Поэтическая критика
Марина ГАРБЕР (Люксембург)[1]
О ПОЭЗИИ ГРИГОРИЯ СТАРИКОВСКОГО
«Левиты и певцы» / Предисловие В. Гандельсмана – Ailuros Publishing: Н.Й., 2013, 69 с.
Природа, история и культура для ньюйоркца Григория Стариковского – одно целое, а человек и есть человечество, темнота у него не противопоставлена свету, холод – теплу, а смерть – жизни. Холод – и есть тепло, т.е. его особое состояние, его «почти» отсутствие, точнее говоря, предельная степень градации, постепенного снижения: горячо – тепло – холодно… Поэт посильно сторонится противопоставлений, антагонизма в любом проявлении, потому внутренний процесс в данном случае характеризуется не борьбой, а духовным стоицизмом, кропотливой лепкой самого себя, без чего невозможно совершенствование и недостижимо совершенство. Этот процесс зачастую требует определенных усилий для «преодоления себя», одоления своей же «нераскованной речи», «немыслимой кротости», собственного голоса, наконец, который – «скошенной тише травы»; а подчас требует и самоотречения, признания только тебе самому и ведомой «слабины», собственного несовершенства (В. Гандельсман в предисловии к сборнику пишет об «ощущении недостаточности»): «и я готов был от стыда сгореть / за то, что из гостей уйти не смог, / за то, что вол мне оттоптал язык… / я не умею гладко говорить…». Закавычивание «слабины» в данном случае необходимо, ибо она условна и относительна – в той же мере, в какой относительно «косноязычие» Моисея: из нее, точнее из ее осознания, как это ни парадоксально, черпается сила.
В стихотворениях Стариковского, при всей их сравнительной сдержанности, остро ощутимо редкое качество самодостаточности, сопредельное с еще одной не менее важной чертой – приятием фатума, исключающим, однако, пассивность и трагизм – «нет имени, и хорошо, что нет…» – ибо:
не потому что знаю, зачем живу,
а потому что дерево ввысь растет
и в глубину из себя растет,
и никого не спрашивает, зачем…
И при этом – уверенность в правомерности собственного слова:
нет, я не вмерзну в стынь,
я останусь здесь,
не отступлю, путь пролагая вверх,
как родником вода из земли течет
и никого не спрашивает, куда.
просто течет, потому что жива, жива…
Подобное совмещение убежденности и сомнения, твердости и колебания, сближает «не весь я исчезну» и «останусь, наверное…» Стариковского не с непоколебимым пушкинским «Нет, весь я не умру», а, скорее, с неуверенным мандельштамовским «Неужели, я настоящий, / И действительно смерть придет?»… Аналогично, обращенные к самому себе «негательные» императивы «не жалуйся на одиночество» и «не играй по правилам, ни теперь, ни впрок…» косвенно отсылают читателя к «Ни о чем не нужно говорить, / Ничему не следует учить…» Мандельштама и к «Не выходи из комнаты, не совершай ошибку…» Бродского… Следует заметить, что в целом поэзия Стариковского насыщенна скрытыми реминисценциями и аллюзиями: встречается здесь и державинский образ хлещущего водопада, и ахматовский – ожившего тростника, и мандельштамовский – трепещущей ласточки… Но все эти осторожные отсылки чаще служат точками отсчета, отдаляясь от которых, поэт создает сугубо свои образы, передает ничем и никем незамутнённое собственное видение мира. Истинность вещей в этих текстах самолично пережита и подробно эстетически прочувствована, отсюда – неожиданность образов и необычность их расположения внутри текста, отсюда – их подвижность и пластичность, переплетение и сообщаемость.
Если попытаться сделать слегка утрированные обобщения, то, пожалуй, можно отметить приверженность поэта следующим параллелям: она – птица, он – река, искусство – дерево… Однако составные образных пар нередко смещаются, и «он» становится «птицей», «она» – «рекой»… К слову, само дерево, да и природа, весь мир, кажется, существуют «ради корочки древесного, желторотого стиха». Лиственный шелест не только уподоблен речи, но также предстает ее источником и следствием одновременно («шелести мне что-нибудь, шелести, чтобы я не совсем умолк»); в то время как жизнь после смерти озвучена многозначительным «молчаньем древесины», а всё «надсловесное» переходит в «дрожь ствола древесного»… Таким образом, дерево для поэта символизирует не только земную жизнь, но и творчество, и «внеземное», иное бытие, которое можно при желании назвать смертью, но точнее, всё-таки, было бы назвать бессмертием. Посему во многих стихотворениях Стариковского с разной долей очевидности проступает мандельштамовский двусмысленный подтекст: «Я так же беден, как природа, / И так же прост, как небеса».
