3 - Le Classicisme en France

Le Classicisme désigne la peinture française du XVIIe siècle. Il trouve sa source en Italie, chez le peintre Annibal Carrache. Ce mouvement veut se débarrasser de tout l'artifice du Maniérisme. Il cherche également à prendre le contre-pied d'un autre courant qui se développe en parallèle : le Baroque.

La peinture française du 17^e siècle cherche à se distinguer du baroque. Le vocable classicisme renvoie à la grande référence emblématique de l’époque : l’Antiquité classique. L’orientation générale relève donc de la pondération, de l’équilibre, de l’apaisement, par opposition à l’accentuation parfois exacerbée du mouvement et du contraste ombre-lumière caractéristiques du baroque. Il culmine avec l’apogée du règne du Louis XIV, de 1660 à 1685, et on peut considérer qu’il représente l’image culturelle de la France du 17^e siècle, nation la plus puissante d’Europe à cette époque. La puissance politique de la monarchie absolue de Louis XIV, son influence internationale, devaient aussi se traduire par une expression artistique singulière. Dans le domaine pictural, l’Académie royale de peinture et de sculpture, fondée en 1648, sera l’outil institutionnel permettant d’imposer le « grand goût » sous l’influence de son directeur Charles Le Brun (1619-1690), premier peintre de la cour de Louis XIV. Cet académisme restera le goût dominant de l’aristocratie et de la bourgeoisie françaises, principaux commanditaires, jusqu’à la fin du 19^e siècle.

Poussin est cependant assez unanimement considéré comme le grand maître de ce classicisme français auquel participent, entre autres, Simon Vouet, Charles Le Brun, Nicolas Claude Lorrain, Hyacinthe Rigaud, Louis Le Nain, Georges de La Tour, Eustache Le Sueur, Pierre Mignard, Valentin de Boulogne et Philippe de Champaigne.

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Nicolas De Largillière

Nicolas de Largillierre, né le 2 octobre 1656 à Paris, où il est mort le 20 mars 1746, est un peintre français. Il est l'un des portraitistes les plus réputés des xvii^e et xviii^e siècles.

Largillierre est l’artiste le plus complet de sa génération. Ce peintre aux talents multiples était à l’aise aussi bien avec les natures mortes qu’avec les tableaux historiques, les paysages ou les portraits, sa maîtrise technique lui permettant de jouer avec les matières, les couleurs et les lumières sans en faire un exercice froid. S’il s’est signalé par quelques tableaux historiques, il s’adonna plus particulièrement, sans renoncer à la grande peinture, au genre du portrait, dans lequel il excellait, surtout ceux des femmes où il savait démêler, dans leur physionomie, les traits constituant à la fois la beauté et le caractère. Il pouvait, sans s’écarter du modèle, y découvrir des grâces inaperçues et faire valoir les beautés apparentes, de façon que les femmes étaient d’autant plus sensibles aux flatteries de son pinceau, qu’il semblait n’avoir exprimé que la vérité, et qu’ainsi en regardant leur portrait, en les trouvait ressemblantes avant de les trouver belles.

Oublié aux dépens de son « rival » et ami Hyacinthe Rigaud qui aurait été le peintre attitré de la haute noblesse, Largillierre, aurait surtout été celui de la haute bourgeoisie

Grenoble Musée d'Art

Elisabeth de Beauharnais

On comprend pourquoi, à voir ce portrait de jeune femme, dite Élisabeth de Beauharnais; On y sent le brio extrême dans la façon de rendre la richesse de la robe, dont le rouge velouté se reflète dans le brun du vase et sur la main posée sur l’étoffe, de traduire les nuances de gris de la chevelure, la finesse de la dentelle, l’éclat presque cristallin de la chair. On sent cette conception nouvelle d’aborder le portrait: non plus, comme chez Champaigne, une façon de faire voir l’âme, mais plus directement une volonté de faire voir la vie, de saisir le moment, lequel est ici particulièrement heureux puisqu’il s’agit comme l’indique symboliquement la présence d’un plant d’oranger dans le vase de bronze, d’un portrait exécuté à l’occasion d’un mariage. De Port-Royal et de l’austérité du jansénisme, on est passé à une société animée d’autres désirs. L’heure est aux Lumières, à la famille, au drame bourgeois et au bonheur naturel.

Monaco Palais de la Principauté

Jacques 1er Prince de Monaco

Jacques IV de Goyon, comte de Matignon, né le 21 novembre 1689 à Torigni et est décédé le 23 avril 1751 à Paris en France, est prince souverain de Monaco sous le nom de Jacques I^er du 29 décembre 1731 au 7 novembre 1733.

Il était le fils de Jacques III de Goyon de Matignon, comte de Torigni (1644-1725) et de Charlotte de Goyon (1657-1721). En 1731, au décès de son épouse Louise-Hippolyte de Monaco, princesse de Monaco, il devient prince souverain de Monaco, duc de Valentinois, pair de France. Les terres d'Hautot-sur-Mer, qu'il possédait, ont donc été un temps, à la suite de son mariage, propriété du souverain monégasque

Devenu veuf, Jacques gouverna la principauté pendant les deux années nécessaires à son fils,Honoré III, pour atteindre la majorité. Il vécut à la cour de Versailles et dans son hôtel particulier à Paris, l'hôtel de Matignon. Veuf, un projet de remariage avec Mademoiselle du Maine, cousine du roi, ne se concrétisa pas.

Charles Le Brun

Charles Le Brun est le fils du sculpteur Nicolas Le Brun qui travailla à l’hôtel particulier du Chancelier Pierre Séguier (1588-1672). Séguier apparient à la haute magistrature et il deviendra le protecteur de l’académie. Dès l’âge de onze ans, le jeune Charles est remarqué par Séguier qui le loge dans son hôtel et lui donne pour professeur le peintre Simon Vouet (1590-1649). Le Brun commence à produire sous la direction de Séguier à partir de l’âge de quinze ans. Le grand maître du classicisme Nicolas Poussin (1594-1665) prend ensuite le relai de Vouet auprès de Le Brun. Le jeune peintre va accompagner Poussin à Rome en 1642 et il y restera quatre ans. Bien entendu, pour se former, Le Brun copie les antiques romains mais aussi Raphaël, les Carrache et Pierre de Cortone. Il peint également plusieurs tableaux dans le style histoire antique. Lorsque Nicolas Fouquet (1615-1631), le richissime surintendant des Finances, lui propose de décorer son château de Vaux-le-Vicomte, Le Brun peut déployer toute la palette de son savoir-faire. La disgrâce de Fouquet n’atteint pas Le Brun. Il travaille en effet également pour Colbert (1619-1683) et pour le roi Louis XIV (1638-1715). Son art a été qualifié de narratif car la couleur et l’éclairage sont exclusivement au service du sujet représenté. La signification est primordiale ; il s’agit d’expliciter un thème en utilisant des moyens picturaux. Les personnages doivent exprimer sans ambiguïté leurs émotions, la scène dans son ensemble doit être porteuse de sens. C’est à l’esprit que l’on s’adresse par la médiation de l’émotion artistique. Cette approche correspondait parfaitement à la demande du souverain : la décoration de ses palais devait clairement contribuer à sa glorification.

