Sandro Botticelli

Oublié pendant près de quatre siècles, Botticelli (1444/45-1510) est aujourd'hui reconnu comme l'un des plus grands peintres de la Renaissance. Dessinateur exceptionnel, coloriste délicat, il dépasse, avec l'appui des Médicis, la thématique strictement chrétienne de la peinture de l'époque.

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, dit Sandro Botticelli, est un peintre italien, né à Florence le 1ᵉʳ mars 1445 et mort le 17 mai 1510 dans la même ville. Botticelli est l'un des peintres les plus importants de la Renaissance italienne et de l'histoire de l'art. 

Sandro di Mariano Filipepi vient d'un milieu modeste. Son père était tanneur à Florence. Selon Giorgio Vasari, le jeune Sandro fut placé en apprentissage chez un orfèvre, ami de son père, qui portait le nom de Botticello. Il adopta ensuite le pseudonyme de Botticelli. Selon d'autres auteurs, botticello, qui signifie petit tonneau, est un surnom du frère du peintre, dû à sa corpulence.

Ce premier apprentissage en orfèvrerie laissera des traces sur le style de Botticelli : la précision du trait en est une des caractéristiques.

Le milieu des artisans est à cette époque en relation constante avec les peintres, les sculpteurs et les architectes pour la construction et la décoration des églises, couvents et palais. Le jeune Botticelli découvre la peinture, se passionne pour cet art et parvient à convaincre son père de le laisser poursuivre dans cette direction. Il rejoint alors, vers 1464, l'atelier de Filippo Lippi (1406-1469), moine défroqué et peintre de génie, auquel il empruntera beaucoup dans la première partie de sa carrière. Les sublimes madones de Lippi ont inspiré celles, tout aussi sublimes, de Botticelli.

En 1467, Lippi quitte Florence ; Botticelli doit alors voler de ses propres ailes. Il ouvre un atelier et diversifie sa production : en 1468, son Adoration des Mages (National Gallery de Londres) lui permet de se confronter à une composition complexe comportant de multiples personnages. A la même date le tribunal de Florence commande à Verrocchio (1435-1488), Pollaiuolo (1431-1496) et Botticelli diverses représentations des vertus destinées à figurer au-dessus des sièges des juges. Botticelli se voit attribuer La Force qui lui permet d'accéder à la célébrité dans la ville de Florence. Il bénéficie de la protection de la puissante famille Médicis et les commandes vont alors affluer : de nombreuses madones, plusieurs adorations des mages, des portraits. Son activité se poursuivra avec des fresques au début de la décennie 1480.

Dans les grandes familles florentines de la fin du 15e siècle, la Renaissance artistique s'accompagne d'un goût pour l'Antiquité et d'une vision humaniste du monde qui dépasse le cadre étroit imposé par la religion chrétienne. Dans le domaine pictural, Botticelli sera l'interprète privilégié de cette tendance pour la puissante famille Médicis En 1482, il réalise l'une de ses composition les plus connues, Le Printemps, destinée à orner le palais du petit neveu de Cosme de Médicis (1389-1464), Lorenzo di Pierfrancesco (1463-1503).

Vers 1485, La Naissance de Vénus renoue audacieusement avec la mythologie antique. Cette œuvre n'était pas destinée à être exposée publiquement mais à décorer une villa appartenant à la famille Médicis. Le goût pour l'Antique et l'audace des patriciens permettent alors à la nudité féminine de ne plus être, pour la première fois depuis le Moyen Âge, purement biblique (celle d'Ève).

Dans la décennie 1490, une crise politique atteint la République de Florence. Après la conquête française de 1494, les Médicis sont écartés et Savonarole, un moine fanatique à la limite de la folie, s'empare du pouvoir. Il exècre par-dessus tout l'humanisme des grands patriciens et cherche à établir un ordre moral d'inspiration chrétienne. Sur les bûchers des vanités sont brûlés quantités d'objets jugés licencieux : livres, tableaux, miroirs, robes, etc. Ces excès amèneront l'Église à s'écarter de Savonarole en l'accusant d'hérésie. Il sera finalement brûlé en place publique en 1498. Cette crise morale et politique atteint profondément Botticelli et elle entraînera une réorientation thématique de sa peinture. Il fut contraint par les sbires de Savonarole de porter lui-même certains de ses nus féminins au bûcher des vanités et n'en peignit plus par la suite.

Son œuvre prend alors une orientation tourmentée, voire mystique. Vers 1497, il peint une Crucifixion avec, à l'arrière-plan, la ville de Florence dans la tempête puis vers 1500, une Nativité mystique et une Adoration des Mages qui scellent définitivement le tournant vers les thèmes religieux les plus classiques.

Il semble bien qu'à la fin de sa vie, le grand Sandro Botticelli n'ait plus intéressé grand monde. Ne recevant plus de commande, infirme et donc incapable de travailler, il mourut seul et déjà démodé, puisque d'autres génies apparaissaient déjà : Léonard de Vinci, Raphaël, Michel-Ange. Voici ce que nous dit Giorgio Vasari de la mort de Botticelli, en commettant une erreur sur la date de sa mort (1515 au lieu de 1510) :

« Dans sa vieillesse, il ne pouvait plus marcher qu'à l'aide de deux béquilles. Il mourut, infirme et décrépit, à l'âge de soixante-dix-huit ans. Il fut enseveli, l'an 1515, à Ognissanti de Florence. »

Après sa mort, Sandro Botticelli fut oublié pendant presque quatre siècles. C'est l'historien d'art britannique John Ruskin (1819-1900), mécène des préraphaélites, qui le redécouvre au 19e siècle. Marcel Proust sera ensuite un grand admirateur de Botticelli.

Paris Musée du Louvre

Vénus et les trois Grâces offrant des présents à une jeune fille 

Vénus et les trois Grâces offrant des présents à une jeune fille est une fresque réalisée par le peintre italien Sandro Botticelli dans le dernier quart du xve siècle. Elle représente la déesse Vénus suivie des Trois Grâces alors qu'elles accueillent avec des cadeaux une jeune femme en qui l'histoire de l'art pense reconnaître Giovanna degli Albizzi. Originellement peinte sur les murs de la villa Lemmi, à Florence, elle est conservée au musée du Louvre, à Paris. 

La Vierge et l'Enfant avec le jeune saint Jean-Baptiste 

La Vierge et l'Enfant avec le jeune saint Jean-Baptiste est une peinture à l'huile et tempera sur bois de peuplier de 90,7 × 67 cm, réalisée par Sandro Botticelli dans les années 1470-1475. Conservé depuis son entrée en 1824 au musée du Louvre, le tableau est exposé dans le salon carré et porte le numéro d'inventaire 286. 

Ajaccio Musée Fesch

La Vierge à l'Enfant soutenu par un ange sous une guirlande 

Vierge à l'Enfant soutenu par un ange sous une guirlande (en italien : Madonna col Bambino e un angelo) est une peinture religieuse de Sandro Botticelli, datant de 1465-1467 environ. Cette tempera sur bois de peuplier est conservée au Musée Fesch à Ajaccio. 

Le mauvais état de conservation ne permet pas de l’affirmer avec certitude mais ce tableau est probablement l'une des toutes premières œuvres de jeunesse de Botticelli qui, à l'époque, était en apprentissage auprès du maître florentin Fra Filippo Lippi avec lequel il participa probablement à la réalisation des fresques de Prato.

À cette époque les tableaux de Vierge et Enfant étaient commandées fréquemment par les familles florentines et ces compositions ont permis à Botticelli d'améliorer son style, ses cadrages et sa technique.

La peinture a rejoint la collection collection du cardinal Joseph Fesch à Rome qui l'a léguée en 1839 à la ville d'Ajaccio.

L'œuvre reprend la représentation récurrente dans la peinture chrétienne de la Vierge à l'Enfant (ou Madone), présentant la Vierge Marie avec l'Enfant Jésus ici en compagnie d'un ange sous une guirlande. 

La Vierge richement habillée, avec une veste comportant une fine broderie d’or, est debout sur un pavement en marbre et se penche s'apprêtant à saisir l'Enfant qu'un ange lui offre.

En arrière-plan figure un transenne rosé, tandis que, sur le haut, courent quelques festons et sur les côtés des guirlandes.

L'attitude de la composition rappelle celle de la Lippina de Fra Filippo Lippi (1465 env.).Le style est proche de celui de Lippi mais la position debout de la Vierge et la pâleur des carnations laisse supposer qu’il s’agit là d’une des premières œuvres de l’artiste.

On note une certaine inexpérience, comme l'absence de maîtrise en perspective qui rend incertain le rendu de détail de la guirlande ainsi que le positionnement des personnages dans la profondeur de l'espace, en outre, le pavement semble s’incliner vers le spectateur donnant la sensation que les personnages vont glisser.

Par contre on remarque déjà le goût pour les physionomies élégantes, la recherche de la beauté idéale, la prépondérance du dessin et de la ligne de contour, les formes souples, les couleurs délicatement associées, la chaleur des figures sacrées et la prédilection pour les figures humaines par rapport à l'arrière-plan et le décor.

Florence Église Ognissanti 

Saint Augustin dans son cabinet de travail 

Saint Augustin dans son cabinet de travail (en italien : Sant'Agostino nello studio) est une fresque réalisée aux environs de 1480 dans l'église Ognissanti de Florence.

Détachée de son emplacement d'origine lors d'une rénovation effectuée en 1564, elle se trouve depuis cette date sur le côté droit de la nef de l'église, face-à-face avec le Saint Jérôme dans son étude, réalisé par Domenico Ghirlandaio.

La fresque est commandée par la famille Vespucci, dont le palais est proche de la maison du peintre et le double patronage des frères Nastagio et Giorgio Antonio est généralement admis. Pour Ronald Lightbown, les moines de l'Ordre des Umiliati, propriétaires de l'église et qui ont adopté la règle de saint Benoît, ont commandé les deux fresques, et les Vespucci ont financé celle de Botticelli. 

« Dans l'église d'Ognissanti, il peignit à fresque, pour les Vespucci, sur le galandage de la porte donnant dans le chœur, un saint Augustin ; en cherchant de surpasser tous les peintres de son époque - mais plus particulièrement Domenico Ghirlandajo qui avait représenté, de l'autre côté, un saint Jérôme - il se donna bien du mal En cette année 1564, cette peinture a été ôtée saine et sauve de son emplacement. » — Giorgio Vasari, Le vite de' piu eccellenti pittori, scultori et architettori.

Cela permet de connaître l'emplacement d'origine des deux fresques d'où elles sont détachées, en 1564, lors de la rénovation de l'église et la destruction du chœur. Elle corrobore aussi une chronique du xviie siècle de l'église, d'Antonio Tognocchi da Terrinca, rappelant la présence antérieure du chœur « entouré d'une haute muraille, dans laquelle se trouvaient deux chapelles avec leur autel, l'une d'un côté, et l'autre au-delà de la porte, et deux images : l'une de saint Augustin, l'autre de saint Jérôme » — Roberto Razzoli, Chiesa d'Ognissanti a Firenze: studi storico-critici.

Comme Botticelli reprend le dessin similaire de ce saint Augustin pour la représentation du pape Sixte II dans la chapelle sixtine, peinte entre 1481-1482, Herbert Horne date justement la fresque d'Ognissanti d'avant cette réalisation. 

Botticelli montre saint Augustin assis à son pupitre, dans une attitude extatique, son regard dirigé vers le haut, sa main droite posée, d'un geste émouvant, sur son cœur. De sa main gauche, il tient l'encrier dans lequel il vient de poser sa plume, interrompu dans l'écriture de sa lettre à saint Jérôme, alors mourant à Bethléem, par la voix de ce dernier à l'instant de sa mort, accompagnée d'une vive lumière et de parfum. Saint Augustin relate cet épisode dans une lettre apocryphe à saint Cyriaque et le premier auteur moderne à soutenir la représentation de cette vision par Botticelli est Helen I. Roberts.

Le cabinet de travail où figure, sur l'architrave, le blason des Vespucci évoque une bibliothèque humaniste avec ses livres, traité de géométrie, sphère armillaire. Un grand soin est apporté à ces éléments de nature morte et à la description des détails, notamment ceux de l'ornementation de la mitre.

Facétieusement, dans la page de gauche du traité de géométrie ouvert, où sont reportés les théorèmes de Pythagore, Botticelli insère une phrase, la seule lisible et précédée d'une croix : Dov'è Frate Martino? È scappato. E dov'è andato? È fuor dalla Porta al Prato » (Où est frère Martin ? Il s'est échappé. Où est-il allé ? En dehors de la Porta al Prato). Selon Umberto Baldini, Botticelli, pendant son travail, aurait surpris la conversation de deux moines relative à « une véritable escapade de ce frère qui, enfreignant de toute évidence les règles du couvent, s'en est allé à travers champs ».

La représentation de saint Augustin érudit s'inscrit logiquement dans le développement, au xve siècle, d'un humanisme philologique, philosophique et mathématique et rappelle aux moines d'Ognissanti l'attachement de la règle de saint Benoît à l'étude.

L'horloge indique la première heure après le lever du soleil. Située précisément dans le temps, la scène souligne le travail intense du saint, déjà, ou encore au travail à cette heure.

Florence Musée des Offices

La Naissance de Vénus 

La Naissance de Vénus (italien : Nascita di Venere [ˈnaʃʃita di ˈvɛːnere]) est un tableau de Sandro Botticelli, peint vers 1484-1485 et conservé à la galerie des Offices. Il a été peint selon la technique de la tempera. Il représente la déesse Vénus arrivant sur le rivage après sa naissance.

Cette œuvre était révolutionnaire à l'époque, car elle présentait un nu sans aucune justification religieuse, ainsi qu'un thème mythologique issu de la culture gréco-romaine antérieure au christianisme. Son interprétation est liée à l'Académie platonicienne de Florence, un cercle intellectuel parrainé par la famille Médicis qui s'est développé dans les domaines de la philosophie, de la littérature et de l'art. La signification est liée au néoplatonisme et à la formulation par Marsilio Ficino d'un concept idéalisé de l'amour où la figure de Vénus est divisée en deux versions complémentaires, la Vénus céleste et la Vénus terrestre, symbolisant l'amour spirituel et l'amour matériel, théorie dérivée du Banquet de Platon.

