Paul Cézanne

Paul Cézanne, né le 19 janvier 1839 à Aix-en-Provence et mort le 22 octobre 1906 dans la même ville, est un peintre français, membre un temps du mouvement impressionniste et considéré comme le précurseur du post-impressionnisme et du cubisme.

En 1895, la rétrospective organisée par Ambroise Vollard, jeune marchand d'art de 27 ans, où 150 de ses oeuvres sont exposées, allait marquer un tournant pour Cézanne, jusqu'alors rejeté au Salon et peu apprécié lors des expositions impressionnistes.

Cézanne est alors découvert: par ses anciens amis, qui ignoraient en fait beaucoup de son évolution, mais aussi par de jeunes artistes pour qui il est un point d'ancrage, une référence immédiate.

Petit à petit va naître et croître une reconnaissance, à l'origine surtout le fait de jeunes peintres, comme Émile Bernard ou Maurice Denis, qui voient en lui un maître autant qu'un précurseur, puis aussi de quelques rares critiques perspicaces, Gustave Geffroy, Thadée Natanson, Roger Marx, Rilke.

Sa réputation ne va plus cesser de grandir et de s'affirmer (Maurice Denis peint en 1900 "L'Hommage à Cézanne" aujourd'hui au musée d'Orsay), avec de nouvelles expositions, chez Vollard en 1898, au Salon des indépendants puis au Salon d'automne (1899, 1904, 1905, 1906). De nombreux peintres viennent alors voir le Maître à Aix.

Décrié à ses débuts, et encore assez tard dans sa vie, Cézanne est aujourd'hui une figure capitale de l'histoire de l'art.

Sa participation au mouvement impressionniste, somme toute relativement mineure, compte moins que la place qu'il occupe entre le XIXe et le XXe siècle, entre d'une part le romantisme de Delacroix et le réalisme de Courbet, qui le marquèrent si fortement à ses débuts, et, de l'autre, les mouvements de la peinture contemporaine depuis le cubisme qui, à des degrés divers, se réclamèrent tous plus ou moins de lui.

Paris Musée d'Orsay

Autoportrait sur fond rose

Cézanne a peint de nombreux autoportraits dont celui-ci de 1875. Les touches sont larges et amples elles se resserrent sur le front et sur les joues.

Le Vase bleu

« Plutôt qu'à la représentation de fleurs épanouies, Cézanne s'intéresse davantage ici à la modulation de la couleur. Une fois encore, le sujet est utilisé pour servir l'une des préoccupations majeures de l'artiste : l'étude de l'incidence de la lumière sur les objets et des variations colorées qui en résultent.

L'apparente simplicité et la sobriété de cette peinture sont bien éloignées de l'exubérance et de la richesse que l'on peut trouver dans les compositions florales de Renoir. L'espace est construit par un habile jeu de lignes verticales et horizontales et par une juste répartition des volumes, tandis que l'harmonie d'ensemble est obtenue grâce à un emploi subtil de différents bleus. La composition est centrée précisément sur le vase posé sur la table. »

Pastorale

Les premières œuvres de Cézanne n’ont que peu de rapport avec l’impressionnisme. D’abord séduit par le romantisme, il peint de nombreux paysages dans un style réaliste inspiré de Courbet. Œuvre de jeunesse, Pastorale vient souligner la connaissance de Cézanne des peintres de son siècle : il réalise ici une huile sur toile qui réfère au Déjeuner sur l’herbe de Manet. Si le thème est le même, il est pourtant traité de façon bien différente, la composition et la technique très audacieuse de Pastorale annonçant déjà l’expressionnisme.

Le Pont de Maincy

Réalisé entre 1879 et 1880, l'identification et la datation de l'œuvre ne furent pas simples, il représente un pont qui enjambait l'Almont sur la commune de Maincy.

Paul Cézanne résidait à cette période à Melun, une commune limitrophe de Maincy.

L'œuvre de 58,5 cm sur 72,5 cm est conservée au Musée d'Orsay à Paris.

Une moderne Olympia

Cézanne peint en 1870 une première version de l'œuvre Une moderne Olympia, qui était la réponse à l'Olympia de Édouard Manet, une peinture qui avait provoqué scandale, au Salon de peinture et de sculpture du 1865.

Derrière la femme blanche, alanguie, une servante noire, un bouquet de fleurs à la main : c'était une place parfaitement ordinaire à l'époque, pour une servante noire, au point que le tableau de Manet choqua uniquement pour la femme allongée, qui était en fait une courtisane. La représenter avec une domestique noire, raconte qu'elle avait les moyens d'en avoir les services. La femme noire est présentée sous les traits d'une domestique : en France, à cette époque, avoir une servante noire était un signe extérieur de richesse, pour les familles aisées. Ces servantes étaient nombreuses et provenaient, pour une bonne part, de l'Afrique française.

Dans sa première version de Une moderne Olympia, Cézanne a utilisé des couleurs brunes et éteintes. Sa deuxième version (1873-1874) est caractérisée par des couleurs lumineuses et brillantes. Avec cette œuvre, Cézanne s'insère dans le mouvement artistique de l'impressionnisme. Le tableau appartenait à Paul Gachet, médecin et collectionneur, qui habitait à Auvers-sur-Oise.

Aurdie est l'interprétation que Cézanne fait du sujet de Manet : la femme est couchée et sa domestique noire la déshabille devant un homme, vu de dos et élégamment vêtu en noir. L'effet érotique et théâtral de la scène est accentué par le rideau levé, à gauche. Cézanne introduit la présence du client de la courtisane et aussi des éléments décoratifs, comme le vase à droite et la table rouge.

Le Golfe de Marseille vu de l'Estaque

Provençal de naissance, Cézanne reste profondément attaché à sa région d'origine et y puise certains des motifs récurrents et emblématiques de son oeuvre. Les deux plus importants sont la montagne Sainte-Victoire et le golfe de l'Estaque, que l'artiste connaissait depuis son enfance. C'est là qu'il peint ses premières marines en 1876 et réalise, à la fin des années 1870, aquarelles et toiles représentant une vue plongeante du golfe, dont celle-ci.