Не менее примечателен для автора образ тонкостенной байдарки, утлой лодки, то «пущенной вскачь», то «давшей крен» и «течь», оборачивающейся то «поломанной лодкой» музы, то «лодочкой настольной» собственного «я», перемещающегося «по городу оплавленному вплавь». К слову, у Мандельштама эти два образа – «растительный» и «надводный» – не единожды скрещиваются: «И лодка, волнами шурша, / Как листьями…»; и: «В сухой реке пустой челнок плывет, / Среди кузнечиков беспамятствует слово»… У Стариковского – «левиафан проглатывает лодку, / и слава богу, пусть она умрет», – приятие пустоты тоже сродни мандельштамовскому: «Слух четкий парус напрягает, / Расширенный, пустеет взор… […] Твой мир, болезненный и странный, / Я принимаю, пустота!». И так же, как пустота у Мандельштама требует заполнения – «Кто камни нам бросает с высоты – / И камень отрицает иго праха?», – так и в камнях Стариковского ощутима схожая «тоска размаха», как, например, в стихотворении о лестнице Иакова:
кто карабкался ночью по лестнице,
не к девице, а дальше наверх,
тот, наверно, уже не излечится,
отдуваясь за всех.
в это небо, готовое к холоду,
он глядит, как любимый слуга,
для него расступается облако
и слезится река.
там, где утки живут рядом с лисами,
где из падали делают мед,
на короткую ночь, чтобы выспаться,
он под голову камень кладет.
Если приравнять стихотворение к жизненному отрезку, то мир предстаёт незаконченной книгой, Божьим творением в процессе (схожая мысль прослеживается и в отдельных прозаических текстах автора). Культура для поэта становится тем живородящим «чернозёмом», о котором писал Мандельштам, опыт предшественников для него – не культурно-эстетический инструментарий, а непромотанное, непущенное по ветру наследство. Более того, античность и библейство в этих стихотворениях перестают быть нашим прошлым и оказываются нашим настоящим – автор искусно раскрывает тему разносоставности нашего мира. Прошлое не то чтобы приводит поэта и его читателей в другое измерение родной поэтической речи, но обнаруживает себя, подтверждает свое присутствие в окружающем и насущном, близком и ручном, причем присутствие это – не мраморно-символичное, а живое и действенное.
К слову, подобное ощущение единства времени отчетливо проступает и в прозе Стариковского. В одноименном стихотворному сборнику эссе «Левиты и певцы» поэт явственно проводит эти временные параллели: стена дома перед окнами нью-йоркского жилища заставляет, по принципу отталкивания, вспомнить стену Неемии, Верхний Город вызывает ассоциацию со Средневековьем, а сам Господь присутствует «в каждой выбоине бруклинских улиц». Иногда кажется, что прошлое держит победу над настоящим, подминая его под себя, подавляя, но не монументальностью, а собственно жизнестойкостью – и тогда Катулл оказывается живее современников, а древние языки побеждают в выразительности, оттесняя современный слог куда-то в область «расхожих самоучителей по иностранному». Таким прошлым – прошлым не персонажей, а людей, смеси архитектурных стилей, водоворота не мёртвых, а живых языков – нельзя овладеть, в нем можно жить и, по мере сил и масштаба дарования, постигать. Не случайно М. Гаспаров отмечал в статье «Интеллигенция и революция» эту культурно-пространственно-временную цепную связь: «Петровская Россия чувствовала себя культурной колонией Германии, а Германия – культурной колонией Франции, а двумя веками раньше Франция чувствовала себя колонией ренессансной Италии, а ренессансная Италия – античного Рима, а Рим – завоеванной им Греции»… В прозе Стариковского ощутимо не столь «оживление камней из груд праха», сколь умение «прислушаться к голосу собственной памяти»: «Я научился видеть жизнь там, где от неё осталась горсть стихов и каменная горечь эпитафий», – пишет автор.
