!!διαλογισμοί περί Θεάτρου

Γενική ιδέα

Το θέατρο είναι πάλη μεταξύ δύο πλευρών, από την μιά οι συντελεστές της παραστάσεως (συγγραφέας, σκηνοθέτης, ηθοποιοί κλπ) και από την άλλη οι θεατές και ο χρόνος.

1) ΥΠΑΡΧΟΥΝ ΔΙΑΦΟΡΟΙ ΤΡΟΠΟΙ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΕΩΣ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ. ΠΟΙΟΝ ΘΑ ΔΙΑΛΕΞΟΥΜΕ;

Μπορούμε να δούμε το θέατρο ως μέσον διαπαιδαγωγήσεως του λαού, ως μέσον προωθήσεων ιδεών, ως εκφράσεως της ψυχής, ως διέξοδο δημιουργικότητας κι ένα σωρό άλλα τέτοια. Όλα αυτά είναι ωραία, αλλά δεν ασχολούνται με τα βασικά, τα πρακτικά, τα χειροπιαστά. Και ποιά είναι τα βασικά, τα πρακτικά, τα χειροπιαστά ; Ας τα δούμε.

Αλήθεια, μέσα σε τι ακριβώς περιστάσεις πραγματοποιείται μιά παράσταση; Η μεγάλη πλειονότητα των παραστάσεων γίνεται στο τέλος της ημέρας, απόγευμα ή βράδυ, δηλαδή όταν ο θεατής είναι κουρασμένος από τον κόπο της ημέρας. Ή και να είναι αργία, πάλι ο θεατής είναι κουρασμένος από την προσπάθεια να χαλαρώσει. Αλλά και χαλαρός να είναι ο θεατής, δεν παύει να κουβαλάει διαρκώς τα χίλια δυό προβλήματα της ζωής του. Μέσα σε τέτοιες καταστάσεις προσέρχεται ο θεατής στο θέατρο. Και τι τόν κάνουν εκεί; Τού δίνουν για να καθίσει ένα κατά κανόνα στενάχωρο κάθισμα, μέσα στο σκοτάδι, χωρίς να έχει την δυνατότητα, να μιλήσει, τα τεντωθεί, να χρησιμοποιήσει το κινητό του. Δηλαδή συνθήκες διαμετρικά αντίθετες με αυτές του γηπέδου. Μέσα στις συνθήκες του θεάτρου ο θεατής πολύ γρήγορα βαριέται και αν είναι κουρασμένος είναι πολύ πιθανό να κοιμηθεί. Άρα ο συγγραφέας του έργου, ο σκηνοθέτης, οι ηθοποιοί, έχουν να παλέψουν με την ανία και την υπνηλία του θεατή. Μπορούμε τώρα να καταλάβουμε ποιά είναι η ουσία της παραστάσεως, ποιά είναι η δουλειά των συντελεστών της; Να κερδίσουν το ενδιαφέρον του θεατή! Αυτό το είναι το πρωταρχικό. Όλα τα άλλα έπονται. Οι αναλύσεις, οι εμβαθύνσεις, οι ιδέες, οι προοπτικές και πάει λέγοντας μπορούν μόνον να έπονται, δεν είναι τα πρωταρχικά.

Κι όταν λέμε οι συντελεστές της παραστάσεως να κερδίσουν το ενδιαφέρον του θεατή, εννοούμε να το κερδίσουν όχι γενικά και αόριστα, όχι λεπτό προς λεπτό, παρά να το κερδίζουν δευτερόλεπτο προς δευτερόλεπτο. Αν στην κυριολεξία για ένα δευτερόλεπτο χαθεί η προσοχή του θεατή, το παιχνίδι είναι χαμένο.

2) ΦΥΣΙΚΟΤΗΤΑ, ΦΥΣΙΚΟΤΗΤΑ ΚΑΙ ΠΑΛΙ ΦΥΣΙΚΟΤΗΤΑ.

