Córdoba) y el argentino Anselmo González Climent, autor de la obra “Flamencología”, hijo de padres andaluces (Cádiz y Málaga), emigrados a Argentina propondrían al alcalde de Córdoba la realización de un Concurso Nacional de Cante Jondo, en un intento de renovación del flamenco a imagen del de Granada de 1922. Ricardo Molina, amigo íntimo de Mairena, le apuntaba en una carta a Climent: “Yo creo que el único que podría deshacer el ‘operismo flamenco marchenero’, es un muchacho (28 años) cordobés, Rafael Moreno “Onofre”. Como vemos, eran muchos, cantaores, escritores, políticos…, los que se alineaban contra Marchena. El concurso estaría dotado en su totalidad con casi 600.000 pesetas de la época. Estamos en febrero de 1956 y se pensaba ya en los componentes del jurado de dicho concurso, cuya presidenta sería Pastora Pavón y todos aquellos que fuesen defensores del flamenco más clásico, así como ellos mismos, los precursores del Concurso: Molina y Climent.
Pepe, ajeno a lo que se estaba tramando, seguía en lo suyo, con su Compañía, esta vez con un espectáculo “Así canta Andalucía”, amparado por la promotora de eventos musicales “Circuitos Saavedra”. El empresario, Pascual Saavedra, tenía en su programa el promocionar a los artistas sobre todo el sacar jóvenes promesas. Aquella Compañía contaba con artistas consagrados además del ‘maestro’ Marchena: Pepe Pinto, la Niña de Antequera, Manolo el Malagueño, Beni de Cádiz (por entonces bailaor), el grupo los Gaditanos compuesto por Florencio Ruiz, Manuel Molina (músico) y Juan Pantoja (padre de Isabel Pantoja). Completaban la troupe las guitarras de Benito de Mérida, Pascual Moya y Antonio Peana y un elenco de bailaoras. En Valencia se iniciaría la gira, el primer día de aquel verano del 56 y estarían con este espectáculo hasta bien entrado el siguiente año, pasando por todo el Levante, Cataluña, Madrid y finalizando en Andalucía. El éxito desde un principio estuvo asegurado y las críticas de la prensa hacia Pepe Marchena, el Pinto y el resto de artistas fueron muy positivas.
Melchor de Marchena y Niño Ricardo
De forma sibilina, en el ambiente flamenco, se estaba fraguando el derrocamiento del marchenismo. A pesar de ello, González Climent, apuntaría por carta (10 febrero del 56) a Ricardo Molina: “Respetando su opinión, creo que sería necesario un músico en el jurado; tal vez, un Aurelio de Cádiz (Aurelio Sellés) o un Manolo Caracol y, sorprendentemente, dejaría caer que incluiría a Pepe Marchena”·. La respuesta de Ricardo Molina no se hizo esperar y la carta, fechada el 16 de febrero, que le llegó a Climent decía: “Hemos rectificado algo la composición del Jurado que cuenta con miembros fijos: Vd., la Niña de los Peines, José Carlos de Luna, el Conde de Colombí y yo; y están en discusión Marchena (nuestro Alcalde no desea que participe) y aprobamos también a Muñoz Molleda (músico). Es muy probable que nos decidamos por Aurelio de Cádiz y García Matos”.
El Alcalde, saltándose la Comisión Organizadora y al que era su presidente, el Concejal de Ferias y Festejos, vetaría de forma personal a Marchena y aquello sería decisivo. Esa sería la línea que habría de tomar el flamenco preconizado por Ricardo Molina que se uniría a Antonio Mairena (al que, por entonces, los gitanos llamaban “gitano de cuello frío”; aunque, poco más tarde lo identificaran como “conductor hacia la tierra prometida”). Ahora bien, no debemos olvidarnos de las opiniones negativas que, también, tenían de Marchena en ese momento Pepe el de la Matrona, Aurelio Sellés, el mismo Ricardo Molina y muchos más, que denostaban el “operismo flamenco marchenero”.
Además, el concurso de Córdoba traería más cosas que no llegamos a entender. Por entonces, en el flamenco, dos guitarras se disputaban la corona, dos artistas como Melchor Jiménez “Melchor de Marchena” y Manuel Serrapí “Niño Ricardo” eran los indiscutibles números unos del toque de la bajañí. Es cierto que la ausencia emigratoria de Sabicas, Escudero y Esteban de Sanlúcar había dejado un vacio muy grande, pero no había duda alguna de la calidad de Melchor y Niño Ricardo. Ambos eran dos prestigiosos de la sonanta, ambos habían acompañado a los mejores cantaores del momento (Pastora, Tomás, Niño de Marchena, Concha Piquer, Juan Valderrama…), quienes por ambos sentían predilección todos los cantaores para grabar y ambos, aunque de escuelas diferentes, dieron al flamenco un nuevo aire. Aquel año, Melchor, estuvo acompañando con su sonanta en el Poliorama de Barcelona, en la Compañía de Pepe Marchena, a un gran elenco de artistas, con el espectáculo "Así canta Andalucía".
