Поэтическая критика
«ВЕРЛИБРУ В ПАНИКУ И ПАНИКЕ В УГОДУ...»
Круглый стол «Эмигрантской лиры»
(Надежда Кондакова, Дмитрий Мельников, Александр Радашкевич, Вячеслав Куприянов, Леонид Колганов, Лилия Газизова, Марина Кудимова, Виктор Куллэ, Илья Кутик)
И долго буду тем любезен я народу,
что этот полутанк с системой полужал
в полуживой строфе навеки задержал
верлибру в панику и панике в угоду.
Александр Еременко
ОТ РЕДАКТОРА ОТДЕЛА
Казалось бы, о противостоянии (или содружестве?) верлибра и регулярного метрического стиха на российском литературном поле сказано уже всё. Или почти всё. И тем не менее, время от времени в социальных сетях, как от случайно брошенной спички, вспыхивает и разгорается новый спор. А по комментариям, столь же горячим, сколь и мало аргументированным, можно судить, что тема эта не только «не закрыта», но и не будет закрыта никогда, по крайней мере, до тех пор, пока на русском языке пишут и читают стихи.
Одна из последних стихийных «дискуссий» такого рода возникла недавно в Фейсбуке на странице поэта Дмитрия Мельникова. Короткий, но весьма задиристый его пост показался нам интересным для обсуждения на страницах «Эмигрантской лиры». И автор принял наше предложение. А свои отклики на текст Дмитрия Мельникова и ёмкие эссе на тему «верлибр vs метрика», написали для нас москвичи Марина Кудимова, Вячеслав Куприянов, Виктор Куллэ и Лилия Газизова, живущая в Казани, а также – Александр Радашкевич (Франция), Леонид Колганов (Израиль) и Илья Кутик (США)
Заочный «круглый стол», в котором участвуют как оппоненты свободного стиха, так и его адепты, мы и предлагаем вниманию наших читателей. А эпиграф, весьма подходящий для данной дискуссии, мы нашли у Александра Еременко – поэта столь же ироничного, сколь и серьезного.
Надежда КОНДАКОВА
Дмитрий МЕЛЬНИКОВ (Россия, Москва)
В последнее время довольно часто стал заходить разговор о верлибре, в разных тональностях – от уничижительной до восторженной.
Считаю нужным сказать следующее. Верлибр – это не отдельная страна. Отнюдь не суверенная. Это просто один из способов версификации. В русском языке это низший и несамостоятельный жанр. Я не говорю – низкий. Судьба и основной инстинкт русской поэзии в её по крайней мере двухсотлетнем развитии – силлабо-тонические.
Если бы поэтически-интонированная проза, называемая верлибром, предоставляла мне как поэту возможности, превышающие возможности силлабо-тоники, я бы писал верлибром. Или метризованным стихом, без рифмы. Но нет, дудки. Пока ты не вольешь стихотворение в жёсткую, ограниченную и веками выверенную форму, – оно не зазвучит. Музыки не будет, божественной музыки не раздастся с неба, а ведь это и есть единственное богатство, которым обладает поэт. Это, собственно, цель жизни поэта – похитить музыку сфер, пусть даже вызвав зависть богов.
А чугунная болванка с глухим звуком – ну да, можно колотить по ней палкой, прислушиваться и искать гармоники. Только зачем, вот вопрос. Чтобы легче было переводить на английский, хе-хе? Прямо гугл-переводчиком. Главное – правильно ставить подлежащее и сказуемое, не путать местами, а то не дай бог машина не поймет.
И в дополнение к сказанному выше. Да, и верлибр, и метризованный нерифмованный стих занимают подчинённое положение по отношению к силлабо-тонике. Они, собственно, происходят из страха перед рифмой. Рифма диктует стихотворцу. Она его таскает, как катер водного лыжника, попробуй остановись – вырвет руки, сломает позвоночник. Поэтому лучше спрятаться, ну да, понятно, хочется сберечь здоровье. Это верлибр. Латентная форма графомании. Можно в открытую, с рифмой.
Есть ещё ироническая поэзия. Это тоже способ спрятаться. От чего? От прямого лирического высказывания. Почему? Потому что для прямого лирического высказывания надо родиться поэтом. А ирония – это приём. Ему можно научиться. Освоить его. Глухие ведь осваивают язык жестов. Ну так и здесь. Ироническая поэзия – это поэзия глухого. Не думайте, что автор умён, как Аристотель. О нет, он просто не слышит. Он глухой.
Он просто дурит читателя, прикидывается, что слышит, читает по губам. Ложь лежит в основе иронии. Ирония может быть забавна.
Но Пригова всё равно уже никто не цитирует. Прошло одно мгновение по историческим меркам. То же будет и с живущими иронистами. Забудут ещё до смерти. Ну или сразу после.
Но не хотят идти в управдомы. Всё равно что-то царапают. Бендер был умнее.
Александр РАДАШКЕВИЧ (Франция, Париж)
Дмитрий Мельников прав в том, что основная и подавляющая масса русской поэзии метрична, регулярна, и это есть прекрасно. Возможности метрики и рифмы бездонны и отнюдь не исчерпаны. Что касается музыки сфер, то она гораздо шире и стихийнее силлабо-метрических лекал. Достаточно послушать любое произведение классики, чтобы убедиться в отсутствии маятника и в бесконечных сбоях метронома, в сменах, повторах, перебивах, растворении, развитии и метаморфозных преображениях мелодики. Поэтому божественная музыка в её стихотворном преломлении, упоминаемая критиком, льётся и сквозь густые непричёсанные травы Уитмена, переводами которого я зачитывался в юности, и над обморочной «Ночной фиалкой» Блока, и с астральной палитры Рериха, и в нагих «Александрийских песнях» Кузмина.
Мельников писал бы верлибром, если бы ему это было дано. Но муза диктует ему рифмы, поскольку таково его внутреннее ухо. Я обожаю метрическую поэзию, но моя ритмика и мелодика неизменно и мимовольно выносят к иным берегам, и я следую этому внутреннему слуху в силу и в меру отпущенного дара, стараясь не изменить ни себе, ни через меня явленному. И если говорить о страхе перед рифмой (которого я, грешный, никогда не ощущал), то следует подумать и о страхе перед её отсутствием и перед свободным полётом-парением «без руля и без ветрил». Перед падением, рождающим новую, небывалую форму. И если бы монополией был верлибр, я бы писал «правильным» размером и прилежно рифмовал. Мы свободны только в своей ограниченности.