Τα περισσότερα θεατρικά έργα είναι γύρω από συναισθήματα. Μού έχει τύχει να συμμετάσχω σε παραστάσεις ως ηθοποιός. Και έχω ακούσει σκηνοθέτες να λένε στους ηθοποιούς ότι ο τάδε ήρωας στην τάδε σκηνή έχει το τάδε συναίσθημα κι έτσι πρέπει να το παίξουν ή ακόμη έχω ακούσει φράσεις όπως π.χ. «ο ήρωας θέλει να κάνει αυτό, αλλά έχει αμφιβολίες για το εάν πρέπει, όμως από την άλλη νοιώθει ότι θα έχει ενοχές αν δεν το κάνει» και μετά την επόμενη φράση «λοιπόν, έτσι θα το παίξεις». Όλα αυτά είναι βλακείες. Το να προσεγγίσει ο ηθοποιός έναν ρόλο επί τη βάση του ποιά συναισθήματα έχει ο ήρωας είναι βλακεία για έναν πολύ απλόν λόγο. Τα συναισθήματα δεν μπορούν να παραχθούν με συνειδητή προσπάθεια του ηθοποιού. Αν επιχειρήσει ο ηθοποιός να παράξει συναισθήματα όχι απλώς θα αποτύχει, παρά το παίξιμό μου θα είναι περιγραφικό, θα περιγράφει απλώς κάποιες εξωτερικές εκδηλώσεις συναισθημάτων, π.χ. το κατεβασμένο κεφάλι στην λύπη, το χαμόγελο στη χαρά, μ’ άλλα λόγια θα είναι ένα κακό, ψεύτικο παίξιμο και ο θεατής δεν είναι βλάκας, το καταλαβαίνει αμέσως, έστω κι αν δεν έχει σπουδάσει θεατρολογία.

Τι να κάνουμε, λοιπόν, με τα συναισθήματα; Πολύ απλά, τίποτα! Τίποτα; Ναι, διότι όπως είπαμε ο ηθοποιός δεν μπορεί να τα παράξει μέσα του κατά παραγγελίαν. Η προσέγγιση ενός ρόλου, και άρα και των συναισθημάτων που υπάρχουν σ’ αυτόν, είναι ακριβώς όμοια με την διαδικασία για να γνωρίσουμε έναν άνθρωπο. Πώς γνωρίζουμε καλά ένα άνθρωπο; Με την συχνή και ουσιαστική επαφή. Μπορεί να συναντάμε τον γείτονά μας κάθε μέρα και απλώς να χαιρετιόμαστε, αλλά εάν περιοριστούμε σ’ αυτήν την επαφή, συχνή μεν αλλά όχι ουσιαστική, δεν θα τον γνωρίσουμε ποτέ καλά. Το ίδιο και με τον ρόλο. Χρειάζεται καθημερινή, αλλά και ορεξάτη επαφή με το κείμενο του ρόλου, δηλαδή καθημερινή ανάγνωση, και εννοείται πάντοτε μεγαλοφώνως, ποτέ ενδομύχως. (Κανένας ηθοποιός δεν έμαθε τα λόγια του διαβάζοντας τα σιωπηλά!) Και με ποιά τότε συναισθήματα πρέπει να διαβάζει ο ηθοποιός; Με κανένα! Ο ηθοποιός διαβάζει το κείμενο απλά και φυσικά, σαν να μιλάει με έναν φίλο του στην καφετέρια. Ο ηθοποιός δεν χρειάζεται και δεν πρέπει να καταβάλει καμία προσπάθεια να εκφράσει συναισθήματα. Και τα συναισθήματα τι γίνονται; Μη φοβάστε, δεν θα χαθούν. Παράλληλα με τις αναγνώσεις του ρόλου του, ο ηθοποιός πρέπει να προσπαθεί να πείσει τον εαυτό του ότι δεν είναι αυτός, είναι ο άλλος, ο ήρωας του οποίου τον ρόλο θα ερμηνεύσει. Ναι, η αυταπάτη του ηθοποιού είναι πρωταρχικής σημασίας για την προσέγγιση του ρόλου. Ας δούμε τι λέει ο Σαίξπηρ για το πώς ο ηθοποιός πρέπει να προσεγγίζει τον ρόλο. Γράφει στους στίχους 557-558, της δεύτερης σκηνής της δεύτερης πράξεως του Άμλετ: «Could force his soul so to his own conceit» δηλαδή, «κάνει την ψυχή του να δεχτεί την αυταπάτη».