Dans une lettre de 1876, Cézanne décrit à Pissarro le paysage panoramique qui s'offre à ses yeux et parle du "soleil effrayant" qui transforme les "objets" en "silhouettes". Dans ses toiles, il traduit cette absence de modelé en peignant la végétation et les rochers à l'aide de touches juxtaposées qui créent une trame bien visible. Les murs, les maisons, la cheminée de l'usine au premier plan, tous les éléments construits par l'homme, sont cernés d'une ligne sombre qui souligne leurs formes géométriques. Ce travail de simplification des éléments en cube, en cylindre, en cône, va s'accentuer ensuite dans l'oeuvre du peintre.

Depuis le début des années 1870, Cézanne a éclairci sa palette au contact de Pissarro. Mais il est manifeste qu'il échappe dorénavant à l'influence de l'impressionnisme, notamment par l'abolition de la perspective traditionnelle et par la synthétisation des différents plans. La composition est divisée en quatre zones nettement distinctes : la rive, peinte avec une pâte épaisse et qui est la partie la plus chargée, la surface lisse de l'eau, la chaîne montagneuse puis la mince bande de ciel. Toutes les lignes convergent vers un point situé en dehors du cadre, sur la gauche, où se referme le golfe. La vision tronquée du motif, arbitrairement découpé par l'espace tableau, est caractéristique de l'oeuvre cézanienne.

Le golfe de Marseille vu de L'Estaque est la première oeuvre de Cézanne à entrer dans les collections des musées français grâce au legs de Gustave Caillebotte en 1894. Le tableau déconcerte les visiteurs du musée du Luxembourg, musée des artistes vivants, mais fascine les peintres. Au début du siècle, Fauves et Cubistes (Braque, Dufy, Derain), vont planter leur chevalet sur les rivages de l'Estaque.

Nature morte avec soupière

La Nature morte à la soupière est une toile encore plus importante que Poterie, tasse et fruits sur une nappe blanche. Il faut le dire, la date suggérée, 1877, n’est pas des plus assurées, mais peu importe : le tableau serait original s’il avait été fait quatre ans plus tôt ou huit ans plus tard (ces deux dates extrêmes ont été proposées). Pour la touche, elle diffère des styles connus de toutes ces années, mais elle a au moins une qualité en commun avec les natures mortes de 1877 : le couvercle élargi et légèrement équarri de la soupière. Ce qui est original dans toutes ces années proposées, c’est que la toile consiste par-dessus tout en une série de relations internes, qui sont si remarquables qu’elles nous font presque perdre de vue les objets représentés. Les objets sont traités de façon réaliste et éclairés de façon plausible, certes, mais ils semblent subordonnés à un plus grand dessein. La corbeille est orientée de telle sorte qu’elle reflète les mouvements des oies du tableau ; la soupière est aplatie et se tient immobile sur la table ; et la corbeille et le panier sont séparés par un espace plat qui souligne leurs contours. Tout cela attire l’attention sur la toile plutôt que sur l’espace occupé par les objets. L’espace est construit plutôt qu’il ne vise à créer l’illusion de la réalité : la table fuit vers le haut à droite alors que la corbeille fuit vers le haut à gauche, réalisant ainsi un équilibre plus complet que celui qu’on attendrait des objets ordinaires qui nous entourent.

La Maison du Docteur Gachet à Auvers

La Maison du docteur Gachet à Auvers est le titre de deux peintures à l'huile sur toile, réalisées entre 1872 et 1873 par le peintre français Paul Cézanne. Le sujet en est la maison du docteur Gachet à Auvers-sur-Oise, ami de Cézanne et admirateur d'art moderne, qui l'avait accueilli lors d'un séjour en 1873.

Paul Ferdinand Gachet naît le 30 juillet 1828 à Lille, dans une famille de la moyenne bourgeoisie. Refusant d’adopter la carrière de son père dans l’industrie lainière, il s’inscrit en 1848 à la Faculté de Médecine de Paris. Après avoir travaillé à la Salpêtrière avec des malades mentaux, il soutient une thèse titrée Étude sur la mélancolie à l’Université de Montpellier, et prête le serment d’Hippocrate en 1858.

Dans ses cabinets parisiens de la rue Montholon puis au 78, rue du Faubourg Saint-Denis, il pratique une médecine éclectique, mêlant allopathie et homéopathie. Simultanément, il fréquente les ateliers d’artistes, reprend le dessin et la peinture auxquels il s’adonnait dans son adolescence, s’initie à la gravure. Il échange volontiers une consultation contre une toile, une gravure, un billet de concert ou une place au théâtre.

C’est en venant chez un ami que le docteur Gachet découvre Auvers-sur-Oise. Il est séduit par le caractère pittoresque de ce village fréquenté par de nombreux peintres. La ligne de chemin de fer, inaugurée le 14 juin 1846, le met à une heure de Paris. La maison des époux Lemoine est à vendre et, soucieux de la santé fragile de son épouse, il s’en porte acquéreur le 9 avril 1872.

Camille Pissarro, qui vit à Pontoise, est un des premiers visiteurs du docteur Gachet, qui est son médecin de famille. Les deux hommes se connaissent bien et le peintre lui présente Paul Cézanne, Armand Guillaumin. En 1890, Gachet accueille Vincent van Gogh, qui réalise chez lui plusieurs tableaux et son unique eau-forte : l’Homme à la pipe, Portrait du docteur Gachet.

À partir de 1891, lui-même expose au Salon des Indépendants, d’abord sous son nom puis sous le pseudonyme de Paul van Ryssel, avec Georges Seurat, Paul Signac ou Odilon Redon.

Conforme à l’image qu’en a donnée Paul Cézanne dans La Maison du docteur Gachet (Yale University Art Galley, New Haven, Connecticut, États-Unis), la maison blanche à trois niveaux, coiffée d’un toit en tuiles plates, regarde la vallée de l’Oise, plein sud.