L'inspiration du sujet de Botticelli peut être trouvée dans des sources littéraires telles que les œuvres classiques d'Ovide et, surtout, Angelo Poliziano, membre de l'Académie platonicienne de Florence, qui, dans son ouvrage Stanze per la Giostra (1494), décrit en vers la naissance de Vénus. Cette œuvre est consacrée à l'amour impossible professé par le noble Julien de Médicis pour la belle et vertueuse Simonetta Vespucci, qui a servi de modèle à la figure de Vénus. Il se peut que le tableau ait été commandé par Lorenzo di Pierfrancesco de Médicis, cousin de Laurent le Magnifique, selon un commentaire de l'historien de la Renaissance Giorgio Vasari, mais aucune preuve documentaire ne l'atteste, de sorte que le commanditaire et la date exacte demeurent inconnus.

Il est traditionnellement admis que cette œuvre, tout comme Le Printemps, a été commandée par Lorenzo di Pierfrancesco de Médicis, le cousin de Laurent le Magnifique, pour décorer la villa médicéenne di Castello dans la campagne florentine1. En effet, c'est là que Giorgio Vasari les a vues quelques années plus tard. Dans la première édition de sa Vie de Botticelli, publiée en 1550, Vasari dit avoir vu ce tableau, ainsi que Le Printemps, accrochés dans cette villa. 

Des études récentes semblent invalider cette version : le Printemps aurait été peint pour la maison de Lorenzo dans la ville de Florence, et la Naissance de Vénus, commandée par quelqu'un d'autre pour un lieu différent. La date exacte de sa composition est inconnue, tout comme son commanditaire. On considère aujourd'hui que La Naissance de Vénus a été peinte entre 1482 et 1485, en tout cas après le séjour romain de Botticelli.

Ce tableau était révolutionnaire à son époque, car il s'agissait de la première œuvre de grand format ayant un thème exclusivement mythologique, ainsi qu'un nu, ce qui n'était pas encore tout à fait conforme à la morale dominante de son temps.

Selon la plupart des sources, le modèle de la Vénus était Simonetta Cattaneo, plus connue sous son nom d'épouse Simonetta Vespucci (vers 1453-1476), une jeune femme d'une grande beauté qui mourut à l'âge de vingt-trois ans des suites de la tuberculose. À l'âge de seize ans, elle épousa Marco Vespucci, qui l'introduisit dans le cercle de la noblesse florentine, où elle était très admirée. Elle fut le modèle de nombreux artistes, dont Botticelli, Piero di Cosimo et Domenico Ghirlandaio, au point de devenir le prototype de beauté de la Renaissance florentine. Botticelli l'a représentée, outre La Naissance de Vénus, dans Le Printemps (sous les traits de la déesse Flore), Pallas et le Centaure (sous les traits de Pallas), Vénus et Mars (sous les traits de Vénus), La Calomnie d'Apelle (la Vérité), La Vierge à la grenade et La Madone du Magnificat, ainsi que dans certaines figures des Épreuves de Moïse de la chapelle Sixtine et dans un portrait posthume (vers 1476-1480) conservé à la Gemäldegalerie de Berlin.

Le tableau est resté à la villa di Castello jusqu'en 1815, date à laquelle il a été déposé à la galerie des Offices. Il a été restauré en 1987, lorsqu'une couche de vernis qui lui donnait une teinte jaunâtre a été retirée7.

La scène représente à gauche Zéphyr, le doux vent du printemps. Il est représenté avec son manteau bleu pâle fermé par un nœud et entouré d'une nuée de fleurs. L'air s'échappe de ses joues gonflées, représenté par des lignes droites claires. La femme enveloppée d'un manteau vert possède une nature aérienne. Politien, dans ses célèbres Stanze per la Giostra, évoque une brise (aura en latin et en italien), nom qui est repris au pluriel par Vasari.

La Vénus sort des eaux, debout dans la conque d'un coquillage (coquille Saint-Jacques) géant posée sur les flots agités par le souffle de Zéphyr. Sa posture est en « contrapposto », pose typique des statues grecques antiques : ses hanches sont dans une direction contraire à ses épaules, ce qui fait ressortir sa silhouette élancée et gracieuse. Du ciel, tombent doucement des fleurs de myrte. À droite, elle est reçue par un personnage féminin, l'une des Heures, fille de Jupiter (Zeus) et de Thémis ou la divinité du printemps tentant, malgré le vent, de la couvrir d'un voile rouge parsemé de motifs floraux, pour cacher une nudité déjà bien dissimulée par la déesse elle-même. Cette posture témoigne de la pudeur de Vénus.

L’ensemble est animé d'un mouvement de légèreté : les personnages flottent, volent, semblent danser. Le mouvement des fleurs, des cheveux, des vagues et des tissus répond à celui du vent que Zéphyr fait souffler.

De cette composition ressort une sensation de calme : Vénus semble se réveiller d’un rêve, elle nous regarde sans nous regarder, ses paupières sont à demi ouvertes ; elle est nue, également, ce qui est une première dans l'art de la peinture ; d'ordinaire, seules les œuvres religieuses comportaient des personnages féminins dénudés. La mer est paisible avec seulement quelques ondelettes, pas de tempête à l'horizon, le vent est léger.

Selon la légende, Vénus (Aphrodite dans la mythologie grecque), déesse de l'amour, est née des parties génitales du dieu Uranus, coupées par son fils Saturne puis jetées à la mer. Selon le mythe, la déesse fut transportée par Zéphyr, dieu du vent d'ouest, jusqu'à la terre ferme, et accueillie par les Heures, déesses des saisons, qui l'habillèrent et la conduisirent à la demeure des dieux. Botticelli se concentre sur la sortie de la déesse de la mer et son arrivée sur la terre ferme poussée par les vents, au milieu d'une pluie de fleurs symbolisant la fécondation de la mer par le ciel.

Dans la scène représentée par Botticelli, Zéphyr apparaît à gauche, soufflant un souffle de vent à Vénus. Il porte dans ses bras Chloris (Flora dans la mythologie romaine), la déesse des fleurs et des jardins, épouse de Zephyr et ils sont entourés de fleurs qui semblent tomber du ciel. Ce sont des roses, la fleur de l'amour, créées selon le mythe en même temps que la déesse.. Selon une autre interprétation, au lieu de Chloris, il pourrait s'agir de Aura, la déesse de la brise.. Au centre se trouve Vénus nue sur un coquillage, un symbole de fertilité. A côté d'elle, dans le coin inférieur gauche, se trouvent quelques juncos de mer, au milieu de vagues en forme de V.  À droite apparaît l'une des Heures, probablement le Printemps, qui étend un manteau de pourpre pour couvrir la déesse nouveau-née. Elle porte une robe blanche fleurie, brodée de acianus. Une ceinture de roses entoure sa taille et elle porte autour du cou une élégante guirlande de myrte, plante sacrée de Vénus et symbole de l'amour éternel. Entre ses pieds fleurit une anémone bleue, qui est associée à l'arrivée du printemps. Les arbres à l'arrière-plan sont des oranges, parsemés de fleurs et d'épines dorées, imitant la couleur des cheveux de Vénus.

Le paysage à l'arrière-plan n'est que décoratif, les personnages sont disposés à la manière d'une frise. Cette sensation est renforcée par le manque de profondeur du tableau, qui ressemble à un collage avec un fond plat et des figures superposées. Les vagues de la mer donnent plus l'impression d'un tapis que de vagues de la mer et les arbres à droite ne sont pas en proportion avec les figures. En termes de chromatisme, les tons bleu-vert du ciel et de la mer contrastent avec les tons pâles des personnages, tandis que les touches dorées disséminées dans le tableau donnent de la luminosité à l'atmosphère..

La pose de Vénus imite celle de la statuaire classique gréco-romaine. La figure est légèrement décalée vers la droite, de sorte que le poids repose sur la jambe gauche, une posture connue dans l'art classique sous le nom de contrapposto. De sa main droite, elle couvre ses seins, tandis que de sa main gauche, elle tient une touffe de ses longs cheveux blonds avec laquelle elle couvre son aine. Cette pose rappelle celle de la Vénus pudica, une typologie fréquente dans la statuaire classique, comme l'Aphrodite de Cnide, la Vénus du Capitole, l'Aphrodite de Ménophantos ou la Vénus de Médicis. Les traits de leur visage, comme ceux de la plupart des personnages représentés par l'artiste, sont remarquables par leur nez fin, leurs pommettes prononcées et leurs mâchoires fortes, soulignant la structure osseuse des personnages.. Ce type de modèle est connu bien auparavant à Florence et en Toscane comme le prouvent des citations, des descriptions recueillies, ou encore les œuvres de Giovanni Pisano et de Masaccio qui s'en inspirent.

Depuis l'époque de la Rome antique, cette déesse païenne n'avait jamais été représentée nue à de telles dimensions. Le nu féminin, considéré comme un péché dans l'art médiéval chrétien, a été remis au goût du jour à la Renaissance comme symbole d'immatérialité. Conformément au néoplatonisme de l'Académie florentine, cette Vénus ne représente pas l'amour charnel ou le plaisir sensuel mais, par sa posture et ses traits fins, elle est plus proche de l'idéal de l'intelligence pure ou de la connaissance suprême, de la vérité morale ou métaphysique. Selon cette philosophie, la beauté est un attribut de la divinité, de sorte que la représentation de Vénus est comparable à celle de la Vierge Marie.

Cette œuvre a souvent été lue selon une clé néoplatonicienne. S'appuyant sur une seconde légende qui faisait d'Aphrodite la fille de Zeus et de Dioné, Platon, dans Le Banquet a imaginé l'existence de deux Aphrodites : celle née d'Uranus (le Ciel) serait Aphrodite Urania (céleste), représentant l'amour pur, spirituel, tandis que la fille de Dioné serait Aphrodite Pandémos (populaire), signifiant l'amour vulgaire, matériel. Cette différenciation entre deux Vénus comme personnifications de deux types d'amour est reprise par l'Académie florentine, dans le milieu de laquelle Botticelli est immergé. Marsilio Ficino, l'un des principaux théoriciens de l'école, a récupéré la figure de Vénus comme modèle de vertu et d'exaltation mystique, et a opposé les deux figures de Vénus comme symboles de ce qui est divin et de ce qui est terrestre chez la femme . Ainsi, dès Le Printemps, Botticelli reprend cette idée, où les personnages représentés symboliseraient le circuit de l'amour, du terrestre représenté par Zéphyr au céleste symbolisé par Mercure. De même, dans La Naissance de Vénus, la figure centrale serait celle de la Vénus céleste, engendrée par l'union de l'esprit et de la matière.

Dans la lignée de ces théories, Botticelli symbolise dans La Naissance de Vénus la dichotomie entre la matière et l'esprit par le contraste entre la lumière et l'obscurité : sur le côté gauche du tableau, la lumière correspond à l'aube (Zéphyr est le fils de Aurore, la déesse de l'aube), tandis que sur le côté droit, plus sombre, se trouvent la terre et la forêt, éléments métaphoriques de la matière. Vénus est au centre, entre le jour et la nuit, entre la mer et la terre, entre le divin et l'humain.

D'autre part, Giulio Carlo Argan (Botticelli, 1957) a souligné une possible concordance entre la mythologie classique et la religion chrétienne : ainsi, la figure de Vénus représenterait l'âme chrétienne sortant de l'eau du baptême. En effet, la similitude de composition entre cette œuvre et Le Baptême du Christ de Andrea del Verrocchio et Leonardo da Vinci (vers 1475-1478, Uffizi) a parfois été soulignée. De son côté, Ernst Gombrich (Les mythologies de Botticelli, 1945) a identifié cette œuvre comme la naissance de l'Humanitas, de l'humanité, une incarnation du nouvel humanisme de la Renaissance.

L'interprétation complète de ce tableau dépend de sa relation avec le Printemps. Selon Erwin Panofsky (Renaissance et renaissance dans l'art occidental, 1975), dans les deux œuvres la figure de Vénus occupe la place centrale, bien que l'une soit nue (Naissance) et l'autre vêtue (Printemps), et elles représentent les deux pôles de cette figure mythique : dans la Naissance est représentée la Vénus céleste et dans le Printemps la Vénus vulgaire. Contrairement à ce que l'on pourrait croire, c'est la Vénus céleste qui est montrée nue, car sa beauté est pure et d'origine surnaturelle. Le Titien a fait le même contraste dans Amour sacré et Amour profane (1515, Galerie Borghèse, Rome). Une autre correspondance, signalée par Edgar Wind (The Pagan Mysteries of the Renaissance, 1972), est la présence de la « Hora Primavera » prête à couvrir la déesse d'un manteau, ce qui reviendrait à dissimuler la vraie beauté, pure et nue ; une fois couverte, elle se transforme en la Vénus vulgaire qui apparaît dans Le Printemps. En fin de compte, l'un est le reflet de l'autre, la beauté corporelle le reflet de la beauté spirituelle, l'amour humain le reflet de l'amour divin.

Certains historiens de l'art comme Gombrich et André Chastel (Art et humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique, 1991) ont également souligné sa concordance avec la religion catholique, dérivée de la tentative de l'Académie florentine d'unir la philosophie platonicienne à la doctrine chrétienne. Ficino en est venu à assimiler Platon à Dieu le Père et Plotin à son fils Christ. Ainsi, les œuvres mythologiques de Botticelli reflèteraient également les valeurs propres à l'art sacré, par un transfert de types qui lierait les images profanes à celles du culte religieux. Selon ces chercheurs, la naissance de Vénus pourrait être liée au baptême du Christ, tandis que le jardin d'Amour équivaudrait au Paradis terrestre. Panofsky souligne également la ressemblance de la Vénus du Printemps avec une Vierge de l'Annonciation. Quoi qu'il en soit, la ressemblance de nombreuses vierges botticelliennes avec des déesses mythologiques est indéniable, étant donné que le modèle des deux types était à plusieurs reprises Simonetta Vespucci..

Adoration des Mages

L'Adoration des mages (Adorazione dei Magi en italien) est un tableau exécuté autour de 1475 par Sandro Botticelli. Il est parfois surnommé L'Adoration Médicis ou médicéenne, car au-delà du thème iconographique chrétien, il met surtout en valeur d'importants personnages de la famille et de la cour des Médicis. 

Cette peinture réalisée en tempera sur bois de 111 × 134 cm, est commandée par Guaspare del Lama, un banquier florentin appartenant à la cour des Médicis, afin de servir de retable pour la chapelle Lami de la basilique Santa Maria Novella ; elle est réalisée par Botticelli en 1475. Elle est désormais conservée au musée de la galerie des Offices de Florence. 