Paris Musée du Louvre

L'Adoration des bergers

L'Adoration des bergers est une œuvre tardive qui précède de peu la mort du grand artiste en 1690. ... Privé de la responsabilité des décors du château de Versailles, le peintre entreprend un cycle de tableaux sur la vie du Christ, commandés par Louis XIV, qu'il ne terminera pas du fait de son décès en 1690.

Au sein de son œuvre, Le Brun figura l’âne et le bœuf. Ils sont cependant cachés par la fumée qui s’élève du foyer. Rien n’était moins évident. Car si la présence de ces animaux est traditionnelle, elle n’est pas attestée dans les Évangiles (on les doit à saint François). En 1668, une querelle éclata au sein de l’Académie. Le Brun soutint que les règles de la composition d’un tableau ne permettent pas de donner trop d’importance aux éléments les plus vils quand les objets les plus nobles doivent toujours être les plus lisibles. Respecter les Écritures, oui, mais sans en oublier de respecter les règles de l’art. Le Brun, attaché qu’il était aux sources et à la patristique, déclara : « Le bœuf et l’âne sont si peu nécessaires dans un tableau de la Nativité, qu’ils y passent pour une pure chimère, sans avoir aucun fondement dans l’Évangile, et tout au plus ils n’y doivent être considérés que comme une allégorie tirée de quelques passages du Vieux Testament ». Cependant, au seuil de la mort, lui qui aimait tant les animaux, peignit tout de même l’âne et le bœuf.

Le Christ est entouré de lumières. On rencontre souvent ces scènes de la Nativité représentant le Christ dans un halo. Parfois, il est même la principale source lumineuse et nos crèches provençales ne manquent pas de représenter le Christ enfant emmailloté et couché sur une paille qui rayonne comme un soleil. C’est là un détail iconographique qui puise sa source dans les visions d’une mystique : sainte Brigitte de Suède. Elle eut la grâce d’assister à la Nativité et décrivit la scène : « Or, toutes choses étant ainsi prêtes, la Sainte Vierge, ayant fléchi le genou, se mit avec une grande révérence en oraison ; et elle tenait le dos contre la crèche, et la face levée vers le ciel vers l’orient ; et ayant levé les mains et ayant les yeux fixés au ciel, elle était en extase, suspendue en une haute et sublime contemplation, enivrée des torrents de la divine douceur ; et étant de la sorte en oraison, je vis le petit enfant se mouvoir dans son ventre et naître en un moment, duquel il sortait un si grand et ineffable éclat de lumière que le soleil ne lui était en rien comparable, ni l’éclat de la lumière que le bon vieillard avait mise en la muraille, car la splendeur divine de cet enfant avait anéanti la clarté de la lampe ; et la manière de l’enfantement fut si subtile et si prompte que je ne peux connaître et discerner comment et en quelle partie elle se faisait. »

Petite Adoration des Bergers

Dernier tableau de Le Brun, peint pour sa femme, quelques semaines avant la mort de l’artiste. Le Brun reprend le motif principal du tableau sur le même sujet, peint pour Louis XIV, mais avec davantage de retenue. Cette œuvre intime et touchante est une sorte de testament artistique et spirituel.

Etude de femme à genoux

Charles LeBrun devient le maître le plus puissant et le plus éclatant de l'art du XVII siècle. Jamais un artiste n'aura connu une telle notoriété dans 1'histoire de la peinture française. Satisfaire un souverain tel que le Roi-Soleil, dont le goût pour le faste et la magnificence dépassait 1'imagination et les budgets, tenait du défi. Poussin ne le releva pas. LeBrun, lui l'accepta et triompha. La liste de ses réalisations est franchement impressionnante. On lui doit la décoration des châteaux de Versailles, de Vaux , de Hesselin , des appartements du Conseil, au palais du Louvre, et de nombreuses églises. II fonda l' Académie Royale de Peinture et l'Académie de Rome ainsi que les grandes écoles académiques. La grande majorité des dessins de Charles Le Brun, issus en droite ligne du Cabinet du Roi, est conservée au musée du Louvre. On doit cet ensemble inégalable de trois mille feuilles à l'inimitié de Louvois qui, à la mort du Premier Peintre, a fait saisir toutes les œuvres qui se trouvaient dans ses ateliers.

Versailles Musée du Chateau

Du côté espagnol, la succession de Philippe IV est plus difficile à entrevoir. Son second fils, qui régnera sous le nom de Charles I (son aîné étant mort trop tôt), naîtra, lui, en 1661 seulement. Ici, la princesse se trouve derrière son père, encore en habit espagnol. Entre Philippe IV et l’infante, on aperçoit don Luis de Haro, devenu le valido du roi d’Espagne après son oncle, le comte d’Olivarès. Juste derrière Marie-Thérèse, le peintre Velázquez, alors âgé de soixante et un ans, qui a été l’ordonnateur de toute la décoration de la partie espagnole du pavillon. Derrière l’artiste se tiennent Pasro de Aragon, capitaine de la garde bourguignonne, le marquis d’Aytonne, le marquis de Malepique, grand maître des cérémonies, le marquis de Lèche et le comte de Monserci (les deux fils de don Luis de Haro), don Fernando Voves de Canto-Carrero, ministre secrétaire d’État, Pimentel.

La Havanne Musée National

Le jugement de Paris

Dans la mythologie grecque, le Jugement de Pâris est un épisode important qui met en compétition les déesses Héra, Athéna et Aphrodite, et préfigure la guerre de Troie. Cet épisode est à l'origine de l'expression« pomme de discorde ».

