Saint Petersbourg Musée Russe 

Prise de la Forteresse de Neige

La Prise de la forteresse de neige ou L'Assaut d'une ville de neige (en russe : Взятие снежного городка) est un tableau du peintre russe Vassili Sourikov (1848-1916), réalisé en 1891. Il fait partie des collections du Musée russe à Saint-Pétersbourg. Le tableau représente le moment culminant d'un jeu populaire ancien des populations cosaques de Sibérie, la prise d'une forteresse de neige. Selon la tradition, ce jeu est organisé le dernier jour de la fête de la Maslenitsa, et le peintre, qui a grandi à Krasnoïarsk, a eu de nombreuses occasions de le voir durant son enfance. Sourikov travaille sur cette toile durant son séjour à Krasnoïarsk en 1889-1890, et il la termine après son retour à Moscou. Beaucoup de membres de sa famille et d'amis servent de modèles au peintre.

Le tableau La Prise du château de neige est présenté lors de la 19e exposition des Ambulants qui s'est ouverte à Saint-Pétersbourg en mars 1891. En 1899, la toile est achetée au peintre par le collectionneur et mécène réputé Vladimir von Meck. En 1900, le tableau est exposé à l'Exposition universelle de 1900 à Paris, où il a obtenu des médailles, et en 1908 quelques tableaux de la collection de Vladimir von Meck sont acquis pour la collection du Musée russe d'Alexandre III, parmi lesquels La Prise de la forteresse de neige.

Le critique d'art Vladimir Stassov considère que cette œuvre de Sourikov « bien que loin de valoir son tableau Feodosia Morozova, appartient toutefois aux tableaux remarquables de la peinture russe ». Le peintre et critique Sergueï Golouchev considérait cette toile La Prise de la forteresse de neige comme « le point culminant du travail de Sourikov en tant que peintre ». Quant à Vladimir Kemenov, il la considérait comme une toile amusante et fougueuse. Pour lui, l'artiste a pleinement réussi à transmettre « l'engouement sincère des Sibériens pour ce jeu », ainsi qu'à présenter une image du peuple « au sein duquel bouillonnent de grandes forces de gaieté, de plaisir et d'héroïsme ».

Le tableau représente le moment culminant d'un jeu ancien, quand l'un des attaquants monté à cheval réussit à percer le rang des défenseurs et à atteindre la forteresse de neige. Au centre de la toile se trouve la petite ville fortifiée, entourée de ses défenseurs. Ils ont en main des branches et des trechtchotki, pour tenter d'effrayer les chevaux de l'adversaire. Sur les bords du tableau sont placés des spectateurs souriants et excités, regardant le jeu avec intérêt. Tous les différents personnages du tableau de Sourikov « créent une impression d'une foule en liesse, participant joyeusement à distance et qui salue la victoire de leur camarade ». L'artiste lui-même se souvient : « Dans La forteresse de neige, j'ai peint ce que j'avais moi-même regardé plus d'une fois. Je voulais transmettre dans cette toile les impressions laissées par la vie à la sibérienne, les couleurs de son hiver, l'intrépidité de sa jeunesse cosaque ». La composition picturale tient en trois parties, que l'on peut comparer à un triptyque au théâtre ou au cinéma : la partie la plus active du tableau se trouve au centre tandis que sur les côtés sont disposés les spectateurs, certains d'entre eux tournant le dos pour former comme des coulisses à gauche et à droite de la toile.

Au centre du tableau, un fringant cavalier fait sauter son cheval au-dessus du muret de la forteresse et le détruit dans son élan, remportant la victoire grâce au vigoureux coup de poing qui renverse la figure chevaline au sommet de l'édifice de neige. Le critique d'art Vladimir Kemenov observe que « le cavalier et le cheval sont représentés sous l'angle le plus difficile. Ils volent au-dessus des spectateurs en éparpillant des boules de neige autour d'eux ». Il a été difficile pour le peintre de représenter le mouvement du cheval qui fonce ainsi en avant, et son frère Alexandre ensemble avec ses amis ont dû reconstruire les murs de la ville de neige à plusieurs reprises pour rejouer la scène du cheval sautant par dessus la forteresse. Selon la critique d'art Elena Bezyzbestnyk, le personnage central partage la toile par sa silhouette, il constitue le nerf et le nœud dynamique de la scène et « c'est avec beaucoup de sérieux qu'il représente l'acharnement de la bataille ». Il ne se trouve d'ailleurs pas exactement au centre mais légèrement décalé vers la gauche, partageant la toile horizontalement suivant les principes du nombre d'or. Selon certaines données, le personnage principal du tableau, le vainqueur de la forteresse, était un boucher de Krasnoïarsk du nom de Dmitri ; selon d'autres, il s'agissait d'un cosaque dénommé Strijniov ; il n'est pas impossible non plus que le peintre ait pris, pour créer l'image du cavalier, certains traits de l'un et de l'autre de ses modèles.

