!!Αντωνέν Αρτώ και το Θέατρο της ωμότητας

Η εμφάνιση της εννοίας του «Θεάτρου της ωμότητας» (Théâtre de la cruauté) στο βιβλίο του Αντωνέν Αρτώ «Το Θέατρο και το είδωλό του» (Le Théâtre et son double).

Το επίθετο «cruor» στα λατινικά σημαίνει το κόκκινο αίμα, το αίμα που τρέχει. Το επίθετο «crudelis» χρησιμοποιείται για να δηλώσει αυτόν που αγαπά να κάνει το αίμα να τρέχει. Όταν διαβάζουμε μιά έκφραση όπως «Θέατρο της ωμότητας» (Théâtre de la cruauté), είναι δυνατόν να σκεφτούμε ότι πρόκειται για θέατρο όπου τρέχει αίμα, όπως συμβαίνει σε κάποιες κινηματογραφικές ταινίες…

Κι όμως αυτή η έννοια είναι περίπλοκη. Ο Αντωνέν Αρτώ (Antonin Artaud), ποιητής, ηθοποιός, θεατρικός συγγραφέας και σπουδαίος θεωρητικός, στο βιβλίο του «Το Θέατρο και το είδωλό του» έχει περιγράψει και εξηγήσει, τι ήταν, κατά την άποψή του, ένα τέτοιο Θέατρο. Στο «Επιστολή περί της ωμότητας» (1932), στο «Το Θέατρο και η ωμότητα» (1933) και στις δύο διακηρύξεις του 1933 που έχουν τον τίτλο «Το Θέατρο της ωμότητας», έχει πραγματικά εκθέσει τις πρωτοποριακές ιδέες του για την αναγέννηση της τέχνης του Θεάτρου. Ολόκληρο το βιβλίο «Το Θέατρο και το είδωλό του» μαρτυρά αυτό το νέο όραμα για το Θέατρο και καταλαβαίνουμε ότι η έκφραση «Θέατρο της ωμότητας» καταντά πλεονασμός, αφού για τον Αρτώ το Θέατρο δεν είναι δυνατό χωρίς το στοιχείο της ωμότητας. Θέατρο και ωμότητα είναι από φυσικού τους αλληλένδετα.

Ο Αρτώ αρνείται, πάνω στην σκηνή, την πρωτοκαθεδρία του κειμένου, χαρακτηριστικό του δυτικού Θεάτρου από τον καιρό της ελληνικής αρχαιότητας. Ο ρώσσος Μέγιερχολντ είχε υποστηρίξει πριν τον Αρτώ ότι το Θέατρο είναι πάνω απ’ όλα ένα θέαμα, στο οποίο κάθε τι που απευθύνεται στις αισθήσεις - ιδιαίτερα η χειρονομία και ο χορός – πρέπει να χρησιμοποιείται για να εκφράσει το όραμα για τον κόσμο που έχει ο συγγραφέας και ο σκηνοθέτης, όταν μάλιστα συμβαίνει να είναι το ίδιο άτομο. Ο Αρτώ, όμως, ήταν ο πρώτος που διέρρηξε βιαίως κάθε δεσμό με το ρεαλιστικό Θέατρο που ήταν μέχρι τότε κυρίαρχο.

Ξέρουμε ότι ο Αρτώ υπέφερε από ψύχωση, την οποία ο ίδιος είχε ονομάσει «Αρτώ ο Μομό» (Artaud le Momo). Παρ’ όλ’ αυτά, είχε καταφέρει με τον έναν ή τον άλλον τρόπο να έχει μιά κοινωνική ζωή. Από το 1937, μετά την επιστροφή του από την Ιρλανδία, νοσηλεύτηκε σχεδόν διαρκώς σε ψυχιατρεία μέχρι τον θάνατό του, το 1948. Στην αρχή αυτής της νοσηλείας συγκέντρωσε τα κείμενα που είχε δημοσιεύσει σε περιοδικά, επεξεργάστηκε κάποια άλλα, και δημιούργησε το βιβλίο «Το Θέατρο και το είδωλό του».