Le premier récit du jugement de Pâris se trouve dans les Chants cypriens, une épopée perdue du « Cycle troyen » dont les événements prennent place avant ceux de l’Iliade. Aux noces de Pélée et Thétis sur l'Olympe, tous les dieux sont invités sauf Éris, déesse de la Discorde. Pour se venger, elle leur jette une pomme d'or avec la mention « Pour la plus belle » : la pomme de discorde. Trois déesses revendiquent alors le fruit, Héra, Athéna et Aphrodite. Afin de mettre un terme à la dispute, Zeus ordonne à Hermès d'emmener les déesses sur le mont Ida, à charge pour Pâris, prince troyen de désigner la gagnante. Le jeune homme accorde finalement la pomme à Aphrodite (déesse de l'amour), qui lui a promis l'amour de la plus belle femme du monde (Hélène), ce qui a provoqué la guerre de Troie avec l'enlèvement d'Hélène. Ce premier récit, dont seul un résumé nous est parvenu grâce à la Chrestomathie de Proclos, ne précise pas si Athéna et Héra offrent elles aussi quelque chose au jeune homme. Des ouvrages plus tardifs, dont la Bibliothèque d'Apollodore, font toutefois état de telles promesses (Athéna offre la victoire à la guerre et Héra, la souveraineté sur tous les hommes). Il ne précise pas non plus si l'épisode se passe avant ou après sa reconnaissance par Priam. Le fait que Pâris soit occupé à garder les troupeaux quand arrivent Hermès et les déesses n'est pas une indication, puisque l’Iliade présente Énée gardant lui aussi les moutons sur le mont Ida.

Nicolas Claude Le Lorrain

Claude Gellée, dit « le Lorrain », (Chamagne, v. 1600 - Rome, 23 novembre 1682), est un peintre, dessinateur et graveur lorrain, figure du paysage de style classique.

L’œuvre du Lorrain a laissé une forte empreinte chez les peintres français, hollandais ou britanniques, comme chez Turner. L’admiration que lui voue le monde anglo-saxon est telle que le Lorrain y est couramment appelé par son seul prénom : « Claude », comme on dit « Raphaël » ou « Rembrandt »…

L'artiste a essayé par tous les moyens de pénétrer la nature, couché dans les champs avant le lever du jour et jusqu'à la nuit pour apprendre à représenter très exactement le ciel rouge matin, le lever et le coucher du soleil. Son observation et transcription de la lumière tombant sur le paysage étaient uniques en son temps.

Paris Musée du Louvre

L'embarquement de sainte Paule à Ostie

Cette toile illustre un épisode décisif de la Vie de sainte Paule (347-404) écrite par saint Jérôme : lorsque ce dernier quitte Rome en 385 pour retourner en Terre sainte, sainte Paule décide de le suivre. Ils fonderont ensemble un double monastère à Bethléem.

Ici, l’artiste ne représente pas la configuration réelle du port d’Ostie, ni les navires du IVe siècle (ceux-ci datent plutôt du XVIIe siècle), mais l’ensemble nous transporte dans un monde antique rêvé et magnifié. Claude Gellée effectue une grande partie de sa carrière à Rome, où il est marqué par l’architecture antique et la luminosité des paysages.

Son œuvre, en quête d’ordre, de symétrie et d'harmonie, est caractéristique du classicisme. Le rendu réaliste du sujet n’est pas au cœur des préoccupations du Lorrain, qui recompose le paysage par la géométrie et le rendu de l’atmosphère.

Ses paysages de couchers de soleils dans des ports deviennent une référence et sont recherchés par les plus grands de son temps. Plus tard, son œuvre influence William Turner puis les impressionnistes.

Port de mer au soleil couchant

Le Port de mer au soleil couchant est réalisé en 1639 en parallèle avec une autre œuvre, La Fête villageoise, son pendant, toutes deux pour le pape Urbain VIII.

Toutefois, la version possédée par le Louvre ne correspond pas à cette œuvre initiale¹. En fait, le tableau du Louvre a probablement été peint pour un amateur français en raison des fleurs de lys remplaçant, sur les pavillons des navires, les abeilles Barberini visibles dans la première version réalisée pour le pape Urbain VIII deux ans plus tôt. Cette version du Port de mer au soleil couchant avec les fleurs de lys appartient quelques années plus tard à Le Nôtre qui, en 1693, en fait don aux collections royales de Louis XIV

Dans ce tableau la scène représentée de style italianisant, bien qu’issue de l'imagination du peintre, n’est pas irréelle : c’est une reconstitution du réel. En effet, architectures, bateaux, personnages ont été vus et rencontrés par l'artiste mais pas au même endroit, ni en même temps. On retrouve d’ailleurs certains de ces constituants dans d’autres tableaux.

Dans une succession de plans s’étendant du bas du tableau à l’horizon, le peintre décrit des scènes de moins en moins animées jusqu’au sujet central du tableau : le soleil. Cette représentation du port structurée par une remarquable perspective, tant géométrique qu’aérienne (dégradé des tons), est renforcée par les ombres portées du contre-jour, notamment celles des bateaux et personnages, et le point de vue, en hauteur, qui permet une vision en légère plongée.

Globalement le tableau baigne dans des tons jaunes, orangés, ocres et bleus. Du disque jaune pâle du soleil, la lumière traitée en nuances d'orangés envahit l'espace. À cette gamme chaude, s'ajoute une enveloppe sombre, celle résultant du contre-jour, faite d'ocres plus ou moins profonds. Le premiers plans sont traités avec des tons plus soutenus et froids. Des rehauts orangés achèvent l'unité picturale dans une représentation paradoxalement très réaliste et soucieuse du détail.

Ulysse remet Chryséis à son père

La scène représente un port aux eaux d'émeraude, bordé de palais somptueux. Palais étranges et anachroniques tels que n'en contemplèrent jamais les yeux d'Ulysse, qui cependant virent tant de choses : des colonnades supportant des terrasses, des escaliers de marbre aux larges degrés aboutissant à des quais bien dallés, une sorte de château à plusieurs rangs d'étages terminé par une tour octogonale qui plonge ses assises dans la mer, le tout agrémenté de jardins dont on aperçoit les massifs taillés en boule, un mélange très curieux d'architecture romaine, de renaissance italienne et de style dix-septième.

Cet ensemble très décoratif est complété, vers l'horizon, par une digue fermant le port. Dans les eaux de cette rade de féerie stationne un grand navire, assez semblable aux vaisseaux de haut bord de la marine royale, les mâts chargés de voiles et arborant des pavillons qui flottent à la brise ; plus loin, se dessine la fine silhouette d'un autre bâtiment entrant au port. A droite, à demi cachée par les hautes colonnes d'un édifice, on aperçoit la proue élégante d'un troisième navire. Çà et là, des canots chargés de passagers sillonnent l'eau sous l'effort des rames. Sur le quai placé au premier plan s'agitent de minuscules personnages qui paraissent être des badauds bien plus que des trafiquants. Dans cette foule assez peu compacte on chercherait vainement la scène d'où le tableau tire son titre. Où donc se trouve Ulysse ? Où Chryséis et le père à qui on la remet ? Claude Lorrain eût sans doute été lui-même bien empêché de le dire. Au surplus, il s'en souciait peu. Il n'était que paysagiste, et les personnages ne l'intéressaient pas, il ne savait même pas les dessiner ; il laissait au Flamand Jan Miel ou à l'Italien Filippo Lauri le soin de les grouper ou de les peindre.