Эти, по видимости, бесшабашные полёты верлибра живы лишь в своих временных и формальных ограничениях, которые (в моём случае) выстраиваются каждый раз заново и впервые. И если рифма вытягивает и даже потакает обаятельным пустотам и милым проходным, общим местам, то вольный стих, как ни парадоксально, гибнет и растекается от них в ничто. Верлибры, написанные задней ногой и льющиеся на нас сегодня вёдрами, это мутная вода, уходящая в песок раньше, чем она успела сверкнуть на солнце. Поэзия – это не что попало, намаранное всяким, кому не лень. Это по прежнему и по вечному счёту высокое служение, тайна, жертва, некая посвящённость и одержимость «певца любви, певца своей печали», это цветаевское «гетто избранничеств», зарифмованное или нет.
Что касается иронических хлябей, то я бы не уделял столько внимания этим фиглярским играм. Каждый сверчок знай свой шесток. Кому в цирк, кому в храм, кому в интернет-лупанарий, а кому под лунную сень гефсиманских олив. Всё между выбором и предопределением, будь то озвучено и подано метрически или, пардон, верлибрически. И не будем давать друг другу «латентные» клички, «тем более что жизнь короткая такая». Графомания – это норма вещей в пресном глобализируемом мире периода вырождения и разложения христианской цивилизации, она всегда прекрасно себя чувствовала во всех формах и бесформенностях. Была бы картина, а раму всегда найдём.
Перед великим цехом рифмы и размера я лишь кустарь-одиночка. Я не люблю джинсы и кроссовки, как всякую униформу, но я люблю форму. Например, гусарскую или кавалергардскую. Но более всего – развеваемую всеми ветрами, вольную тогу Мусагета. Моя простоволосая, прихрамывающая и неправильная муза давно ведёт меня сквозь теснины пустот «не потому, что от неё светло, а потому, что…»
Вячеслав КУПРИЯНОВ (Россия, Москва)
Вслед за академиком Ю.В. Рождественским считаю равноправной такую триаду: верлибр, поэзия, проза. Они не мешают друг другу, хотя и взаимозависимы. Верлибр есть вид литературы, симметричный прозе относительно поэзии. Возможно, что пишущим в рифму не придёт в голову написать то, что может быть написано свободным стихом. И наоборот.
Вспоминая дискуссию о верлибре 1972 года в «Вопросах литературы» № 2, я бы соединил все высказывания «против» в одно: Мы, старшие, так не пишем, вы что, рассчитываете на какое-то будущее?». Нынешние высказывания «против» я бы объединил так: «Мы, младшие, так не пишем, вы что считаете, что у вас было какое-то прошлое?». Или – относительно ровесников: «Неужто у вас есть настоящее?». Из тех «старших» иные позже стали обращаться к верлибру: Слуцкий, Самойлов, Тарковский. Слуцкий утверждал, что Блок так не писал, и нам «не надобно». Видимо, не дочитал Блока. Самойлов требовал «гениальности» от сочинителей верлибров, будто любой рифмоплет изначально этой «гениальностью» уже осенён. С Тарковским, к сожалению, я стал меньше встречаться после этой полемики, хотя лично меня он ни в чем не упрекал и именно он пытался меня «ввести в литературу».
Чтобы не повторяться, отсылаю к моим статьям на тему: «Литературная учеба» № 5, 2016. Или www.stihi.ru/2916/03/25/8567. Там 15 статей о верлибре и комментарии читателей. Поэт Иван Шепета www.stihi.ru/2007/05/10-202 считает, что я виноват в разложении русской поэзии. Другая поэтесса уже на сайте poezia.ru, прочитав где-то, что я «один из родоначальников русского верлибра» требовала от меня справки, кто меня таковым назначил, какая инстанция, академия и т.д. И пока в школе не дают примеров свободного стиха, пока нормативную поэтику не начинают с верлибра, до тех пор прилично одетые поэты будут рыскать в поисках голых королей верлибра.
Дмитрий Мельников пишет от лица поэта, который уже владеет «божественной музыкой, раздающейся с неба», он «писал бы верлибром», если бы тот представлял ему возможности превышающие…» Вот, ведь не представил верлибр ему «превышающие возможности», дудки! Мне, как одному из авторов «низшего и несамостоятельного жанра», отвечать здесь ему явно не по чину. Только внимать снизу райскому пению.
Остаются детали. О рифме я высказался здесь: www.stihi.ru/2004/01/03-885/. Как-то я беседовал о рифме с автором «Поэтического словаря» Квятковским, и он мне вдруг заметил, что я ему «открыл глаза на рифму», а я всего лишь тогда сказал, что рифма «квантует» стихотворение, давая знак ограничения строки, заставляя «точкой звука» определить минимальный «квант мысли». Странно писать «двадцатистопным» ямбом. Свободный стих, наоборот, квантами мысли «квантует» свободное звуковое пространство. Проза – это уже размытое (волновое, не квантовое) пространство, охраняющее свою форму из далекой перспективы сюжета. Рифмованное стихотворение вроде банки с консервами, где жесть (рифменный каркас) определяет размер банки и срок её хранения, но не влияет на само содержание. А если влияет, то скорее портит. Обманчивость рифмы хорошо описал Владимир Бурич: http://poezia.ru/works/119197
В рифму труднее переводить, это одна из обид стихотворца. Тогда позавидуем прозаику, да ему и писать проще, он же не рифмует! Так считают те, кто не занимался переводом. Зарубежная поэзия сегодня почти вся без рифм, там так и переводят нашу высшую поэзию на свой «глухой звук». Поэтому с трудом представляют себе величие загадочной русской поэзии, будь то Пушкин или Тютчев! Да и мы до сих пор спорим, например, насколько похожи сонеты Шекспира или Петрарки на русские их переложения? Иногда кажется, «музыку» перевели, а божественного дыхания не ощущается. Рифма не спасает! Ещё одним из горьких упрёков свободному стиху был упрёк коммерческий: нам платят – рубль за рифму, а эти не рифмуют и тоже хотят, чтоб им платили рубль за строчку? Заметьте, ещё когда за стихи платили, уже тогда понимали, что верлибр занимает «подчинённое положение». Дмитрий Мельников представляет себя «поэтом прямого лирического высказывания», но свою критическую прозу он пишет непререкаемым языком сержанта. Когда-то в военном училище я написал для стенгазеты «Новогоднюю песню пожарных»: «Если рассудок живой не угас, / Много родит он вопросов коварных: / Зелинский выдумал противогаз, /. А кто придумал пожарных?». Меня вызвал капитан II ранга Кащеев: «Что вы коварные вопросы задаете? Так и пишите: Пожарных придумал капитан II ранга Кащеев!». К чему я это вспомнил? Стоит ли коварно унижать жанр сам по себе? Басня как жанр явно ниже поэмы, но хорошая басня достойнее дурной поэмы. Хватит огульно унижать верлибр с высоты своего «откровения». Родословная верлибра идет от молитвы, от стиха Псалтыри, если вам затруднительно отыскать его в русском языке – почитайте на церковно-славянском, эта традиция постарше двухсотлетней силлаботоники, вывезенной Ломоносовым из немецкого Марбурга. И пишите не общо, а доказательно, чем плох Владимир Бурич, в чем именно его «латентная графомания»? Чем вреден Арво Метс с его лирическими миниатюрами? Чем грешит питерская школа верлибра, идущая от Геннадия Алексеева? Чем раздражает сочинителей поэм минимализм Всеволода Некрасова, Ивана Ахметьева? Почему следует забыть Ивана Шапко с его недосказанными философемами? Чем опасны свободные стихи Николая Рериха, разве это не часть нашей культуры? Не походим ли мы на тех образованных немцев, которые еще лет 30 назад отказали в издании моей Антологии русского верлибра, ибо там предлагается «им не известный» Рерих? Но есть страх не перед рифмой (тоже еще блоха), а перед честным критическим разбором, чреватым скандалом в нашем либеральном сообществе. Я написал о бессмысленности стихов Геннадия Айги и получил «отпор», даже некоторые страны обиделись, но никто мне не доказал, что это именно то, что нужно новому тысячелетию.