L'Adoration des mages est un épisode de la vie de Jésus qui s'inscrit pendant la Nativité; c'est l'un des thèmes courants de l'iconographie chrétienne. Cet épisode se situe juste après la naissance de Jésus, qui est auprès de sa mère Marie ou bien dans ses bras, tandis que son père Joseph est souvent placé en retrait. Les rois mages viennent lui rendre hommage : ce sont des visiteurs qui apportent des présents symboliques à celui que les chrétiens considèrent comme le fils de Dieu et que la tradition chrétienne a fait progressivement évoluer vers des figures de sagesse et de royauté. Ils sont accompagnés de leur cortège et on peut les distinguer à leur âge respectif, en suivant notamment les interprétations rédigées dans La Légende dorée de Jacques de Voragine. Le cortège des rois mages constitue souvent un prétexte à exposer les personnages importants et influents du temps de la réalisation de l'œuvre peinte.

Botticelli aborde plusieurs fois ce thème au cours de sa carrière : vers 1472, vers 1473 et en laissera une autre, inachevée, à sa mort en 1510.

Contrairement à beaucoup de tableaux sur ce thème, ici, Marie présentant Jésus à l'Adoration, est placée au centre du tableau en position élevée dans le décor, dans un enchevêtrement de grotte, de ruines, de cabane en bois, en une sorte de trône dominant non architecturé et les seules architectures visibles sont des ruines antiques à la gauche du tableau, extérieures à la scène proprement dite du sujet. Des monts au loin dans le fond se perdent dans une perspective atmosphérique.

Des personnages nombreux participent au défilé et sont placés dans deux groupes à droite et à gauche laissant une trouée permettant de voir le plus vieux des mages agenouillé, le turban à ses pieds, et à qui est présenté Jésus ; les deux autres nous tournent le dos mais on les identifie à leur présents dorés et à leur coiffes posées sur le sol.

Les cortèges s'étalent en deux groupes distincts ramassés à droite et à gauche sans profondeur, mis à part deux ou trois personnages éloignés dans les ruines de gauche.

La perspective fuyante est clairement évacuée sur les ruines extrêmes : à droite, par le seul mur sur lequel un paon est perché, rendant sa tranche plus fuyante encore ; sur la gauche par une enfilade de colonnes embrumées. Même les troncs servant de piliers au toit de planches défient les fuyantes verticales, et la grotte abritée n'offre aucune ligne de fuite. Le cortège lui-même est ramassé sur le premier plan et seuls quelques personnages lointains à gauche donnent une indication spatiale.

Son principal intérêt documentaire tient à la présence anachronique dans le tableau de nombreuses personnalités de la cour des Médicis (d'où quelquefois son titre en français) ; il est également possible que le peintre s'y soit lui-même représenté, à droite, regardant vers le spectateur. La scène tient davantage de la réunion politique que d'un événement religieux : selon Alain Lemaître, Botticelli en fait une véritable « apothéose des Médicis et de leur entourage ». Parmi les membres de la famille de Médicis, cinq portraits sont formellement identifiés : ceux de Cosme, Pierre, Jean, Laurent et Julien2.

Personnes identifiées : 

• Cosme de Médicis (dit l'Ancien) figurant en roi mage agenouillé devant Marie,

• son fils Pierre de Médicis dit le Goutteux, en second mage drapé d'une cape rouge, agenouillé au centre, vu de dos.

• Jean de Médicis, frère de Pierre, à côté de celui-ci, en troisième mage.

• le jeune Laurent de Médicis dit le Magnifique (fils de Pierre, petit-fils de Cosme), à gauche au premier niveau, une épée droite entre les jambes.

• Julien de Médicis, le frère de Laurent qui fut assassiné pendant la conjuration des Pazzi, au côté opposé, vêtu de noir, à côté de Jean.

• Politien à côté de Laurent, qui lui désigne la scène.

• Pic de la Mirandole, à côté de Politien le regard tourné vers lui. La présence de Pic de La Mirandole sur cette œuvre est toutefois douteuse, en effet il n'avait que 12 ans au moment où cette peinture a été exécutée.

• Philippe Strozzi l'Ancien, banquier et membre de la riche famille italienne, les Strozzi, peint en vieil homme à cheveux blancs et à robe longue bleu-clair, regardant l'observateur et pointant sa direction de sa main droite.

• Botticelli lui-même, en autoportrait présumé, à l'extrême droite, regardant l'observateur du tableau.

Quant à Joseph, en pleine méditation en arrière-plan élevé (le personnage placé le plus haut dans le tableau), il ressemble étrangement à Platon

Retable de San Barnaba 

Le tableau est mentionné pour la première fois en 1510 par Albertini, qui se souvient l'avoir vu sur le maître-autel de l'église San Barnaba à Florence. Il a probablement été commandé par l'Arte dei Medici e Speziali qui avait le patronage de l'église. En 1717, l'œuvre est déplacée vers le mur du fond et « modernisée » par Giovanni Vernaccini avec l'ajout d'une cuspide baroque tardive qui montre la continuation de la voûte et du baldaquin.

Les restaurations au fil du temps n'ont pas toujours eu des effets positifs, par exemple dans l'une datant peut-être du xixe siècle, le manteau vert de sainte Catherine d'Alexandrie a été peint à l'huile, gâchant sa plasticité et rendant la figure beaucoup plus maladroite. En 1919, le tableau est placé aux Offices et les repeints du xviiie siècle sont supprimés.

Il existe une version de la Vierge à l'Enfant seule au palais Panciatichi Ximenes, aujourd'hui à Londres dans la collection Carmichael.

Le retable reprend le schéma des Saintes Conversations ; l'architecture glorificatrice fonctionne comme support d'iconographie secondaire, avec l'Annonciation d'encadrement en deux tondi, la coquille Saint-Jacques et l'inscription « dantesque » du trône. L'originalité de Botticelli se marque surtout chez les personnages : outre leur expression et leur « gestuelle » en elles-mêmes étranges, leur disposition vise à rompre le statisme d'une symétrie presque obligatoire et affichée ; les quatre anges et les six saints sont également répartis mais inégalement disposé et agités. Botticelli raffine ici les acquis de l'époque : sur la tonalité dorée de l'ensemble, la chaleur du rouge vibre en surfaces inégales mais soigneusement équilibrées et, au centre, le bleu instaure une aire de calme. Malgré les ombres et la lumière orientée, l'atmosphère est raréfiée ; le retable demeure lieu sacré et Botticelli contribue à formuler les réticences florentines aux mutations de Léonard de Vinci. 

La Conversation sacrée se déroule autour du trône de marbre en hauteur de la Vierge à l'Enfant, sur lequel se trouve une coquille, symbole de Marie, la nouvelle Vénus, et un baldaquin aux pans écartés par deux anges. Deux autres anges les encadrent dans un jeu de rythmes et de symétries, et montrent à l'Enfant les symboles de la Passion, tels que la couronne d'épines et les trois clous de la croix. Marie présente une image douce et affectueuse, légèrement allongée et élancée comme dans La Madone Bardi, avec des traits nets qui lui donnent une touche ascétique, dans laquelle les signes de la crise mystique qui a progressivement frappé l'artiste, après l'arrivée de Savonarole, dans la ville sont visibles. Il existe une tension subtile dans les personnages, qui a été davantage mise en évidence dans les œuvres ultérieures : la plasticité des figures est plus marquée, l'utilisation du contraste et l'expressivité sont accentuées.

Dans le bas, sur un sol aux dalles de marbre finement raccourcies en perspective, se trouvent six saints répartis en deux groupes de trois. De gauche à droite, se trouvent sainte Catherine d'Alexandrie, avec la roue dentée avec laquelle elle a subi la torture avant sa décapitation, saint Augustin qui écrit ses Confessions, saint Barnabé tenant le rameau d'olivier avec lequel il pacifia les premiers apôtres et l'évangile de saint Matthieu, saint Jean Baptiste, saint Ignace d'Antioche reconnaissable au cœur dans sa main qui lui a été extrait par ses tortionnaires, qui ont trouvé à l'intérieur le nom du Christ écrit en lettres d'or, et saint Michel Archange. La figure décharnée du Baptiste et la beauté juvénile idéale de saint Michel en armure se distinguent par leur originalité. Dans le Cabinet des dessins et des estampes des Offices, il existe une étude de la figure de saint Jean où le corps et la posture sont identiques, tandis que la tête, barbue et à l'inclinaison différente, est celle d'un homme plus mûr.

L'architecture de fond fait écho à la somptuosité du classicisme romain, que l'artiste avait eu l'occasion d'admirer lors de son séjour à Rome en 1480-1482, mais aussi aux œuvres florentines comme la chapelle des Pazzi de Brunelleschi. Elle est constituée par une niche avec une base rectangulaire couverte par une voûte en berceau en forme de coquille Saint-Jacques, avec une grande corniche dans laquelle court également une frise avec des bas-reliefs dorés et deux tondi d'une Annonciation d'encadrement sur les côtés du trône représentant l'Ange annonciateur et la Vierge de l'Annonciation. L'alliance de la concision et de la majesté annonce l'art du xvie siècle et compte parmi les meilleurs résultats du genre produits par le peintre.

La plus ancienne inscription en italien sur un tableau figure sur le trône de la Vierge, tirée du cantique XXXIII du Paradis de Dante (« Vierge mère et fille de ton fils », premiers vers de la prière prononcée par Bernard de Clairvaux en 33,1), qui montre un intérêt pour le poète florentin qui a culminé plus tard avec les illustrations de la Divine Comédie commentées par Cristoforo Landino.

Le retable comporte également une prédelle avec des scènes de la vie des saints représentés dans le retable et une Pietà. Sur les sept panneaux d'origine, séparés du panneau principal en 1717, seuls quatre ont été remontés et sont visibles aujourd'hui :

• Vision de Saint Augustin avec l'enfant, 20 × 38 cm

• Christ en homme de douleurs, 21 × 41 cm

• Salomé avec la tête du Baptiste, 21 × 40,5 cm

• Extraction du cœur de saint Ignace, 21 × 40,5 cm

La Vision de saint Augustin montre le saint rencontrant un enfant sur une plage qui retire l'eau de la mer avec un coquillage ; selon La Légende dorée lorsque le saint lui a demandé le but de ce qu'il faisait, l'enfant a répondu que, tout comme l'esprit humain essaie de comprendre le mystère de la nature de Dieu, c'est-à-dire de la Trinité (thème auquel le saint consacrait ses écrits à cette période), il était également inutile et désespéré d'essayer de retirer toute l'eau de la mer avec un coquillage.

L'iconographie de la Pietà avec le Christ s'élevant du tombeau découvert est traditionnellement située dans un paysage doux et riche en espèces végétales ; à l'arrière-plan, deux personnages rappellent le Chemin de croix.

Salomé avec la tête du Baptiste est aussi une iconographie traditionnelle et montre la jeune femme qui, sortant des prisons, apporte la tête du saint décapité à son père ; l'isolement de la figure principale, contrastant avec un mur de briques rouges, est novateur, ce qui n'empêche pas, cependant, à droite de laisser une ouverture pour le paysage.

L'iconographie de l'Extraction du cœur de saint Ignace, sur fond sombre, est plus rare et a été identifiée pour la première fois par Herbert Horne. Selon la légende du saint, après sa mort, il a extrait son cœur, découvrant ainsi que le nom du Christ qui avait prédit le martyre inscrit en lettres d'or. La scène montre le saint évêque sur la bière recouverte d'un tissu rayé, la poitrine ouverte et deux hommes vêtus à l'ancienne qui, avec un couteau, ont coupé le cœur pour l'examiner.

L'Annonciation du Cestello 

L'Annonciation dite du Cestello (en italien Annunciazione di Cestello) est une peinture de Sandro Botticelli réalisée en 1489 et 1490 en tempera sur un panneau de 150 × 156 cm, restaurée en 1978 et conservée au musée des Offices de Florence, œuvre caractéristique par son pavement perspectif, son paysage en fond, les poses très étudiées des protagonistes. 

On y trouve les éléments symboliques caractéristiques de l'iconographie de l'Annonciation :

• la présence du livre consulté par Marie au moment de l'intervention de l'archange Gabriel,

• l'opposition des positions respectives de l'archange saluant à gauche et de la Vierge à droite, situés dans sa petite maison, la domuncula.

• la trame perspective architecturale des premiers plans : ici le pavage, l'encadrement de la fenêtre, le socle du lutrin, le jardin clos à l'extérieur.

• un paysage dans l'arrière-plan à collines et châteaux médiévaux, soit l'infini (ici dans le point de fuite), un monde idéalisé, d'une beauté paradisiaque, un rappel de l'Éden perdu par la faute que le Christ va racheter.

• entre les deux plans, un jardin fermé, l'hortus conclusus, ici symbolisé par un cadre de maçonnerie et des pousses.

Le centre du tableau est la convergence des deux mains entre annonciation et acceptation.

La scène se passe ici en intérieur. On peut voir l’ange sur la gauche et la Vierge à droite et au fond l'Éden perdu, points caractéristiques de l’iconographie de l’Annonciation. Une fenêtre nous laisse voir un paysage immense en arrière-plan. La perspective est très présente. On reconnaît ici l’influence de la formation de ciseleur de Botticelli. On voit en effet de nombreuses lignes droites : le pavage au sol, mais aussi les contours de la fenêtre, le socle du lutrin, le jardin dehors… Le point de fuite est situé au centre de la ligne d’horizon, elle-même située légèrement au-dessus du centre du tableau.

La fenêtre est décentrée. Cela s’explique par la volonté de Botticelli de donner au paysage d’arrière-plan un rôle secondaire, tandis que, placé au centre, toutes les lignes de fuite convergeant vers lui, le regard aurait inévitablement été attiré par lui, et se serait détourné des personnages, qui constituent l’élément principal du tableau.