La robe du cheval est de couleur baie foncée. Il est de type sibérien, à grosse tête, petit de taille et trapu. Le cavalier et sa monture ont « une complète compréhension mutuelle, à tel point qu'avant de sauter, il lui a lâché la bride, donnant à son fidèle compagnon pleine liberté de ne se fier qu'à son instinct ». Dans les yeux du cheval, on voit encore le reflet de l'excitation provenant des cris de la foule et des coups de baguette des participants défenseurs de la forteresse, mais « en même temps on y voit briller une expression de joyeuse malice » ses naseaux sont largement gonflés, et sa bouche est entrouverte, si bien que « sur le museau semble apparaître une espèce de sourire ». Selon Vladimir Kemenov, « Sourikov semble vouloir humaniser son cheval : dans son tableau, non seulement le cavalier mais le cheval aussi semble participer au sens du jeu et à en éprouver du plaisir ».

Autoportrait de 1915

 La Traversée des Alpes 

Le tableau représente l'un des épisodes de la campagne suisse du général russe Souvorov à l'époque des guerres napoléoniennes et de la campagne d'Italie. Plus précisément au moment du passage du col du Panix, quand l'armée du général russe Souvorov descend déjà la montagne. Ce sont probablement les évènements qui suivent ceux représentés sur le tableau d'Alexandre von Kotzebue Le Passage du col du Panix par Souvorov en octobre 1799. Mais de pareilles descentes pouvaient avoir lieu à d'autres moments de la campagne. Le peintre Sourikov ne s'intéresse pas au côté documentaire ou épisodique.

L'épisode décrit est utilisé par le peintre pour révéler l'essence morale et psychologique des évènements.

Le rythme de la marche des soldats russes se transforme soudain en un glissement individuel et chaotique d'une descente abrupte. L'anxiété se lit sur le visage de ceux qui sont à l'arrière et se transforme en peur chez ceux qui sont déjà plus bas. Au centre du tableau certains rient : rire nerveux dû au stress et à la fatigue, admiration sans borne pour l'image du chef, réponse à une plaisanterie du général ? Souvorov, « sans chapeau, les cheveux en désordre, encourage par des lazzi, du haut de son petit cheval, ses enfants accrochés aux parois d'un précipice vertigineux ».

Seule une confiance illimitée dans leur commandement et la foi dans le succès semble pousser ces hommes en avant. L'un des soldats fait le signe de croix avant d'entamer la descente, mais chez ceux qui sont plus bas, c'est déjà la détermination qui se lit sur les visages.

L'Odyssée alpine d'Alexandre Vassilievitch Souvorov qui a 69 ans et une longue carrière militaire derrière lui lorsque le tsar Paul 1er le nomme chef des armées austro-russes, appelées à reconquérir l’Italie aux mains de la France révolutionnaire. En septembre 1799, le général traverse les Alpes depuis le sud par le Gothard pour rejoindre le général Korsakov, qui combat les Français du côté du lac de Zurich. Ses 21 000 hommes parviennent à marcher de Lugano à Altdorf en cinq jours d’escarmouches et d’accidents. Mais le pire est à venir. Trahi par les Autrichiens, battu par les Français, Souvorov se replie en direction de l’Allemagne avec les restes de son armée. Il rentre à Saint-Pétersbourg et trouve un ordre du tsar le vouant à l’exil; il meurt en disgrâce, un an plus tard.  

Troisième Concile ecumenique d'Ephèse

Le 22 juin 431 , le troisième concile œcuménique s'ouvre à Éphèse et se clôture le 17 juillet. Il définit Marie comme étant vraiment la « Mère de Dieu » et condamne comme une hérésie le nestorianisme, qui la définit seulement comme « Mère du Christ ». Nestorius et son contradicteur Cyrille d'Alexandrie sont tous les deux déposés.