Наш полемист не только хотел бы поставить на место «жанр», но ещё и «запретить» один из гнусных приемов (тропов): иронию. С кого начать, с дедушки Крылова, с Гоголя, или с Козьмы Пруткова? Нет, начнём и кончим Приговым, иных примеров нет! Пригов был для меня первым поэтом, у которого дома я увидел компьютер. Потом у него появился цикл «У меня нет компьютера». Пригов не иронист, он сам компьютер, он и раздражает всей вывернутой наружу компьютерной памятью. Но мне ближе реалист Пригов, когда он пишет «Вот придет водопроводчик / И испортит унитаз», чем поэт «прямого лирического высказывания», этакий романтик рекламы: «Вот придет водопроводчик / И наладит унитаз» (здесь еще можно вспомнить Глазкова!).
И об иронии над иронией: «Ироническая поэзия – это поэзия глухого». Я за поэзию для глухих, для слепых, за поэзию, написанную немыми. Что-то мы слишком обострили свои органы чувств и мигом во всём разобрались, не мысля! У Бурича есть верлибр о пошлости крайностей, некий самоуничижительный приговор нашей самоуверенности: «Я / спокойный и трезвый / как анатомический атлас / стоящий рядом с историей философских учений / придя к выводу / что быть сильным так же пошло как быть слабым / что быть богатым так же пошло как быть бедным / что быть храбрым так же пошло как быть трусом / что быть счастливым так же пошло как быть несчастным / что прикладывать к чему-либо руки / так же пошло как держать их в карманах / прошу вас / считайте что меня не существовало».
Дмитрий Мельников предсказывает ироникам и, тем более, «верлибристам» скорое забвение. Бурич не обладал даром греховного чрезмерного упования на поэтическую вечность. Но он существует даже себе вопреки.
Стихи Дмитрия Мельникова меня убеждают больше, чем его суждения о стихах. особенно интересно его стихотворение о Вознесенском, написанное не без латентной иронии. Насколько ему хватит мужества в опоре на старые рифмы подниматься на новые высоты – не смею предсказать, но сердечно желаю успеха.
Леонид КОЛГАНОВ (Израиль, Кирьят Гат)
Мне кажется, что о верлибре уже лучше всех высказался Иосиф Бродский: «Классическая поэзия (рифмы, метр) даёт возможность формального резерва: других рифм, другого метра. Модернисты с ихним «верлибром» – пленники плоскости. Это как рисунок в профиль, когда не можешь представить себе фас. Отсутствие других средств. Что тут можно добавить? Вспоминается фраза одного очень хорошего поэта: «Если верлибр не гениален, то докажи, что это не подстрочник». Да, верлибр, если он не гениален, очень смахивает на подстрочник. Но гениальных верлибров очень мало. Прежде всего это «Слово о полку Игореве» с его внутренними ритмами и рифмами. Это монолог Гамлета «Быть иль не быть» и некоторые тексты Уитмена. Больше гениальных верлибров в мировой поэзии я не знаю. Знаю только, что полный переход на верлибр – это полная потеря читателя. Незадолго до смерти русского поэта Иосифа Бродского провозгласили в Америке лучшим американским поэтом. Спрашивается, а где же лучшие собственно американские поэты? Просто из-за полного перехода на верлибр у них полностью атрофировалось чутьё на настоящую Поэзию. Им уже абсолютно по фигу, кого назначат лучшим национальным поэтом: хоть Бродского, хоть недавно получившего нобелевскую премию графоманского барда Дилана. Поэтому Россия остаётся единственным бастионом против наползающего со всех сторон западного верлибра, поскольку он абсолютно чужд русскому языку и русской душе. Чужд на уровне подкорки. И тут уже ничего не сделаешь. Русские люди скорее поймут сложное, но зарифмованное стихотворение (по принципу: непонятно, но здорово), чем чуждый им изначально верлибр. Больше пяти-шести верлибров, особливо длинных, – русский читатель не осилит. А вот настоящую книгу стихов – рифмованную – может проглотить за одну ночь. Русская поэзия может просуществовать ещё много лет за счёт оправданных ритмических сбоев – сбоев на уровне сбоев собственного сердца и дыхания. За счёт разноударности, ассонансов, богатых, а так же – энергетически заряжённых глагольных рифм. Ибо энергетически заряжённая глагольная рифма – это удар Майкла Тайсона! А так же – за счёт переклички звонких гласных: в основном «н» и «з» Так в одном четверостишие могут рифмоваться стоящие в середине слова «н» и «з»!
«Н» – в первой и третьей строчке, «з» – во второй и четвёртой. Чередование согласных «н» и «з» – это высшая мелодичность и чистота палитры стиха. Буква «н» – сама по себе золотистого света, а буква «з» – сам колокольный звон. Весь ранний Мандельштам – это сплошное перекликанье золотой буквы «н». Потом, в 1930-году, он эту ноту потерял, хотя и приобрёл много чего другого. Но золотистую «н» – потерял. Помимо букв «н» и «з» в середине слов можно рифмовать и все остальные звонкие согласные... Нет, нед нужен верлибр русскому читателю.
Лилия ГАЗИЗОВА (Россия, Казань)
Десять тезисов о верлибре
1. Верлибр – это стихотворение.
2. Верлибр никогда не станет столбовой дорогой русской поэзии.