La lumière joue ici un rôle mineur, elle semble relativement diffuse, bien que l’on puisse voir l’ombre de l’archange Gabriel projetée sur le sol. L’ange est ici véritablement agenouillé devant la Vierge, montrant, plus encore que chez Fra Angelico l’importance de celle-ci et de son rôle. La Vierge est dans une position étonnante, mais pleine de grâce. On peut sans doute émettre l’hypothèse que le moment précis illustré ici est « Mais à cette parole elle fut fort troublée » tandis que l’ange fait un geste rassurant « Ne craignez point, Marie  ». Le geste de la Vierge s'inscrit en fait dans une longue tradition iconographique et sa pose mouvementée ne fait qu'exprimer lyriquement les interrogations religieuses qui agitent Florence. La courbe créée par les deux personnages leur donne une étonnante dynamique qui contraste avec la rigidité des lignes de la pièce.

Le paysage que l’on aperçoit par la fenêtre, s’étendant très loin et mettant en place un paysage idéalisé, représente le Paradis perdu, que le Christ va racheter. On voit un tout jeune chêne, arbre sacré chez les Grecs et chez les Romains. Il symbolise l’infini temporel, tandis que la taille du paysage représente l’infini spatial.

L’ange tient dans sa main un lys, symbole de la blancheur et donc de la pureté et de la virginité, faisant référence à celle de Marie. La présence des couleurs rouge et bleu dans le tableau est marquée, dans les vêtements, et dans le décor.

Contrairement aux quatre des sept Annonciations connues de Botticelli, celle-ci ne comporte pas la colonne s'interposant entre Gabriel et Marie, en symbolisation du Christ (Chistus est columna) mais elle est remplacée astucieusement par le montant mouluré de l'ouverture et où les mains de l'ange et de Marie se rejoignent.

La Vierge à la grenade 

La Vierge à la grenade (en italien : Madonna della melagrana) est une peinture religieuse de Sandro Botticelli, un tondo de 143,5 cm datant de 1487 environ, conservé à la galerie des Offices à Florence. 

C'est une œuvre de la maturité de Botticelli.

Une mention de Milanesi indique une commande d'un tondo avec Vierge et Enfant, en 1487, de la part de la magistrature florentine des Massai di Camera afin de décorer leur propre Salle des Audiences qui se trouvait au Palazzo Vecchio. L'identification a été effectuée par Herbert Horne, qui reconnut sur la corniche la décoration à fleur de lys sur champ d'azur, laissant supposer une exposition publique de l'œuvre, célébrant l'alliance historique avec les Français. Néanmoins l'impossibilité de retrouver le document original a fait douter une partie de la critique quant à la chronologie même si la paternité du maître n'a jamais été mise en doute. Certains comme Ulmann, situent son exécution avant 1480, d'autres comme Arnold Bode, suivi de August Schmarsow, Yaschiro et Adolfo Venturi la situent après le séjour à Rome de l'artiste (1482 environ) et enfin Van Marle entre 1480 et 1481.

Il en existe diverses copies d'« atelier », conservées à la Gemäldegalerie de Berlin, à la collection Wernher de Londres et à la collection Aynard à Lyon.

L'œuvre reprend un des thèmes de l'iconographie chrétienne, celui de la Vierge Marie représentée avec l'Enfant Jésus entourés d'anges, et tenant une grenade au symbolisme récurrent. 

La Vierge, au centre de la composition, est représentée de face, pensive, habillée d'un ample habit bleu foncé tenant l'Enfant sur ses genoux, entourée de six d'anges postés en arc et dont les regards sont dirigés en divers points.

Deux anges tiennent un livre ouvert. Les anges situés aux extrémités (dont les ailes sont bien visibles) sont appuyés sur un feston de roses blanches et rouges ; les autres anges, plus proches du visage de la Vierge, ne sont vus que par leurs têtes expressives.

Le texte brodé sur l'étole de l'ange de gauche AVE GRATIA PLENA invoque l'Annonciation.

Le rendu dans le détail des vêtements et des coiffures élaborées est particulièrement détaillé.

La scène se situe sur un fond bleu azur surmonté d'un ovale doré d'où descendent des rayons.

Seuls la Vierge et l'Enfant sont auréolés.

La grenade que Marie tient à la main et que l'Enfant goûte symbolise la fertilité et la noblesse et la couleur rouge des fruits, le sang de la Passion du Christ.

La physionomie de l'Enfant est typique de Botticelli avec des formes arrondies et une expression de légère mélancolie. La figure de Marie est allongée et souple dans sa conception, bien plus que dans les œuvres de Fra Filippo Lippi.

Le maître prend un soin extrême pour rendre les plis réguliers des vêtements, le détail des motifs et la transparence des voiles.

Selon une étude du chirurgien et expert en médecine artistique Davide Lazzeri, Botticelli se serait inspiré des études anatomiques de Léonard de Vinci, dans le fruit tenu dans la main de l'enfant Jésus, un détail formé par le placement des graines présenterait un cœur avec ses ventricules.

La Madone du Magnificat

La Madone du Magnificat (Madonna del Magnificat en italien) est un tableau en tondo de Sandro Botticelli, datant de 1481, peint pour la famille Médicis et conservé à la galerie des Offices de Florence. 

Le tableau représente la Vierge et l'Enfant entourée de cinq anges, dont deux tiennent la couronne au-dessus de la tête de Marie, une couronne composée d'innombrables étoiles en Stella matutina (étoile du matin).

L'Enfant Jésus guide la main de sa mère tenant une plume pour écrire le texte du Magnificat dont la première lettre est un M.

De leurs autres mains, Marie et Jésus enfant tiennent une grenade, rouge, symbole de la Passion.

Le fond comporte un paysage présenté en perspective atmosphérique d'une facture de la peinture flamande, traduisant les fructueux échanges entre les deux pays au Quattrocento par les marchands et les banquiers.

Ce tondo comporte beaucoup d'or dans les chevelures, les ornementations des tissus, la couronne exprimant la commandite riche du tableau.

La Force 

Il s'agit probablement de l'œuvre datée la plus ancienne de Botticelli.

Un contrat datant du 18 août 1469 stipule une commande de sept Vertus à Piero Pollaiuolo par le Tribunale della Mercanzia qui diligentait les Corporations d'arts et métiers médiévales de Florence, afin de décorer les dossiers des bancs de la salle des audiences du siège situé piazza della Signoria. Une deuxième délibération fait état de la confirmation de la commande à laquelle a probablement participé Antonio, le frère de Piero.

L'atelier du Pollaiuolo porta à terme six des sept tableaux prévus, tandis que le jeune Sandro Botticelli réalisa le septième « La Force ».

Le jeune peintre a été choisi sur proposition du magistrat de la Mercatura Tommaso Soderini, à son tour conseillé par Pierre Ier de Médicis qui avait pris l'artiste sous sa protection. Ce choix a été fait en 1469, le tableau a été alloué au cours du mois de mai 1470, et a été livré le 18 août, date correspondant au versement du solde de la commande.

La peinture plut aux commanditaires, qui auraient voulu confier à Botticelli la réalisation d'une seconde Vertu, mais les énergiques protestations du Pollaiuolo, soutenu par l'Arte dei Medici e Speziali corporation à laquelle les peintres étaient affiliés, firent échouer l'initiative.

L'œuvre a été citée par Albertini en 1510. À la suite de la suppression du tribunal en 1777, elle a été transportée à la Galerie des Offices où elle a été exposée seulement à partir de 1861, car son état de conservation était jugé décadent et seule la Vertu Prudence était exposée.

La peinture a fait l'objet d'une restauration en 1997 qui a permis de récupérer la force plastique de la figure, la luminosité du trône et de la cuirasse tandis que la fraîcheur du visage est restée altérée à la suite des précédentes interventions. Par la même occasion, le tableau a été examiné par réflectographie infrarouge optique qui a mis en évidence le dessin préparatoire très élaboré qui a subi diverses corrections au cours de l'exécution de l'œuvre2.

La représentation allégorique obéit à plusieurs règles dans le but de représenter des idées abstraites sous forme de figures humaines ou animales, ou d'objets symboliques. Parmi elles celles des Vertus cardinales sont dédiées aux valeurs humaines. Celle de la Force se doit d'être représentée avec les attributs permettant le courage, soit l'armure, un bâton de commandement... 

La Figure est construite selon une diagonale qui lui permet d’occuper tout l’espace. La Force, interprétée comme « détermination », tient le sceptre du commandement à la main, assise sur un ample trône semblant taillé dans le marbre avec accoudoirs, inspiré d'Andrea del Verrocchio. Son coude gauche repose sur la colonne, un autre de ses attributs.

La couleur et la plasticité dérivent de l'art de Fra Filippo Lippi, premier maître de Sandro Botticelli, ainsi que le physique et la beauté idéalisée du modèle féminin, bien qu'un peu énergique et légèrement mélancolique, typique de Botticelli. Les formes sont solides et monumentales, animées d'une tension linéaire apprise auprès d'Antonio Pollaiuolo.

Le trône, à différence de l'austère banc en marbre de Pollaiuolo, est richement décoré et comporte des formes fantastiques rappelant les qualités morales nécessaires dans l'exercice de la magistrature, une allusion symbolique au « trésor » qui accompagnait la possession de cette vertu.

L'utilisation de couleurs sombres font ressortir par contraste la figure principale. Il en ressort une sensation que la figure ne semble pas assise, mais apposée au premier plan, dans un espace spatio-temporel. La richesse du drapé de la veste semblable au « bagnato » de Verrocchio, définit la structure corporelle, mais en même temps la dématérialise en privilégiant la ligne du contour par rapport aux autres éléments expressifs.

Une grande maîtrise est palpable dans la représentation de l'armure brillante et finement décorée, démontrant une connaissance approfondie de l'orfèvrerie.

La recherche continuelle de la beauté absolue, au-delà du temps et de l'espace, fera que Botticelli se détachera progressivement des modèles initiaux et élaborera un style substantiellement divers de celui de ses contemporains, qui le rendirent pratiquement unique dans le panorama artistique florentin de l'époque.

Botticelli démontre sa maîtrise dans le rendu des lueurs métalliques de l’armure, le relief constitué par des feuilles d’acanthe luxuriantes disposées en volutes sur le trône et les détails ornementaux de la figure comme les joyaux sur le front et le vêtement dont les tissus légers retombent en cascade sur la taille, formant des plis soigneusement disposés.

Les perles du diadème sont un symbole de pureté virginale

Retable de Saint-Ambroise 

Le retable de Saint-Ambroise est une œuvre de jeunesse de Sandro Botticelli, une peinture qui prend le nom du lieu supposé de son premier placement, l'église Sant'Ambrogio de Florence en 1808 car saint Ambroise n'y figure pas. Le tableau correspond plus au tableau de Botticelli vu par Vasari dans l'église Saint-François à Montevarchi. Il fut transféré à l'Accademia puis à la Galerie des Offices, où il se trouve actuellement.

Les deux saints agenouillés au premier plan sont Côme et Damien, saints patrons de l'Arte dei Medici e Speziali, la corporation des médecins et des pharmaciens et de la famille Médicis, ce qui semble indiquer que le retable a été commandé par ces derniers.

Au xvie siècle le retable a fait l'objet de diverses retouches qui ont altéré surtout la Vierge et l'Enfant et ont eu comme conséquence de semer le doute sur l'attribution : Fantozzi l'a attribué à Domenico Ghirlandaio, Giovanni Battista Cavalcaselle et Joseph Archer Crowe à Andrea del Castagno, Giovanni Morelli à l'école de Botticelli.

H. Ulmann a été le premier à attribuer l'œuvre à Sandro Botticelli unanimement suivi par la critique internationale, des analogies avec l'allégorie de la Force permettant une datation avoisinant l'année 1470.

Le retable a été restauré en 1992 et les ajouts de peinture non originales ont été enlevées.

Au centre trône la Vierge en majesté, sur un piédestal de pierre, tenant l'Enfant bénissant.

À gauche on distingue Marie-Madeleine avec son flacon à onguents (contenant le nard), et saint Jean le Baptiste portant sa peau de bête et son roseau croisé.

À droite, saint François d'Assise porte sa robe de bure et un bâton croisé, et Catherine d'Alexandrie jouxte la roue de son martyre.

Devant, vêtus de rouge, Côme et Damien, saints patrons des médecins et pharmaciens, sont agenouillés.

La scène est articulée selon un schéma symétrique et la composition fait appel à la perspective par la présence d'éléments architecturaux (colonne, chapiteaux) et du dallage minutieusement ordonné : chaque personnage apparaît dans un cadre dessiné par l'architecture de la pièce remplissant l'espace.

Au premier plan, saint Côme regarde le spectateur et semble l'inviter à participer à la scène selon un parcours circulaire de gauche vers la droite : avec Marie-Madeleine, Jean-Baptiste qui montre la Vierge et l'Enfant, saint François d'Assise et Catherine d'Alexandrie dont le regard empreint de tristesse se porte sur le spectateur.

La scène se déroule dans une grande pièce dont l'architecture monumentale est à arcades, éclairée depuis le haut à gauche, comme en témoigne l'ombre de saint Côme sur le sol et sur le marbre du piédestal de la Vierge.

Pour cette œuvre, Botticelli a été inspiré par des artistes comme Fra Filippo Lippi pour les visages ovales, la couleur ivoire des saintes Catherine et Marie-Madeleine; Domenico Veneziano pour les lumineux décors architecturaux, les panneaux de marbre et enfin Andrea del Verrocchio pour la netteté des lignes et le modelé des figures.

Pallas et le Centaure 

Pallas et le Centaure fait partie des œuvres profanes de Sandro Botticelli peinte autour de 1482. C'est une scène mythologique qui marque un tournant dans la carrière de l’artiste. L’artiste s'attachait surtout à une peinture riche en symboles où se mêle Antiquité et religion, alors que la Renaissance mettait alors au jour la perspective et l'humanisme. 

Ce tableau en tempera sur toile fut commandé à Botticelli par Laurent le Magnifique, prince de Florence, pour le mariage1 de son cousin Lorenzo di Pierfrancesco avec Sémiramis d'Appiamo. Référencé dans un inventaire de 1499 (découvert en 1975), il faisait partie des œuvres de la Villa Medicea di Castello. Il est aujourd'hui conservé et exposé à la Galerie des Offices de Florence.

L’artiste séjourne à Rome entre 1481 et 1482, et, avec d’autres peintres florentins comme Cosimo Rosselli et Domenico Ghirlandaio, il travaille à la décoration des murs de la chapelle Sixtine, construite entre 1475 et 1477 par le pape Sixte IV à l’image du temple de Salomon. Tout de suite après cette expérience romaine, il réalise d’affilée quelques-unes de ses plus belles peintures sur des thèmes mythologiques et poétiques, toutes liées d’une manière ou d’une autre au mécénat médicéen : les quatre panneaux représentant la nouvelle de Boccace, Nastagio degli Onesti, le célèbre Printemps, La Naissance de Vénus, et ce Pallas et le Centaure.