Conquête de la Sibérie par Yermak

Le tableau représente le moment culminant de la campagne sibérienne d'Ermak (1581-1585) : la bataille de l'année 1582 entre les Cosaques du détachement d'Ermak et la grande armée réunie dans le khanat de Sibérie par Koutchoum. Dans l'interprétation de l'artiste, cet évènement est présenté comme un fait d'arme populaire, Sourikov soulignant le lien indissoluble des soldats russes avec leur chef.

La composition est allongée en diagonale. Le centre en est la moitié inférieure de la partie gauche de la toile, occupée par l'avant-garde des forces cosaques. Au centre de cette masse, Ermak lui-même, représenté de profil, la main tendue vers l'avant pour désigner l'adversaire. Il s'agit de la figure qui se trouve au-dessus, sur le pont, avec un casque d'acier. Au-dessus de lui et de ses compagnons d'armes se déploient des gonfanons ; l'un avec la face d'un mandylion et l'autre avec une figure de saint Georges à cheval. Parlant de la première de ces bannières, Vladimir Kemenov remarque : « en couvrant les compagnons d'Ermak avec cette bannière, Sourikov leur transmet le message de la lutte séculaire du peuple russe contre les Tatars ». Selon Eric Hoesli, c'est l'étendard « d'Ivan le Terrible lors de la prise de Kazan aux Tatars et celui de Dmitri Donskoï en 1380 lors de la première victoire russe » sur les mêmes Tatars. La rage de vaincre des Cosaques est encore habitée du désir de revanche. La tête casquée d'Ermak, sa main tendue en avant et les gonfanons au-dessus de lui dépassent et brisent la diagonale qui limite l'espace réservé aux Cosaques dans la composition.

La composition hétéroclite de l'armée de Koutchoum remplit le centre de la partie inférieure droite de l'image. Le journaliste et historien Eric Hoesli remarque que « l'armée du khan affiche toute la diversité des alliés de Koutchoum : des Tatars au crâne rasé, des Kirghizes portant le casque des Mongols, des Ostiaks de la taïga sibérienne, aux cheveux longs et aux visages tatoués, des Vogoul du Nord aux capuchons en fourrure de renne. » La panique se voit sur leurs visages. Quant aux Cosaques, ils « sont habillés de façon disparate, trahissant des origines différentes, de la Volga à l'Ukraine en passant par le Don, et sont également affublés de leurs prises de guerre aux Turcs ou aux Polonais. La proue de la barque d'Ermak s'écrase dans la masse dense des Tatars, déjà dans la tourmente et prête à prendre la fuite. Derrière le dos des Tatars sibériens, une côte escarpée avec au sommet des cavaliers au galop et des chamans levant les bras au ciel pour marquer symboliquement leur hostilité au cheval de Saint-Georges sur la bannière cosaque. Au centre de la partie supérieure de la toile, les contours d'une ville, enjeu de la bataille en cours : c'est Isker, la capitale du khanat de Sibir.

Grande mascarade dans les rues de Moscou

Il y eut une Grande mascarade en 1722 dans les rues de Moscou avec la participation de Pierre Ier et du prince César I. F. Romodanovsky 

Peu de temps après la conclusion de la paix de Nystad (10 septembre 1721), qui faisait de la Russie une grande puissance européenne, le Sénat changea le titre de tsar porté par Pierre I en celui d'empereur de toutes les Russies, lui décerna solennellement le titre de père de la patrie ; ajouta à son nom l'attribut de Grand, et lui conféra les grades de feld-maréchal et d'amiral (2 novembre 1721). A l'apogée de sa gloire, Pierre fêta sa victoire sur la Suède avec force banquets, réjouissances publiques, défilés et mascarades au cours desquels on dansa pendant une semaine à Saint-Pétersbourg, on but et on chanta pendant cinq jours dans les rues de Moscou. Afin de souligner la contribution déterminante de la flotte pendant la guerre, le nouvel imperator imagina une mascarade hors de pair en l'honneur de la marine. C'est ainsi qu'il fut donné aux habitants de Moscou de voir un curieux défilé de traîneaux en forme de navires, auxquels étaient attelés des chevaux déguisés en ours, en cochons ou en chiens. On y admira surtout une grande frégate tirée par seize chevaux où Pierre, en uniforme de capitaine de frégate, évoluait parmi trente- deux canons et donnait des ordres aux marins ; une gondole dorée où la tsarine se montrait à la foule déguisée en paysanne frisonne ; ainsi que d'autres navires où différents dignitaires de l'État portaient les costumes les plus pittoresques. Parmi les bâtiments de cette étrange flotille terrestre on remarquait un bateau turc, où se prélassait à la mode orientale, sous un baldaquin, l'ancien hospodař de Moldavie, le prince Démètre Cantemir déguisé en Turc1. Il y était entouré d'une nombreuse suite turque et changeait d'habit, apparaissant une fois costumé en mufti, une autre fois en grand vizir2.