Η προσωπική του προοπτική μοιάζει αυτήν ενός ανθρώπου που έζησε πολύ δύσκολα, ο οποίος καταδιώκονταν από την αγωνία του να μην μπορεί πλέον να σκεφτεί και να μιλήσει. Εξ αιτίας αυτού, η λογοτεχνική δημιουργία είχε γι’ αυτόν αναμφίβολα μιά διπλή λειτουργία: αφ’ ενός μεν τού επέτρεπε να ολοκληρώνει τις ίδιες του τις αντιφάσεις (κυρίως μεταξύ λογικής και παραληρήματος) και συμμαζεύοντάς τες σε ένα οργανωμένο σύνολο, να προσφέρει στον εαυτό του μια κάποια συνοχή· και αφ’ ετέρου τού επέτρεπε να εξορκίζει τον διαρκή φόβο του να χαθεί μέσα στην τρέλα χωρίς επιστροφή.

Στο «Το Θέατρο και το είδωλό του» δείχνει να έχει πλήρη επίγνωση της ασάφειας της εννοίας «Θέατρο της ωμότητας». Γράφει: «Ωμότητα, όταν προφέρω αυτήν την λέξη, αμέσως για όλον τον κόσμο σημαίνει αίμα». Είναι αλήθεια ότι το ρεπερτόριο που φαντάζεται για ένα Θέατρο σύμφωνα με τις επιθυμίες του φαίνεται ανησυχητικό: ο Κυανοπώγων, η άλωση της Ιερουσαλήμ, οι ιστορίες του Μαρκησίου ντε Σαντ. Εξ άλλου, το θεατρικό έργο που έγραψε και ανέβασε το 1935, «Η οικογένεια των Τσένσι» είναι γεμάτο από την βία και την ωμότητα των ηρώων. Στην εποχή της ιταλικής αναγεννήσεως, ο γέρος Τσένσι, ο οποίος καυχιέται για την εξαχρείωση του, οργανώνει τον θάνατο των δύο γυιών του. Βιάζει την κόρη του Βεατρίκη, η οποία για να τον εκδικηθεί βάζει φρουρούς οι οποίοι την ώρα που κοιμάται ο πατέρας της τού μπήγουν στο μάτι του ένα μεγάλο καρφί – και βλέπουμε πάνω στην σκηνή έναν γέρο άνθρωπο να παραπατά, με τα δυό του χέρια στο καρφί. Στο τέλος η Βεατρίκη πεθαίνει πάνω στον τροχό. Τήν έχει καταδικάσει παραδειγματικά ο Πάπας που ανησυχεί μόνον για την πολιτική σταθερότητα.

Χωρίς αμφιβολία ο Αρτώ πήγε κάπως μακριά, αλλά έχει διαύγεια, δεν τρέφει αυταπάτες για την ανθρωπίνη φύση και ξέρει ότι δεν γίνεται πλέον καλό Θέατρο χωρίς βία, όπως δεν γίνεται καλή λογοτεχνία με καλά συναισθήματα. Γράφει: «Είναι ένα ανθρώπινο χαρακτηριστικό ότι δεν υπάρχει πετυχημένο θέαμα χωρίς ένα στοιχείο ωμότητας». Σ’ ένα άλλο σημείο γράφει για την ανάγκη να υποκινηθεί η «όρεξη για έγκλημα» του θεατή, οι «ερωτικές του φαντασιώσεις», ακόμη και ο «κανιβαλισμός» του.

Όμως, ενώ η λέξη «cruor» δηλώνει το αίμα που τρέχει, σημαίνει επίσης, στα λατινικά σύμφωνα με το λατινικό λεξικό Gaffiot, την βίαιη ζωή, αυτήν την ζωή την οποία οι Έλληνες λάτρεψαν κατά την λατρεία του Διονύσου, και την οποία ζωή ο Νίτσε, πιο κοντά σε ’μάς, έθεσε ως ακρογωνιαία λίθο όλης της μεταφυσικής και όλης της ηθικής. Γράφει ο Αρτώ σ’ ένα γράμμα του στον συγγραφέα Jean Paulhan, στις 16 Νοεμβρίου 1932: «Υπάρχει μέσα στην φωτιά της ζωής, μέσα στην όρεξη για ζωή, μέσα στην άλογη παρόρμηση για ζωή, ένα είδος αρχετυπικής μοχθηρίας: η επιθυμία του Έρωτος είναι μιά ωμότητα αφού καίει κάθε ενδεχόμενο· ο θάνατος είναι ωμότητα».