3. Хороший верлибр написать сложнее, чем хорошее регулярное стихотворение.
4. Верлибр подобен неэвклидовой геометрии; чтобы воспринять его, необходимо поменять угол зрения.
5. В хорошем верлибре всегда есть музыка.
6. Верлибр приживётся на российской почве, но пишущих хорошие верлибры всегда будет меньше, чем пишущих хорошие регулярные стихи.
7. К настоящему времени написано огромное количество плохих верлибров, которые влияют на отношение к нему в целом.
8. Современные авторы используют не более десяти процентов возможностей этой поэтической формы.
9. Возможности верлибра мало изучены.
10. Спор о верлибре в России будет длиться вечно.
Марина КУДИМОВА (Россия, Москва)
Казалось бы, проблема, если она когда-нибудь и существовала, давно себя изжила. Достоевское «всё позволено» развернулось в полную силу прежде всего в искусстве. А в литературе и подавно. Пишите как и что хотите, и непременно найдется издание (конкурс, премия), которому вы окажетесь интересны или нужны для каких-то таинственных маркетинговых целей. Отсутствие читателя давно никому не мешает и никого не смущает. Читатель превратился в этакого Гудвина великого и ужасного, голова которого торчит из одного угла, а слабый голос раздается из другого.
Тем не менее, есть один пункт, из-за которого в нашем стационаре время от времени возобновляется конфликт интересов, и пациент, объявивший себя Наполеоном, яростно оспаривает соседа по палате, утверждающего, что он – Навуходоносор. Этот обостряющийся при всякой перемене погоды диспут касается отнюдь не политической платформы, но поэтической формы. Верлибр и метрическое (квантитативное, изохронное) стихосложение силами своих приверженцев выволакивают друг друга «за волосья на двор» и чешут шпандырем доводов, невзирая на то, что поэтический двор сузился до размеров и функционала этого самого шпандыря – ременного кольца, которым сапожники крепят работу к колену в целях придержания.
Почему это происходит и есть ли средство успокоения страстей? Кто, кому и когда в последний раз мешал самовыразиться свободным нерифмованным стихом? Кого за подборку или книгу верлибров в последние (как и в предыдущие) десятилетия подвергли репрессиям или гражданской казни? Напротив! Фейсбучного бана или корпоративной оплеухи удостаиваются авторы совершенно традиционных регулярных текстов, как это недавно произошло в Израиле между двумя русскоязычными литераторами. Оба, как подорванные, пишут при сём в рифму.
Всё это было бы смешно… Однако в периодическом возобновлении споров «традиционалистов» и «новаторов» кроется нечто, настолько более важное, чем формальная сторона, что говорить об этом приходится снова и снова. Верлибр не стал – и, уверена, никогда не станет – магистральной формой русского стиха. Даже в Серебряном веке, как справедливо отмечают М. Гаспаров и Н. Богомолов, верлибр не был массовым явлением. Самый известный русский верлибр принадлежит А. Крученых: «дыр бул щыл / убешщур / скум / вы со бу / р л эз».
И то, что не свободным стихом написанные шедевры Блока, или не чувственные верлибры Цветаевой, или не глава ахматовского «Реквиема», а околопоэтическое юродство канувшего во тьму забвения будетлянина приобрело черты образца, весьма ярко характеризует особенности восприятия верлибра русским ухом и глазом. Разве что ещё первые строки «Заклятия смехом» юного Велимира Хлебникова всплывают в памяти: «О, рассмейтесь, смехачи! / О, засмейтесь, смехачи!». И т.д.
В России поэзия всегда заключала в себе функцию запоминания. Математический гений – академик Колмогоров – говорил, что после прочтения стихов возникает желание немедленного повторения. Для этого, вне всякого сомнения, наилучшим образом и организована рифмометрическая композиционная поэзия. Верлибр к подобному не предназначен. Этот номер со свободным стихом если и проходит, то с усилием и внутренним сопротивлением. Даже «Я бы хотела жить с вами в маленьком городе» или «Она пришла с мороза…» дальше первой строки запоминаются с большим скрипом. Это не делает хороший верлибр хуже, но заведомо отодвигает его на периферию русского поэтического мира. На Западе стихи не учат наизусть лет 150, поэтому и воцарение верлибра в ХХ столетии там никого не смущает.
Говорить о «заёмности» силлабо-тонических (слогоударных) размеров так же провокативно, как подсчитывать процент иностранной крови в человеке, принадлежащем русскокультурному миру и считающем себя русским. За три века все эти ямбы и хореи, амфибрахии и дактили вошли в плоть и кровь нашу, и «колом» их «оттудова не вышибить» ещё очень долго, вопреки всем усилиям заинтересованных. Желающих подробностей отсылаю к статье А.Н. Колмогорова и А.В. Прохорова «Модель ритмического строя русской речи, приспособленная к изучению метрики классического русского стиха» в сборнике «Русское стихосложение» (М.: Наука, 1985). Наш язык и наша внутренняя метрическая основа оказались идеально приспособленными именно для ставших классическими двух и трёхсложных размеров, нравится это кому-либо или не нравится.
Точно так же от такого мастера, как В. Куприянов, чистой провокацией воспринимаются слова об ограниченности – чуть ли не исчерпанности – рифмы. Для того чтобы убедиться в обратном, достаточно прочесть хотя бы «Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика» М. Гаспарова. Способы рифмовки в русской поэзии столь всевозможны, а морфологические вероятности столь разнообразны, что, как говорится, на наш век хватит. К тому же рифма – феномен контекстуальный, и пресловутые «кровь» – «любовь», поставленные в разные синтаксические условия, обретают совершенно различные коннотации. Ишь ведь, что учудил хитроумный Пушкин в «Онегине» с замыленной уже в его время рифмой: «И вот уже трещат морозы / И серебрятся средь полей... / (Читатель ждет уж рифмы розы; / На, вот возьми ее скорей!)».
Стихоподобие верлибра, сколько бы ни твердили о том, что он «не проза», более того – «сложнее прозы», от собственно прозы отличается лишь графически – путем разбиения на строки или таким анахронизмом, как написанием первого слова в стихе с заглавной буквы. Никаким иным способом это отличие зафиксировать неосуществимо. Интонационно, «с голоса», любую прозу можно прочесть с поэтическим «подвывом» и на этом основании объявить ее верлибром. Затруднение составляет лишь то обстоятельство, что, в отличие от «мысли, вооруженной рифмами», то есть регулярного стихосложения, верлибр в силу специфики построения фразы, теряет звукоряд, лишается эвфонии, имеющей в стихах особое значение и несущей особую нагрузку.