Au-delà du spectacle grotesque offert au peuple par une flotille traînée à terre, la mascarade de Moscou revêtait un sens politique : elle montrait que les marins russes, rendus disponibles par la victoire remportée sur le front du nord, pourraientêtre utilisés sur un autre front. En fin observateur, le sieur de La Vie supposait que le prochain front envisagé par l'empereur était celui du sud : la Perse où les Russes seraient à môme de conquérir de nouveaux marchés et de nouvelles terres, et la Chine où ils pourraient ouvrir de nouvelles routes commerciales. N'étant pas accrédité auprès du nouvel empereur, il regrettait de ne pas être autorisé à participer aux festivités de Moscou, pour y « prendre une connaissance plus parfaite du commerce de Perse et de la Chine »3.

Au moment du défilé burlesque de Moscou la décision de Pierre le Grand était déjà prise : il voulait intervenir en Perse sous le prétexte d'y soutenir l'autorité centrale du chah, menacée d'un côté par la révolte des Afghans, de l'autre par son extension aux Lezghiens. La révolte des Lezghiens (Lesgucs, Lezgs) - population musulmane sunnite du Daghestan4-, et celle du Culâk, Sûrkhay-khïïn du pays Kâ/.i- KOmik, touchait de près aux intérêts de la Russie. Dirigés par le miiderris HîkljdjT Dâwûd (Dâud-bck, Dâwïïd-beg)5, les Lezghiens avaient capturé Samahi (Schamachie, Shamaha, Chamakay), centre du commerce de la Russie avec la Perse (7 août 1721) et y avaient tué des négociants russes et pillé leurs biens et leurs marchandises. Artemij Petrovič Volynskij, gouverneur d'Astrakhan, pressa Pierre de tirer profit de cet incident pour intervenir en Perse en alléguant la nécessité d'y défendre le commerce russe et d'y protéger le chah. Pierre répondit en décembre 1721 que l'incident rapporté représentait vraiment « une occasion qu'il n'est pas permis d'ignorer » et que des troupes russes avaient été massées près de la Volga, prêtes à intervenir6.

Le 15 mai 1722, Pierre le Grand et sa suite quittèrent donc Moscou à bord d'une barge, empruntant le cours des rivières Moskova et Oka jusqu'à Nijni Novgorod. A partir de là le voyage continua sur des bateaux plus grands jusqu'à Kazan où le tsar arriva le 27 mai.

Expulsion des marchands du temple

La Tentation du Christ 1872

Si des peintres russes tels que Kramskoï ont déjà traité le thème, Surikov montre une autre tentation diabolique. Il transféra Christ sur une haute montagne et commença à lui promettre la domination sur toutes les villes qu'ils voyaient du haut. Bien sûr, à condition que le fils de Dieu passe du côté du mal. 

Le vieux jardinier

Ce tableau est également dénommé "Le jardinier âgé ". Il a été peint en 1882 par  Wassilij Iwanowitsch Surikow.  

Stépan Razine

En 1667, le cosaque du Don Stepan (Stenka) Razine a rassemblé des amateurs d’argent facile et a commencé à dépouiller les marchands de la Volga. Il s’est par la suite embarqué en mer Caspienne avec trente navires et a ravagé la côte perse, vainquant dans la foulée la flotte du chah.

En 1670, l’ataman, devenu extrêmement populaire, a lancé une véritable guerre contre le gouvernement tsariste. Razine a été rejoint non seulement par des cosaques, mais aussi par des paysans qui fuyaient vers le Don l’oppression des propriétaires terriens, et même des Streltsy déserteurs. Son armée comptait plusieurs dizaines de milliers de personnes.