Londres National Gallery

Paysage avec Énée à Délos

Les peintres du classicisme français vouaient une admiration à l'Antiquité. Des édifices antiques et des personnages mythologiques sont donc fréquemment représentés dans les tableaux de paysages de l'époque. Dans le cas présent, Claude Lorrain s'est inspiré du mythe d'Énée, héros de la guerre de Troie puis fondateur de la cité de Rome.

Après la guerre de Troie, Enée (en rouge) s'est échappé de Thrace avec son père Anchise (en bleu) et son fils Ascagne. Anius (en blanc), roi et prêtre de l'île de Délos les accueille et leur montre les terres données par Apollon. Selon le récit mythologique, Anius accueillit Énée dans le temple de sa maison, puis lui montra sa ville, les sanctuaires et les deux arbres sacrés, l'olivier et le palmier, auxquels Latone s'était attachée pour donner naissance à ses enfants, Diane et Apollon.

Le récit mythologique des péripéties d'Énée figure dans deux poèmes épiques de l'Antiquité romaine : L'Énéide de Virgile, comportant dix mille vers environ, rédigé entre 29 et 19 avant J-C., et les Métamorphoses d'Ovide, rédigé dans la première décennie après J.-C. et composé d'environ douze mille vers. Claude Lorrain connaissait ces poèmes et s'en est inspiré pour rattacher son paysage à une anecdote empruntée à la mythologie antique.

Cette composition constitue l'un des exemples les plus accomplis du paysage classique français, héritier du paysage idéal italien initié par les Carrache. Pour les classiques, l'art du paysage en peinture est un peu à l'image du jardin à la française : il s'agit de domestiquer la nature pour en extraire un idéal de beauté, la quintessence de ce qu'elle peut fournir dans le domaine esthétique.

Saint Petersbourg Ermitage

Paysage avec Sainte Famille pendant la fuite en Egypte

La Fuite en Égypte et le massacre des Innocents sont rapportés dans un passage de l'Évangile selon Matthieu (Mt 2, 13-23) qui forme une unité rédactionnelle. La fuite en Égypte est un thème iconographique majeur dans l'art chrétien.

Les deux textes font partie du corpus mathéen cet évangile : ces faits ne sont pas évoqués dans les deux autres évangiles synoptiques (Marc et Luc) ni dans celui de Saint Jean.

Selon Matthieu, le roi Hérode I^er, informé par les mages de la naissance du « Roi des Juifs » à Bethléem, envoya tuer tous les enfants de moins de deux ans qui se trouvaient dans la ville. Joseph, prévenu par un songe, s'enfuit avec l'enfant Jésus et sa mère en Égypte, où ils restèrent jusqu'à la mort d'Hérode. Cependant, comme le fils d'Hérode, Archélaüs, régnait sur la Judée à la suite de son père, par prudence, Joseph s'installa avec sa famille à Nazareth en Galilée.

Hyacinthe Rigaud

Né dans la province du Roussillon à Perpignan le 18 juillet 1659 et mort à Paris le 29 décembre 1743, Jacint Rigau, dont l'orthographe fut francisée en Hyacinthe Rigaud, est considéré comme l’un des plus célèbres portraitistes français de la période classique.

Rigaud doit sa célébrité à la fidélité de la dynastie des Bourbons, dont il peint les effigies sur quatre générations. Il recrute l'essentiel de sa clientèle parmi les milieux les plus riches, parmi les bourgeois, financiers, nobles, industriels et ministres. Son œuvre livre une galerie de portraits quasi complète des dirigeants du royaume de France entre 1680 et 1740. Une partie de sa production, cependant minoritaire, est néanmoins constituée de personnages plus discrets : proches, amis, artistes ou simples commerçants.

Indissociable de son portrait de Louis XIV en costume de sacre, Rigaud a côtoyé tous les grands ambassadeurs de son siècle et quelques monarques européens.

Il prit pour son modèle dans le portrait le fameux Van Dick dont le beau pinceau le charma toujours et dans les premiers qu’il a faits on y voit cette belle exécution et cette fraîcheur de carnation, qui ne viennent que d’un pinceau libre et facile ; il s’attacha dans la suite à finir soigneusement tout ce qu’il peignait ; mais son travail ne sent pas la peine et, quoiqu’il tourne tout avec amour, on y voit toujours une belle façon de peindre et une manière aisée ; il a joint à l’aimable naïveté et à la belle simplicité de Van Dick une noblesse dans ses attitudes et un contraste gracieux qui lui ont été particuliers. Il a pour ainsi dire amplifié et étendu les draperies de ce célèbre peintre et répandu dans ses compositions cette grandeur et cette magnificence qui caractérisent la majesté des rois et la dignité des grands dont il a été le peintre par prédilection ; personne n’a poussé plus loin que lui l’imitation de la nature dans la couleur locale et la touche des étoffes, particulièrement des velours ; personne n’a su jeter les draperies plus noblement et d’un plus beau choix.

Paris Musée du Louvre

Louis XIV en costume de sacre

Ce tableau a été réalisé en 1701, l'année où le roi a installé sa chambre exactement au centre du palais de Versailles. Il a été commandé au peintre Hyacinthe Rigaud dans des circonstances un peu particulières: en effet le 1er Octobre 1700 le roi d'Espagne Carlos II, demi-frère de Marie-Thérèse (1638-1683) et d'autre part cousin germain de Louis XIV meurt sans héritier. Il désigne Philippe d'Anjou, le petit-fils de Louis, son petit neveu, comme successeur. Louis XIV accepte ce testament.

Le roi de France fait exécuter par Rigaud un portrait de Philippe d'Anjou devenu Felipe V (1683-1746). Philippe demande à son grand-père «de lui donner aussi son portrait peint de la même main».

Louis XIV se soumet à plusieurs séances de pose malgré un état de santé précaire. Quand le tableau est achevé il le trouve si parfaitement à son goût qu'il renonce à l'envoyer en Espagne. Afin de conserver l'original il fait réaliser plusieurs copies dont une pour son petit-fils (cette copie ne sera jamais expédiée dans la péninsule ibérique).