Le centaure est à gauche, équipé d'un arc et d'un carquois, et appuyé à une architecture de ruines. Pallas, à droite, pour laquelle Botticelli s'est apparemment inspiré de Simonetta Vespucci, porte des feuillages et une robe brodée de l'insigne (trois ou quatre bagues à diamant entrelacées) de Laurent le Magnifique, et tient une hallebarde, devant un fond paysagé. Pallas porte la main sur la tête du centaure, tête inclinée en signe d'apaisement ou de soumission. Une barrière à droite indique qu'il s'agit d'un jardin clos. 

Le thème moral (la Raison incarnée par Pallas, autre théonyme d'Athéna) est à destination de Pierfrancesco, de sombre réputation, violent et débauché, incarné par le Centaure (la bestialité). Il s'agit d'une allégorie à thème mythologique, de la sagesse (Pallas) qui domine l'instinct (Le Centaure), ou la victoire de la Connaissance sur l'Ignorance. Centaure qui s'est introduit dans le jardin, équipé d'un arc à la main, prêt à tirer, est surpris par Pallas, gardienne des lieux.

Les regards ne se croisent pas, chacun des personnages restant irréel.

Certains analystes de l'art y voient aussi une illustration politique : Rome pour le Centaure et Pallas pour Florence, signifiant l'influence artistique de la cité florentine sur toute l'Europe.

Le Retour de Judith à Béthulie 

Le Retour de Judith à Béthulie (en italien : Ritorno di Giuditta a Betulia) est un tableau, peint vers 1470 par Sandro Botticelli.

Cette tempera sur panneau de petit format, 31 × 24 cm et son pendant, La Découverte du cadavre d'Holopherne, conservés aux Offices de Florence, illustrent l'épisode biblique décrit dans le livre deutérocanonique et apocryphe de Judith, et l'assassinat du général assyrien Holopherne par une jeune et belle veuve juive, Judith.

Leurs petites dimensions semblent de toute évidence se rapporter à une peinture d'usage privé, destinée à être vue de près.

Judith tel que le rapporte le Livre de Judith et aux détail de l'iconographie chrétienne, tue Holopherne pour sauver le peuple juif de ce conquérant : elle invoque le Seigneur en silence, puis « Elle s'avança alors vers la traverse du lit proche de la tête d'Holopherne, en détacha son cimeterre, puis s'approchant de la couche elle saisit la chevelure de l'homme et dit : « Rends-moi forte en ce jour, Seigneur, Dieu d'Israël ! ». Par deux fois elle le frappa au cou, de toute sa force, et détacha sa tête. Elle fit ensuite rouler le corps loin du lit et enleva la draperie des colonnes. Peu après elle sortit et donna la tête d'Holopherne à sa servante, qui la mit dans la besace à vivres, et toutes deux sortirent du camp comme elles avaient coutume de le faire pour aller prier. Une fois le camp traversé elles contournèrent le ravin, gravirent la pente de Béthulie et parvinrent aux portes. » — Judith 13.6-10

La scène proposée est la fin décrite de cet événement.

Le nom du propriétaire des deux panneaux est documenté à partir du xvie siècle. Ils sont offerts à Bianca Cappello, la seconde épouse de François Ier de Médicis, par le sculpteur et peintre Ridolfo Sirigatti, afin de « décorer un bureau, avec des peintures et des statues antiques ». Légués à son fils Antoine de Médicis par le Grand-duc de Toscane, les deux tableaux sont répertoriés, entre 1587 et 1632, année de leur entrée dans les collections des Offices, dans l'inventaire du Casino Mediceo di San Marco. Comme le précise cet inventaire, un cadre en noyer les réunissait, constituant ainsi un diptyque. Les documents sont manquants pour confirmer que cette disposition était celle prévue à l'origine par le peintre ou le commanditaire. 

Les historiens s'accordent pour l'attribution à Botticelli, comme une œuvre de jeunesse, mais sont divisés quant à sa datation. Le rapprochement stylistique du visage de Judith, au dessin cependant moins défini, avec celui de la Force, tableau allégorique représentant cette vertu et commandé en 1470, plaide pour une exécution antérieure, soit à la fin des années 1460 ou au début de l'année 1470. 

L’iconographie de Judith est traditionnellement déclinée en deux modes. Le premier la représente sortant triomphante de la tente, avec la tête d'Holopherne et le cimeterre dégainé.

Le deuxième, plus rarement représenté, narre le récit de l'histoire de Judith où la violence atteint son paroxysme avec la décollation d'Holopherne.

Botticelli choisit les deux épisodes consécutifs à l'acte, soit la fuite du camp assyrien et le retour à Béthulie, objet du présent panneau et la découverte du cadavre du général par ses officiers. Il écarte totalement la signification politique de sa Judith. Mélancolique et songeuse, le regard perdu tourné vers le côté et non droit devant elle vers cette liberté nouvellement acquise, elle semble en arrêt et nous sommes les témoins du conflit intérieur qui l'anime. Elle tient dans sa main droite le cimeterre de justicière, encore souillé de sang et, dans sa main gauche, un rameau d'olivier la désignant symboliquement comme un agent de paix. Abra, sa servante, est dans une attitude opposée et suit Judith d'une démarche pressée. Elle emporte le macabre trophée, à demi enveloppé dans une étoffe et tient à son bras droit les bouteilles de vin vides qui ont permis d'enivrer Holopherne.

À l'arrière-plan, s'ouvre le vaste paysage de Béthulie, baigné d'une limpide atmosphère de début de journée, où des cavaliers assyriens assiègent les remparts de la ville.

Dans cette œuvre assurément de jeunesse, l'influence de la période d'apprentissage de Botticelli chez les orfèvres est reconnaissable par le soin apporté dans le traitement méticuleux de la forme. Son intérêt pour les expériences d'Antonio Pollaiuolo se traduit par une unité entre les figures et le paysage, caractérisé par le rythme de la ligne. La prise en main souple du cimeterre par Judith est un autre emprunt à Pollaiuolo ; il dérive de l'un des vingt panneaux de la tapisserie Parement brodé de saint Jean dessinés par ce peintre et conservés au Museo dell'Opera del Duomo, dans la capitale toscane.

Ronald Lightbown souligne l'incongruité entre la tête tranchée d'Holopherne, emportée par la servante Abra, dont les traits, la moustache blanche et les cheveux poivre et sel sont ceux d'une personne d'âge mur7 et son corps décapité, manifestement celui d'un jeune homme, découvert par ses officiers dans le deuxième panneau.

Considérée comme une œuvre autographe du peintre et représentative d'une phase de préparation ou d'étude du présent panneau, une première version du Retour de Judith à Béthulie est exécutée vers 1468-1469 ; d'un format légèrement inférieur (29,2 × 21,6 cm), elle est aujourd'hui conservée au Cincinnati Art Museum. Au verso se trouve une peinture animalière représentant deux cerfs et deux singes.

Le sujet est à nouveau abordé par Botticelli durant la dernière période de son activité avec Judith avec la tête d'Holopherne, que conserve le Rijksmuseum Amsterdam. D'une tonalité plus sombre, le tableau représente Judith sortant de la tente du général assyrien, tenant d'une main sa tête tranchée et de l'autre son cimeterre dégainé.

Le Printemps 

Le Printemps (Primavera en italien est une peinture allégorique de Sandro Botticelli, exécutée a tempera sur panneau de bois entre 1478 et 1482, période de la Première Renaissance. Elle a été décrite comme « l'une des peintures les plus commentées et les plus controversées au monde », et aussi « l'une des peintures les plus populaires de l'art occidental » .

Le tableau représente un groupe de personnages de la mythologie classique dans un jardin, mais aucune histoire n'a été trouvée pour réunir ce groupe particulier. La plupart des critiques s'accordent à dire qu'il s'agit d'une allégorie basée sur la croissance luxuriante du printemps, mais les explications sur sa signification précise varient, bien que beaucoup fassent référence au néoplatonisme de la Renaissance qui fascinait alors les cercles intellectuels de Florence. Le sujet a été décrit pour la première fois comme Primavera par l'historien de l'art Giorgio Vasari qui l'a vu à la Villa Castello, juste à l'extérieur de Florence, en 1550.

Le tableau est inévitablement évoqué avec La Naissance de Vénus, l'autre tableau mythologique de Botticelli, également aux Offices.

L'histoire du tableau n'est pas connue avec certitude ; il est possible qu'il ait été commandé par un membre de la famille Médicis, mais aucun document ne l'atteste. Le tableau s'inspire de plusieurs sources littéraires classiques et de la Renaissance, notamment des œuvres du poète romain antique Ovide et de Lucrèce, et pourrait également faire allusion à un poème de Ange Politien, le poète de la maison des Médicis qui aurait aidé Botticelli à concevoir la composition. Depuis 1919, le tableau fait partie des collections du musée des Offices de Florence, en Italie.

La composition de l'œuvre est constituée d'un premier plan, avec des figures en clair aux silhouettes longilignes mises en valeur par un arrière-plan plus sombre.

Les femmes de cette œuvre ont toutes des caractères physiques longilignes similaires, une chevelure avec des mèches bien mises en valeur par des traits sombres, un visage de forme ovale allongé avec une bouche finement charnue, le nez droit et les yeux en amande.

Les hommes sont placés aux extrémités du tableau, délaissés, semblant uniquement encadrer les figures féminines.

Il s'agit d'un mélange de figures allégoriques à la fois profanes (renvoyant à la mythologie gréco-romaine) et sacrées (c’est-à-dire religieuses chrétiennes) sur un fond sombre d'orangers. La confusion entre Vénus et la Vierge est troublante. Le jardin représenté ici rappelle le jardin de Vénus que Sandro Botticelli rapporte à celui des Hespérides, filles d'Atlas qui, accompagnées d'un Dragon, gardent les pommes d'or dédiées à la déesse de la beauté.
Cependant, les orangers fleuris qui semblent se refléter parmi les fleurs qui parsèment le sol nous indiquent que nous sommes au printemps et plus précisément au mois de mai.

La scène semble être éclairée de devant comme en témoigne la clarté des vêtements. Cette lumière produit un effet de profondeur entre les arbres de l'arrière-plan. La composition privilégie les lignes sinueuses et une chromatique toute en fraîcheur, avec un rendu minutieux des détails. Il y a plus de 500 espèces de plantes dans ce jardin.

Le tableau présente six figures féminines et deux masculines, ainsi qu'un cupidon, dans une orangeraie. Le mouvement de la composition va de droite à gauche, et c'est dans cette direction que l'identification standard des figures est la suivante : à l'extrême droite, Zéphyr, le vent mordant du mois de mars, enlève et possède la nymphe Chloris, qu'il épouse ensuite et transforme en divinité ; elle devient la déesse du printemps, éternelle porteuse de vie, et disperse des roses sur le sol. Chloris la nymphe chevauche Flore, la déesse en laquelle elle se transforme.

Au centre et un peu en retrait des autres figures se tient Vénus, une femme drapée de rouge et vêtue de bleu. Comme la cueilleuse de fleurs, elle renvoie le regard du spectateur. Les arbres derrière elle forment un arc brisé qui attire le regard. Au-dessus d'elle, un Cupidon aux yeux bandés tend son arc vers la gauche. À gauche du tableau, les Trois Grâces, un groupe de trois femmes également vêtues de blanc diaphane, se donnent la main pour danser. À l'extrême gauche, Mercure, vêtu de rouge, muni d’une épée, et coiffé d'un casque, lève son caducée ou sa baguette de bois en direction de quelques nuages gris vaporeux.

Les interactions entre les personnages sont énigmatiques. Zéphyr et Chloris se regardent l'un l'autre. Flora et Vénus regardent le spectateur, le Cupidon a les yeux bandés, et Mercure tourne le dos aux autres, et regarde les nuages. La Grâce centrale regarde vers lui, tandis que les deux autres semblent se regarder l'une l'autre. Le sourire de Flore est inhabituel dans la peinture à cette date.

Le paysage pastoral est élaboré. Il y a 500 espèces végétales identifiées dans le tableau, avec environ 190 fleurs différentes, dont au moins 130 peuvent être spécifiquement identifiées. L'aspect général et la taille du tableau sont similaires à ceux des tapisseries flamandes millefleurs, décorations populaires pour les palais à l'époque.

Dans les années 1480, ces tapisseries n'avaient pas atteint les développements artistiques de la Renaissance italienne et la composition du tableau présente des aspects qui appartiennent à un style encore gothique. Les figures sont réparties en une ligne sur le devant de l'espace pictural, « placées côte à côte comme des perles sur un collier ».31 Dans le cadre pour lequel le tableau a été conçu, le fond était à peu près à la hauteur des yeux, ou légèrement au-dessus, ce qui explique en partie le plan légèrement ascendant sur lequel se tiennent les personnages.

Les pieds de Vénus sont placés plus hauts que ceux des autres personnages, montrant qu'elle est derrière eux, mais elle est à la même échelle, sinon plus grande, que les autres personnages. Le chevauchement des autres figures par l'épée de Mercure et les mains de Chloris montre qu'elles se tiennent légèrement devant respectivement la Grâce et la Flore de gauche. Les fleurs ne se réduisent pas vers l'arrière de l'espace pictural, ce qui est certainement une caractéristique des tapisseries de millefleurs.

Les costumes des personnages sont des versions de l'habillement de la Florence contemporaine, bien que le genre de « costumes quasi théâtraux conçus pour les mascarades qui selon Vasari ont été inventés par Laurent de Médicis pour les cérémonies et les tournois ».

Portrait d'homme avec médaille de Cosme l'Ancien 

Le portrait d'homme avec médaille de Cosme l'Ancien (en italien : Ritratto d'uomo con medaglia di Cosimo il Vecchio) est une peinture de Sandro Botticelli, une tempera et stuc doré sur bois (57,5 × 44 cm) datant de 1474 environ, conservée au musée des Offices à Florence. 

L'identité du personnage représenté ainsi que l'emplacement original du tableau demeurent inconnus.

L'œuvre arriva aux Offices en 1666 et provenait des collections du cardinal Carlo de' Medici.