Με την καθημερινή μεγαλόφωνη ανάγνωση του κειμένου και με την αποδοχή της αυταπάτης, ο ηθοποιός οδηγείται στην ταύτιση με τον ρόλο και τότε είναι δυνατόν να νοιώσει και να εκφράσει τα συναισθήματα του ήρωα. Θα ρωτήσει κάποιος: πετυχαίνει πάντοτε αυτή η διαδικασία; Η απάντηση είναι: όχι πάντοτε. Αλλά και να μην πετύχει, αυτό δεν είναι καταστροφικό. Τα συναισθήματα υπάρχουν στο κείμενο και ούτως ή άλλως θα περάσουν και στον θεατή, όπως περνάνε στον αναγνώστη ενός μυθιστορήματος. Εάν όμως ο ηθοποιός διατηρήσει την απλή και φυσική εκφορά του λόγου, ακόμη κι αν δεν μπορέσει να εκφράσει συναισθήματα, θα έχει κάνει ένα ικανοποιητικό και εξ ίσου ενδιαφέρον παίξιμο και θα έχει αποφύγει την παγίδα του λεγόμενου περιγραφικού παιξίματος για το οποίο έγινε πιο πάνω αναφορά. Δηλαδή ο ηθοποιός δεν πρέπει να υποκρίνεται, να προσποιείται. Πρέπει να είναι ο εαυτός του ο οποίος την στιγμή που παίζει νοιώθει και εκφράζει τα συναισθήματα του ήρωα.

Συμπέρασμα: στον ηθοποιό την στιγμή που παίζει δεν χρησιμεύουν σε τίποτα οι αναλύσεις του ρόλου, οι εμβαθύνσεις, τα ψυχογραφήματα του ήρωα και όλα τα παρόμοια. Ο ηθοποιός θα παρασύρει τον θεατή με το μέρος του και δεν θα τον αφήσει να νοιώσει ανία και υπνηλία, μόνον εάν φροντίσει να μην υποκριθεί, να είναι ο εαυτός του. Εάν έχει καταφέρει να ταυτιστεί με τον ρόλο του, τότε ο ηθοποιός θα προκαλέσει την έκπληξη του θεατή που θα παρασυρθεί και θα νομίσει ότι αυτά που κάνει ο ηθοποιός είναι αληθινά.

3) ΤΑΥΤΟΧΡΟΝΑ ΜΕ ΤΑ ΛΟΓΙΑ ΓΙΝΟΝΤΑΙ ΚΑΙ ΑΛΛΑ ΠΡΑΓΜΑΤΑ.

Η δουλειά των συντελεστών της παραστάσεως είναι να αναπαραστήσουν την ζωή. Στην καθημερινή ζωή όταν μιλάμε κάνουμε ταυτόχρονα χίλια δυό άλλα πράγματα τα οποία συνήθως δεν έχουν καμία σχέση με αυτά που λέμε. Τρώμε, πίνουμε, στρίβουμε τσιγάρο, καπνίζουμε. Ξύνουμε ένα σημείο στο σώμα μας που μάς τρώει. Κρατάμε ένα οποιοδήποτε πράγμα στο χέρι μας και παίζουμε είτε νευρικά, είτε αδιάφορα μ’ αυτό. Κρατάμε ένα μολύβι και σχεδιάζουμε σε χαρτί σχέδια χωρίς νόημα. Κυττάμε το κινητό τηλέφωνο. Κυττάμε δεξιά αριστερά είτε αδιάφορα, είτε κάπου κάτι συγκεκριμένο που μάς κίνησε την προσοχή ενώ ταυτόχρονα μιλάμε για άλλο θέμα. Βήχουμε, φταρνιζόμαστε, σκουπίζουμε την μύτη που τρέχει. Ο κατάλογος των πραγμάτων που κάνουμε ταυτόχρονα με την ομιλία μας είναι ατέλειωτος.

Οι συντελεστές της παραστάσεως πρέπει όλα αυτά να τα έχουν υπ’ όψη, να επιδιώκουν να τα κάνουν, με άλλα λόγια να προσθέτουν στην παράσταση το άσχετο, το τυχαίο, όλα όσα είναι δυνατόν να συμβούν στην καθημερινή ζωή. Γιατί; Διότι δίνουν φυσικότητα στην παράσταση, στο παίξιμο των ηθοποιών. Και όλα αυτά πρέπει να συνηθίζει ο ηθοποιός (και να τον προτρέπει ο σκηνοθέτης) να τα κάνει από την αρχή των προβών, ακόμη κι αν διαβάζει από μέσα τα λόγια του. Θα ρωτήσει τώρα κάποιος: μα πώς είναι δυνατόν να διαβάζει ο ηθοποιός τα λόγια του από μέσα και ταυτόχρονα να κάνει όλα αυτά που προαναφέρθηκαν; Ωραίο ερώτημα που μάς δίνει την ευκαιρία να προχωρήσουμε στην επόμενη παράγραφο σχετική με τον ρυθμό της εκφοράς του λόγου.