Chantilly Musée Condé

Louis XIV, roi de France

Ayant fait en 1700 pour Louis XIV le portrait de Philippe V, roi d’Espagne, son petit-fils, quelques jours avant son départ de la France, celui-ci pria le Roy son grand-père, de lui donner aussi son portrait peint de la même main, ce que Sa Majesté lui accorda. Rigaud eut l’honneur de le commencer l’année suivante et, étant achevé, ce monarque le trouva d’une ressemblance si parfaite et si magnifiquement décoré qu’il lui ordonna d’en faire une copie de la même grandeur pour l’envoyer au roi d’Espagne à la place de l’original, qui fut placé à Versailles, dans la salle du trône. En réalité, les deux grands portraits de Rigaud, l’original et la réplique, restèrent à Versailles.

Bazoches Chateau

Portrait de Vauban

Au total, on le voit, le siège à la Vauban est une méthode raisonnée dans laquelle l'ingénieur mathématicien coordonne tous les corps de troupe. Ce qui n’évita pas de nombreux morts (d’Artagnan notamment). Parmi les ingénieurs, beaucoup sont tombés sous les yeux de Vauban : « Je crois, écrivait-il à Louvois au début du siège, que Monseigneur sait bien que le pauvre Regnault a été tué roide, dont je suis dans une extrême affliction. Bonnefoi a été aussi blessé ce soir au bras. J’ai laissé tous les autres en bon état ; je prie Dieu qu’il les conserve, car c'est bien le plus joli troupeau qu’il est possible d’imaginer. »

À Maastricht, Vauban innova de plusieurs manières :

• il procéda, on l'a vu, selon un système de larges tranchées parallèles et sinueuses pour éviter le tir des assiégés et permettre une progression méthodique et efficace des troupes, la moins dangereuse pour elles ;

• il ouvrit la brèche au canon ;

• il perfectionna le tir d'enfilade ;

• il multiplia les tranchées de diversion ;

• surtout, il élargit les tranchées par endroits, en particulier aux angles et aux détours, pour former des « places d'armes » et des redoutes d'où les assiégeants pouvaient se regrouper, de cinquante à cent soldats, à l'abri des feux des canons et des mousquets. Il put ainsi réduire la place avec une rapidité qui étonna ses contemporains (« Treize jours de tranchée ouverte »), diminuant au minimum les pertes humaines, l'obsession qui, toute sa vie, poursuivit Vauban : « la conservation de cent de ses sujets écrit-il à Louvois en 1676, lors du siège de Cambrai, lui doit être plus considérable que la perte de mille de ses ennemis ».

Dans son traité de 1704, Traité des sièges et de l’attaque de places, Vauban a parfaitement décrit sa propre fonction en expliquant le rôle joué par le « directeur des attaques » :

« Tout siège de quelque considération demande un homme d’expérience, de tête et de caractère, qui ait la principale disposition des attaques sous l’autorité du général ; que cet homme dirige la tranchée et tout ce qui en dépend, place les batteries de toutes espèces et montre aux officiers d’artillerie ce qu’ils ont à faire ; à qui ceux-ci doivent obéir ponctuellement sans y ajouter ni diminuer. Pour ces mêmes raisons, ce directeur des attaques doit commander aux ingénieurs, mineurs, sapeurs, et à tout ce qui a rapport aux attaques, dont il est comptable au général seul. »

Et comme à son habitude, Vauban fit de ce siège une relation détaillée assortie de remarques critiques : il soulignait que « ce siège fut fort sanglant à cause des incongruités qui arrivèrent par la faute de gens qu’il ne veut pas nommer ». Et il termine par cette observation : « Je ne sais si on doit appeler ostentation, vanité ou paresse, la facilité que nous avons de nous montrer mal à propos, et de nous mettre à découvert sans nécessité hors de la tranchée, mais je sais bien que cette négligence, ou cette vanité (comme on voudra l’appeler) a coûté plus de cent hommes pendant le siège, qui se sont fait tuer ou blesser mal à propos et sans aucune raison, ceci est un péché originel dont les Français ne se corrigeront jamais si Dieu qui est tout puissant n’en réforme toute l’espèce. »

Monaco Palais de la Principauté

Antoine 1er Prince de Monaco

Dès 1699, Antoine 1er de Grimaldi fréquenta Rigaud puisqu'il achète une copie du portrait du Grand Dauphin. Il n'est pas surprenant que le prince alors lui fasse son propre portrait dans la meme posture à l'exemple d'un bon nombre de militaires ayant servi sous les ordre du Grand Dauphin. Il souhaita toutefois le personnaliser par une représentation du rocher de Monaco vu de la Condamine et de la baie où l'on aperçoit un navire, afin de le différencier en le substituant à la simple bataille servant de fond.

Collection Privée

Louis Grand Dauphin de France ou François de Reynold

« Monseigneur était plutôt grand que petit, fort gros, mais sans être trop entassé, l’air fort haut et fort noble, sans rien de rude, et il aurait eu le visage fort agréable, si M. le prince de Conti le dernier mort ne lui avait pas cassé le nez par malheur en jouant, étant tous deux enfants. Il était d’un fort beau blond, avait le visage fort rouge de hâle partout, et fort plein, mais sans aucune physionomie ; les plus belles jambes du monde ; les pieds singulièrement petits et maigres. Il tâtonnait toujours en marchant, et mettait le pied à deux fois : il avait toujours peur de tomber, et il se faisait aider pour peu que le chemin ne fût pas parfaitement droit et uni. Il avait fort aimé la table, mais toujours sans indécence. Depuis cette grande indigestion qui fut prise d’abord pour apoplexie, il ne faisait guère qu’un vrai repas, et se contentait fort, quoique grand mangeur comme toute la maison royale. Presque tous ses portraits lui ressemblent bien. De caractère, il n’en avait aucun ; du sens assez, sans aucune sorte d’esprit, comme il parut dans l’affaire du testament du roi d’Espagne ; de la hauteur, de la dignité par nature, par prestance, par imitation du Roi ; de l’opiniâtreté sans mesure, et un tissu de petitesses arrangées, qui formaient tout le tissu de sa vie. Doux par paresse et par une sorte de stupidité, dur au fond, avec un extérieur de bonté qui ne portait que sur des subalternes et sur des valets, et qui ne s’exprimait que par des questions basses ; il était avec eux d’une familiarité prodigieuse, d’ailleurs, insensible à la misère et à la douleur des autres, en cela peut-être plutôt en proie à l’incurie et à l’imitation qu’à un mauvais naturel ».