К тому же сегодня многие авторы записывают «традиционные» стихи как прозу. Зачем они это делают, разберёмся в другой раз. Лучше поговорим о принципиальном. В. Куприянов, усердно защищая верлибр и верлибристов, хотя на них никто не нападает, не раз подчёркивал, что образцом этой формы «является любой сакральный текст, гимнография». Священник Алексий Агапов в блестящей работе «В поисках существенных дефиниций молитвословного стиха» также указывает: «Отсутствие в церковнославянском молитвословном стихе строгого метра и регулярной рифмы роднит его со свободным стихом». Позволю себе напомнить слова Н. Гумилева из рецензии 1910 г.: «В первые века христианства, когда экстаз был так же обычен, как теперь скептицизм, почти не было общих молитв, исключая ветхозаветных, и каждый член общины невольно создавал свое собственное обращение к Богу, иногда из одной фразы, из двух-трёх слов. Но зато эти слова были спаяны между собою, как атомы алмаза; про них было сказано, что прежде пройдёт небо и земля, чем изменится хотя йота Писания. И позднейшие составители молитв собирали их в венки уже расцененными рядом столетий».
Вообще отсутствие метра и рифмы совершенно не обязательно ведут к отсутствию в тексте признаков поэзии. Иначе мы не говорили бы о «поэтической прозе», «поэтическом кинематографе» или «поэтическом взгляде на жизнь». В статье священника Агапова читаем: «Оппозиция «стих – проза» не была актуальной для средневекового словесного искусства на Руси. Вместо неё существовали иные: например, жанровое противопоставление «текст для пения – текст для декламации» (церковные молитвословия относятся, разумеется, к «песенному» формату). Стихов в «графическом» смысле слова не существовало до появления в XVII в. виршей». Эта очевидная констатация снимает и мнимое «первенство», и ложную «вторичность» стихоформ и закрывает тему.
Наличие поэзии с античных времен определяется отношением к природе вещей, а не формальными признаках. Как пишет Ю. Орлицкий: «При всём внешнем типологическом сходстве различных дописьменных форм стиха (в первую очередь – так называемого молитвословного) с современным верлибром, следует признать, что исторически это совершенно разные явления. Устный, фольклорный «предверлибр» сложился до трёхвековой традиции «несвободного» русского стиха, а современный – вырос из него. Он возник путем постепенного отказа поэтов от внешних признаков стиховой речи…».
И о. Алексий (Агапов) подчеркивает, что важнейшим функциональным качеством церковной молитвы является «свобода личного опыта в пределах единой традиции».
Именно с точки зрения традиции, канона метрическая поэзия и связана с в православной молитвенной практикой. Более того – на ней и держится. Церковная молитва ритмически сохраняется такими приёмами, как хиазм и анафора. Хиазм – это поэтическое «перекрещивание», по Квятковскому, «в двух соседних предложениях (или словосочетаниях), построенных на синтаксическом параллелизме, второе предложение (или сочетание) строится в обратной последовательности членов». Самый простой пример – из М. Петровых: «Я не могу тебя забыть / И помнить не могу» или из Лермонтова: «Делить веселье – все готовы: / Никто не хочет грусть делить». Ср. в Первом Соборном послании св. Ап. Иоанна Богослова: «потому что любовь от Бога, / и всякий любящий рожден от Бога и знает Бога. / Кто не любит, тот не познал Бога, / потому что Бог есть любовь».
Надо ли говорить, какую роль хиазм как приём играет в русской «размерной» поэзии, сплошь афористической? Даже вынесенная в заголовок цитата из стихотворения А. Ерёменко является хиазмом: «Верлибру в панику и панике в угоду». А хиастические каламбуры (по классификации Э. Береговской) обусловливают лёгкость и естественность запоминания метрических стихов. Взять хоть В. Гиляровского: «В России две напасти: / Внизу – власть тьмы, / А наверху – тьма власти».
Анафора – это повторение однородных звуков, слов либо словосочетаний в начале каждой строки или в начале каждой последующей строфы. В буквальном переводе это слово означает «единоначалие» или «вынесение вверх». Современный поэт Амарсана Улзытуев свою поэтику почти всю построил на анафорах, отказавшись от «заднестрочной» рифмы. Великолепный К. Тарановский, которого любит цитировать В. Куприянов, отметил анафорический строй акафистов, каждая строка которых начинается со слова «Радуйся». Добавим к этому молитву Господню: «Да святится Имя Твое, / Да приидет Царствие Твое, / Да будет воля Твоя».
А теперь проведем немудрящий эксперимент. Изымем анафору «Это», с которой начинается каждый стих известной строфы Пастернака. Получаем: «круто налившийся свист, / щелканье сдавленных льдинок, / ночь, леденящая лист, / двух соловьев поединок».
Меняется не только размер, но весь строй и смысл, ровно так же, как в «Отче наш», если отнять переднесловное «да». Единоначалие выносит стихи вверх, если внутри них все элементы спаяны друг с другом. Верлибры с такой спайкой можно перечитать на пальцах одной руки. Метр и рифма – залог «молитвословности» русской квантитативной поэзии при прочей равной несравнимости с молитвой церковной – образцом «горения духа при трезвенном внимании к Богу» (Феофан Затворник), а не поединком «двух соловьев» .
Я бы сказала, что приверженность к регулярности есть главное препятствие на пути к полному обмирщению поэзии. И если с точки зрения древности церковнославянская традиция тяготеет к верлибру, то с точки зрения традиции современный верлибр и есть такая полностью обмирщенная форма, граничащая, по определению стиховеда С. Кормилова, с маргинальностью. Регулярная поэзия и верлибр давно поменялись местами в литературном процессе. Увы, большинство прочитанных верлибров свидетельствуют о попытке скрыть отсутствие дарования – и не более того. Почему так происходит, объяснить в короткой заметке едва ли возможно и уместно.
При этом, подчеркну, верлибр давно не «гость случайный» в наших пенатах. И если бы его приверженцы не отстаивали в поэзии каких-то особых прав, – например, не возмущались бы всё громче, что этот подвид не изучается в школе, то и ответного недоумения не получали бы. Настырное правокачание сегодня – прерогатива меньшинств. Чтобы стать равным, следует научиться признавать первенство. Пока что русский верлибр не дал ни одного поэта, признанного великим не в своем кружке, а в обществе, которое, сколь бы ни понизился в нём градус внимания к поэтическому творчеству, всё ещё отлично понимает, кто принц, а кто нищий. Принцы продолжают рифмовать – и нет им ни дна, ни покрышки. А в остальном – все абсолютно свободны. Как говорил Томас Стернз Элиот: «Автор верлибра свободен во всем, если не считать необходимости создавать хорошие стихи».