Du haut des terrasses du jardin, bordées de vieux buis et retenues par des murets de pierres, s’offre une échappée sur les toits rouges du village. Des tilleuls ombragent la cour, un atelier troglodytique est creusé dans la falaise calcaire, une autre cavité ouvre sur un cirque aux parois abruptes tapissées de clématites sauvages, de lierre et de lianes.

Cour d'une ferme

Cézanne peint cette toile au tournant des années 1880, période durant laquelle il séjourne à Auvers et à Pontoise auprès de Camile Pissarro. Ce dernier représente d'ailleurs des cours de ferme semblables vers 1875. Mais tandis que Pissarro s'intéresse à la vie des lieux, qu'il anime par la présence de quelques figures, la Cour de ferme de Cézanne possède une gravité, exhale une atmosphère d'abandon, qui contrastent avec le sujet tel qu'il est couramment représenté.

Le paysage est encombré d'obstacles. Le pan de mur à droite est utilisé comme repoussoir. On avance ensuite pas à pas, plan après plan, jusqu'au bâtiment de ferme, dont les portes et volets sont clos. Devant lui, se dresse un arbre dépourvu de feuillage aux contours attentivement tracés. Sur la gauche, une petite dépendance couverte de chaume ferme complètement la perspective et empêche le regard d'aller au-delà. Une petite colline boisée, rendue par une série de hachures, semble vibrer derrière la masse imposante de la ferme.

Les teintes claires et la touche fractionnée sont encore typiquement impressionnistes et rappellent que Cézanne avait été très proche du groupe quelques années auparavant. Mais il ne se préoccupe ici que du rapport entre l'architecture et la nature plaçant les formes au centre de sa recherche. Cézanne affirme dès lors la rupture intervenue entre sa démarche personnelle et celle des impressionnistes.

Pommes et oranges

Si Cézanne peignit des natures mortes dès le début de sa carrière, ce genre n'acquiert une place essentielle dans son oeuvre qu'à la maturité de l'artiste, époque à laquelle appartient Pommes et oranges.

Le tableau fait partie d'une série de six natures mortes exécutées en 1899 dans l'atelier parisien de Cézanne. On retrouve en effet d'un tableau à l'autre les mêmes accessoires : vaisselle de faïence, pichet au décor floral. Leur principe de composition est aussi similaire avec une tenture fermant la perspective, rappelant les natures mortes flamandes du XVIIe siècle. Mais, l'effet dynamique créé par une construction spatiale complexe et une perception des objets subjectives soulignent la démarche avant tout picturale de Cézanne.

Par ce langage plastique d'une grande rigueur, Cézanne renouvelle profondément un genre traditionnel de la peinture française depuis Chardin. La modernité et la somptuosité de Pommes et oranges en font la plus importante nature morte de l'artiste à la fin des années 1890.

La Tentation de saint Antoine

Le sujet de la « Tentation de saint Antoine » est un thème populaire dans l’art et dans la littérature et il a été traité notamment par Cézanne. Ce thème est utilisé par Cézanne avec des techniques picturales variées dans les différentes périodes de son évolution artistique.

Même si Cézanne est influencé à cette époque par Pissarro et par les impressionnistes du point de vue des sujets pittoresques et lyriques, on constate, grâce au tableau du Musée d’Orsay, que la présentation d’une scène de tentation dramatique l’attire davantage. Le tableau est romantique du point de vue du contenu, mais impressionniste du point de vue du style. Dans ce tableau, où sont utilisées des couleurs plus claires que celles de la première version, l’artiste a préféré les couleurs foncées du marron, du vert et du bleu, à l’exception de la couleur rouge qui est utilisée pour le vêtement du diable de façon à attirer l’attention. Les coups de pinceaux contradictoires dans la scène offre un spectacle animé.

Nature morte avec oignons

Sur une table, au bord droit fuyant, une assiette ou une coupe contient des oignons devant une draperie blanche devant le fond uniforme d'un mur gris. D'autres oignons sont disposés à la gauche de la composition épars sur la table devant une bouteille et un verre. Un couteau dont on n'aperçoit pratiquement que le manche, s'interpose diagonalement.

Usant de la perspective dite « relevée », Cézanne introduit des objets aux points de vue différents : bouteille et frise de la table montrées frontalement, verre vu du dessus, coupe de travers, couteau en biais pour l'illusion de la profondeur

Nature morte à la corbeille de fruits

Nature morte au panier est une composition des plus étonnantes. Extrêmement surprenant, ce grand panier qui s’impose dans une nature morte sans lui déjà complète, maladroitement perché au bord de la petite table et qui rapetisse le pot à gingembre, lequel aurait offert le sommet naturel de la nature morte déployée devant lui. De même, le panier rend plus confus le rôle qu’auraient dû jouer les grandes poires vert sourd ; celle de droite, en particulier, se voulait normalement un contrepoids substantiel à la jarre et maintenant on ne la voit presque pas. Mais il est manifeste que Cézanne pensa cette composition d’un seul tenant, sinon il n’aurait pas placé la petite table si bas dans la toile, ce qui nous oblige à voir cet amas d’objets comme intentionnel et à tenter d’en suivre le fonctionnement.

Dans ce foisonnement d’orientations indiquées par tous les objets de la nature morte, après un moment d’observation, s’éclaire la manière dont Cézanne voulut ordonner cette profusion : une première série de lignes, verticales, nous conduisent presque directement en haut à gauche et au fond, vers le paravent de l’arrière-plan, et une autre nous mène en diagonale de ce même bord gauche, vers le haut à droite. Cette seconde série commence au bord avant de la table de travail pour aller aux traverses de la chaise du fond, elle est ainsi parallèle à l’imposante anse du panier. L’adéquation de ces deux séries de lignes se situe à leur intersection, à savoir, à l’ouverture du pot à gingembre, là où le sommet de la « petite » nature morte aurait dû se trouver . C’est maintenant qu’on est en mesure de comprendre la fonction complexe de l’anse du panier : elle sert de guide au regard, le conduisant vers l’arrière en passant par-dessus la profusion de fruits contenus dans le panier, tout en indiquant en avant le pot -, pivot de la composition. Le procédé de Cézanne ici est complexe, disons-le, et nous rappelle davantage une fugue qu’un gracieux menuet, mais il récompense une étude soigneuse, ne serait-ce qu’en nous permettant de comprendre la science de la composition déployée ici par le peintre ; je suggère au lecteur de tenir la reproduction devant un miroir pour que ressortent clairement toutes ces forces

Paris Musée du Petit Palais

Trois baigneuses

Trois baigneuses est un tableau réalisé par le peintre français Paul Cézanne en 1879-1882. Cette huile sur toile représente trois femmes nues occupées à leur baignade. Acquise par Henri Matisse auprès d'Ambroise Vollard en 1899, elle est conservée au musée des beaux-arts de la ville de Paris, à Paris.