Par quel hasard la poste suisse a reproduit le portrait de Louis Grand Dauphin pour son timbre de François de Reynold ? Est-ce une erreur, une confusion, un montage du au graphiste, ... François de Reynold, est un militaire et homme politique français et suisse, né le 25 mai 1642 à Barraux en Dauphiné et mort le 4 décembre 1722 à Versailles. Il est issu d'une famille fribourgeoise de Gardes suisses au service du roi de France. Lieutenant général des armées du roi de France (1702), il participe à de nombreuses batailles, commande les Gardes suisses et siège au Conseil de la guerre. Il est seigneur de Collonges-Bellerive.

Ce portrait rassemble toutes les caractéristiques du portrait d’apparat :

- le tableau est de grande dimension, le modèle y est représenté plus grand que nature

- la vue légèrement en contre-plongée magnifie le personnage, lui conférant une puissance et une autorité « naturelles »

- les accessoires (armure, casque, bâton de commandement, écharpe) sont des attributs indiquant les rangs social et militaire du modèle

- le caractère apprêté de la tenue (armure éclatante, écharpe immaculée, perruque soignée, casque empanaché) évoque plutôt un costume de cérémonie ou de parade que l’uniforme d’un guerrier sur le champ de bataille

- le corps disparaît sous le costume, ce n’est qu’une enveloppe abstraite

- le regard et le port de tête sont altiers

- le visage est peu expressif : le léger sourire ne gomme pas l’expression distante

- le décor suggère les faits d’armes glorieux du modèle.

Le portrait n’est en aucun cas intime, il ne dévoile rien de l’individu, de sa personnalité ou de sa psychologie. Il s’agit d’un portrait officiel où tout est codifié et étudié avec précision. Ainsi la faible expressivité du visage correspond au comportement attendu de la part d’un personnage de ce rang : il se doit d’être aimable mais aussi, en toutes circonstances, rester maître de ses émotions et garder ses distances. De même, le modèle est représenté vêtu d’une armure complète alors qu'à partir de la deuxième moitié du XVIIe siècle, les officiers supérieurs au combat portent seulement une cuirasse qui couvre leur buste. L’armure est le symbole de la noblesse d’extraction chevaleresque, la plus ancienne et la plus illustre. Exposé dans les pièces de réception d’un palais, le portrait donne à voir un membre de la noblesse conformément aux normes sociales et aux canons esthétiques en vigueur. Seuls quelques rides et un léger empâtement des traits procurent un peu d’humanité et de chair au modèle et encore, ils pourraient être interprétés comme des signes de maturité et de sagesse.

Au Musée des Beaux Arts de Caen on y trouve le portrait présumé du comte de Coigny qui est identique.

Louis Le Nain

Louis Le Nain, né autour de 1593 à Laon et mort le 23 mai 1648 à Paris, est un peintre français. Louis Le Nain est le cadet d'une famille de peintres de Picardie, qui s'installe à Paris peu avant 1630.

Il connait parfaitement les conditions de vie, les mentalités, l’architecture et l’environnement de cette terre ravagée par les guerres de religion, puis par les épisodes de la guerre de Trente Ans : en témoignent « les murs de ferme à demi écroulés de la Charrette, la chapelle aux fenêtres bouchées du Paysage de Hartford, et ces vêtements rapiécés par tous les bouts qu'on voit dans la moitié des toiles. Les visages des paysans locaux lui est familier, au point que l’on en retrouve certains dans différents tableaux : le personnage assis à droite dans la Forge de Vulcain ressemble fort à celui qui est assis à droite du Repas de paysans, la paysanne âgée assise à gauche sur cette même toile rappelle la Religieuse d’Avignon. La forge et les vendangeoirs de Mons-en Laonnois ont certainement servi de modèle aux deux tableaux de La Forge ou aux Paysans devant leur maison du musée de San Francisco.

Les caractéristiques qui révèlent l’influence caravagesque et la vocation de portraitiste de Le Nain qui atteignent ici leur pleine maturité : « Seules les œuvres de la maturité montrent Le Nain capable de se saisir du thème le plus banal et de le repenser de l'intérieur en oubliant toutes les traditions précédentes, capable d'en retrouver la donnée humaine immédiate ».

Laurent De La Hyre

Laurent de La Hyre (né à Paris le 27 février 1606 - 28 décembre 1656) est un peintre et graveur français du xvii^e siècle, père de l'académicien Philippe de La Hire. C'est l'un des principaux représentants de la peinture française des années 1630 et 1640, particulièrement réputé pour ses paysages historiques.

Après sa mort, malgré la réputation dont il avait joui de son vivant, il est moins considéré que les autres grands peintres de son temps, tels Vouet, Champaigne ou Le Sueur, du fait du jugement négatif porté sur son œuvre par les historiographes de la fin du xvii^e siècle.

Nicolas Poussin

Nicolas Poussin, né en juin 1594 au hameau de Villers, dans la commune des Andelys, et mort le 19 novembre 1665 à Rome, est un peintre français du XVII^e. Ordre, clarté et simplicité… La notion de classicisme dans la peinture française du XVIIe siècle est essentiellement incarnée par un peintre qui, paradoxalement, fit l’essentiel de sa carrière non à Paris mais à Rome, en marge des grands courants de l’époque. La peinture classique de Nicolas Poussin, d’une grande richesse d’inspiration, complexe et parfois qualifiée de savante, n’en demeure pas moins fondamentale dans l’histoire de l’art de son pays natal, fait de lui un des plus grands artistes du siècle et un exemple pour les générations futures. Inventeur d’un genre nouveau, le paysage idéal où la nature et l’homme, remis à sa place dans un cadre majestueux, sont intimement liés, l’artiste a réalisé certaines compositions figurant parmi les plus beaux paysages classiques de la peinture et invitant à la délectation.

Pierre Mignard

Pierre Mignard, né le 17 novembre 1612 à Troyes et mort le 30 mai 1695 à Paris, est un peintre français.

Les liens entre les familles de Pierre Mignard et de Molière furent si étroits que c'est Catherine Mignard, fille du peintre, qui fut choisie pour être le 1er octobre 1672 la marraine du dernier enfant de Molière, Pierre Poquelin (qui mourut 11 jours plus tard). Mignard conservera toute sa vie son amitié à Armande Béjart, veuve de Molière.

Mignard partage sa carrière entre le portrait – notamment auprès de la société aristocratique du royaume – et les grandes compositions décoratives. Il peindra notamment au château de Versailles.