Виктор КУЛЛЭ (Россия, Москва)
Справедливости ради следует отметить, что изначально стихотворчество имело больше общего с верлибром, чем с привычными формами версификации. Достаточно глянуть на древние сакральные тексты – гимны «Ригведы» или египетских жрецов. Выражаясь современным языком, они же все верлибром писаны. Зарождение поэзии начиналось с поиска отточенной, предельно внятной вербальной формулировки, в которую облечена мысль. Отсюда недалеко до классической формулы С.Т. Кольриджа: «Наилучшие слова в наилучшем порядке». В сущности, дальнейшее усложнение искусства версификации заключалось в том, чтобы сформулировать законы для этого «наилучшего порядка». Так появилось разнообразие метрических форм, появились параллелизмы, аллитерации, а впоследствии – рифма.
Смысл версификационного инструментария изначально носил сугубо прагматическую – мнемоническую – цель. Упорядоченный в соответствии с определёнными законами (ритма, повторов, фонетики), текст легче оседает в памяти. Впоследствии пишущие столкнулись с неизбежным: законы упорядочения речи (как упорядочения любого хаоса) начали воздействовать на них самих. Поэзия стала реализовывать свою антропологическую функцию. Как, собственно, любое искусство. Ведь неведомые авторы наскальных рисунков или создатели храмовых росписей тоже мало что знали о законах перспективы, «золотом сечении» etc – такие вещи постигались эмпирическим путём. И – будучи постигнутыми однажды — закреплялись в коллективной памяти.
Так что верлибр – в моём понимании – едва ли не наивысшая, начальная форма поэзии. Те самые «наилучшие слова», которые крепятся не каркасом формы – а исключительно плотностью мысли, подлинностью чувства. Дополнительными костылями может служить фонетическая организация, уникальная каденция, какая-то языковая игра и прочие приёмы классической версификации.
Беда современного верлибра в том, что, отказавшись от формулы Кольриджа, он отказался не только от «наилучшего порядка», воспринимаемого апологетами верлибра как некая устарелая условность, но и от поиска «наилучших слов». Для меня критерием состоявшегося текста является известная шутка Хармса: писать должно так, чтобы если бросил стих в окно — стекло разбивалось. На практике сие означает именно отбор наилучших слов. Попробуйте мысленно попытаться изменить, «улучшить», чуток отредактировать любую из строк классической поэзии – это приведёт лишь к ухудшению. В случае современного верлибра не так: вмешиваться в текст, шлифовать его, сокращать или расширять можно до бесконечности.
Отказываясь от поисков единственно точного слова, современная верлибристика по сути сама себя выводит за рамки поэзии. Беда ещё и в том, что делает это она достаточно агрессивно: ну не могут верлибристы обойтись без нападок на сторонников традиции – т.е. не самоутверждаться методом от противного. Что уже есть признак шаткости собственной позиции.
Повторяю: на мой вкус, создать хороший верлибр гораздо сложнее, чем самую изощрённую форму классического стихотворчества. Навскидку: венок сонетов, которые ещё и акростихами являются.
Увы, большая часть нынешних верлибристов подобны герою Мольера, с изумлением узнавшему, что он «говорит прозой». Они «говорят верлибром» – полагая, что этим освобождают стих от устаревших форм классической версификации. Но, если вернуться к начальной метафоре с сакральными текстами, то ведь отнюдь не все из найденных археологами письмён древности являются фактом поэзии. Торговых, бытовых и прочих сиюминутных записей на камнях или глиняных табличках сохранилось гораздо больше. Они могут представлять исторический, порой даже человеческий интерес, могут вызывать сочувствие – но к категории поэзии всё же навряд ли относятся. Для аналогичных верлибрических штудий, множащихся в интернете, я предложил некогда недурной термин: «актуальное самовыражение».
Илья КУТИК (США, Чикаго)
1. Я думаю, что проблема верлибра/не-верлибра в русской поэзии – целиком надуманная. Верней: её просто нет. Есть те, кому хочется (или приспичило) писать вот так (ну, назовём это «верлибром»), а кому – эдак (рифмуя). Первые – не новаторы (отнюдь), а вторые – не консерваторы (ну никак), ибо рифмовать можно всяко, а стихи без конечных рифм – ещё не верлибры. Тем более проза, записанная «в столбик», не есть стихи. Хотя многие считают «верлибром» именно таковую.
2. Проблемы – совсем другие, их, собственно, две. Первая – зачем? Вторая – если да, то как? Первая упирается в свойства нашего языка, великого без всяких там. Вторая – в свойства русской рифмы, которая (по разным причинам) в других поэзиях рифмой даже не считается.
3. Русский синтаксис – ускользает от прямых дефиниций (можно сказать, что он «гуттаперчевый», или «греческий»), и для всех, кто вне его, абсолютно странен, ибо добраться сквозь него до «сути» предмета (а говорение по-русски и есть, по сути, предмет поэтической речи) иностранцу, одержимому «сутью» и даже самому искушённому в русском, чересчур сложно. А если сложно, то и зачем тогда? Мы начинаем говорить с любого места и продолжаем в любом порядке, тогда как в языках, вроде английского или шведского (говорю о тех, которые знаю «в нюансах»), порядок или прямой, или обратный, а цель – логическое развёртывание (т.е. детализация) предмета, тогда как у нас синтаксические предпочтения – это сведение линий в неожиданной точке. С точки зрения иностранца, это всё вне логики; с нашей – их стихи вне той необычности, которая нам в поэзии особенно ценна. Мы полагаем, что ценность поэтической речи – её отличие от прозаической (не забудем, что «искусственность» речи и «искусство» синонимичны), её – поэзии – «надмирность», а рифма – это своего рода индикатор и надмирности, и искусственности. Это касается не только поэзии, но и прозы, и даже (близких, казалось бы, к поэзии) эссе. Если вы пишете их по-английски, то в самом начале сразу говорите то, чем в русском они обычно должны заканчиваться: выводом. По-русски мы ведём к выводу (иногда, многими путями), а по-английски – вывод есть та «печка», от которой «пляшут». Дальше следуют детальные объяснения, как вы, пишущий по-английски, пришли к выводу (который уже объявлен, но не детализирован). По-русски ценна неожиданность вывода (он должен «выстрелить»), по-английски – он должен быть растолкован.
4. Да и грамматика наша самоустраняет те ненужности, без которых другие европейские языки обойтись не могут. По слову «шёл/шла/шло» у нас ясно, кто шёл и что шло/ушло, а по-английски (шведски) необходимо это «кто»: он, она, или оно. Плюс без глагола «есть» не обойтись: английский язык на гамлетовский вопрос просто обязан отвечать – to be. То есть наши склонения по родам и падежам предоставляют колоссальные возможности для (в том числе) новых рифменных образований. Морфология – тоже. Англосаксы слышат в слове главным образом окончания, а мы, в отличие от них, и приставки, и корни, и суффиксы. А это – тоже наше преимущество, фонетическое.