4) ΣΠΑΣΤΕ ΤΟΝ ΛΟΓΟ!

Εάν δώσουμε σ’ έναν τυχαίο άνθρωπο να μάς διαβάσει μεγαλόφωνα ένα κείμενο, το πιό πιθανό είναι ότι θα το διαβάσει μ’ έναν σταθερό ρυθμό και μιά σταθερή ένταση. Γιατί; Διότι έτσι οι δάσκαλοι στο δημοτικό σχολείο μάς μαθαίνουν να διαβάζουμε. Όμως μιά τέτοια εκφορά του λόγου είναι αφύσικη και ανιαρή. Στην καθημερινή ζωή όταν μιλάμε ο ρυθμός του λόγου μας διαρκώς ποικίλει, η ένταση επίσης ποικίλει, το ίδιο και η τονικότητα, δηλαδή πιό μπάσα, πιό πρίμα φωνή. Και μάλιστα αυτό το τελευταίο δεν έχει να κάνει με το φύλο, έχει να κάνει με συναισθηματικές καταστάσεις ανεξαρτήτως φύλου. Ένας άντρας, χωρίς να το θέλει, θα ουρλιάξει τσιριχτά στην απόγνωση κι μιά γυναίκα θα μιλήσει, χωρίς να το θέλει, μπάσα στην λύπη.

Επειδή, όπως προείπαμε, οι ηθοποιοί καλούνται να αναπαραστήσουν την ζωή, καλούνται, λοιπόν, να μιλήσουν με την τεράστια ποικιλία ρυθμού, έντασης, τονικότητας που χρησιμοποιούμε όλοι μας στην καθημερινή ζωή. Ο προφορικός λόγος είναι σαν την μουσική η οποία και αυτή δημιουργείται με τις εναλλαγές ρυθμού, έντασης και τονικότητας. Όμως δεν χρειάζεται να βασανίζουμε το μυαλό μας με όλα αυτά που λέμε τώρα. Το μόνο που χρειάζεται να κρατήσουμε στο μυαλό μας είναι να είμαστε φυσικοί. Να μην προσποιούμαστε. Να μιλάμε όταν παίζουμε όπως μιλάμε στην καθημερινή ζωή.

Δεν είναι άχρηστο και άσχετο να αναφέρουμε εδώ ότι αν προσέξουμε καλύτερα άτομα που μάς φαίνονται ανιαρά, θα διαπιστώσουμε ότι η ανιαρότητά τους οφείλεται στο ότι μιλάνε χωρίς ποικιλία ρυθμού, εντάσεως και τονικότητας στον λόγο τους. Αντίθετα θα παρατηρήσουμε ότι άτομα που τα βρίσκουμε ενδιαφέροντα και ευχάριστα στην παρέα χρησιμοποιούνε πάρα πολύ αυτήν την ποικιλία στον λόγο τους.

Ας ξαναγυρίσουμε στις πρόβες και μάλιστα στην αρχή, όταν ακόμη ο ηθοποιός διαβάζει από μέσα. Αφού, λοιπόν, διαβάζει από μέσα, πώς θα σπάσει τον λόγο, πώς θα έχει ποικιλία στην εκφορά του λόγου του, και ακόμη πώς θα κάνει όλα τα άλλα πράγματα που είπαμε ότι πρέπει να κάνει ταυτόχρονα με το να μιλάει; Η λύση είναι απλή. Ρίχνει κάθε λίγο μιά ματιά στο κείμενο, αποτυπώνει εκείνη τη στιγμή φευγαλέα στην μνήμη του μερικές λέξεις, τρεις-τέσσερες είναι αρκετές, αλλά ακόμη και μιά-δύο αρκούν, σηκώνει το κεφάλι και τις λέει απ’ έξω. Μετά πάλι η ίδια διαδικασία.

Στο σημείο αυτό κάποιος είναι δυνατόν να προβάλει δύο ενστάσεις.