Les Trois baigneuses du Petit Palais, sont disposées dans un espace boisé traversé par un large rayon de lumière qui se réfléchit dans l’eau. Les touches légèrement obliques et régulières soumettent les formes à la structure de l’image. Blonde, rousse et brune, les figures s’inscrivent dans une composition pyramidale nettement délimitée par deux arbres formant une arche. L’usage d’un format presque carré, qui se retrouve dans plusieurs versions de petit format, renforce cette impression de densité et de plénitude ressentie par Matisse grand admirateur de ce tableau.

Paris Musée de l'Orangerie

Pommes et biscuits

Cette toile est un des plus éclatants chefs-d’œuvre de Paul Cézanne et l’un des symboles de sa grande maîtrise de la nature morte. Elle fut acquise à prix d’or en 1952 par Domenica Walter. Cet achat fracassant attira l’attention sur elle et révéla au grand public l’existence de sa magnifique collection.

Cézanne crée ici une composition très équilibrée au moyen seulement d’une assiette et de quelques pommes disposées sur un coffre. Ses recherches sur la stylisation des formes et la traduction des volumes par la couleur sont pleinement développées dans ce tableau. Cézanne peignit en effet de nombreuses natures mortes alors que ce genre était un peu mineur et négligé ; il voulut lui redonner ses lettres de noblesse. "Avec une pomme, je veux étonner Paris !" proclamait-il. Ce fruit de forme très pure est chargé pour lui de symbole poétique. Il évoque aussi sa grande amitié avec Emile Zola (1840-1902), futur écrivain et journaliste, scolarisé dans le même lycée que lui, qui le remercia par des pommes d’un service rendu.

Portrait du fils du peintre

Paul, homonyme de son père est né hors mariage en 1872. Tous les témoins s’accordent à dire que le peintre tenait plus que tout à ce fils chéri et, tandis que Vollard comptait (ce qui devait certainement coûter au marchand qu’il était) les trous percés par l’enfant dans les dessins et les toiles, Cézanne invoquait fièrement l’intelligence de sa progéniture : « Le fils a ouvert les fenêtres et les cheminées ; il voit bien, le petit bougre, que c’est une maison ». Le peintre le représente, ici, assis sur l’accotoir d’un fauteuil dont l’étrange forme surprend par sa simplification géométrique. Pourtant, sans elle, le portrait n’aurait ni cette force, ni cet équilibre. Entre archaïsme antique, et primitivisme moderne, Cézanne prépare le terrain aux audaces d’un Picasso.

Fleurs et Fruits

Cette œuvre a une histoire amusante et mystérieuse. En effet, il formait à l’origine une partie d’un tableau, demeurée inachevé. Ce tableau fut découpé sans doute au moins en deux parties par un marchand entre 1904 et 1914. Paul Guillaume acheta Fleurs et fruits en 1931 au marchand Ambroise Vollard (1866-1939). Bien des années après sa mort, sa veuve Domenica, qui affectionnait la peinture de Cézanne, acheta Fleurs dans un vase bleu sans savoir qu’il s’agissait de l’autre moitié de l’œuvre, également conservée de nos jours au musée de l’Orangerie. Ce fut le conservateur Michel Hoog qui put enfin reconstituer une partie de l’histoire en 1992.

Les deux morceaux du tableau avaient été retravaillés. Ils ont depuis été restaurés et les repeints consécutifs au découpage ont disparu. Il est possible de voir maintenant la préparation de la toile originale, de couleur crème.

La qualité des Fleurs et fruits est exceptionnelle. La composition est simple mais réfléchie. Les fruits sont disposés selon leur taille et dans l’ordre du prisme des couleurs de l’orangé au bleu.

On n’en sait pas plus sur ces deux œuvres. Cézanne laissait rarement des œuvres inachevées à moins qu’il ne les fasse disparaître.

Arbres et maisons

Ce paysage de Provence représente des maisons que l’on peut apercevoir au milieu de deux bouquets d’arbres aux branches dénudées. Le sujet du tableau est en réalité un hameau situé à proximité du Jas de Bouffan, la demeure familiale de Cézanne située près d’Aix-en-Provence. Les troncs d’arbres sont traités dans des gammes sombres et se détachent sur un fond de paysage et de maisons aux teintes très claires. Les maisons sont esquissées schématiquement tandis que la perspective traditionnelle tend à s’estomper dans ce paysage où l’étagement des plans se brouille. Cependant avec ses jeux de lignes verticales, horizontales et obliques, cette composition peut rappeler certains paysages de Pissaro (1830-1903) qui fut un des proches de Cézanne.

Ce sujet inspira trois toiles à Cézanne. L’une d’elles, actuellement conservée au Metropolitan Museum de New York, présente de très légères différences de cadrage et de construction de l’espace mais reste extrêmement proche. Peinte directement sur le motif, la version de New York avait été acquise par Paul Guillaume vers 1929 avant d’être cédée à un acquéreur par le biais de sa galerie. C’est probablement en souvenir de cette toile que Domenica, la veuve de Paul Guillaume, achète plus tard la version du musée de l’Orangerie. L’autre version, quant à elle, est aujourd’hui conservée au Nasjonalmuseet for kunst de Norvège, à Oslo.

Cette dernière version, semble plus inachevé et adopte un point de vue différent sur le paysage avec une gamme de teintes très atténuées.