5. Стихи – должны держаться, а не распадаться – на какие-то там образы. Если они не держатся – это худшие примеры советской переводной поэзии (верлибров), или сюр. По-русски держит – звук. Русская рифма – часть общего звука. Можно ей и пренебречь. Но зачем? Для многих языков рифма – не столько фонетический феномен, как у нас, сколько совпадение окончаний. Поэтому в рифме важна не неожиданность звуковых сопоставлений, а то, что с чем рифмуется. Если по русски мир и эфир – банальность и архаика, то англосаксу важно (будь в английском рифма – той же), что мир (через рифму) равен воздуху. Русскому поэту такое бы в голову никогда не пришло. В современной английской или шведской поэзии (но и французской, но и польской) рифма малонужна и даже «неприятна». По разным уважительным причинам. Кстати, пиши я по-французски или по-польски, я б сам давно плюнул на всякое рифмование: зачем рифмовать, если у меня «на руках» сплошные ограничения, вроде ударений только на последнем или предпоследнем слоге? Не лучше ли всё это просто отбросить и начать писать, не притесняя себя: без конечных рифм? Естественно, да. Почему именно французская поэзия объявила свободный стих «новой нормой» раньше многих – совершенно очевидно любому профессионалу, имеющему дело с языком. Что до английской поэзии (или шведской), то там рифма есть только то, где окончания совпадают – или полностью грамматически плюс фонетически, или в глазном варианте. (Я попробовал изобрести русскую «глазную рифму» в своём «Эпосе»: если читать вслух – рифмы нет, если глазами – то она оче-видна.) Например, для русского (слуха) английские слова memory и tree рифма, а для английского – её нет, а вот memory и try – да, рифма (ведь окончания слов полностью совпадают, хотя ударения абсолютно различны). Ещё пример – из области «двуязычого» мышления. В своём первом стихотворении по-английски (и, может быть, своём лучшем на нём), посвящённом памяти Роберта Лоуэлла, Иосиф Бродский срифмовал Lord (Господь) a lot (много). Для русского уха, это совершенно блестящая – фонетически – рифма. Для американского уха – никакая, и даже режущая это самое ухо. Дело тут в том, что в слове Lord «о» длинное, за счёт почти не слышного «r», а в слове lot – это не звук «о», а почти что «а», плюс здесь «о/а» короткое. «Уж лучше бы он срифмовал God и a lot», – сказал мне один знаменитый американский поэт (в God и lot – «о/а» индентичны). Хотя мне (нам) абсолютно понятно, что Бродский уходил от этой именно рифмы намеренно (по-русски уже есть «Бога – много»), и именно потому, что она банальна, а не неожиданна.
6. Продолжать примеры этого рода я мог бы бесконечно. Мы недоумеваем, англосаксы пожимают плечами, и наоборот. Вывод, однако, прост: наши рифмы (или наше фонетическое ухо) считает всё, что в англо-американской поэзии суть рифмы, банальным, а все рифмы у нас, начиная с Маяковского, Пастернака и Цветаевой, для англосакса – не рифмы вовсе, а странные фонетические фигуры, им не очень-то и слышные. Последний пример – из области гипотетического. Пиши Пушкин по-английски, он вместо младость и сладость срифмовал бы, иронизируя, как в «Онегине», youth (младость) и truth (правда) – что точно такая же полная и «типичная» рифма в английском. Но если русский поэт уже 21 века срифмует по-английски youth (молодость) с you (ты/вы), то ни одно англо-американское ухо этой рифмы просто не услышит, тогда как мне/нам/вам она абсолютно слышна.
7. Иными словами, 90% современной (и относительно современной) русской поэзии для иностранного уха – это то, где рифма не осознаётся таковой, а соответственно – «почти верлибр». Если бы иностранцам каждый раз не напоминали (и не убеждали, как бы в пику), что русские стихи – рифмованные, «в отличие от ваших». То же самое с нашими так называемыми регулярными метрами. Метрическая основа русской поэзии часто подчёркивается довольно агрессивно. Хотя поэзия наша уже сто с лишним лет (если не больше) делает с регулярным метром всё, что хочет, лишь бы только уйти от назойливого метрически-запрограммированного звука. Тоника (реже силлабика) давно уже расшатывает силлабо-тонику. То есть, ритмическое понимание метра в русской поэзии вполне равно интернациональному отказу от ямбической и так далее инерции. Более того, множество наших поэтов названы «верлибристами» совершенно не по делу. Айги, к примеру, верлибров не писал. По-русски он писал логаэды, распевные (так же точно он их и читал сам – нараспев). Драгомощенко – тоже писал логаэды, синтаксически замысловатые, где, вдобавок, в любой фразе слишком много инверсий, чтобы считать его поэтическую речь верлибром. Я сейчас говорю не о сути поэзии обоих, а о том, что у нас называют этим (как бы) термином.
8. Верлибр (свободный стих), как его понимают на Западе, а не у нас, есть поэтическая речь, избегающая конвенционности, т.е. договоренности о том, что должно быть присуще той или другой поэтической культуре. То есть по сути наше понимание того, чем должна быть поэзия, и их (верлибра) даже совпадают. Все формы герундия по-английски рифмуются, но это вовсе не означает, что поэт должен это подчёркивать их положением в строке (в её конце). Все глаголы по-французски рифмуются тоже, но это вовсе не означает, что надо перестать пользоваться глаголами. Ибо поэзия – это свобода, а рифмы – не колодки.
9. Теперь о нынешней русской поэзии и её верлибрах. Понятно желание поэта быть переведённым «на языки». Непонятно желание быть – без труда – «переводимым». Раньше было: пиши понятно, иначе «народ не поймёт». Теперь: пиши «верлибры», иначе не переведут. («Верлибр и дурак напишет», – говорил Иван Жданов, имея в виду верлибры именно такого типа). Нынешний мир вообще бежит сложностей, любых (языковых, в частности). И выдумывает себе те, которые вовсе не сложны, но нравится думать (другим), что это сложность и есть. Поэт ставит перед собой задачи, чтобы их преодолеть. И если преодолевает, то он (она) растёт как поэт. Не-поэты ставят перед собой задачу – не иметь задач. А пишет поэт с рифмами или без – это решение, которое делает сам конкретный поэт, а не за него – так называемая современность. Это даже не столько решение, сколько – слух. Стихи – слышат, а не только пишут. Правда, как сказал мне один юный питерский сочинитель, «талант – это устаревшая категория». Амен, юноша!