Josefa Ramos "Niña de Marchena"
Sin embargo, muchos se empeñaron en situarlos frente a frente. Siempre hemos dicho que los empresarios, los que hacen caja con los artistas, tenían como resorte para incitar al público el buscar la confrontación entre los primeros del escalafón en cualquiera de las artes, como pasaba con Belmonte y Joselito en el toreo, Mairena y Marchena en el cante o como ocurre hoy con los equipos del Betis y Sevilla. Eso alimenta el morbo en las masas, mantiene la discusión y provoca el enardecimiento de los seguidores que intentan apoyar a sus modelos preferidos arropándoles y por ende asistiendo y pasando por taquilla. Ya lo habíamos visto en fechas pretéritas en el flamenco con Silverio y el Nitri, con Chacón y Torre… y volvería y volverá a pasar en nuestra historia flamenca.
Esta vez le tocaría a Melchor de Marchena y Niño Ricardo, ambos excelentes profesionales, preferidos por los cantaores sobre todo por Manolo Caracol y Antonio Mairena, tanto en actuaciones en directo como en grabaciones. Sin embargo, al ser designado Niño Ricardo como guitarrista oficial del I Concurso Nacional de Cante Jondo de Córdoba en 1956 y para acompañar en la final de dicho certamen al ganador, Antonio Fernández Díaz “Fosforito”, serviría para elevar su reconocimiento y poner el fiel de la balanza a su favor.
Es cierto también que el prestigio que fue adquiriendo la guitarra de concierto en esos años favoreció a Niño Ricardo, que llevaría la música flamenca a otros ámbitos sobre todo al internacional. Creemos que las comparaciones en el mundo del arte son difíciles de cuantificar y cualificar. Melchor siempre fue un tocaor de acompañamiento, que bebió en la fuente del toque gitano de la Plaza Arriba marchenera y maduró por garitos y lumbreras de la Alameda de Sevilla así como en los antros de la Triana de los años 30. Melchor, con su entrega al estudio de la bajañí, encontraría en el toque de acompañamiento los recursos más jondos para seguir la estela de los mejores cantaores de su época, sirviendo de base a las generaciones que le siguieron. En cambio, Niño Ricardo tendría más proyección internacional con conciertos flamencos más cercanos al mundo de los clásicos, sin dejar de continuar con sus acompañamientos.
Manuel Fernández "Titi de Marchena"
Para muchos, entre los que nos incluimos, aquel intento de derrocar el frescor y la sabia que supuraba el flamenco de Marchena nos parece poco entendible e inexplicable. Abogamos que los motivos fueron esa especie de rencillas (envidias) que suele estar a la orden del día en cualquiera de los órdenes en que se mueve el ser humano. Entendemos que, en aquellos momentos, el pueblo, el nombre de Marchena sobresalía – en el mundo del flamenco – por encima de muchos: pues, tenía grandes cantaores; Pepe Marchena, Pepe Palanca, el Cuacua, Luis de Marchena, la Niña de Marchena, además se creía marchenero a Luquitas de Marchena (marido de La Niña de la Puebla). Sobresalía Melchor de Marchena que se prodigaba con su guitarra acompañando a los mejores del flamenco de aquellos años. Con respecto a la saeta, ya se hablaba de su origen marchenero. Aquella reiteración, aquel eco diario en la radio, en los carteles, en el cine… ¡Marchena!, ¡Marchena!, ¡Marchena!… era demasiado para muchos.
Y, ocurrió que los astros se desalinearon, que se desestimara aquel valor flamenco que aportaba el pueblo de Marchena. Pareciera que se quisiera apartar y olvidar el cariz emblemático flamencológico que siempre tuvo la Plaza Arriba (Gilica, Cuacua, Pepe el de la Flamenca, el Titi de Marchena, Juanilleros, Melchores…) y lo simbólico y fundamental para el flamenco de la Ópera Flamenca como fueron Pepe Marchena, Pepe Palanca, La Niña de Marchena, Luis Rueda, Manuel Carrillo…
¿Qué estaba ocurriendo, cuáles eran los motivos que se esgrimían para denostar la aportación y el valor del pueblo de Marchena al mundo del flamenco? Nosotros no tenemos certezas, pero sí conjeturas: por entonces se estaba fraguando la Cátedra de Flamencología de Jerez (1958), con Juan de la Plata al frente (anti marchenista). Ricardo Molina y Antonio Mairena batallaban por la vuelta al clasismo, a lo ortodoxo ( a pesar de que recurrían a beber, entre otras fuentes, a la Plaza Arriba marchenera). Estábamos en un proceso de configuración de las Peñas Flamencas desde que naciera “La Platería” en la ciudad de Granada en 1949, donde se iniciaba la búsqueda y el estudio de los palos ancestrales del flamenco. El marco de Jerez-Lebrija-Utrera, comienza a encontrar en Madrid, Sevilla y otras grandes urbes la llave de las puertas para inundar salas flamencas, tablaos, academias… En definitiva, el apogeo flamencológicamente hablando de Marchena y la Ópera Flamenca parecían tener los días contados.
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