Paris Musée Picasso

Vue sur le port de l'Estaque

L'Estaque est un charmant port de banlieue aux airs de village. Des villas majestueuses, des bars conviviaux, des restaurants de poissons et fruits de mer, et des stands de panisses (beignets de pois chiches) sont installés en bord de mer. Le port regorge de bateaux, et les plages de sable et de galets du quartier offrent une vue sur la ville, avec pour toile de fond les collines calcaires de la chaîne de l'Estaque. Un marché simple où l'on trouve des produits alimentaires, des vêtements et de l'artisanat régional se tient le samedi matin.

Paris Musée du Louvre

Montagne Sainte Victoire

La montagne Sainte-Victoire s'étend à l'est d'Aix-en-Provence. Ce massif calcaire, qui culmine à 1011 mètres au pic des Mouches, est orienté d'ouest en est. Son versant sud présente une face abrupte dominant le bassin de l'Arc. Au nord, la chaîne s'abaisse doucement en une série de plateaux calcaires vers la plaine de la Durance. Sur ces longues pentes rocheuses et revêtues de buis ruissellent les eaux qui viennent alimenter les barrages de Bimont et de Zola. Du sommet, la vue embrasse toute la Provence, du Pelvoux à la mer, du Rhône à l'Esterel.

La montagne Sainte-Victoire ne s'est pas toujours appelée ainsi. Le "Ventour" gaulois devint au Moyen Age "Santa Ventura". Puis, au XVIe siècle, le souvenir de la victoire de Caius Marius sur les Teutons en 102 av. J-C en fit Sainte-Victoire. Son nom reste aujourd'hui indissociable de celui du peintre qui l'a maintes fois immortalisée: Cézanne. Fils d'un directeur de banque, Paul Cézanne (1839-1906) fit ses études à Aix-en-Provence où il se lia d'amitié avec Emile Zola. Tous deux faisaient, pendant leurs vacances, de longues promenades dans la campagne aixoise. Cézanne éprouvera toute sa vie un profond attachement à son pays natal. Promis à la succession de son père, il commence des études de droit mais les abandonne bientôt pour se consacrer uniquement à la peinture. Il passera sa vie entre Paris et Aix où il résidera surtout après la mort de son père (1866). Là, il multiplie les vues de la montagne Sainte-Victoire. Le peintre regardait son pays avec une admirable acuité. Il souhaitait reconstituer la nature dans sa structure fondamentale pour en retrouver l'harmonie essentielle. Les biographes du "maître d'Aix" ont pu localiser les sites cézanniens qui ont permis au peintre de livrer à la postérité ses plus belles toiles: le "Jas de Bouffan", maison de campagne familiale, "Bellevue", la route du Tholonet, la maison du chemin des Lauves. C'est dans cette dernière demeure, bâtie vers la fin de sa vie, qu'il peint les Sainte-Victoire vues du nord-ouest, traitées par touches géométriques. Autant de vues, autant d'invitations au voyage et au pèlerinage aixois

Aix en Provence Musée Granet

Les Baigneuses

Femme nue debout

Nature morte à la cruche

Nature morte à la cruche est allée jusqu’à un point idéal pour avoir un aperçu de la pensée de Cézanne. Son geste est rapide et souple, les contours esquissés sans hésiter à la peinture liquide, sont redoublés de temps à autre pour maintenir leur placement imprécis pendant qu’il travaille, et corrigés par l’ajout de nouveaux traits au lieu d’effacer les premiers. Tous les tons locaux sont indiqués – il y en a trois : un vert sourd, une rangée de bruns rougeâtres, et un blanc bleuté – ainsi qu’une partie du modelé. Les fruits qui en chevauchent d’autres sont finis au sommet, ce qui les situe en relation les uns aux autres précisément (et, qu’on se le dise, c’est un exemple de la pensée qui le conduira aux taches de ses derniers paysages). Le pichet – un pachyderme dans un salon – est déjà le point central ; il incorpore déjà les vert gris, les bleus, et les bruns rougeâtres du reste de la nature morte, et déjà il se trouve fermement niché dans le fond.

Mais la grande valeur de l’esquisse tient à ce qu’elle donne à voir des plans de Cézanne pour la composition. Il est clair que le pichet allait être restreint en étant placé devant un tissu foncé, et l’assiette au centre allait avoir son bord le plus proche aplati ; des mouvements en diagonale douce allaient être instaurés par l’orientation de la nappe dans une direction et le couteau dans l’autre, ainsi qu’une ligne ajoutée à la toile de fond, près du sommet du pichet, parallèlement au couteau. Certaines formes ne sont pas nettes, comme la forme ovale en bas à gauche et celle triangulaire sous le petit pain ; l’une semble trembler trop pour devenir une assiette et l’autre, trop vague pour quoi que ce soit de particulier. Il est clair également que toutes les lignes n’auraient pas gardé leur importance présente. Par exemple, la ligne diagonale, qui ressemble à un pli de la toile de fond, à droite du pichet, aurait dû être soutenue ailleurs sur la toile ou supprimée, son intention étant vague dans l’état actuel du tableau.

Tout cela dit, le tableau est composé sans hésitation et les touches qui en dessinent les formes sont fermes ; les couleurs, surtout, s’équilibrent déjà et le ton gris du pichet est soigneusement élaboré. Le point de départ de Cézanne ici diffère entièrement de celui de Nature morte où les formes étaient concentrées au centre et achevées ; ici, ce sont les relations dans la distance, traversant toute la toile, que Cézanne a décidé d’élaborer dès le début. On pense généralement que c’était son procédé le plus typique, et il semble certainement approprié pour une grande composition formelle – pour ne pas dire provocant.