Son chef-d'oeuvre, outre le Val-de-Grâce, est le plafond peint de la galerie du château de Saint-Cloud pour Monsieur, frère de Louis XIV, achevé avant la galerie des glaces de Versailles.

Il reste un des plus célèbres peintres classiques français : ami des beaux esprits de son temps (outre Molière, citons La Fontaine, Racine ou Boileau), on lui doit des portraits de Bossuet, de Jacques de Cordon d'Evieu, de la princesse Palatine, de la duchesse de Châtillon, de la comtesse de Fiesque, de Julie d'Angennes, de M^lle de Montpensier, de M^lle de Valois et de la grande-duchesse de Toscane, de M^me de la Sablière, de la duchesse de Brissac, de la duchesse de Ventadour, de M^me de Montespan, de Mme de Maintenon , de M^lle de La Vallière, de M^mede Sévigné, de M^lle de Grignan, de M^lle de Fontanges et de M^me de Tencin. Il a par ailleurs peint dix fois Louis XIV.

Henri Testelin

Henri Testelin est un peintre français né à Paris en 1616, et mort à La Haye le 17 avril 1695. Henri Testelin est un peintre de cour qui réalise plusieurs portraits de Louis XIV, d'autres personnages importants de la Cour, des peintures relatant des événements officiels ainsi que des œuvres décoratives pour les appartements royaux.

La plupart de ses œuvres sont conservées au Château de Versailles.

Henri Testelin ne figure peut-être pas sur la liste des génies de l'histoire de l'art mais il joue un rôle déterminant dans l'image qu'il donne de Louis XIV en tant que protecteur des arts et des sciences grâce à son tableau, réalisé en 1667, intitulé Présentation des membres de l'Académie des sciences par Colbert à Louis XIV . Ancien élève de Vouet, frère du peintre Louis Testelin, proche de Le Brun, cet artiste est, en 1648, un des membres fondateurs de l'Académie royale de peinture et de sculpture, dont il assure les charges de professeur et de secrétaire jusqu'en 1681. Protestant, il devra s'exiler aux Pays-Bas et vivra à La Haye jusqu'à sa mort en 1695.

Parfait produit de son époque, Henri Testelin applique à la lettre les règles esthétiques que, sous l'influence de Le Brun, il a lui-même contribué à édifier.

Jean Garnier

Jean Garnier (1632-1705) est reçu à l’Académie royale en 1670 en tant que peintre de natures mortes. Pour son morceau de réception, il a choisi de peindre un portrait de Louis XIV en médaillon entouré d’une basse et d’un dessus de viole, d’un violon, d’une guitare, d’une musette de cour, d’une partition, d’instruments scientifiques, d’un globe et de livres. Chacun de ces motifs assemblés représente un attribut des arts et des sciences. À ces symboles le peintre a également associé des fruits disposés au premier plan, tandis qu’à l’arrière-plan se distinguent des colonnes. Enfin, à la gauche du portrait du roi qui domine toute la composition, il a figuré le buste d’Athéna, divinité tutélaire des arts.

Versailles Musée du Chateau

Louis XIV protecteur des Arts et des Sciences

À ces symboles des arts et des sciences, le peintre a associé des fruits disposés au premier plan, tandis qu’à l’arrière-plan se distinguent des colonnes. Enfin, il a figuré le buste d’Athéna, divinité tutélaire des arts à la gauche du portrait du roi Louis XIV qui domine toute la composition, d’après Claude Lefebvre peintre et graveur français.

Roi de guerre, roi-soleil, Louis XIV se veut aussi le protecteur des arts et des sciences. D’autant que le jeune monarque, né en 1638, de l’union de Louis XIII et d’Anne d’Autriche, a un goût prononcé pour les arts. Peu réceptif aux études classiques (mathématiques, latin, histoire…), il s’intéresse en revanche à la peinture, à l’architecture, à la musique et surtout à la danse qu’il pratique plus de deux heures par jour pendant plus de vingt ans. Dès le début de son règne personnel en 1661, Louis XIV porte une attention toute particulière aux arts – il organise des fêtes, des spectacles musicaux et dansants, assemble une vaste collection de tableaux – mais aussi aux artistes.

Philippe De Champaigne

Philippe de Champaigne, né le 26 mai 1602 à Bruxelles, et mort le 12 août 1674 à Paris, est un peintre et graveur classique français d'origine brabançonne.

Influencé par Rubens au début de sa carrière, son style devient par la suite de plus en plus austère. Son assiduité au travail lui avait donné une facilité surprenante. C'est un peintre classique, essentiellement religieux, qui reste un peintre exceptionnel par l'éclat de ses coloris, ce bleu presque surnaturel, et la rigueur de ses compositions. À l'instar de Pascal, elles nous parlent de nos grandeurs comme de nos petitesses. Grandeur et respect des puissants bien sûr, gloire de la France, compassion réelle pour ceux qui souffrent aussi, mais par-dessus tout de la grandeur incommensurable de la nature et de Dieu. Il exalte tour à tour les Majestés et les figures d'humilité comme dans l’Adoration des bergers de 1648, la Présentation au Temple, et la Résurrection de Lazare, dans le sentiment pictural de la présence des corps, des visages, des mains. Philippe de Champaigne touche la perfection avec la splendeur des paysages qui vient d'une souterraine influence flamande, et ses visages, psychologiques, impénétrables. Il est, avec Simon Vouet, l'un des deux peintres les plus réputés du royaume. Il est le seul peintre autorisé à peindre le cardinal de Richelieu en habit de cardinal.

Son œuvre est vaste, il a laissé nombre de tableaux religieux et des portraits fameux et très appréciés: Haute Noblesse, princes de l’Église, grands commis de l’État, parlementaires, toute la Cour et la Ville posent devant lui et lui font peindre des figures où refusant d'exprimer des expressions passagères, il veut saisir l'être profond de ses modèles. C'était substituer au portrait d’existence baroque un portrait permanent d’essence. Aussi Champaigne se mit-il à réaliser une série de peintures religieuses aux consonances laïques, comme Portrait d'Angélique Arnauld, où aucun détail ne montre la dévotion de la religieuse : elle n'est pas en prière, ni n'a de crucifix ou de chapelet entre les mains. Il n'a pratiqué le paysage comme thème principal qu'à ses débuts, lors de sa période Française.