Πρώτη ένσταση: Μα δεν πρέπει ο ηθοποιός να προσέχει πού έχει κόμμα, τελεία και άλλα σημεία στίξεως; ΟΧΙ! Όχι και πάλι όχι. Είπαμε ότι ο ηθοποιός καλείται να αναπαραστήσει την καθημερινή ζωή. Στην καθημερινή ζωή, όταν μιλάμε δεν σκεφτόμαστε πού θα βάλουμε στον λόγο μας κόμμα, τελεία, ή οποιοδήποτε άλλο σημείο στίξεως. Απλά μιλάμε. Μα δεν πρέπει να αποδώσει ο ηθοποιός το νόημα του κειμένου; Φυσικά, αλλά όταν μιλάμε με κάποιον, καταλαβαίνει ο συνομιλητής μας το νόημα των όσων λέμε και χωρίς να σκεφτόμαστε εμείς κόμματα και τελείες. Με άλλα λόγια: τα σημεία στίξεως ενδιαφέρουν τους φιλολόγους, όχι τους ηθοποιούς. Και κάτι ακόμη. Τα σημεία στίξεως επινοήθηκαν από τους φιλολόγους στην ελληνιστική εποχή. Οι ηθοποιοί π.χ. του Ευριπίδη δεν τα ήξεραν!

Δεύτερη ένσταση: Εάν ο ηθοποιός ακολουθήσει την διαδικασία που περιγράφτηκε πιό πάνω, δηλαδή να απομνημονεύει φευγαλέα μερικές λέξεις και μετά να σηκώνει το κεφάλι και να τις λέει απ’ έξω, τότε αυτές οι μερικές λέξεις μπορεί να μην σχηματίζουν ένα νόημα. Ναι, έτσι είναι, συχνά δεν σχηματίζουν νόημα. Αλλά προσέξτε τι γίνεται στην καθημερινή ζωή. Πόσες φορές δεν συμβαίνει να μιλάμε διακεκομένα, να προφέρουμε μιά σειρά λέξεων που από μόνη της δεν έχει νόημα και μόνον μετά από αρκετές λέξεις να αναδεικνύεται το νόημα αυτών που θέλουμε να πούμε. Στην πραγματικότητα τις περισσότερες φορές έτσι μιλάμε.

Έπειτα απ’ όλ’ αυτά, και έχοντας πάντοτε στο μυαλό ότι πρωταρχικό μέλημα του ηθοποιού πρέπει να είναι η φυσικότητα, μπορούμε να διατυπώσουμε έναν παράδοξο εκ πρώτης όψεως κανόνα. Αγαπητέ μου και αγαπητή μου ηθοποιέ, μη μιλάς καλά όταν παίζεις! Ναι, ακριβώς έτσι. Μίλα με τον άσχημο, άσχετο, σπασμένο λόγο της καθημερινότητας. Εκεί βρίσκεται η φυσικότητα.

5) ΑΥΤΟΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ΔΕΝ ΣΗΜΑΙΝΕΙ «ΚΑΝΩ Ο,ΤΙ ΜΟΥ ΚΑΤΕΒΕΙ»

Αυτοσχεδιασμός σημαίνει ψάξιμο. Εάν δεν έχω στο μυαλό μου την σκέψη του να ψάξω, δεν πρόκειται σε τίποτα μού χρησιμεύσει ένας αυτοσχεδιασμός. Διότι μπορεί να προκύψουν ενδιαφέροντα πράγματα, αλλά να μην μπορώ να τα αναγνωρίσω ως τέτοια, αφού δεν θα είμαι σε μια διαδικασία ψαξίματος. Και για να μπορώ να αυτοσχεδιάσω, πρέπει να έχω κατακτήσει μια τεχνική εκφοράς του λόγου, όπως αυτή περιγράφτηκε στα προηγούμενα. Χωρίς τεχνική, ο αυτοσχεδιασμός καταντά άχρηστος, μία ανοησία. Και για να γίνει αυτό πιό κατανοητό, ας δούμε ένα παράδειγμα από την μουσική. Πάρτε ένα άτομο που δεν έχει καμία ιδέα από πιάνο, και βάλτε το να αυτοσχεδιάσει στο πιάνο. Αυτό που θα κάνει θα είναι να χτυπάει ό,τι πλήκτρο βρει μπροστά του. Το παραγόμενο αποτέλεσμα δεν θα έχει καμία αισθητική αξία, θα είναι μιά ανοησία. Για να αυτοσχεδιάσει κάποιος στο πιάνο, πρέπει να κατέχει πολύ καλά αυτό το όργανο.

6) ΕΠΙΛΟΓΟΣ ΑΠΟ ΕΝΑΝ ΜΕΓΑΛΟΝ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ

Παραθέτω εδώ, σε δική μου μετάφραση, αποσπάσματα από το θεατρικό έργο «Μινέττι» του αυστριακού συγγραφέα Τόμας Μπέρνχαρτ (Thomas Bernhard). Πολύ χρήσιμα!