Поэтическая критика
Марина ГАРБЕР (ЛЮКСЕМБУРГ)¹
ИЛЬЯ ФАЛИКОВ, «СТО СТИХОТВОРЕНИЙ»
– М.: Прогресс – Плеяда, 2012, 167 с.
Сборник «100 стихотворений» Ильи Фаликова следует считать в определённом смысле итоговым: сотня поэтических текстов, написанных за тридцать с лишним лет – срок, умещающий значительную часть жизни. На данном творческом этапе разговор о влияниях и ученичестве просто нелеп, а если говорить о преемственности, то Фаликов, безусловно, окажется в числе передающих, а не перенимающих «горящий факел». Всё, что было некогда почерпнуто, либо давно усвоено и пропущено через сито собственного жизненного и творческого опыта, либо напрочь отвергнуто: так называемой «шелухи» влияния в этих стихах нет. Есть переклички, кажется даже, зачастую неумышленные, и есть вполне осознанные аллюзии и реминисценции. «Короче, встань до времени, возьмись за черенок, / свое воспомни тулово, упрись на сваи ног», – что это, если не детальное разъяснение самому себе ставшего программным пастернаковского призыва – «Не спи, не спи, художник»? У Фаликова «мировое пространство» и «мировой океан», соседствующие с «мировой пустотой», – это воздух, вода и твердь «мировой культуры», по которой «тосковал» Мандельштам. Его «сумасшедшие старухи» из стихотворения «По весне в столице появилось вдруг…», хоть и не выпадают из окон, не менее абсурдны в своем «выпадении» из так называемой «нормы», чем знаменитые старухи Хармса. Мысль об «обновлении древней (московской – М.Г.) крови» выходцами из российской глубинки («на камнях моего Арбата / я согласен лежать плевком») вызывает ассоциацию со стихотворением недавно ушедшего Игоря Царева «Город», в котором не менее отчетливо проступают ощущения «чужаков» в столице: «И топтали его, горделиво задрав подбородок, / И душой прикипали к асфальту его сковородок...». У Фаликова (из «Арбатских ворот»):
Я наподобие красного краба
с тяжкой авоськой скольжу у генштаба,
в катанки бабьи упрусь
носом и, снег облизав грязноватый,
знаю – во мне не признает солдата
непобедимая Русь.
Или же – случайная перекличка с непохожим Львом Лосевым, писавшем в «Одном дне Льва Владимировича»: «Когда состарюсь, я на старый юг / уеду, если пенсия позволит. / У моря над тарелкой макарон / дней скоротать остаток по-латински, / слезою увлажняя окоем, как Бродский, / как, скорее, Баратынский. / Когда последний покидал Марсель, / как пар пыхтел и как пилась марсала, / как провожала пылкая мамзель, / как мысль плясала, как перо писало, / как в стих вливался моря мерный шум, / как в нем синела дальняя дорога, / как не входило в восхищенный ум, / как оставалось жить уже немного…». И снова Фаликов:
В возрасте этом ушел Боратынский.
Движусь по морю далекому, точно
на электричке своей бородинской
еду на Сетунь порой заполночной.
Мышце сердечной физически больно
переносить перепады погоды.
Душно, Евгений Абрамыч? Невольно
припоминаются лучшие годы?
Скалы окраины, звон водопада,
воздух опалы и самоизгнанье.
Юному облику публика рада,
в сумерках дева лепечет признанье.
Ранние сумерки стали иными –
непреходящими. В стоках журнальных
прополоскать благородное имя
радостно стае мальчишек нахальных.
Так или иначе, небо Торквата,
небо Италии блещет звездами.
Вещая Муза ширяет крылато
и не страшится своих опозданий.
Задранный нос моего парохода
в след пироскафа зароется вскоре.
Сорок четыре ударило года.
Сетунь впадает в Тирренское море.