Paris Musée du Louvre

Le Cardinal de Richelieu

Sa propre représentation a en effet fait l’objet d’une attention très précise de la part du cardinal-ministre. Progressivement, le portrait en pied a succédé au portrait assis, moins majestueux et moins martial. L’insistance mise sur l’homme d’Église assis le cède donc à partir du milieu des années 1630 à la mise en valeur de l’homme d’État debout et peint en pied, c’est-à-dire selon des canons habituellement réservés aux princes régnants. L’abandon progressif de tout décor, au profit d’un lourd rideau théâtral, concentre l’attention sur la seule figure digne d’être observée, celle du cardinal, sans divertissement possible de l’attention. Pour cette évolution iconique et symbolique, Richelieu choisit Champaigne, à même de rendre justice à la grandeur du cardinal-ministre. Pour autant, Richelieu était également attentif à ne pas laisser de lui une image trop éloignée de son idéal ; il demanda ainsi à son peintre favori de retoucher les portraits des dernières années de sa vie, pour éviter de rendre compte des effets de l’âge et de la maladie de manière trop évidente.

La fillette au faucon

C'est une copie du XIXe siècle de la composition attribuée à Philippe de Champaigne, qui est conservée au musée du Louvre.

Elle représente l'Enfant au faucon dit aussi Anne Marie de Chevreuse, fille du Grand Fauconnier de France, Claude de Lorraine.

Londres Wallace Collection

L'Adoration des Bergers

La peinture est un chef-d'œuvre de la peinture religieuse baroque avec sa combinaison de drame et de concentration. Il présente une forte affinité stylistique avec les œuvres de Rubens à l'époque où Champaigne quitta la Flandre en 1621, alors que Rubens était encore influencé par le Caravage.Il a probablement été commandé au milieu des années 1640 pour l'abbaye Notre-Dame de Quincy, près de Tanlay, en France. Le patron a traditionnellement été identifié comme étant le cardinal de Richelieu, premier ministre de Louis XIII de France. Il est plus probable, cependant, que le tableau a été commandé par l'abbé de Notre-Dame de Quincy, Mathieu de Mesgrigny, qui fut chargé de reconstruire la nef de l'église abbatiale de 1635 à 1656. Champaigne a peint de nombreux retables de l'Adoration (à Lyon, Lille et Rouen, avec de nombreuses œuvres plus petites qui s'y rapportent) dont ce tableau est le plus monumental.

Le sujet est tiré de l'évangile de saint Luc. L'action se déroule dans une grotte qui sert d'écurie. L'Enfant Jésus, emmailloté, fournit la principale source de lumière dans l'image. Le don d'un agneau attaché par les bergers préfigure le sacrifice du Christ sur la Croix, tandis que le groupe des trois anges peut faire référence à la Sainte Trinité.

Jacques Blanchard

Jacques Blanchard, né le 1^er octobre 1600 à Paris où il est mort en 1638, est un peintre et graveur français actif dans la première moitié du xvii^e siècle.

Il séjourne à Lyon auprès du peintre Horace Le Blanc de 1620 à 1623 et part pour Rome en octobre 1624, jusqu'en avril 1626, lorsqu'il quitte la cité papale pour Venise, où il est sensible au style du Titien. Au printemps de 1628, il est à Turin au service du Duc de Savoie.

Blanchard est de retour à Paris en 1629 et les œuvres qui sont aujourd'hui reconnues pour être de sa main sont toutes datées à partir de son retour en France. Il prit pour modèle les grands peintres vénitiens de la Renaissance, le Titien, le Tintoret et Paul Véronèse, dont il avait étudié les ouvrages en Italie, et devint ainsi excellent coloriste. Il fut surnommé le « Titien Français » à cause de ses coloris proches de ceux des Vénitiens ainsi que pour son goût pour les beautés féminines, qu'il évoque avec brio dans des compositions de femmes nues et épanouies donnant le sein à des enfants.

Paris Musée du Louvre

Vénus et les trois Grâces surprises par un mortel

Jacques Blanchard, malheureusement mort jeune, a développé la richesse sensuelle des maîtres vénitiens avec beaucoup de talent de séduction. Ses qualités font de lui un peintre de nus féminins remarquable et très apprécié.

Dans le présent tableau, Vénus et les trois Grâces surprises par un mortel, le modèle de l'artiste est évidemment Rubens, dont il a dû connaître les nus tardifs. Blanchard n'était pas un simple éclectique, car à partir de ses emprunts, il a composé un style qui lui est propre qui fait de lui l'un des peintres les plus attrayants de sa génération.

New York Metropolitan

Angélique et Médoro

La toile illustre un passage du poème épique de Ludovico Ariosto (1474-1533) Orlando Furioso (XIX:36), dans lequel les deux amants gravent leurs noms dans l'écorce d'un arbre. Parce que la surface du tableau est usée, les lettres ne sont plus visibles. Au début des années 1630, Blanchard a décoré les galeries des maisons privées à Paris avec des séries de peintures narratives comme celle-ci. L'éclairage tamisé et la nudité langoureuse suggèrent l'influence de la peinture vénitienne du XVIe siècle.

Nicolas Fouché

Nicolas Fouché est un peintre français né à Troyes en 1653, mort à Paris en 1733. Fils du peintre Léonard Fouché, il fut reçu à l'Académie de Saint-Luc le 15 mars 1679, l'abbé de Monville, biographe de Pierre Mignard, le dit élève de cet autre artiste troyen. Certains biographes ont émis l’hypothèse que les deux familles étaient apparentées.

Nicolas Fouché séjourne vraisemblablement en Italie puis est reçu à l’Académie de Saint-Luc à Paris le 15 mars 1679. Peu de toiles de cet artiste sont aujourd’hui localisées et son œuvre est majoritairement connue par une vingtaine d’estampes gravées par Louis Desplaces, Benoît Audran, Gérard Edelinck, James Johnson… Les quelques peintures répertoriées, en particulier Pomone (Budapest, musée des beaux-arts) Vénus à la coquille (collection particulière) ou encore le Portrait de Marie de Lorraine duchesse de Valentinois (Saint-Lô, musée des beaux-arts) révèlent une manière souple et raffinée marquée par l’influence de Mignard mais aussi par les artistes bolonais, notamment celle de Guido Reni.

Budapest Musée des Beaux Arts

Pomone

Tout au long de l'histoire, Pomona a représenté la fécondité et la fertilité, bien que sa fertilité et son amour se soient limités à ses vergers et jardins. Deux prétendants, Picus et Silvanus, ont été méprisés par Pomona en faveur de ses jardins. Cependant, Vertumnus (dieu romain des saisons) s'est déguisé en femme pour pouvoir entrer dans le verger de Pomona. Il l'a séduite. Pomona et Vertumnus ont fini par créer… deux jardins !