Gardanne

Le temps de Cézanne à Gardanne est un temps relativement circonscrit mais Cézanne avait besoin de ce village pour opérer un nouveau dépassement : ne rien perdre de la couleur mais composer les tableaux à partir des structurations objectives découvertes sur nature. Et voilà que le peintre donne des tableaux qui représentent un village de Provence : ni Aix, ni Peynier, ni Fuveau, ni Vauvenargues n’attireront le peintre. Gardanne seulement permet au peintre de s’inscrire dans une tradition védutiste, c’est-à-dire dans la tradition des peintres italiens attachés à révéler picturalement les villes, monuments, selon un ordonnancement classique. Ici il retient le village sur une colline vue frontalement. Trois fois Cézanne peint le village autour de son clocher : quel symbole ! L’artiste veut l’unité autour d’une architecture significative tant spirituellement que architecturalement. De plus il choisit trois heures différentes du jour comme pour signifier la totalité du temps. Ce ne sont pas les séries de Monet devant la Cathédrale de Rouen, mais une saisie d’un temps immobile. Comme toujours, le peintre prend du recul et se tient en vis-à- vis de son motif, en l’occurrence sur la colline en face. Mais Cézanne aime les environs ainsi, il choisit un autre village, le Payannet, cette fois pour composer une toile en longueur comme une réponse à la falaise allongée que signifie SainteVictoire. Et voilà qu’il peint alors la montagne selon un angle de vue qu’on ne trouve qu’à cette période : la montagne semble retenir l’horizon de disparaître et ramène le paysage au devant.

Londres National Gallery

Sous-bois devant les grottes au-dessus du Château Noir

Les chemins qui montent vers la falaise derrière Château Noir, près de grottes néolithiques donnent deux tableaux presqu’identiques : là encore le peintre joue des roches, des troncs d’arbre, du chemin dans une fidélité exemplaire à son motif, dans une liberté si totale que la puissance intérieure du paysage se transpose dans la peinture épaisse et savoureuse. Le chemin n’est plus tant un sentier dans les collines qu’un mode d’accès au mystère pictural exploré ici puisque conduisant dans une grotte.

Londres Institut Courtauld

Les joueurs de cartes

Les Joueurs de cartes est le titre de plusieurs tableaux de Paul Cézanne, qui a produit plusieurs versions de ce thème. La première composition comporte plusieurs personnages, mais au fur et à mesure que Cézanne traite le sujet, il en réduit le nombre jusqu'à aboutir à une composition à deux personnages dont le caractère évoque une nature morte.

Dans la version à quatre personnages, une lumière diurne blafarde à la tonalité bleue et froide domine le tableau. Les visages et les mains des joueurs sont peints dans un ton chaud d'orange qui indique la concentration, la tension intérieure sous une apparence tranquille. Ce contraste est repris en haut à droite dans la tenture bouffante et dans la blouse bleue du personnage de droite.

Dans la version à deux personnages, la composition est totalement différente. L'arrière-plan est presque complètement sombre et seules quelques bandes claires offrent un indice sur la localisation, probablement la terrasse couverte d'un café. Chaque détail du tableau a sa fonction pour l'effet d'ensemble. Rien n'est laissé au hasard. Refusant toute mise en scène naturaliste ou représentation anecdotique, Cézanne parvient ici à réaliser une composition soigneusement conçue, constituée de lignes axiales et de correspondances chromatiques et formelles, dans laquelle sont immortalisées de la même manière monumentalité et intimité.

Il existe cinq versions connues, conservées au musée d'Orsay, au Courtauld de Londres, au Metropolitan Museum of Art de New York, à la Barnes Foundation de Philadelphie. La dernière version en mains privées a appartenu à l'armateur grec George Embiricos et a été vendue à la famille royale du Qatar, dans le cadre d'une transaction privée

Montagne Sainte Victoire

Cézanne écrivait : "L’odeur toute bleue des pins, qui est âpre au soleil, doit épouser l’odeur verte des prairies qui fraîchissent là chaque matin, avec l’odeur des pierres, le parfum de marbre lointain de la Sainte-Victoire." "Regardez cette Sainte-Victoire. Quel élan, quelle soif impérieuse du soleil, et quelle mélancolie, le soir, quand toute cette pesanteur retombe... Ces blocs étaient du feu. Il y a du feu encore en eux. L’ombre, le jour a l’air de reculer en frissonnant, d’avoir peur d’eux ; il y a là-haut la caverne de Platon : remarquez quand de grands nuages passent, l’ombre qui en tombe frémit sur les roches, comme brûlée, bue tout de suite par une bouche de feu."

Nature morte au Cupidon de platre

Nature morte avec l’amour en plâtre, version verticale, se vante d’une finission impeccable autant que d’une complexité structurale qui finit par poser des question philosophiques. Le plâtre blanc, en réalité inerte, miroite de l’éclat de la vie que lui donnent les teintes qui le composent, prises au reste du tableau, coupées avec du blanc : roses, verts et bleus clairs. Le Cupidon inerte contraste avec les pommes et les oignons richement colorés et pleins de vie, mais dans les ondulations de sa forme il les rejoint aussi, à la fois dans leur arrangement et dans le frémissement des feuilles d’oignons.

La nature morte fait plus que suggérer ce à quoi le tableau précédent, achevé, aurait pu ressembler. La perspective adoptée paraît de guingois et elle ouvre de nouvelles possibilités d’intégration de la sculpture à l’espace : Cézanne adopte un point de vue plongeant au-dessus la tête du Cupidon, cet angle adopté est aigu, si bien que la table sur laquelle les fruits sont placés s’incline fortement, et le parquet en dessous encore plus. Je soupçonne qu’il a choisi cet angle pour qu’on puisse voir, dans le lointain arrière-plan, l’esquisse à l’huile d’une autre sculpture, un écorché, attribué à Michel Ange. L’angle fait aussi reculer la toile posée derrière le Cupidon selon une forte diagonale parallèle au dos et aux épaules inclinées de la sculpture et il les incorpore dans l’espace du tableau. En effet, la perspective permet aussi à Cézanne de nous montrer le coin d’une troisième tableau, sa Bouteille de menthe, qui est capitale dans la composition : le flot de sa draperie peinte interfère avec celle « réelle », sous l’assiette de pommes, exactement comme les feuilles de l’oignon « réel » vont jusqu’au tableau et remplacent son pied de table. Par le biais de cette mise en abyme, cette nature morte joue avec la nature de la représentation, décrivant trois niveaux de réalité peinte, ou trois niveaux d’illusion, et relie deux d’entre eux avec un autre moyen d’illusion.