Les inventaires les plus anciens du musée florentin citent l'œuvre comme travail d'un peintre anonyme et celui de 1825 l'assignent à Filippino Lippi.

Giovanni Morelli a été le premier à l'attribuer à Botticelli, suivi par toute la critique à l'exception de Wilhelm von Bode (1904), qui estimait que sa qualité picturale n'était pas assez élevée.

Le personnage représenté est inconnu et au cours du temps diverses hypothèses ont été émises : Jean Pic de la Mirandole, (inventaire de 1704) ; Pierre le Goutteux, (inventaire de 1825) ; Pierre l'infortuné, Eugène Müntz, Giovanni di Cosimo de' Medici (Herbert Horne) ; de l'auteur de la médaille, (Burkhardt, Friedlaender, J. de Foville, Mandel), faisant apparaître les noms de Niccolò di Giovanni Fiorentino, Cristoforo di Geremia ou encore Antonio Filipepi, frère du peintre qui est probablement l'hypothèse la plus crédible.

Selon l'identification des divers critiques d'art, la datation varierait entre 1470 et 1477.

Le tableau représente un portrait d'un jeune homme à la chevelure très fournie, représenté en buste de trois-quarts orienté vers la gauche et dont les mains tiennent fortement une grosse médaille de Cosme de Médicis dit « le Vieux ». L'habillement est typique de la bourgeoisie florentine de l'époque, avec sa précieuse teinte noire et une coiffe rouge.

Le regard légèrement mélancolique est dirigé vers le spectateur. L'arrière-plan est constitué par un paysage fluvial peint grossièrement qui se confond au loin avec le ciel qui s'éclaircit à l'horizon.

Sur la médaille qui a été réellement émise entre 1465 et 1469 comporte l'inscription MAGNUS COSMVS MEDICES PPP c'est-à-dire « Primus Pater Patriae ».

Le critique d'art Lightbown a noté une ressemblance avec le Portrait d'homme avec une médaille romaine de Hans Memling conservé au Koninklijk Museum voor Schone Kunsten d'Anvers. Réalisé dans les années 1470, le tableau de Memling présente d'importantes similitudes mais le renvoi aux modèles flamands était probablement simplement le point de départ pour Botticelli qui par la suite s'efforça d'extraire les figures de leur contexte. La ressemblance avec l'autoportrait de Botticelli dans L'Adoration des mages est évidente, ce qui fait plutôt accréditer l'hypothèse que l'effigie soit l'œuvre de son frère, orfèvre et exécuteur de médailles pour les Médicis, cité par certains documents d'archives pour la dorure de quelques médailles.

La médaille en pastiglia représente avec fidélité la consistance de la matière du stuc usagé, utilisé comme modèle pour la véritable médaille frappée à l'occasion de la nomination de Cosme comme « Pater Patriae » en 1465, une année après sa mort. Il s'agit d'une œuvre qui avait été probablement abondamment diffusée, copiée encore dans un manuscrit aristotélicien de Francesco d'Antonio del Chierico pour Pierre II de Médicis.

Le style du portrait est typique de la tradition florentine de l'époque. Le regard intense, les traits fortement individualisés, adoucis par la recherche de la beauté idéale fait appel aux principes du néoplatonisme médicéen qui commence à se diffuser au cours de ces années.

Les mains sont agiles et rudes tenant fortement la médaille comme pour témoigner à celle-ci un fort attachement.

Le portrait est dominé par une linéarité formelle du contour qui met au second plan le volume comme en témoigne le bloc sombre du buste, dont les épaules apparaissent mal proportionnées.

Le portrait fait transparaître une certaine intensité expressive, avec une individuation physionomiste, en faisant ressortir certaines particularités physiques : grands yeux, narines très prononcées, lèvres charnues, pommettes prononcées, menton avec fossette.

Milan Musée Poldi Pezzoli 

La Lamentation sur le Christ mort 

L'histoire se rapportant à la localisation initiale de l'œuvre a été éclaircie au début du xixe siècle par J. Mesnil, qui après avoir confirmé que l'l'œuvre analogue conservée à l'Alte Pinakothek de Munich provient de l'église San Paolino de Florence ; il a aussi établi que celle-ci était à l'origine un retable d'un petit autel funéraire de l'église Santa Maria Maggiore de Florence, l'identifiant avec celle décrite par Giorgio Vasari comme « Pietà con figure piccole, allato alla cappella de' Panciatichi, molto bella  ». L'autel avait été commandité par Antonio Cioni et ce fut probablement son fils Donato d'Antonio qui a commandé l'œuvre même si cette interprétation est encore contestée par divers historiens de l'art parmi lesquels Mesnil, car Donato d'Antonio dans les documents économiques de l'époque n'apparaît pas être assez fortuné pour faire face à une telle dépense.

L'autel a été démoli en 1629 et le retable transféré dans la sacristie, où il a été vu par Giuseppe Richa vers le milieu du xviiie siècle. À partir de ce moment-là, les traces de l'œuvre sont perdues jusqu'au moment où elle réapparaît dans la collection de Gian Giacomo Poldi Pezzoli  dans les années 1870-1875, correspondant aux dernières années de sa vie.

Le retable en bon état de conservation a été restauré par M. Pellicioli en 1951. Son envers est peint à tempera rouge avec bord blanc et est renforcé par trois traverses en bois probablement appliquées au début du xxe siècle.

La datation est généralement à rapprocher de celle de La Lamentation de l'Alte Pinakothek de Munich, œuvre de la dernière phase de la production de l'artiste.

La Déploration, ou Lamentation du Christ, est un des thèmes de l'iconographie chrétienne : Le Christ mort, descendu de la Croix, est entouré par ses proches qui vont le mettre au tombeau ; entre ces deux épisodes, se situe l'éploration de Marie, entourée de des proches soit stricto sensu des deux autres Maries de sa famille, de saint Jean et ici de joseph d'Arimathie, ce dernier ayant aidé à descendre Jésus mort de sa croix. 

La composition montre, au centre, le corps inerte du Christ reposant sur les genoux de Marie en syncope soutenue par Jean ; au-dessus d'eux Joseph d'Arimathie montre la couronne d'épines relevée de la tête du Christ lors de la descente de la Croix.

En arrière-plan se trouve l'ouverture architecturée du tombeau du Christ derrière le groupe où Marie est montrée soutenue par Jean qui lui caresse doucement le visage de la main gauche, la droite retenant le bras de Marie allongé, pendant vers le linceul dans lequel son fils est allongé ; les trois Marie participent à la scène : une à gauche, prosternée, serre affectueusement les pieds de Jésus vers son visage, une autre à droite encadre de ses mains le visage du Christ, la dernière à gauche debout se cache complètement la tête de sa cape grise.

En haut, Joseph d'Arimathie lève au ciel la couronne d'épines et les clous de la crucifixion enveloppés du périzonium du Christ transparent comme un voile ; son geste est amplifié par l'arrière-plan sombre et son regard dirigé vers le haut est montré comme interrogeant le ciel sur ce drame de cette mort terrienne.

Les yeux des personnages du groupe central faisant bloc sont fermés ou couverts de leurs mains, incapables qu'ils sont de soutenir la vue du corps du Christ mort.

Ils portent tous des auréoles rayonnantes.

La composition figure parmi les plus dramatiques réalisées par Botticelli avec un ensemble de lignes de corps rapprochées qui se fondent en un bloc compact.

Il s'agit d'une composition similaire de celle conservée au musée de l'Alte Pinakothek de Munich. La seule différence est qu'ici la scène se développe avec un ensemble plus compact des personnages.

Les expressions pathétiques et les caractères des personnages sont une nouveauté pour Botticelli qui a du s'adapter au nouveau climat spirituel à Florence instauré par Savonarole. Botticelli abandonne ses inspirations allégorique et mythologique (qui avait eu tant de succès auprès de la cour des Médicis), en faveur des peintures sacrées.

Les gestes forcés et les poses renvoient à la dernière phase de l'artiste à la recherche de formes réalistes et des expressions extrêmes, soulignés par le recours aux couleurs fortes et contrastées qui semblent anticiper les thèmes du xvie siècle.

Dans cette évolution de style, désormais très éloignée de la délicate harmonie des premières œuvres de Botticelli, on devine l'influence des sermons du moine Savonarole, qui provoqua une crise mystique et religieuse à Florence qui incita Botticelli à abandonner les thèmes profanes, mythologiques et allégoriques, son style témoignant d'une inquiétude intime dans l'environnement artistique de l'époque.

La Madone du Livre 

La Madone du livre (en italien : Madonna del Libro) est une peinture religieuse de Sandro Botticelli, datant de 1480-1481 environ, conservée au musée Poldi Pezzoli à Milan. L'œuvre reprend un des thèmes de l'iconographie chrétienne, celui de la Vierge du livre représentée avec l'Enfant Jésus. 

La Vierge, au centre de la composition est représentée de trois-quarts, pensive, habillée d'un ample habit bleu tenant tendrement l'Enfant sur ses genoux qui la regarde en tournant la tête. La scène se déroule dans une chambre avec une fenêtre s'ouvrant sur un paysage composé d'arbres avec en arrière-plan un ciel clair.

Marie tient affectueusement l'enfant tandis qu'elle tourne les pages d'un livre. Le contenu du livre est partiellement lisible, on y reconnaît des extraits du livre d'Isaïe, alors que la forme de la mise en page indiquerait qu'il s'agirait plutôt d'un livre d'Heures destiné à la prière quotidienne.

Le livre et les objets visibles dans la pénombre, comme la boîte en bois ouvragée, la coupe à fruits, confèrent à la peinture le caractère d'une scène familiale.

L'Enfant Jésus tient de sa main gauche trois clous dorés et autour de son poignet une couronne d'épines de la même teinte.

Les éléments symboliques religieux sont nombreux : l'étoile brodée sur la veste de Marie, attribut antique rappelant l'étoile des rois mages ; les trois clous de la crucifixion ; la couronne d'épines stylisée que l'Enfant tient à la main ; le panier en majolique florentine plein de fruits, dont les cerises rouges annoncent le sang de la Passion du Christ, les prunes la douceur et l'affection entre mère et fils ; les figues de la Résurrection.

Une partie de la critique estime que les objets de la Passion que l'Enfant tient à la main ne sont pas du maître au vu de la gestuelle incongrue et de la modestie de leur exécution. Néanmoins les interventions de restauration n'ont pas permis de répondre à la question.

Les formes des personnages sont harmonieuses. La Vierge assume une position légèrement courbée suggérant une position protectrice envers l'Enfant. Le croisement des gestes et des regards entre les deux figures témoignent d'un rapport de profonde affection mélangée à la sereine mélancolie des regards typiques de Botticelli.

La lumière qui illumine les figures principales ne provient pas de la fenêtre ouverte mais semble plutôt émaner de leur propre personne, se diffusant mystiquement dans le milieu environnant. Les nombreuses lumeggiature d'or amplifient l'effet sur les cheveux de Marie, sur les drapés, sur les feuilles de la coupe à fruits ainsi que sur les auréoles. Ceci est une évolution de Botticelli dans la peinture en filigrane d'or pour décorer les vêtements et les objets.

Bien qu'il s'agisse d'une œuvre de la maturité de l'artiste, celle-ci témoigne encore de l'influence de Fra Filippo Lippi, premier maître de l'artiste, surtout dans le goût pour les physionomies de beauté idéale et dans la préférence accordée au dessin et à la ligne de contour par rapport aux autres variables stylistiques.

La physionomie de l'Enfant est typique de Botticelli avec des formes arrondies et une expression de légère mélancolie. La figure de Marie est allongée et souple dans sa conception, bien plus que dans les œuvres de Fra Filippo Lippi, qui s'en est inspiré pour produire le délicat visage ovale de Marie, à la recherche de la beauté idéale. Le maître prend un soin extrême pour rendre les plis réguliers des vêtements et la transparence des voiles.

Les lignes sont souples et élégantes, le sentiment calme et apaisé, encore éloigné de l'intensité expressive de la production finale de l'artiste.

Naples Musée Capodimonte 

La Vierge à l'Enfant avec deux anges 

D'abord attribuée à Filippino Lippi l'œuvre se trouvait au palais Farnèse à Rome. En 1697 elle a été transférée au Musée de Capodimonte à Naples et l'attribution a été rendue à Botticelli par la plus grande partie de la critique. La date de réalisation n'est pas connue avec précision, mais certains détails comme la typologie des visages font penser que la peinture est contemporaine de l'allégorie de la Force.

En 1957, l'œuvre a bénéficié d'une importante restauration, sachant qu'auparavant, elle avait été totalement repeinte.

La Vierge, vêtue de ses traditionnelles couleurs rouge et bleue, est assise, tournée de trois-quarts vers la gauche, tenant l'Enfant entre ses bras ; elle est adossée à un parapet en marbre dont le coin se prolonge par une colonne vers le ciel, avec, en arrière-plan, un paysage escarpé couvrant un mausolée, parsemé d'arbres dont des cyprès. De sa main gauche elle tient légèrement l'Enfant par les pieds. Ce dernier est porté par deux anges, et il tend les bras vers elle. La Vierge est finement coiffée, les cheveux tenu par un voile fin ; ses vêtements sont ornés de festons et de perles d’or que l’on retrouve aussi dans les détails des auréoles que tous les personnages portent. 

La composition de l'œuvre témoigne de l'influence de Fra Filippo Lippi comme La Lippina (1465 environ), duquel dérivent l'attitude rêveuse et indifférente de la Vierge, la prédominance de la ligne du contour et le drapé vibrant, ainsi que d'Andrea del Verrocchio (La Madonna al Latte) avec la composition qui se développe en escalier, une séparation entre l'espace théorique rendu par le plan en perspective et le réel constitué par les personnages au premier plan. Néanmoins les formes apparaissent désormais plus douces et souples, et assument des attitudes plus complexes que les œuvres de Lippi. La couleur vive du contraste et le ton bronze dérivent des exemples d'Antonio Pollaiuolo. La physionomie de l'Enfant est désormais typique de Botticelli qui a abandonné les exemples de Verrocchio qu'il avait utilisés dans les œuvres précédentes. La tête de la Vierge, avec le menton en pointe, que l'on retrouve aussi dans la Madone de l'Eucharistie, La Vierge de la loggia et l'allégorie de La Force, toutes datables des mêmes années, ainsi que le rendu volumétrique de la Vierge, sont issus des influences de Verrocchio.