«Греко-татаро-латинский глагол / музу мою произвел…». Эпохи и государства, цивилизации и их герои (последние – иногда в подразумеваемых ироничных кавычках), исторические и культурные архетипы – всё это амальгамно совмещается, сталкивается и сочетается, взаимодополняется, служа то фоном, то подтекстом, то прочной основой. Поэтому так органично в стихотворении «Начало века» возникает в парижских декорациях Александровский сад, прошлое, настоящее и будущее, как, впрочем, и «очистительный свет на покойном челе», увиденный, не больше, не меньше, «глазами Жуковского» – деталь, отсылающая читателя к верлибру Жуковского, написанному на смерть Пушкина («Он лежал без движенья, как будто по тяжкой работе…»); а в стихотворении «Кожа» тот же Александровский сад вызывает ассоциацию с садом эпикурейским, с древней мыслью о духовном подвиге как о высшем наслаждении, равно как и о необходимости чувственного (т.е. посредством того чувства, которое по А. Якобсону, является «достоянием зрелости») познания себя и окружения. К слову, «пустые пространства» Эпикура у Фаликова означены тьмой в конце тоннеля, «черными дырами», «точкой йоты» и, наконец, «точкой пули в черепе поэта»… Совмещение и неразрывность времен и пространств, неостановимость, сообщаемость и беспаузность Времени – сродни интонационному дыханию этих стихотворений:
летит электронная почта, течет саундтрек
того перекрестка, где топают по диагонали,
и, выйдя из моря, слепой озирается грек
на библиотеку, которую мы обобрали
………………………………………………
Это факт: бросил якорь и стал на прикол
запах кражи и дух распродажи.
Что египетский плен? Я оттуда пришел
и уйду несомненно туда же.
Посему вполне органично воспринимаются многочисленные фаликовские перевоплощения, точнее образные состыковки и параллели: Гомер оказывается легко узнаваемым «ветераном труда», Александр же Македонский спит на погосте в звании майора, «в общем-то, пешка и сошка»… В стихотворении «Ремонтируется дом, который…», по сути, уже не важно, где происходит действие, в мире современном или античном, и что именно слушает главный персонаж – звуки флейты или плейера: рабы и рабовладельцы – неизменны, меняется лишь антураж. Аналогично, в стихотворении «Тюхе», написанная с натуры крымская картинка сливается с прошлым, насущное – с историей, а героями стихотворения становятся вполне, оказывается, совместимые персонажи – привокзальный инвалид и римский правитель, некогда захвативший территорию, в будущем ставшую югом России, и прозванный соплеменниками «благодетелем»:
но тот, кого всю жизнь бросали, родное видит божество,
лежит где надо, на вокзале, там, где и бросили его,
где обрывается Россия над морем черным и глухим, –
над ним поет Айя-София, и наклоняется над ним
друг цезаря, друг римлян, некий Тиберий Юлий Савромат,
который правил в первом веке
и был ни в чем не виноват.
Здесь речь – не столь о соотношении географических координат и не столь о проведении исторических параллелей, сколь об условности ценностей, об их очевидной относительности.
Даже понятие родины у Фаликова утроено: родина по праву рождения – дальневосточная, приобретенная – московская/подмосковная и не единожды помянутая – «доисторическая». В то же время, поэта нельзя безоговорочно причислить к «гражданам планеты», ибо ощущение личной причастности к определенной эпохе и месту у него остро выражено; например, в стихотворении-оглядке «1969», или же в такой строчке: «Нас пишут среда и ветер – меня и любовь мою». Скорее, его поэзия сравнима с многокорневым растением, всецело захватывающим отпущенный ему клочок земли, но не обязательно смиряющийся с пересадкой. В этих стихах четко выказана поэтическая независимость и личная внутренняя свобода от условностей и мнимостей (словами поэта, от «вселенской туфты»), но это нисколько не умаляет ощущения собственной принадлежности истинному и родному – истинно своему. Его лишь нужно отыскать среди «вселенской туфты», очистить от наносного и преходящего.
Выйдя на родное авеню,
взгляд остановился на трактире
«Елки-палки», – новое меню
обещают мне в подлунном мире.
Благодарен родине за все,
да и ветер в данном варианте
веет – как посланье от Басе
Аристотелю Фиораванте.
И ещё:
Остальное осмысливать поздно,
даже зная, что сызнова звездный
хлынет дождь, хлынет кровь, хлынет пот –
сея ветер, пожар и разруху,
Катилина, похож на Петруху,
толстозадую Катьку убьет.
Ну а сколько тебе набежало –
дело темное. Явно немало.
Вместо песни остался припев.
Глядя вверх, навернешься со стула,
между эпиллионом Катулла
и сонетом Шекспира присев.