Copenhague Ny Carlsberg Glyptotek

Autoportrait au chapeau melon

Peintre postimpressionniste considéré comme l'un des artistes les plus importants du XIXe siècle, Paul Cézanne (1839-1906) a peint presque 200 portraits au cours de sa carrière, dont 36 autoportraits et 29 portraits de sa femme.

Quatre baigneuses

La conquête de Paris qui, pour Cézanne, s’identifie à la conquête de la peinture, ne peut passer que par ce qui s’apparente à un viol, esthétique et charnel. Ses premières peintures de nus sont toutes des enlèvements, des orgies, des bacchanales ou des meurtres.

Jeune, rappelle son ami d’enfance Émile Zola, « il avait la méfiance de la femme ». Et, de Claude Lantier, le peintre raté de son roman L’Œuvre (dont Cézanne semble avoir fourni le modèle), il écrit : « Jamais il n’introduisait des filles chez lui, il les traitait toutes en garçon qui les ignorait, d’une timidité souffrante qu’il cachait sous une fanfaronnade de brutalité ».

Stockholm Musée National

L'Amour en platre

Dans L’Amour en plâtre, horizontale, le sommet de la tête de la sculpture se trouve à peu près au niveau des yeux du spectateur; il se trouve confronté par une sculpture qui semble vouloir envahir son espace. C’est une composition dynamique où tout sauf la cheminée semble être en mouvement. L’œuvre est tout juste assez ébauchée pour révéler une composition complète. Le replet Cupidon se tient décentré, soutenu et équilibré par le cône vertical d’une couverture bleue ; il est flanqué de pêches sur la droite et d’un mélange de poires et de pêches sur la gauche. Etant donné les contrastes de couleur et de forme entre les fruits sur la gauche, Cézanne n’avait pas besoin de les finir pour les rendre convaincants ; à la droite de la ligne médiane, cependant, la masse pure des pêches nécessitait une autre couche de couleur pastel pour faire leur duvet. Les rides de la chair trouvent une correspondance dans la bosse de la couverture bleue derrière Cupidon et dans la masse de fruits à sa base, surtout sur la gauche, où ondulent les poires sensuelles. C’est une composition parfaitement satisfaisante, qui ne laisse même pas à désirer une finission plus lisse.

Hambourg Kunsthalle

La Seine à Bercy

Il est probable que Cézanne a regardé son ami peindre ce tableau du quai de Bercy sur les bords de la Seine ; puis, pendant les mois d'hiver, il a ensuite sauté à côté pour l'emprunter et en faire une copie de sa propre main. Et c'est aussi une copie assez fidèle : Cézanne utilise des couleurs plus profondes ; il définit les formes des choses plus que Guillaumin – la maison à gauche, la route d'accès à gauche qui descend vers le quai, les gens, les roues des charrettes, les péniches et généralement, mais c'est évidemment une copie. Cézanne modifie certaines choses : il déplace la ligne d'horizon plus haut sur la toile, donc il y a moins de ciel ; Cézanne utilise des coups de pinceau hachurés, de courtes petites lignes de peinture au pinceau, en diagonale pour le ciel et horizontalement pour la rivière. Guillaumin atteint son look impressionniste par l'imprécision de l'application de la peinture ; Cézanne, rendant les formes distinctes

Essen Musée Folkwang

Le ravin à Bibémus

Le cabanon de Cézanne des carrières de Bibémus est un cabanon provençal-atelier d'artiste-musée des carrières de Bibémus de la montagne Sainte-Victoire, situé à 5 km à l'est d'Aix-en-Provence, dans les Bouches-du-Rhône. Un espace muséographique à ciel ouvert y est dédié depuis 2006 au peintre Paul Cézanne (1839-1906) qui y a peint une partie de son œuvre inspirée des lieux entre 1895 et 1904.

De toutes les formations particulières créées à Bibémus par l'exploitation des carrières, celle que Cézanne choisit comme sujet pour La carrière de Bibémus est la moins prometteuse : trop massive au centre, trop légère sur ses pieds, et trop encombrée sur le dessus. Loran a pu le photographier à la fin des années 1920, et de la photographie inestimable nous apprenons que Cézanne était conscient du problème et a changé deux aspects de la composition. Il a rétréci le renflement du milieu, l'a allégé, et a tout incliné vers la droite dans la moitié supérieure de la composition, équilibrant les nombreuses lignes qui penchent vers la gauche. Parmi les paysages, c'est le seul changement de cette ampleur que je connaisse, et dans sa gamme habituelle d'ajustements semble tout à fait radical ; mais si l'on compare la photographie avec la peinture, tous les doutes disparaissent. La peinture, bien qu'un peu acharnée et têtue, est une construction dynamique et vigoureuse, audacieuse dans les risques qu'elle prend, et surprenante dans l'équilibre qu'elle atteint, sans oublier de souligner les délicates touches grises qui éclaircissent ce qui serait un ocre brun implacable.

Munich Neue Pinakotek

Autoportrait au turban blanc

« Ma tête ne leur convient pas », disait Cézanne à propos de ses nombreux détracteurs. Eh bien, cette tête, en manière de provocation, il va en faire le sujet d'autoportraits dans lesquels transparaissent toute sa fougue et son horreur des conventions.

Durant ces années, Cézanne est mal aimé du public. En 1876, il écrit à Pissarro : «Si les yeux des gens d'Aix lançaient des oeillades meurtrières, il y a longtemps que je serais foutu.»

A l'époque où il a peint ce tableau, Cézanne partage son temps entre Paris et Aix, quand il n'est pas à l'Estaque. Les impressionnistes ont fait scandale, et une lettre de l'artiste à son ami Emile Zola révèle leurs difficultés : «Je vais tous les jours dans le parc d'Issy où je fais quelques études. Et je ne suis pas trop mal content, mais il paraît qu'une désolation profonde règne dans le camp impressionniste. Le Pactole ne coule pas précisément dans leur poche, et les études sèchent sur place. Nous vivons dans des temps bien troublés, et je ne sais quand la pauvre peinture reprendra un peu de son lustre.»