Les rebelles ont pris, incendié et mis à sac des villes et exécuté en masse les boyards, les fonctionnaires et officiers tsaristes. À ceux qui le rejoignaient, Razine disait : « Désormais, vengez-vous des tyrans, qui jusqu’à présent vous ont tenus dans une captivité plus cruelle que les Turcs ou les païens. Je suis venu vous apporter à tous liberté et délivrance ; vous serez mes frères et mes enfants ».

Razine est parvenu à prendre Astrakhan, Tsaritsyne (actuelle Volgograd), Samara et Saratov, mais a finalement été vaincu et capturé. Le 16 juin 1671, il a été écartelé en public ; ses entrailles ont été jetées aux chiens et des parties de son corps ont été plantées sur des lances et exposées au public, pour dissuader les plus téméraires de songer à répéter son exploit.

L'impératrice Anna Ioannovna à Peterhof tire sur le cerf

Moscou Gelerie Tretiakov

Beauté sibérienne en 1891

Ce tableau est également dénommé "Beauté sibérienne". Il a été peint en 1891 par  Wassilij Iwanowitsch Surikow. 

Ekaterina Ratchkovskaïa (en russe : Екатерина Александровна Рачковская ; 1857-1900) est l'épouse d'un médecin de la ville de Krasnoïarsk en Sibérie du nom de Piotr Ivanovitch Ratchkovski (1850-1921). Elle a été modèle pour de nombreux tableaux du peintre russe Vassili Sourikov. 

Ekaterina Ratchkovskaïa (1857—1900) est la fille de Chepetkovski Alexandre , colonel à la retraite, épouse du médecin de Krasnoïarsk Piotr Ivanovitch Ratchkovski (1850—1921). Elle participe à la vie sociale de la ville de Krasnoïarsk en siégeant au conseil d'administration du gymnasium des jeunes filles et en animant les communautés des Sœurs de la Charité de la ville. Elle travaille également avec son mari médecin qui dirige l'orphelinat de la ville. Elle a souvent posé comme modèle pour le peintre Vassili Sourikov. Elle le connaissait personnellement. Ainsi en particulier pour La boyarine Morozova (1887), Beauté sibérienne (1891), La Prise de la forteresse de neige (1891). Dans le portrait Beauté sibérienne, le peintre a concentré les idéaux de la beauté sur une physionomie typiquement sibérienne.

Elle a eu deux enfants : Ivan Petrovitch Ratchkovski (1878—1961) et Valentine Petrovna Goudkova (1880—1968).

Elle est décédée en 1900, à l'âge de 43 ans, et est inhumée au cimetière de la Trinité de Krasnoïarsk.

Autoportrait en 1879

En 1877, Sourikov s'installe à Moscou, où il contribue à d'imposantes fresques de la cathédrale du Christ-Sauveur. En 1878, il épouse Élisabeth Charais, une petite-fille du décembriste Svistounov. En 1881 il rejoint le mouvement des peintres ambulants. 

À partir de 1893 il est membre titulaire de l'académie des arts de Saint-Pétersbourg. 

Autoportrait en 1913

Sourikov aimait le peuple russe, et avant tout créer des toiles historiques. "Le matin de l'exécution de Strelets", "La capture de la Sibérie par Yermak", "Les boyards Morozov" ces images et d'autres de Sourikov sont connues de tous. Cependant, son travail de portrait n'est pas moins intéressant, en particulier la toile, qui représente l'artiste lui-même. Pendant tout ce temps, il a créé une quinzaine d'autoportraits, donnant l'occasion de voir Sourikov dans différentes années de la vie.

« Autoportrait » (de 1913), qui est maintenant une précieuse exposition de la galerie Tretiakov, est considéré comme le summum de la créativité de feu Sourikov. Peinte trois ans avant la mort, la toile reflète un moment de crise pour l'artiste, où les montées de talent sont loin derrière.

La Boyarynya Morozova

Vassili Sourikov peint La Boyarine Morozova en 1887 : le tableau illustre l'arrestation de Feodosia Morozova qui lève en signe de défi deux doigts se référant au différend entre les vieux-croyants et les partisans du patriarche Nikon au sujet de la bonne façon de se signer, une des réformes de Nikon étant de faire le signe de croix avec trois doigts (Père, Fils et Saint-Esprit, ce dernier permettant un salut facilité par l'amour divin) au lieu de deux précédemment (symbolisant la double nature divine et humaine du Christ, le salut venant uniquement de et par la foi et la prière) 

Feodosia Prokofiyevna Morozova (en cyrillique : Феодосия Прокофьевна Морозова), née le 21 mai 1632 et morte le 1er décembre 1675 (à 43 ans), fut l'une des partisanes les plus connues du mouvement des vieux-croyants. 