Διαβάζει κανείς σ’ αυτές τις γραμμές έναν φόβο για την ζωή ο οποίος βρίσκεται μεταξύ των πιο φανερών συμπτωμάτων της διανοητικής του αρρώστιας. Αλλά πέρα από αυτό το βιογραφικό στοιχείο, μπορεί κάποιος να αναγνωρίσει μιά μεταφυσική αλήθεια: κάθε ανθρωπίνη ζωή αναπτύσσεται καταστρέφοντας άλλες ζωές. Για παράδειγμα, τρώμε ζώα για να διαιωνίσουμε την ύπαρξή μας. Και ό,τι κάνουμε, μέσα από αντιπαλότητες κάθε είδους, δεν μπορεί να πραγματοποιηθεί παρά σε βάρος κάποιου άλλου.

«Ο,τιδήποτε δρα είναι ωμότητα», γράφει ο Αρτώ.

Αλλά δεν προτρέπει να το αποφύγουμε. Επιμένει να λέει «ναι» σ’ αυτήν την γεμάτη ωμότητα ζωή, να την αποκαλύπτει, χάρις στο Θέατρο, σε όλον της τον πλούτο.

Η ωμότητα της υπάρξεως βρίσκεται, κατ’ αυτόν, κυρίως στο γεγονός ότι ο άνθρωπος πρέπει να αντιμετωπίσει δυνάμεις εξωτερικές και δυνάμεις μέσα του οι οποίες τον ξεπερνάνε και τον συνθλίβουν. Γράφει: «Θέατρο της ωμότητας» σημαίνει Θέατρο δύσκολο και γεμάτο ωμότητα, πρώτ’ απ’ όλα για ’μένα τον ίδιον. Και στο επίπεδο της παραστάσεως, δεν πρόκειται γι’ αυτήν την ωμότητα που μπορούμε να ασκήσουμε οι μεν στους δε, κομματιάζοντας αμοιβαίως τα σώματα (…) αλλά για εκείνη την ωμότητα, πολύ πιο τρομερή, την οποία τα πράγματα μπορούν να ασκήσουν εναντίον μας. Δεν είμαστε ελεύθεροι. Και ανά πάσα στιγμή ο ουρανός μπορεί να πέσει στο κεφάλι μας.»

Αυτό που εκφράζεται στο βιβλίο «Το Θέατρο και το είδωλό του» είναι ένα τραγικό συναίσθημα για την ζωή: ο άνθρωπος δεν μπορεί να είναι ο εαυτός του παρά μόνον αρνούμενος την εκχυδαϊσμένη πραγματικότητα που τού προτείνει η κοινωνική ζωή (η οποία συνίσταται στις μέρες μας από την εργασία, την κατανάλωση, τα ΜΜΕ), αρνούμενος μαζί μ’ όλα αυτά τον λεγόμενο «ολοκληρωμένο άνθρωπο» όπως τον ονομάζει ένα ολόκληρο ρεύμα της σύγχρονης σκέψεως, και αντίθετα ανακαλύπτοντας τις άλλες διαστάσεις της πραγματικότητας. Γράφει: «Πρέπει να απορρίψουμε τα συνήθη όρια του ανθρώπου και των δυνατοτήτων του ανθρώπου και καταστήσουμε απέραντα τα σύνορα αυτού του πράγματος που ονομάζουμε πραγματικότητα.»

Την ίδια στιγμή, όμως, αυτός ο άνθρωπος συντρίβεται από την ασυμβατότητα της εσωτερικής του εμπειρίας με κάθε τρόπο οργανώσεως της κοινωνίας, όποιος και να είναι αυτός.