L'ambiance générale de l'œuvre, représentant des figures sérieuses, pensives, absorbées dans leur propre beauté, est mélancolique et contemplative accentuée par délicatesse des tons en clair obscur dans les carnations et dans les vêtements.

L’enfermement des personnages entre des murs est une référence au « jardin clos » (hortus conclusus), symbole de sa maternité virginale.

Londres National Gallery

La Nativité mystique 

L'œuvre est l'unique qui soit signée et datée par Botticelli ; son histoire est néanmoins obscure voire énigmatique. Le tableau qui était probablement destiné à la dévotion privée d'une noble famille florentine est souvent considérée comme le dernier chef-d'œuvre de l'artiste précédant une longue période d'inactivité avant sa mort, comme l'atteste une lettre à Isabelle d'Este en 1502.

La Nativité mystique a été perdue de vue pendant trois siècles et ce n'est qu'au xviiie siècle qu'un anglais dénommé William Young Ottley, un riche amateur d'art, vit l'œuvre encore inconnue (Botticelli n'étant pas encore apprécié comme un auteur reconnu), à la Villa Aldobrandini ; il l'acheta et l'emporta à Londres. À sa mort la peinture rejoint la collection Maitland est à la mort de ce dernier la National Gallery de Londres s'est porté acquéreur en 1848.

Le titre « Nativité mystique » a été attribué par la critique moderne afin de souligner le symbolisme complexe de la scène1.

Le thème du tableau est une vision de la Nativité du Christ, interprétée comme une Adoration de l'Enfant avec Marie, les bergers et les mages entre des chœurs d'anges, inspirée par les prophéties de L'Apocalypse selon saint Jean. 

Une inscription en grec approximatif figure en haut du tableau (traduction) : « Moi Sandro ai fait ce tableau à la fin de l'an 1500 durant les troubles dont est victime l'Italie à la moitié du temps après le temps accordé au onzième chapitre de saint Jean dans le second sceau de l'apocalypse après la disparition du diable pendant trois ans avant qu'il ne soit enchaîné au douzième chapitre [comme il s'est enterré lui-même] ». 

Au-dessus de la toiture de la crèche se trouvent trois anges avec des habits blancs, rouges et verts. Ils entonnent un chant en tenant un livre de chant entre les mains. Plus haut, au-delà d'un bosquet qui entoure la grotte, composé d'arbrisseaux élancés disposés en demi-cercle et le ciel bleu azur, le ciel s'ouvre en Paradis sur fond d'or dans lequel un groupe de douze anges habillés de noir, de rouge de blanc, enchaîne une ronde, et tenant des branches d'olivier auxquelles sont accrochés des phylactères portant les inscriptions « Mère de Dieu », « Épouse de Dieu», « Unique reine du monde » ; trois couronnes sont suspendues à ses rubans et surplombent le haut de la crèche. 

La grotte de la Nativité est située au centre de la composition, Elle est constituée d'un relief rocheux très stylisé, ouvert vers son fond laissant entrevoir un bois couvrant tout le fond de la composition avant un ciel dégradé de bleu ; une étable en devant est constituée d'une toiture en paille soutenue par deux troncs d'arbres et des étais. La Sainte Famille y est placée : l'Enfant Jésus au centre sur une auge couverte d'un drap blanc ; Marie à droite, agenouillée, les mains jointes adorant l'Enfant ; Joseph, à gauche, assis par terre somnolant, derrière lui une branche porte une banderole ; derrière eux, au-delà de leur mangeoire, se trouvent le bœuf et un âne placé plus en hauteur. 

Sur la gauche de la crèche, un ange vêtu de rose accompagne les trois personnages, portant cape et vêtus d'ocre, de rouge et de vert, couronnés de rameaux d'oliviers.

En regard à droite, un autre ange, habillé de blanc montre l'Enfant à deux personnages agenouillés, jambes nues, chaussures percées.

En bas, sous un petit sentier surplombé de rochers écaillés, trois groupes identiques d'anges portent des branches d'oliviers et enlacent trois personnages portant robe et cape, couronnés d'oliviers. Des phylactères sur les groupes de gauche portent l'inscription : « Béni soit l'agneau de Dieu, qui a pris pour nous le péché du monde »,

Autour d'eux des diablotins s'enfuient épouvantés en se transperçant de leurs propres fourches et se poussant eux-mêmes dans la profondeur à travers des crevasses dans le sol.

L'œuvre combine le thème de la nativité du Christ avec celui de la Parousie, le retour du Christ sur terre avant le Jour du jugement comme promis dans le livre de Apocalypse : à ce moment-là on assistera à la réconciliation totale entre les hommes et Dieu, comme semblent l'annoncer les figures enlacées au premier plan. Les trois couples pourraient aussi indiquer les moyens de vaincre la présence du mal, c'est-à-dire par la fraternité et par l'exemple des anges, la prière.

Le fantastique manège du haut a été probablement inspiré par une représentation sacrée mise en scène par Filippo Brunelleschi dans l'église San Felice in Piazza. Il s'agit d'une recréation de l'Annonciation, dans laquelle des enfants étaient suspendus dans le vide, soutenus par une structure dorée à forme de coupole, simulant un chœur angélique. Ce type de représentation eut un tel succès qu'il a été longtemps répliqué et il est probable que Botticelli l'ait directement observée.

La ronde de ces douze anges doit correspondre aux douze heures du jour et aux douze mois de l'année, suivant les prêches de Savonarole ; comme les couleurs des trois anges du toit invoquant les trois Vertus théologales : blanc pour la Foi, rouge pour la Charité et vert pour l'Espérance ; comme ceux du bas qui portent les mêmes couleurs en anges sauvant les humains des limbes, et ainsi que les démons chassés.

Dans le groupe à gauche de la crèche on pourrait voir librement une interprétation des rois mages venus adorer l'Enfant (le plus agenouillé est barbu), comme dans le groupe des deux personnages aux chausses trouées et portant besace, agenouillés à droite, en bergers guidés fermement par un ange habillé de blanc.

La composition est caractérisée par des couleurs éclatantes répétées rythmiquement dans les habits des anges et par une disposition extrêmement libre des figures, très éloignée de la rigide géométrie perspective de la culture florentine de la première partie du Quattrocento. Les éléments de style archaïque sont nombreux : fond doré, phylactères, proportions hiérarchiques qui rendent les anges plus petits par rapport à la Vierge selon les conventions de la perspective signifiante de l'art médiéval.

L’espace apparaît dilaté grâce au stratagème de l’ouverture d’un passage dans la grotte et la disposition des personnages sur plusieurs niveaux contribuant à l’augmentation de l’effet de profondeur.

Les symétries marqués, l’attitude des personnages très variée créent une dynamique soutenue.

La composante visionnaire est très présente en opposition aux éléments archaïques de la peinture. Ce contraste détermine la particularité de l’œuvre.

L'irréalisme du tableau est accentué par la présence de textes grecs et latins.

Le thème a été probablement inspiré par la situation religieuse et politique florentine à l'aube du xvie siècle, avec les évènements tragiques constitués par la descente des troupes de Charles VIII qui envahissent l'Italie, l'exil de Florence de Pierre de Médicis et la prise de pouvoir par le parti de Girolamo Savonarola. Botticelli, très influencé par les sermons, a du s'adapter au nouveau climat spirituel à Florence instauré par Savonarole. Il abandonne ses inspirations allégorique et mythologique (qui avaient eu tant de succès auprès de la cour des Médicis), en faveur des peintures sacrées. Toutes les œuvres de la sa dernière phase créative à partir des années 1480 sont caractérisées par un repli sur les formes religieuses riches de significations mystiques et symboliques dans un style archaïque en contradiction avec la tendance artistique de l'époque. Son style témoigne désormais d'une inquiétude intime dans l'environnement artistique de l'époque. 

Vénus et Mars 

La provenance de l'œuvre est inconnue. L'œuvre est généralement datée postérieurement au retour du séjour romain de Botticelli (1482), par le côté classicisant que l'auteur a probablement étudié à partir des sarcophages antiques vus à Rome. Le tableau est comparable aux autres peintures de la série mythologique et allégorique comprenant Le Printemps, La Naissance de Vénus et Pallas et le Centaure.

Mars et Vénus sont ici représentés sous les traits de Julien de Médicis et de Simonetta Vespucci qui connurent une relation amoureuse qui s'acheva par la mort prématurée de Simonetta. Ce couple fut à l'époque un modèle pour les Florentins, car Julien et Simonetta étaient tous les deux des modèles de beauté de leur époque.

Par ses dimensions, le tableau est cité comme celui d'un panneau de coffre de mariage (cassone) ou encore celui d'une tête de lit (spalliera).

La présence de guêpes (vespe » en italien), en haut à droite, suggère un lien avec la famille Vespucci qui aurait commandé l'œuvre à l'occasion d'un mariage, ou encore le symbole de la « piqûre » de l'amour.

L'ouvrage montre le dieu de guerre romain Mars et la déesse de l'amour Vénus dans une allégorie associant la beauté et la vaillance. Vénus regarde Mars allongé et assoupi, tandis que trois faunes enfants jouent avec sa lance et un quatrième avec sa cuirasse (sous son bras). Un autre souffle dans une conque à son oreille, mais sans le réveiller.

La scène se déroule dans une forêt, avec, en arrière-plan, la mer où Vénus est née. Un bosquet de myrte, l'arbre de Vénus, forme une toile de fond aux deux dieux, placés l'un en face de l'autre, dans une clairière. Des guêpes, issues d'un nid (à droite), volent autour de la tête de Mars, peut-être comme un rappel que l'amour est souvent accompagné de douleur.

La déesse de l'amour, soigneusement peignée et entièrement vêtue d'un habit blanc finement plissé, porte son regard sur Mars allongé et endormi, représentation de la beauté sculpturale idéale du nu masculin, masqué uniquement d'un fin drapé blanc posé sur ses parties intimes. Le Dieu de la guerre a retiré son armure, il est allongé sur son manteau rouge, alors que de petits faunes jouent avec son attirail de guerrier, casque, armes et lance.

Mars, Dieu de la guerre, a été l'un des amants de Vénus, la déesse de l'amour. Ici Mars est endormi et non armé, inoffensif, tandis que Vénus est bien éveillée et semble en alerte.

Outre la figuration de « la petite mort » suivant l'orgasme (Mars est maintenant endormi et dépourvu de « sa lance », dont les faunes s'emparent), le sens allégorique de l'œuvre manque d'évidence, comme pour la plupart des œuvres de la Renaissance. Il peut s'agir, selon le principe du néoplatonisme médicéen, de la question du pouvoir de l'amour (Vénus-Humanitas), le plus haut degré d'exaltation humaine, face à la force guerrière destructrice (Mars en est le dieu).

L'œuvre est l'un des premiers exemples dans la peinture de la Renaissance de représentation de petits faunes, ces êtres hybrides, vivants et malicieux.

Les guêpes pourraient être une référence au client commanditaire de la peinture. Elles font en effet partie des armoiries de la famille Vespucci, dont le nom évoque l'italien « vespa ». La famille Vespucci était apparentée aux Médicis, mécènes de Botticelli, par le mariage en 1482 entre Lorenzo di Pierfrancesco de Médicis et Semiramide Vespucci. Ici, le peintre s'est vraisemblablement inspiré de Simonetta Vespucci pour représenter Vénus et de Giuliano de Médicis pour le dieu Mars. Les guêpes peuvent également avoir une signification symbolique, se référant à celui qui, dans les plaisirs de l'amour, peut être « piqué » par la douleur.

La composition comporte diverses particularités stylistiques : d'une part, les figures de Vénus et Mars se trouvent dans une position symétrique, formant avec les trois faunes tenant la lance un triangle inversé. Les personnages principaux sont immobiles, Mars est passif, il dort, tandis que Vénus, vigilante, est éveillée ; la diagonale qui retrace le corps de Vénus, du haut depuis la gauche vers le bas, invite au repos, tandis que la ligne oblique de Mars, montant du bas gauche jusqu'en haut du tableau à droite, peut être lue par contre comme plus active.

L'Adoration des mages 

L'Adoration des mages est un tableau réalisé vers 1470-1475 par le peintre florentin Sandro Botticelli. Un tondo de 130,8 centimètres de diamètre, cette tempera sur bois représente l'Adoration des mages au milieu de ruines. Elle est conservée à la National Gallery, à Londres, au Royaume-Uni. 

Portrait de jeune homme 

Le portrait de jeune homme (en italien : Ritratto di giovane [ragazzo] ou Ritratto virile) est une peinture de Sandro Botticelli, une tempera sur bois (37,5 × 28,2 cm) datant de 1483 environ, conservée à la National Gallery à Londres depuis 1859. 

L'identité du personnage représenté ainsi que l'emplacement original du tableau demeure inconnus.

Même si aujourd'hui la critique est unanime quant à l'attribution de l'œuvre à Botticelli, il faut noter que ce tableau a été diversement attribué au xixe siècle : Giorgione, Filippino Lippi ou Masaccio.

Le jeune homme est représenté en buste et position frontale regardant le spectateur. Le portrait est situé sur un fond sombre qui en fait ressortir la plasticité grâce à la lumière provenant depuis la gauche. Le personnage fixe intensément le spectateur en instaurant avec lui un dialogue psychologique. Ses yeux sont particulièrement grands ; le nez comporte de grosses narines ; la bouche est charnelle et les pommettes prononcées.

Il est vêtu d'un riche tunique de couleur marron de la même couleur de ses yeux, bordée d'une pelisse et fermée au cou par un lacet au-dessus d'un habit noir et une chemise blanche. Les cheveux sont longs et ondulés, couverts par un couvre-chef rouge typique de la bourgeoisie florentine de l'époque.

Le portrait fait transparaître une certaine intensité expressive, avec une individuation physionomiste, en faisant ressortir certaines particularités physiques : grands yeux, narines très prononcées, lèvres charnues, pommettes prononcées, menton rond.

La ligne de contour semble tendue, exprimant une plus grande inquiétude par rapport à d'autres œuvres retenues comme antérieures comme le portrait d'homme avec médaille de Cosme l'ancien (1474-1475 environ).

Berlin Gemäldegalerie

La Madone Bardi 

La Madone Bardi (en italien : Madonna Bardi ou Madonna tra i santi Giovanni Battista e Giovanni evangelista) est une peinture religieuse de Sandro Botticelli, datant de 1480 - 1481 environ, conservé au Gemäldegalerie à Berlin. 