Feodosia Morozova est née dans la famille de l'okolnitchy (courtisan du tsar) Prokopy Fédorovitch Sokovnine. À l'âge de 17 ans, elle est mariée au boyard Gleb Morozov, frère du tuteur du tsar Boris Morozov. Après la mort précoce de son mari en 1662, elle garde une position prééminente à la cour de Russie.

Les réformes religieuses du tsar Alexis Ier (1629-1676) promulguées par le patriarche de Moscou Nikon en 1666-1667, visaient à substituer en Russie la règle dite « de Jérusalem » établie par Sabas le Sanctifié (439-532) à la place de la règle « studite » établie par saint Théodore le Studite (759-826, higoumène du monastère de Stoudios à Constantinople). Feodosia Morozova, très pieuse et pénitente de l'archiprêtre Avvakoum Petrov hostile à ces réformes, resta, comme lui, fidèle à la règle « studite » et rejoignit le mouvement de refus (dit raskol : schisme) qui fut dès lors appelé « des vieux-croyants » ou « des raskolniki ». Elle prononça secrètement ses vœux monastiques sous le nom de Théodora et sut convaincre sa sœur, la princesse Eudoxie Urusova, de rejoindre aussi les vieux-croyants.

Après beaucoup de vicissitudes, les deux sœurs furent condamnées et incarcérées dans une cellule souterraine du monastère de Pafnutev-Borovskià Borovsk, où Feodosia succomba de la faim (sans que l'on sache si celle-ci était subie en raison d'une alimentation insuffisante, ou choisie par refus de s'alimenter). Nombre de communautés de vieux-croyants la vénèrent comme martyre.

Si Sourikov se rappelle que la clé de l'image de la boyarine lui a été donnée par un corbeau, aperçu un jour en train de se débattre dans la neige, il a cependant longtemps cherché un visage qui lui conviendrait pour la boyarine : blême, fanatique et conforme à la célèbre description d'Avvakoum : « Les doigts de vos mains sont subtils, vos yeux sont rapides comme l'éclair et vous vous précipitez sur vos ennemis comme un lion ». Finalement, c'est une vieille-croyante rencontrée au cimetière Rogojskoïe qui lui fournit le visage tant attendu : l'artiste réalisera l'étude de son portrait en seulement deux heures.

Le fol-en-Christ est basé sur un pauvre Moscovite qui vendait des cornichons assis dans la neige. En tout, ce sont plus d'une centaine d'études qui ont été conservées, principalement des portraits. Sourikov a attaché ces croquis au tableau à l'aide de punaises, ce qui a laissé de petits trous, découverts lors de la restauration de l'œuvre.

Alors qu'il ne parvenait pas à trouver de modèle pour la boyarine, Sourikov choisit sa tante Avdotia Vassilievna Torgochina pour servir de prototype à Morozova. Son oncle, Stepan Fiodorovitch, est quant à lui représenté sur la toile Le Matin de l'exécution des streltsy sous les traits d'un strelets à la barbe noire. Le marchand hilare représenté sur la gauche du tableau La boyarine Morozova est l'ancien diacre de l'église de la Trinité de Soukhobouzimskoïe, Varsanofi Semionovitch Zakoourtsev, qui a posé pour l'étude de Sourikov Le prêtre qui rit en 1873 à Krasnoïarsk. Le vagabond au bâton, sur la droite du tableau, est peint d'après un voyageur rencontré en chemin vers Soukhobouzimskoïe.

Le peintre a accordé une attention particulière aux nuances de couleur de la neige, présentes par dizaines sur la toile : ce n'est donc pas un hasard si les contemporains qualifient le tableau de « symphonie de couleurs »6. « Alors qu'il réalisait ses études, Sourikov plaçait ses modèles sur la neige et pouvait ainsi observer directement les reflets sur les vêtements et les visages et étudier l'action de l'air froid hivernal sur la couleur de la peau, qui lui donne en surface des coloris particulièrement vifs. » Par exemple, la pâleur du visage de Morozova est habilement mise en valeur par un manteau de velours noir.