Возможно, всё дело в едва намеченном нюансе, отличающем «причастность» от «сопричастности», но подобное «многокорневое» сознание становится источником поэтической многообразности, смысло-звуковой насыщенности, интонационной интенсивности и троповой густоты. Но возможно и то, что первопричиной творческого отражения взаимосообщаемости всего и всея является дальневосточное детство поэта, прошедшее на стыке материков и нескольких культур:
Там на колдобине, в петле злодея небритого,
вьется и бьется мой худородный щенок,
помесь дворняги и тигра, еще недобитого,
и у юнната уходит земля из-под ног.
Дрань голоштанная в драку несется на велике,
в око тайфунное воткнуто птичье перо,
а с Окинавы – синатровский голос Америки,
а Левитан – от советского информбюро.
Читать эти стихи на одном дыхании не под силу даже обладателю крепких легких. Поэт крайне требователен к своему читателю (больше слушателю, чем собеседнику), а неподготовленного способен испугать и оттолкнуть. Однако и от искушенного читателя требуется напряжение и отдача, вовлеченность и усилие, ибо для «отдохновения души» или «врачевания духа» в этих насыщенных, плотных и бурлящих, как океанские воды, текстах скупо отпущено островной суши. Строфы Фаликова по большей части восьмистрочны, – здесь автор нарочито рвет с традицией и графика его стиха становится еще одной приметой особой манеры, своеобычного почерка. Поэту явно не хватает привычных параметров и строго очерченных границ, и причина сему – не многословие, а глубина дыхания, звуковая протяжность, неотрывность вдоха от выдоха, точнее, интонационного «вдоха, вдоха, вдоха» и, наконец, смыслового «выдоха». При частой краткострочности – длинносплетение, звуковая плотность, не заглушающая смысл и не отодвигающая его на второй план, а сливающаяся с ним, словно следуя негласному правилу о том, что «лгут слова, а музыка права». Отсюда – обильные анафоры и аллитерации, фольклорные ритмы и лексемы, почти песенные симплоки, а образная и фонетическая согласованность придают этим текстам особое качество динамичности. Внутренняя гармония поэтической речи неизменно ощутима, но отнюдь не успокоительна, напротив, она будоражит, накаляет изнутри, подкатывает к горлу ком, и к концу стихотворения читатель чувствует себя так, как, должно быть, чувствуют себя перед прыжком с парашютом, стоя на краю, перед распахнутой дверью самолета. И, если уж продолжить «самолетную» аналогию, стихи Фаликова – не известный «аэроплан» Георгия Адамовича, тянущийся, тянущийся, а потом взмывающий в небо; это самолет в небе взрывающийся, разлетающийся на осколки, которые потом приходится кропотливо собирать для восстановления цельности картины. Сам же взрыв у него – то ошарашивающ и ярок, то медлителен и подробен, как при замедленной съемке: «с грохотом падают шишки – гуляет норд-ост, / я пропаду с головой под сосновой бомбежкой»; «В яму воздушную ямбы летят и топонимы, / бомбы цветут на окраине материка»; «Не расстроится муза от мусорных урн, / начиненных взрывчаткой»… Но внутренний накал, как и достоверность описываемого, всегда у него самоочевидны. Кажется, Эмили Дикинсон однажды сравнила ощущение, возникающее при чтении настоящих стихов с ударом, то есть с почти физической реакцией, неожиданной и болевой, – и это сравнение вполне применимо к реакции читателей Фаликова на его поэзию. «Цель одна – заболтать не вину, так беду»… Одержимость говорением? – в определенной степени, но одержимость эта, не смотря на стихийность и естественность, направлена в верное русло – русло поэтического искусства, не обязанного, как порой ошибочно полагают, делать человека лучше или, того пуще, спасать мир, а попросту (sic!) способствующего душевному подвигу. Слово, чуть ли не буквально (настолько явственно) обретает у поэта плоть и кровь, и трудно сказать, где «кончается искусство», а где «дышат почва и судьба» – да и уловима ли на самом деле эта пресловутая грань? «В земле есть женское, дочернее, / и, хлещущее сотни лет, / закончится кровотечение, / когда ее коснется свет».