L'œuvre a été complétée vers la fin de 1485 sur commande Agnolo Bardi (d'où le nom du tableau) un riche banquier florentin, pour la chapelle familiale de la basilique Santo Spirito à Florence. 

L'œuvre reprend un des thèmes de l'iconographie chrétienne, celui de la Vierge en majesté soit une « Vierge au trône » représentée avec l'Enfant Jésus et entouré de figures saintes, ici les saints Jean le Baptiste et Saint Jean l'Evangéliste. 

La Vierge vêtue de rouge et de bleu, au centre de la composition caractérisée par la symétrie, est assise sur un trône en marbre posé sur un piédestal en trapèze à panneaux gravés de motifs en bas-reliefs ; elle tient l'Enfant sur ses genoux qui se tend vers son sein à peine découvert par sa main droite. La scène se situe dans un jardin luxuriant à niches de végétation en fond construites en arc.

Les deux saints : Jean le Baptiste portant sa peau de bête et tenant son bâton de roseau à croix est situé à gauche ; Jean l'Évangéliste, un livre ouvert à la main, à droite. Il se tiennent debout sur un rebord de pierre sur lequel, au centre, reposant devant un grand vase, se trouve un petit tableau représentant la Crucifixion.

Tous les personnages saints portent une auréole.

Les symboles sont nombreux : l'hortus conclusus, symbole de la virginité de Marie ; les lys blancs, attribut de pureté ; la myrte qui qualifie Marie comme nouvelle Vénus ; le « vase mystique » au pied du trône ou les fleurs blanches et rouges symboles respectifs d'absence de pêché et du sang préfigurant la Passion du Christ à laquelle fait aussi allusion la palmeraie du martyre. L'olivier et le laurier renvoient au mystère de l'Incarnation.

La composition est plutôt statique, animée néanmoins par les hauts tabernacles végétaux et par les vives gesticulations de l'Enfant. La figure de la Vierge est haute et longiligne avec des lignes plus affinées qui lui confèrent un caractère ascétique, témoignant déjà de la crise mystique qui allait atteindre progressivement l'artiste après l'arrivée de Savonarole à Florence. On remarque déjà une faible tension dans les personnages qui sera plus perceptible dans les œuvres successives.

Le plasticisme des figures est marqué, comme l'usage du contraste et de l'expressivité des corps.

Francfort-sur-le-Main Stadel

Portrait de Simonetta Vespucci

Le Portrait de jeune femme (en italien : Ritratto di giovane donna) est une peinture de Sandro Botticelli, une tempera sur bois (82 × 54 cm) datant de 1480-1485 environ, conservée au Städel à Francfort-sur-le-Main. 

La provenance de l'œuvre est inconnue.

La critique estime que le personnage représenté est Simonetta Vespucci la dame aimée par Julien de Médicis et morte prématurément à Florence qui l'avait définie comme l'idéal vivant « sans pareil » de beauté féminine dont la grâce, le sourire triste et la chevelure inspirèrent Alessandro Botticelli. La datation de l'œuvre est située entre 1480 et 1485. En comparant la figure de ce tableau avec les autres images présumées de Simonetta, comme celle de La Naissance de Vénus ou le Portrait de Simonetta Vespucci de Piero di Cosimo, on remarque que la physionomie est assez avoisinante. Botticelli en fit également un deuxième portrait nommé Portrait de Simonetta Vespucci.

Le personnage est une femme représenté en buste, vue de profil regardant vers la droite sur un fond sombre uni.

Le visage, dont la chevelure ondulée et longue est entrelacée de rubans multicolores et des perles, comporte une tresse partant du sommet de la coiffure particulièrement riche et élaborée, surmontée d'une sorte de « crête » postiche descendant vers la nuque. L'image fait transparaître une certaine mélancolie typique des œuvres du peintre. Le long cou orné d'un élégant tour du cou avec un camée, surmonte un buste légèrement sous-dimensionné. Le vêtement échancré est élégant et caractéristique des dames de la bourgeoisie florentine, analogue à d'autres portraits de l'époque comme le célèbre Portrait de dame d'Antonio Pollaiolo (1470-1472). 

Le dessin est très fin et se base sur l'usage de la ligne de bordure qui définit une effigie élégante et très idéalisée. La pose « de profil » est utilisée traditionnellement à Florence dans les représentations des nobles de la Renaissance, suivant les canons de la représentation des figures nobles au Moyen Âge. 

Vienne Académie des Beaux Arts

Vierge à l'Enfant avec deux anges 

Tempera sur panneau de peuplier, diamètre 115 cm à l'Akademie der bildenden Künste, à Vienne

Washington National Gallery of Art

L'Adoration des mages 

L'Adoration des mages (Adorazione dei Magi en italien) est une peinture à tempera sur bois (70 × 103 cm) exécutée autour de 1482 par Sandro Botticelli (qui en a peint plusieurs sur ce thème et en laissera une, inachevée, à sa mort en 1510). Elle est conservée à la National Gallery of Art de Washington. 

L'œuvre, qui est généralement datée de 1482, correspond au retour de l'artiste de Rome où il avait participé à la décoration de la Chapelle Sixtine. En effet, à l'arrière-plan on note des influences de l'art du Pérugin, un de ses collègues à Rome.

Le tableau a fait une apparition documentée au xviiie siècle auprès du graveur Peralli, qui dit l'avoir acheté auprès d'une collection privée romaine. Le tableau a été transmis à Dominique Vivant Denon qui le transporta à Paris. En 1808 il a été vendu au tzar Alexandre Ier de Russie, qui le destina au musée de l'Ermitage.

En janvier 1931 le tableau fait partie du lot d'œuvres d'art mises en vente secrètement par Staline et achetées par l'intermédiaire d'Andrew Mellon. Cette vente a été définie comme l'une des plus importantes transactions d'art du xxe siècle, s'élevant à près de 10 millions de dollars de l'époque. Ce tableau, avec la collection Mellon, forma dès 1937 le noyau initial du nouveau musée de la National Gallery of Art de Washington.

L'Adoration des mages est l'épisode de la vie de Jésus qui s'inscrit juste pendant la Nativité, et un des thèmes de l'iconographie chrétienne. Il montre Jésus enfant qui vient de naître, entouré de sa mère Marie, de son père Joseph, souvent en retrait. Le défilé des rois mages est le prétexte à exposer, dans leurs cortèges, les personnages importants et influents du temps de la réalisation de l'œuvre peinte.

Les rois mages sont traditionnellement représentés, apportant leurs présents : le plus vieux, Melchior, à barbe blanche et cheveux longs, prosterné devant Jésus ; celui d'âge mûr, Balthazar, barbu, agenouillé ; le plus jeune, Gaspard, imberbe, en retrait, debout.

La crèche, placée au centre, est constituée de ruines d'un édifice classique, intact au centre avec ses colonnes carrées à chapiteaux et les fermes de sa charpente.

Les rois mages s'apprêtent à rendre hommage à l'Enfant: deux sont déjà agenouillés et prosternés (le vieillard à gauche près de l'Enfant-Jésus, le plus jeune imberbe à droite légèrement en retrait), le troisième, d'âge mûr, sur la gauche, commence à faire sa révérence et n'a pas encore enlevé sa couronne.

Le cortège est séparé en deux groupes postés à droite et à gauche, laissant le devant de la scène dégagé sur la Sainte Famille et le paysage idyllique du fond, vu à travers un mur partiellement écroulé. Les groupes sont composés à l'identique : des personnages variés, devant agenouillés puis debout, le reste des cortèges avec leurs cavaliers et montures se perdant plus profondément vers des points de fuite extérieurs au cadre.

Le reste du décor est constitué d'autres vestiges antiques, visibles en arrière-plan à droite et à gauche. Sur la droite deux grands arbres en contre-jour encadrent le paysage de collines du fond qui se perdent dans le lointain sur un ciel clair dégradé de bleu vers le haut.

L'Adoration de Washington montre un schéma dérivé de L'Adoration des mages de Botticelli aux Offices (1475 environ) mais ici le point de fuite central est clairement affirmé par la charpente du bâtiment central abritant la Sainte Famille, et, a contrario par les perspectives latérales des cortèges des mages.

Les ruines d'un édifice classique sont probablement inspirées de celles de la Rome antique au xve siècle.

Les portraits des personnages des cortèges représentent probablement des personnalités contemporaines de Botticelli mais elles n'ont pu être identifiées.

Portrait de Julien de Médicis 

Le Portrait de Julien de Médicis (en italien : Ritratto di Giuliano de' Medici) est une peinture de Sandro Botticelli, une tempera et sur bois (53 × 76 cm) datant de 1478-1480 environ, conservée au National Gallery of Art à Washington.

Il existe deux autres versions de cette peinture : une conservé à Berlin et une à Bergame.

L'identité du personnage représenté est Julien de Médicis, le frère cadet de Laurent de Médicis « Laurent le Magnifique ». Julien fut tué pendant la Conjuration des Pazzi qui en 1478 tenta de soustraire Florence de la domination des Médicis, ceci avec l'aide du pape Sixte IV et d'autres princes italiens. Le complot se solda par un échec, Laurent de Médicis ayant échappé à l'attentat et les assassins arrêtés.

Botticelli a été appelé juste après la conspiration afin de peindre les effigies des conjurés condamnés par contumace comme des pendus accrochés aux murs du palazzo Vecchio, côté porte de la Douane.

Par la même occasion, Botticelli a probablement peint le portrait de Julien, au moins un du vivant de ce dernier et peut-être un ou plusieurs autres après sa mort en s'inspirant de son masque mortuaire, comme suggéré par les paupières fermées, ainsi que des copies pour d'autres personnages qui voulaient un portrait en souvenir du jeune défunt.

Les trois versions qui nous sont parvenues sont toutes d'origine incertaine et le débat sur le tableau original et les copies ne fait pas l'unanimité parmi les chercheurs et critiques d'art car la surface peinte n'est pas en très bon état et ne permet pas une évaluation certaine.

Le portrait conservé à Washington est le plus grand et le plus détaillé.

Certains critiques d'art le considèrent comme le premier de la série alors que d'autres estiment qu'il s'agit d'une œuvre intermédiaire issue de l'exemplaire de Bergame ou d'un prototype perdu.

L'œuvre représente le buste de Julien de Médicis dont la tête est tournée des trois-quarts vers la droite, avec en arrière-plan une fenêtre dont un battant est ouvert et l'autre fermé. Au premier plan figure une corniche sur la gauche de laquelle une colombe (symbole de fidélité) est posée sur une branche sèche (allusion à la mort) : fidélité que Julien avait promis à son aimée Simonetta Vespucci ou fidélité du commanditaire du portrait.

La fenêtre à moitié ouverte et à moitié fermée est le typique symbole du passage de la vie à la mort ; de fait la datation est forcement postérieure à 1478.

Comme dans les deux autres tableaux, Julien est représenté de trois-quarts avec la tête fortement tournée vers la droite qui le rend presque de profil. Son front comporte un sillon en son centre ; le nez aquilin et pointu ; la chevelure abondante, noire et frisée ; le menton peu prononcé ; la lèvre supérieure fine et celle inférieure charnue ; les yeux pratiquement fermés ; le regard mélancolique dirigé vers le bas.

L'habillement est typique de la riche bourgeoisie florentine de l'époque, avec une veste rouge bordée de pelisse et une chemise sombre dont on aperçoit uniquement les manches.

La physionomie générale rendue par la création est celle d'un personnage altier ayant conscience de sa haute position sociale.

Portrait de jeune homme 

Le Portrait de jeune homme est un tableau attribué à Sandro Botticelli. Il date du début des années 1480, probablement de la période 1482-1485. Il s'agit d'une tempera sur panneau de peuplier (43,5 × 46,2 cm). Le tableau provient de la collection d'Andrew Mellon. Il est conservé à la National Gallery of Art de Washington depuis 1937, date de la mort du collectionneur. Bernard Berenson a attribué cette œuvre à Botticelli en 1922.

New York Metropolitan Museum of Art

L'Annonciation 

Cette Annonciation de Sandro Botticelli est une peinture en tempera sur panneau de 23,9 × 36,5 cm exécutée vers 1485, conservé au Metropolitan Museum of Art de New York. L'œuvre, qui se trouvait dans la collection Barberini à Rome jusqu'au xviiie siècle, fut acquise après la dispersion en 1905 par l'antiquaire Elia Volpi, qui la vendit à Oscar Huldschinsky de Berlin. Puis de la collection de Robert Lehman, elle aboutit au musée de New York. 

L'Annonciation est un thème particulièrement développé chez Botticelli comme en témoignent le nombre de tableaux et de variations qu'il en a fait. L’Annonciation est un épisode de la Bible racontant le moment où l'Ange Gabriel dit à Marie qu'elle va avoir un enfant en restant vierge, qui sera appelé Jésus de Nazareth. 

Les éléments iconographiques de cette Annonciation (de petites dimensions, car destinée à une dévotion personnelle) sont tous présents : l'hortus conclusus de Marie, sa chambre et son lit, le livre, sa posture en surprise ; l'archange Gabriel arrivant dans la partie gauche de la composition tenant le lys ; la perspective ouverte vers le paysage et le jardin ici par deux fenêtres cintrées ; cette même perspective appuyée par le dallage sous les pieds de l'ange, traité différemment pour la Vierge en une trône en coin ; les pilastres et colonnes séparant les protagonistes, les rayons divins…  Comme quatre des sept Annonciations connues de Botticelli, celle-ci comporte un appareillage de colonnes s'interposant entre Gabriel et Marie, en symbolisation du Christ (Christus est columna). 

Collections particulières ...

Portrait de Dante 

Ce portrait de Dante Alighieri est une peinture à tempera sur toile du peintre florentin Sandro Botticelli réalisée en 1495 actuellement conservée dans une collection privée à Genève.

Une version de ce portrait sur fond noir, réalisée par l'atelier de Botticelli et non ce dernier directement, est exposée au musée de la Fondation Martin Bodmer.

Cette œuvre est un portrait du poète florentin Dante Alighieri. Ce dernier est représenté de profil avec ses attributs traditionnels : le bonnet tombant ainsi que la couronne de laurier.

D'un point de vue pictural l'œuvre est marquée par un vif contraste de couleurs issu de l'opposition entre le drapé de couleur rouge et un fond clair purement formel.

Ces détails correspondent au standard de la représentation de la figure du poète.