Dans le milieu de l'histoire de l'art, il existe une légende selon laquelle Sourikov aurait commencé à peindre sa Boyarine Morozova sur une toile plus petite, mais que, comprenant qu'il ne parviendrait pas à y faire rentrer tous les personnages qu'il avait inventés, il aurait rallongé la toile, et sur cette extension, aurait représenté la distance entre le bord du tableau et le traineau ; ce n'est qu'après cet ajout que le traineau se serait « mis en branle » visuellement, que le spectateur aurait compris à quel point « il est difficile d'avancer et de fendre la foule sur ce traineau ». Les restaurateurs et autres collaborateurs du musée n'ont jamais confirmé cette légende. Selon une autre version, l'aspect statique de la toile n'aurait disparu et la sensation de mouvement ne serait apparue qu'après l'ajout par le peintre d'un garçon qui court à côté du traineau.

Menchikov à Beriozovo

Le tableau est peint en 1883. Il représente Alexandre Menchikov, le favori de Pierre Ier le Grand qui à la suite d'une intrigue de l'État est envoyé en exil en 1727 par un décret de Pierre II dans la ville de Beriozovo, dans le district de Khantys-Mansis. Dans ce tableau se manifestent les dons de Sourikov comme peintre-historien. Le critique d'art et critique musical Vladimir Stassov considérait les trois tableaux suivants de Sourikov comme une polyphonie chorale : Menchikov à Beriozovo, Le Matin de l'exécution des streltsy et La Boïarine Morozova.

L'idée de réaliser cette toile est apparue chez Sourikov durant une période de réflexion sur le passé chargé de la Russie et les différents basculements que son pays a connus durant son histoire.

Menchikov est représenté avec ses enfants qui symbolisent les changements de générations. Tous les personnages du tableau sont immergés dans des réflexions sur le passé, Menchikov lui-même revit ce passé dans sa mémoire. La crédibilité historique du tableau est renforcée par les vêtements des personnes, par le décor de l'isba conforme à l'époque de Pierre II.

Menchikov est représenté sur la toile comme une personnalité historique brillante, sorti du peuple et au destin brillant qui se termine par un coup d'État à une époque autocratique. Les enfants sont peints de manière expressive ; la fille aînée, Maria, serrée près de son père pense à un passé qui est déjà loin, le fils Alexandre retire machinalement la cire du bougeoir, la cadette, Alexandra, se plonge dans la lecture d'un air rêveur.

Le peintre Mikhaïl Nesterov considérait ce tableau comme son préféré parmi les tableaux de Sourikov.  

L'historien d'art français Louis Réau note que Sourikov disait : « Je ne comprends pas les actions des personnages isolés sans le peuple, sans la foule : il faut que je les traîne dans la rue. » Menchikov à Beriozovo donne au moins une fois un démenti à cette remarque du peintre. Sans doute est-ce la Sibérie qui l'attira vers ce sujet tout à fait isolé dans son œuvre.

Le critique Peter Leek observe que c'est la force des liens familiaux qui permet aux personnages de se maintenir malgré la perte de leurs anciennes prérogatives. Picturalement, ils sont aussi expressifs que les personnages des œuvres plus vastes de Sourikov.

Neige en montagne

En 1897, il a visité la Suisse et a peint entre autres "Suvorov Traversant les Alpes" , qui a été acheté par le tsar Nicolas II. .  

Le Matin de l'exécution des Streltsy

Le thème de l'œuvre est lié aux évènements historiques de la fin du xviie siècle, la répression par Pierre Ier le Grand de la révolte des streltsy et l'exécution des rebelles en 1698 : la tableau met en scène l'attente des condamnés, accompagnés de leurs familles, juste avant l'exécution.

Les premières esquisses du tableau Le Matin de l'exécution des Streltsy ont été réalisées en 1878 et le travail pour l'ensemble de la toile a duré trois ans. Elle a été présentée à la IXe exposition des Ambulants, ouverte en mars 1881 à Saint-Pétersbourg. La toile est acquise par Pavel Tretiakov directement lors de l'exposition6. Le Matin de l'exécution des streltsy devient la première grande œuvre de Sourikov consacrée à un thème de l'histoire russe7. Avec les deux autres tableaux des années 1880, Menchikov à Beriozovo (1883) et La Boyarine Morozova (1887), il est parfois présenté comme une pièce de la trilogie de Sourikov sur les évènements historiques dramatiques de l'histoire de la Russie aux xviie – xviiie siècles.