Поэзия Стариковского действительно обладает длинной памятью – цепкой, детальной, бережливой. Прошлое (от библейских сюжетов и античной мировой литературы до образцов Серебряного века русской поэзии) для поэта – не «черный ящик культурной памяти», из которого по мере надобности можно доставать необходимые атрибуты и мотивы. Прошлого как такового вообще может не оказаться, оно становится неотъемлемым от настоящего, его можно даже назвать «длящимся настоящим» (определение В. Губайловского, «Время поэзии»), ибо время неостановимо и цельно, едино и непрерывно, оно насущно и вечно одновременно. Порой прошлое, оказывается, невозможно вспомнить, как нельзя вспомнить то, что не забывалось, что никуда не ушло, к чему можно прикоснуться, чем можно наполнить легкие. В этом смысле воспоминание тождественно созерцанию и вслушиванию, вживанию в суть, подробному и напряжённому – порой до самовозгорания: «…и комнату всю – от угла до угла / сведи воедино и вспомни дотла». Кажется, что время остановимо только смертью, в которой человек конечен и «осуществим», ибо обретает свою монументальность, не подверженную изменениям сущность (см., например, стихотворение «практика»); но и здесь времена смешиваются, обретают качество неразъёмности – будущее словно глядится в прошлое, зеркально отражаясь, соединяясь с ним: «и всё, что было, всё еще случится, / и всё уже случилось насовсем». Эта строка – пространное эхо мандельштамовской: «Всё было встарь, всё повторится снова…» – и, как любое эхо, предполагает общность пространства, в данном случае – поэтико-временного. Так, «оловянное время» восьмилетнего «солдата», берущего снежную крепость, сливается с настоящим, летящим в окне – здесь и сейчас – снегом (стихотворение «сосед забивает гвоздь»); сцена с отцом и сыном в игровом тире из декораций личного и сиюминутного перекочевывает в общеисторическое: «эта жадность детства – метить в нимб, / задыхаясь и держа наклон. / вот тебе опора, павший рим, / и тебе, песчаный илион» («день города»); а лично пережитое тесно переплетается с библейским сюжетом: «никого не осталось в мире, телефонная сдохла трубка, / стеклянный шкаф, кренясь, зарастает пылью, / куда улетела без крыльев своих голубка, / когда разметало в клочья шатер рахили» («родные»).
Собственно временным единством объясняются частые переклички с лирикой Мандельштама. Дело не во влиянии и даже не в преемственности, хоть и в них тоже, ибо и здесь «сладок узнаванья миг», как может быть прекрасен момент узнавания отца в сыне; дело, скорее, в совпадении внутренних координат, того, прежде всего, врожденного – а потом уже акцентированного приобретенным – душевного настроя, роднящего поэтов. И здесь уместно вспомнить и перефразировать применительно к данному контексту слова Цветаевой, проводившей параллель между двумя другими прекрасными поэтами: Стариковский не пишет, он дышит как Мандельштам. Его поэзия во многом озарена духом поиска общности и сродства, потому у него поэтическое наблюдение порой неотличимо от воспоминания (так ворсинки бумаги угадываются в слое туши), а так называемая «культурная память» становится почти физиологической необходимостью – органом речи и зрения одновременно.
Многие стихотворения этого сборника «крылаты»: «восьмистишия» сплошь выстроены на «водных» и «крылатых» образах, а в других текстах мелькают то воробей Катулла (на самом деле – воробей Лесбии, возлюбленной поэта), то уже упомянутая мандельштамовская ласточка, то «птенцы ирландского дрозда», то «щегол, как в клетку, посаженный в грудь», то глиняная птичка, лепящаяся руками дочери: «…осталось / поднять ладонь и выпустить – лети / на все четыре стороны, голубка». В целом же «птичья» тема и образность связаны с «нестесненным» творческим полетом, со стихописанием, требующим определенной доли отваги:
но иная, нездешняя
с прошлым видится связь –
отболеть да и выпорхнуть,
рассыпаясь, кровясь.
Интенсивные повторы и анафоры (на них, к примеру, практически целиком построено лирическое стихотворение «как долго я тянулся к ней и взгляд ловил…»), иногда вызывающие ассоциацию с (само)заклинаниями («не руфь, не руфь», «нарыв, во сне горел нарыв», «искал в воде, похожий взгляд в воде, / и воду пил, как будто взгляд ее, / плащ наизнанку вывернул… не плачь не плачь. / мы по чужим не плачем по чужим»), свидетельствуют о том, что у Стариковского слух предшествует зрению, отчего общий поэтический рисунок кажется слегка размытым, а обрывание на полуслове («оборвется, как соловьиный свист»), смысловая недоговоренность, приблизительность или отсутствие рифм – при строго выдержанной ритмической архитектонике – только усиливают ощущение нечёткости, этой «певчей мути», сквозь которую приходится мучительно продираться на свет.