ПЕРЕД ТЕМ, КАК ПОСТАВИТЬ МНОГОТОЧИЕ:
Заочная дискуссия, или невидимый «круглый стол», где участники не столько спорят, сколько неожиданным образом перекликаются (аукаются) друг с другом, тем и хороши, что позволяют нащупать некие реперные точки, важные для каждого из высказавшихся, и в то же время – значимые для понимания некоторых реальных процессов в сегодняшней русской поэзии. Точек этих в прошедшем разговоре оказалось несколько.
1. «Гениальных верлибров в поэзии мало» (Л. Колганов), много меньше, чем гениальных стихов, рождённых в пределах традиционной для русского уха рифмо-метрической поэзии. Очевидно, что «верлибр не стал и никогда не станет магистральной формой русского стиха» (М. Кудимова).
2. Количество верлибров несостоявшихся, не имеющих отношение к поэзии, «написанных задней ногой и льющихся на нас вёдрами» (А. Радашкевич) в современном русском литературном процессе – зашкаливает. И данный факт несомненно влияет на отношение к верлибру в целом. В этом сходятся все – от сторонников свободного стиха В. Куприянова и Л. Газизовой до скептиков Дм. Мельникова, М. Кудимовой и Л. Колганова.
3. Причины такого нашествия «плохих верлибров» (Л. Газизова) в современную поэзию более менее ясны. «Отказавшись от формулы Кольриджа (поэзия есть лучшие слова в лучшем порядке) он (верлибр) отказался не только от «наилучшего порядка», воспринимаемого апологетами верлибра как некая устарелая условность, но и от поиска «наилучших слов» (В. Куллэ).
«Регулярная поэзия и верлибр давно поменялись местами в литературном процессе. Увы, большинство прочитанных верлибров свидетельствуют о попытке скрыть отсутствие дарования – и не более того» (М. Кудимова).
«А чугунная болванка с глухим звуком – ну да, можно колотить по ней палкой, прислушиваться и искать гармоники. Только зачем, вот вопрос. Чтобы легче было переводить на английский, хе-хе? Прямо гугл-переводчиком. Главное – правильно ставить подлежащее и сказуемое, не путать местами, а то не дай бог машина не поймет» (Дм. Мельников).
«Стихи без конечных рифм – ещё не верлибры. Тем более проза, записанная «в столбик», не есть стихи. Хотя многие считают «верлибром» именно таковую... Понятно желание поэта быть переведённым «на языки». Непонятно желание быть – без труда – «переводимым». Раньше было: пиши понятно, иначе «народ не поймёт». Теперь: пиши «верлибры», иначе не переведут» (И. Кутик).
4. Так или иначе возникает вопрос о причинах «агрессивности» адептов верлибра в современном литпроцессе. «Отказываясь от поисков единственно точного слова, современная верлибристика по сути сама себя выводит за рамки поэзии. Беда ещё и в том, что делает это она достаточно агрессивно: ну не могут верлибристы обойтись без нападок на сторонников традиции – т.е. не самоутверждаться методом от противного. Что уже есть признак шаткости собственной позиции» (В.Куллэ).
«Верлибр давно не гость случайный в нашей поэзии. И если бы его приверженцы не отстаивали в поэзии каких-то особых прав, – например, не возмущались бы всё громче, что этот подвид не изучается в школе, то и ответного недоумения не получали бы. Настырное правокачание сегодня – прерогатива меньшинств» (М. Кудимова).
«Есть страх не перед рифмой (тоже еще блоха), а перед честным критическим разбором, чреватым скандалом в нашем либеральном сообществе» (В. Куприянов).
5. И, наконец, ещё об одном аспекте, волнующем участников состоявшегося разговора, – на наш взгляд, очень важном. О читателе.
«Смысл версификационного инструментария изначально носил сугубо прагматическую – мнемоническую – цель. Упорядоченный в соответствии с определёнными законами (ритма, повторов, фонетики), текст легче оседает в памяти» (В. Куллэ)..
«В России поэзия всегда заключала в себе функцию запоминания. Математический гений – академик Колмогоров – говорил, что после прочтения стихов возникает желание немедленного повторения. Для этого, вне всякого сомнения, наилучшим образом и организована рифмометрическая композиционная поэзия. Верлибр к подобному не предназначен» (М. Кудимова).
«Полный переход на верлибр – это полная потеря читателя» (Л. Колганов).
Действительно, вопрос о читателе для русской поэзии – не праздный. И хотя Марина Кудимова не без сарказма (но и не без горечи) замечает, что сегодня «читатель превратился в этакого Гудвина великого и ужасного, голова которого торчит из одного угла, а слабый голос раздаётся из другого», стихи в России всё ещё любят.
Авторы, практикующие верлибр, порою столь решительны в защите и столь агрессивны в нападении именно потому, что понимают гипотетическую узость своей аудитории, вполне сводимую к так называемой «университетской поэзии». И правы те участники дискуссии, кто рассматривает казалось бы сугубо профессиональную проблему (поэтическую форму) в плоскости «социализированности» поэзии, то есть, в связке «поэт-читатель». В тысячекратном повторении эпитета «литературоцентричная» по отношению к России кроется прежде всего тайная надежда на эту нерушимую связку. Представлять, что в Москве или Петербурге, Новосибирске, Екатеринбурге или Владивостоке, да по сути, в любом университетском городе страны, поэзия может быть интересна лишь 15-20 слушателям, – скажем, всё тем же университетским профессорам и их нескольким «радивым» ученикам – невыносимо. Это не элитарность, а полное равнодушие к жанру.
В изумительном эссе «Читатель», увидевшем свет более 100 лет назад, Николай Гумилёв писал: «Выражая себя в слове, поэт всегда обращается к кому-то, какому-то слушателю. Часто этот слушатель он сам, и здесь мы имеем дело с естественным раздвоением личности. Иногда некий мистический собеседник, ещё не явившийся друг, или возлюбленная, иногда это Бог, Природа, Народ...
Это – в минуту творчества. Однако, ни для кого, а для поэта тем более не тайна, что каждое стихотворение находит себе живого, реального читателя среди современников, порой потомков. Этот читатель отнюдь не достоин того презрения, которым так часто обливали его поэты. Это благодаря ему печатаются книги, создаются репутации, это он дает нам возможность читать Гомера, Данте и Шекспира...
Только при условии его существования поэзия выполняет своё мировое назначение – облагораживать людскую породу».
Впрочем, это тема ещё для одной возможной дискуссии...
Надежда КОНДАКОВА