Le sculpteur Mark Antokolski voit dans Le Matin de l'exécution des streltsy le premier tableau de la peinture d'histoire russe, considérant que « ses qualités rachètent cent fois ses imperfections ». Le critique d'art Nikolaï Alexandrov écrit que devant cette toile « les spectateurs embrassent immédiatement toute la puissance de la création, de la représentation artistique ». Selon le peintre et critique Alexandre Benois, le tableau des streltsy de Sourikov « parvient à transmettre de manière géniale l'horreur exceptionnelle de la tragédie pétrovienne ». L'historienne d'art Alla Verechtchaguina constate qu'avant Sourikov personne n'a jamais pu « montrer si honnêtement et de manière si convaincante le mouvement de l'histoire, qui se déroule dans des antagonismes déchirant la nation dans une lutte à la vie et à la mort entre des partisans de la nouveauté et des adeptes des anciennes traditions »

L'apôtre Paul explique les principes de la foi

L'apôtre Paul explique les principes de la foi en présence du roi Agrippa, de sa sœur Bérénice et du proconsul Festus.

Vue du Kremlin en hiver 1876

Visite du couvent de la Tsarevna

Sourikov a été inspiré par le livre d’Ivan Zabeline "La vie domestique des tsarines russes" datant de 1869. Le peintre était impressionné par le fait que les femmes de la famille du tsar dans l’ancienne Rus’ étaient véritablement recluses, et passaient leur temps derrière les murs des terems. Et s’il n’y avait pas de parti digne pour le mariage, alors elles n’avaient qu’une seule voie : celle du monastère. Le visage rougeâtre de la tsarine, les tenues cousues d’or et de pierres précieuses, ainsi que le kokochnik se démarquent singulièrement sur fond des habits noirs des nonnes.

C’est la petite-fille de l’auteur qui a posé pour le tableau : Natalia Kontchalovskaïa, la fille du peintre Pierre Kontchalovski et la mère des réalisateurs Andreï Kontchalovski et Nikita Mikhalkov.

Soirée à Saint-Pétersbourg en 1871

Krasnoïarsk Musée-domaine de V. I. Sourikov 

Autoportrait en 1902

L'histoire du musée des Beaux-Arts de Krasnoïarsk-Vassili Sourikov débute en 1921, quand est prise la décision de le créer. La décision n'a pas été mise en œuvre immédiatement mais, un département d'art et d'antiquités Vassili Sourikov a été créé sur base des collections conservées par le Musée régional de Krasnoïarsk depuis la fin du xixe siècle.

De nombreuses œuvres provenaient de collections particulières. Les donateurs étaient des représentants de familles connues : Matveev, Sourikov, Youdine, Gadalovy. La plus grande partie des œuvres du musée régional provenaient d'industriels propriétaires de mines d'or de la région, d'amateurs et de connaisseurs d'art tels que Piotr Kouznetsov. Le musée était aidé par le peintre Vassili Sourikov durant ses années d'étude à l'Académie impériale des Beaux-Arts.

En 1922, le département créé détenait deux cent neuf œuvres.

La constitution des collections du musée a été soutenue en 1929 par le Musée russe qui a apporté des œuvres de Marie Bashkirtseff, Stanislav Joukovski, Vladimir Makovski, Mikhaïl Nesterov, Ilia Répine et d'autres encore. Du ministère de la culture d'URSS sont arrivées des toiles de Isaak Brodsky, Alexandre Guerassimov, Nikolaï Doubovskoï, Constantin Korovine, Vassili Polenov. Des collections privées ont également fait des dons.

Le 31 mai 1957, une disposition du république socialiste fédérative soviétique de Russie prévoit l'ouverture d'un musée de peinture à Krasnoïarsk sur base des collections du musée d'art régional de la ville. Le musée est ouvert le 1er mai 1958. Il dispose de trois cent œuvres y compris les toiles étrangères.

Pour développer la collection du musée, le musée historique d'État de Moscou et le musée des Beaux-Arts Pouchkine y ont transféré des tableaux. En 1983, la galerie acquiert le statut de musée.

Actuellement, le musée dispose de trois salles réparties dans différentes parties de la ville. En 1993, le musée a ouvert un atelier de restauration.

En 2011, le musée a été transféré dans un bâtiment qui abritait avant la révolution le consulat de Norvège.