Лирический субъект Стариковского нередко оказывается на задворках, за кулисами, иногда он второстепенен или почти обезличен, его черты обобщены: «темнота течет за ворот, / льет свинцовую слюну. / человека мучит холод, / человек идет ко дну»; «человек знает твердо, в какой трамвай / нужно сесть, чтоб доехать до новых дней. / он не любит, когда припускает дождь, / потому что он – пепел и соль земли»; «человек в холодном плаще / похож на могильный камень…». И чем явственнее абстрагированность, чем очевидней затенённость собственного «я», тем ценнее промельки индивидуального, тем ярче накрепко запоминающиеся, осторожно, будто ненароком проступающие субъективные черты, тем сильнее и глубже чувства, которые – не напоказ:
потому что иначе он – не жилец,
оборвется, как соловьиный свист,
как вечерний поезд, идущий из
междуреченска в соликамск.
И здесь уместно вернуться к замечанию о качестве самодостаточности, озвученному в начале этого очерка. Поэт, кажется, не ждет читательского соучастия, хотя, как любой пишущий, подспудно нуждается в нем. Это стихи-монологи, грозящие обернуться диалогами в будущем, иными словами, читатель Стариковского – идеальный читатель, обещанный временной дистанцией, о которой писал Мандельштам в очерке «О собеседнике». Возможно, будь на то воля поэта, во время встреч с читателями, он произносил бы свои тексты прямо из зала, из ряда где-то поближе к задворкам, но проговаривал бы свои слова «с толком, с чувством, с расстановкой», с которыми читают самому себе, выверяя собственный текст собственным слухом. И суть не в безотчетности, ибо поэт прекрасно понимает, «где, с кем и почему», и в реальной жизни может оказаться в меру приветливым и общительным; суть в четком осознании того, что стихописание – одиночный удел: «и я живу неслышно, как солдат…»; «тростник в массовке — это не тростник…»; «не играй по правилам ни теперь, ни впрок…»; «стену строй, пусть крепкой будет твоя стена, / хоронись за ней, как за пазухой у христа…». Отчасти это стихи-поступки, т.к. в них ощутимо, если не протест и несогласие, то, по крайней мере, пренебрежение требованиями времени, когда бытующие в виртуальном пространстве поэты чуть ли ни ежедневно претендуют на сиюминутный читательский отклик и успех, определяемый числом «фейсбучных лайков». Впрочем, нижеследующие строки можно отнести ко многим сферам человеческой деятельности: «два сумасброда на сцене стоят, и не скажешь, / кто же эфесского здесь представляет собой антифола»… «Я» Стариковского – вне окружения, а прокурор и ответчик в этих стихотворениях – одно лицо. Несвобода хаотичного и открытого ветрам города с радостью обменяна на свободу тихой комнаты и строго очерченных параметров письменного стола. А ведь намеренное отдаление от внешнего и наносного не безопасно и требует бесстрашия – смотреть на мир, на себя, на себя в мире, на мир в себе…
говорят, что возле большой воды,
в тростниках вольно дышится корабелам,
но со всех сторон оказался ты
окружен своим ледовитым телом.
возвращайся оттуда, с площади нежилой,
где развозят холод слепые баржи,
о, саднящий зазор между болотной мглой
и желанием выйти на берег прежний!
Но только так можно «из падали сделать мед», только так можно осознать, что не нужно расти никому вопреки или благодаря, не нужно, наконец, доказывать ветру, что слова, брошенные на него, имеют вес.
только слово, слово тебя спасет,
сбереги его, как самое дорогое,
первородство не променяй, родство
соловьиное, плеское, бологое...
Каждый значительный поэт, как известно, приходит из прошлого. У предтеч поэт берет дисциплину, выдержанность формы, формальную строгость, которую допустимо ослабить, лишь досконально изучив и хорошо освоив. По большому счету, от предшественников можно и должно унаследовать многое, но для создания истинного недостаточно испытать на себе чужой опыт, его следует сплавить воедино со своим собственным и претворить в одиночку – пропеть своим голосом. Есть нечто «антитворческое» в отстранённой созерцательности, требующей лишь передачи, в то время как соучастие ведет не к перевоплощению, не к чудесной метаморфозе, а, в первую очередь, к обнаружению себя, к осознанию, «что ты – это он». Освобождение от устоявшихся представлений, от рациональности восприятия, пластичный переход от «книжного» к «животворящему» в сборнике Григория Стариковского очевидны, как очевидна самостоятельность и самоценность каждого его камня – стихотворения.
[1] Информация об авторе опубликована в разделе «Редакция».