Парадоксы и оксюмороны Фаликова – эти вплетения «птицы в рыбью стаю» – лапидарны, нередко афористичны: «Бед уже не случается. Видимо, быть беде»; «Там меня не было, что-то я там позабыл»… Постамент, на котором стоит поэт, пуст, сила – хрупка, а мир – чем теснее, тем просторнее… В последнем примере, пожалуй, наиболее отчетливо проступает вечный холод одиночества. В целом сопряженные с идеей поиска образы потерянного человека, поэта, музыканта – одни из центральных в этих текстах. «Не приходи туда, где я стою. / Там молнии подземные бывают»… Примечательно, что ставший поэтическим архетипом современности лабиринт метро у Фаликова выводит на свет – к Арбату:
Со мной давно все ясно, нечем крыть,
жизнь удалась, ненужное зарыть,
и с вечностью вполне запанибрата
минута от Смоленки до Арбата.
А там начнем сначала, может быть.
Самоирония поэта, кажется, граничит с тягой к собственному умалению, к сознательному занижению своей значимости: «я себя потерять не успел по причине / уважительной – нечего было теряти»; «только тень оставлял на потресканных стенах»; «На какую-то пластинку жизнь записана моя, – / тонкий диск, не нужный рынку, частный случай бытия»… Косвенно ирония распространяется не только на автора, но и на лежащий перед читателем сборник: получается, что «некий Фаликов» предлагает нам «сто воспоминаний бестолковых». И это – не поза, а, скорее, позиция, так как поэт не был бы поэтом, не умей он показать оборотную сторону медали, сложить минусы в плюсы и обратить уязвимость, пресловутую хрупкость (из приведенного выше оксюморона), свое «выпадение» из канона и нежелание идти в ногу – в силу. Потому, когда он пишет – «Что мое слово? Оно остается колом / не соколом и не пташечкой, мелкой навеки», – запоминается собственно отрицательно-утвердительное: «не пташечкой, мелкой навеки».
В подтексте стихотворения «Начало века», название которого неслучайно совпадает с названием второго тома воспоминаний Андрея Белого, а в эпиграф вынесены строки из стихотворения Гийома Аполлинера «На мосту Мирабо», проглядывает зеркальное преображение аполлинеровского рефрена – «Я остался, а день угас». Приведем отрывок из него:
Кто бы знал, что возмездие из-за угла
обнаружится в свете кромешных глубин,
что парижская ночь предоплатой была
лишь за то, что люблю, лишь за то, что любим,
лишь за то, что прислушивался к соловьям,
лишь за то, что порой подменял соловья,
лишь за то, что уснуть не давал словарям,
дорогая моя, дорогая моя,
лишь за то, что ты снова пойдешь поутру
за дарами отечества на свинорой
и, тебя отпуская в метро, на ветру
трепещу за тебя в пустоте мировой,
ибо мне не мешал ни кабак, ни табак
чистый звук отличить от кричащих афиш,
ибо, полчища гуннов и толпы зевак
отразив и всосав, получился Париж.
Иными словами, под чертой общего знаменателя у Фаликова вырисовывается обратный итог: день угас, а я и всё любимое мной остались… Примечательно и то, что в следующем ниже стихотворении «Новозыбков» Евразия рифмуется с поэзией:
Гул, катящий по высям Евразии,
своему звукоряду предам,
ибо, ас поездковой поэзии,
пролетаю по всем небесам.
Предположительно итоговая книга должна свидетельствовать о росте. Однако сборник Ильи Фаликова скорее свидетельствует о перемене – красок, тем, образов, даже темперамента. Собственно, к концу книги понимаешь, что это – не обязательно рост, а, лучше сказать, постепенный переход от попыток осмысления к пониманию или хотя бы к ощущению понимания (истинно ли последнее или иллюзорно – понятие субъективное и не подлежащее какой бы то ни было абсолютизации). Не это ли подразумевают под зрелостью – личности и художника? Заключительные стихи книги предстают молитвами или почти молитвами. Есть в них и строки о годах, об «остатних днях», но ощущения старости как таковой (не путать с усталостью или отчаянием, присущими и молодым) нет: страсть, хоть и обуздана и взята под контроль, не подавлена, – она просто «работает» на мастера. От судьбы страны и поколения, от неизменного фонового контекста мировой истории и культуры, от многажды очеловеченного (поскольку облеченного в кровь и плоть) времени – к надвременному и надпространственному – к вечности. Признаемся, закономерный, но не всякому доступный переход.
¹ Информация об авторе опубликована в разделе «Редакция»