Μέσα απ’ αυτήν την οπτική το Θέατρο έχει, λοιπόν, ως κύρια λειτουργία να αναπαριστά πάνω στην σκηνή τον κίνδυνο ο οποίος απειλεί κάθε άνθρωπο και όλη την κοινωνία· έχει ως λειτουργία να καταστρέψει την συνήθη τάξη για να κάνει να ανακαλυφθεί το χάος που κείται από κάτω. Εξ αυτού προέρχεται η έννοια ενός «Θεάτρου της πανώλης» (Théâtre de la Peste), αξεχώριστη στα μάτια του Αρτώ από ένα «Θέατρο της ωμότητας». Για να το καταλάβουμε καλά, πρέπει να θυμηθούμε ότι η πανώλη, αρρώστια η οποία με τις επιδημίες της αποδεκάτισε όχι μόνον την Ευρώπη της αρχαιότητας και του μεσαίωνα, αλλά επίσης και την Ιταλία του 17^ου αιώνα και την Αγγλία του 18^ου αιώνα, η πανώλη, λοιπόν, προκαλούσε, σύμφωνα με τις μαρτυρίες των ανθρώπων εκείνων των εποχών και σύμφωνα με συγγραφείς που έγραψαν σχετικά μ’ αυτήν, μιά τεράστια αποδιοργάνωση της κοινωνικής ζωής και βαθύτατες ανατροπές στα ήθη. Ο τρόμος διέλυε όλους τους δεσμούς: ο καθένας ήταν έτοιμος να πετάξει από το παράθυρο στον δρόμο τους γονείς του ή την αγαπημένη του, κι εκεί στον δρόμο τούς μάζευαν τα καροτσάκια των σκουπιδιών· ο καθένας ήταν δυνατόν να σφάξει με την παραμικρή αιτία κάποιον τον οποίον υποψιάζονταν ότι επίτηδες εξάπλωνε την πανώλη· και μέσα από μιά παράλογη αντίδραση, αλλά κατά βάθος κατανοητή, προκειμένου να αψηφήσουν τον πανταχού παρόντα θάνατο, δεν ήταν σπάνιο να κάνουν σεξ μέσα στα νεκροταφεία. «Το Θέατρο της πανώλης», σύμφωνα με τον Αρτώ, οφείλει να λειτουργήσει κατά τρόπο ανάλογο, να δράσει σαν επιδημία, να κυριεύσει τα μυαλά, να αναταράξει την ηθική τάξη, την κοινωνική τάξη, να ελευθερώσει τα πάθη, τις δυνάμεις του κακού. Γράφει: «Εάν βασικά το Θέατρο είναι σαν την πανώλη, αυτό δεν συμβαίνει επειδή είναι μεταδοτικό, παρά επειδή, όπως και η πανώλη, είναι η αποκάλυψη, η ώθηση προς τα έξω μιάς ωμότητας κρυφής η οποία επιτρέπει σε ένα άτομο ή έναν λαό να εντοπίσει όλες τις δυνατές διαστροφές του πνεύματος.»

Διότι ακόμη κι ολόκληροι λαοί δεν είναι ασφαλισμένοι από τον κίνδυνο της αναδύσεως των απωθημένων: η ναζιστική Γερμανία δίνει ένα σύγχρονο παράδειγμα.

Το πρόβλημα για τον Αρτώ είναι, τελικά, η ηθική τάξη. Δεν υπερασπίζεται τον ξέφρενο τρελό, ούτε τον ναζισμό. Αντιθέτως, αυτό που έχει στο μυαλό του είναι να κάνει τον θεατή να συνειδητοποιήσει αυτό που υπάρχει πραγματικά μέσα του, ώστε να κάνει την επιλογή ο θεατής ανάμεσα σε ό,τι αδίκως καταδικάζεται από την κοινωνική ζωή και σε ό,τι πρέπει οπωσδήποτε να καταδικαστεί και από αυτό το τελευταίο ο θεατής μπορεί να εξαγνιστεί μέσα από την θεατρική παράσταση. Γράφει: «Η αποστολή του Θεάτρου είναι να σπάει το συλλογικό απόστημα, όπως κάνει και η πανώλη».

Ο Αρτώ ξαναπαίρνει την αριστοτελική ιδέα της καθάρσεως των παθών, αλλά την εκσυγχρονίζει υποστηρίζοντας ότι το Θέατρο οφείλει να ελευθερώνει όπως κάνουν τα όνειρα.

Μπορεί κάλλιστα να εγκαθιδρυθεί μιά αλληλεπίδραση μεταξύ Θεάτρου και Ζωής – και αυτό εννοεί ο τίτλος του βιβλίου «Το Θέατρο και το είδωλό του»: το Θέατρο καθρεφτίζει την Ζωή, αλλά και η Ζωή καθρεφτίζει το Θέατρο, και ανάμεσά τους είναι δυνατόν να εγκαθιδρυθεί ένα σύστημα σχέσεων. Ο Αρτώ, στην πραγματικότητα, αντιλαμβάνεται την παράσταση ως μία τελετή, μιά τελετουργία (φτάνει στο σημείο να χρησιμοποιεί τις λέξεις «μαγεία» [magie] και «μαγγανεία» [sorcellerie] ) επειδή το Θέατρο είναι γι’ αυτόν τέχνη θρησκευτική. Οι καταβολές του Θεάτρου σε όλους τους πολιτισμούς συνδέονται με διάφορες θρησκείες, αλλά κυρίως το Θέατρο συνδέεται με την αποστολή του να αποκαλύπτει το ιερό, δηλαδή αυτό που ξεπερνάει τον άνθρωπο, αυτό που τού εμπνέει τρόμο και έκσταση. Για να παρασυρθεί ο θεατής από αυτό που παίζουν οι ηθοποιοί, για να είναι το θέαμα ταυτόχρονα λύτρωση και τελετή, ο Αρτώ συνιστά την χρήση μιάς τεράστιας γυμνής αίθουσας με τέσσερες σκηνές τοποθετημένες στα τέσσερα σημεία του ορίζοντος. Ζητά επίσης η αρχιτεκτονική, τα σκηνικά, οι φωτισμοί, όπως επίσης και η μουσική, ο χορός, η παντομίμα και, φυσικά, το παίξιμο των ηθοποιών, οι χειρονομίες τους, οι μιμικές τους (συχνά χωρίς σχέση με αυτό που υποτίθεται πρέπει να εκφράσουν) όλα αυτά, ζητά ο Αρτώ, να είναι υπολογισμένα όχι μόνον για να δημιουργήσουν ένα αποτέλεσμα συναρπαστικό, αλλά επίσης για να υποβάλουν μιά ιδεογραμματική σημασία (μιλά ο Αρτώ κάποιες φορές, όπως και οι υπερρεαλιστές, για παρουσίαση «κρυπτογραμμάτων» προς αποκρυπτογράφηση) και όλα αυτά σε σχέση με το υποσυνείδητο. Ξέρουμε ότι είχε εντυπωσιαστεί πάρα πολύ από μιά θεατρική παράσταση που έγινε στο Παρίσι από έναν θίασο παραδοσιακού θεάτρου από το Μπαλί της Άπω Ανατολής. Γράφει: «Αυτοί οι ηθοποιοί με τις γεωμετρικές φορεσιές τους μοιάζουν με έμψυχα ιερογλυφικά.»

Στην πραγματικότητα ο Αρτώ δεν κηρύττει ένα Θέατρο της υπνώσεως ή του χάους. Αντιθέτως, αρνούμενος κάθε ιδέα αρρυθμίας, αταξίας, δίνει βάρος στην εργασία του σκηνοθέτη και του συγγραφέα. Ούτε προωθεί ένα ακίνητο Θέατρο, αντιθέτως επιμένει στο γεγονός ότι η δράση πρέπει να είναι διαρκής, ακόμη και φτάνοντας μέχρι τα άκρα. Γράφει: «ο,τιδήποτε δρα είναι ωμότητα. Πάνω σ’ αυτήν την ιδέα της δράσεως που φτάνει μέχρι τα άκρα οφείλει το Θέατρο να ανανεωθεί.»

Καθόλου ψυχολογία, καθόλου υπερβολικά στολισμένα κείμενα, αλλά μιά έντονη δράση, που να αποκαλύπτει αντλώντας από τον συμβολισμό των ονείρων. Το Θέατρο, όπως το αντιλαμβάνεται ο Αρτώ, ταλαντεύεται διαρκώς - κάθε Θέατρο σε τελευταία ανάλυση - ανάμεσα στην επιθυμία να παρασύρει τον θεατή και στην ανάγκη να τον κρατήσει σε απόσταση, αλλά στην προκειμένη περίπτωση, στο κατά Αρτώ Θέατρο, η ταλάντευση γίνεται ανάμεσα στα ακρότατα σημεία.