Même affublé d'un bonnet en coton, le peintre qui voulait ainsi affirmer son caractère asocial (on ne le voit jamais coiffé du chapeau haut de forme que portaient les bourgeois), n'est pas ridicule. Cézanne avait en effet l'habitude de se représenter portant des coiffures aussi diverses qu'inattendues, comme une casquette ou un chapeau de jardinier. Le torse massif, le visage rude n'altèrent en rien la vivacité du regard et la lucidité sans complaisance du modèle.

Brossé en larges touches dans des tonalités propres à l'artiste (notamment les bleus et les verts de la veste), ce tableau annonce déjà, dans le traitement du costume, la période constructiviste qui va suivre.

Voilà ce qu'écrivait Georges Rivière dans la revue L'Impressionniste du 14 avril 1877 : L'artiste le plus attaqué, le plus maltraité depuis quinze ans par la presse et par le public, c'est Mr. Cézanne. Il n'est pas d'épithète outrageuse qu'on n'accorde à son nom, et ses oeuvres ont obtenu un succès de fou rire qui dure encore. Mr. Cézanne est un peintre et un grand peintre. Ceux qui n'ont jamais tenu une brosse ou un crayon ont dit qu'il ne savait pas dessiner, et ils lui ont reproché des imperfections qui ne sont qu'un raffinement obtenu par un sacrifice énorme.»

Winterthur Villa Flora Coll Buhler

Autoportrait

Paul a 39-40 ans. Son regard se fait aiguisé, observateur attentif certainement de ce qui se passe, au-delà de lui-même, dans sa vie de famille dont il doit bien prendre conscience qu’avec la durée elle lui devient difficile à vivre. Comme toujours, sa solution immédiate sera de trouver l’apaisement des tensions domestiques dans son travail. Quoi qu’il en soit, cette période aura été d’une exceptionnelle fécondité.

Durant les 10 premiers mois, Cezanne peint surtout une dizaine de paysages, 5 baigneurs et baigneuses, une douzaine de scènes de genre (La Cueillette, Déjeuner sur l’herbe, La Fontaine, L’Après-midi à Naples… ), et 1 portrait de Chocquet. La soixantaine de dessins porte sur une dizaine de paysages et une dizaine de baigneurs et baigneuses, 7 natures mortes, 7 portraits copiés et 5 scènes de genre. Ses intérêts sont donc assez divers.

Durant les 7 derniers mois il peint un nombre considérable d’huiles : une petite dizaine de paysages, une trentaine de natures mortes, une dizaine de baigneurs et baigneuses, 2 scènes de genre ; il réalise également une bonne vingtaine de dessins dont une quinzaine de scènes de genre (Bethsabée, Naples…).

Zurich Fondation Buhrle

Autoportrait à la palette

Le manteau de Cézanne est plein de taches. Son visage a des taches de couleur. Ici, dans une plus grande mesure, Cézanne relie le premier plan au dernier plan à travers les taches de couleur récurrentes. Lorsque les couleurs résonnent entre les plans, l'œil est dirigé entre les plans dont l'œil se souvient et se connecte. D'ailleurs, même dans ce cas, Cézanne construit le tableau avec beaucoup de soin, dans les moindres détails - la courbe de l'attelle répète la courbe de la barbe. Le bord de l'attelle se poursuit en ligne droite le long de la manche. La ligne diagonale du tissu répète la ligne diagonale du piédestal. Toutes les lignes et taches de la peinture sont répétées.

Le garçon au gilet rouge

Le Garçon au gilet rouge (1888-1890) est un tableau de Paul Cézanne.

L'œuvre, après avoir appartenu au collectionneur Marcell Nemes, puis à Gottlieb Friedrich Reber, est propriété de la Fondation et Collection Emil G. Bührle.

La toile a été volée le 10 février 2008 par trois hommes, avec trois autres tableaux : Branches de marronniers en fleurs de Vincent van Gogh, Champ de coquelicots près de Vétheuil de Claude Monet et Ludovic Lepic et ses filles de Edgar Degas. Elle a été retrouvée le 12 avril 2012, dissimulée dans une voiture en Serbie.

Meyer Schapiro a parlé à propos du gilet rouge éclatant de ce jeune homme de sonorité des couleurs. Cette sonorité résonne étrangement avec la vaste oreille de ce garçon, bien dégagée, ouverte à tous les bruits, qui attire le regard (encore plus que l'oreille du Jeune homme à la tête de mort que le même Cézanne a peinte quelques années plus tard). Qu'attend-il, ce jeune mélancolique? Qu'espère-t-il? A quoi rêve-t-il? Il est en attente du monde, en écoute du monde. Et la peinture, lieu silencieux par excellence, est l'endroit où elle résonne.

Cézanne a réalisé quatre portraits du modèle Michelangelo di Rosa. Qu'est-ce qui l'attirait? Etait-ce l'érotisme attaché à cette couleur, rouge, dont on retrouve la trace dans le guéridon de la Moderne Olympia? En contraste, l'adolescent est aussi sage que le Cupidon de plâtre.

Bale Kunstmuseum

Quatre baigneuses

Les baigneuses de Cézanne ne sont pas à la plage, et pas à la page non plus. Elles viennent du fond des âges, de l’âge d’or de l’Antiquité grecque peut-être, en tout cas elles sont le paradis secret de l’artiste qui, de 1870 jusqu’à sa mort en 1906 a décliné ce thème avec une ambition : faire fusionner la figure humaine et le paysage, dans une sorte d’architecture végétale et lumineuse commune.

Berne Kunstmuseum

Autoportrait au chapeau à large bord

Surgissent divers autoportraits qui sont voisins ou bien très différents. Son moi se perd et se retrouve. Dans les années 1870, il emploie des touches larges ; Henri Focillon va préciser son travail : « Il agglomère les pâtes, qu’il brasse ou qu’il triture avec une fougue extraordinaire, il revient sur des épaisseurs pour nuancer le ton ; tantôt la touche est dans le sens de la forme ; tantôt c’est une longue balafre ; mais toujours elle charrie une matière sombre et abondante, sculptée d’énergiques clartés. » Ou bien, il semble apaisé. C’est le Portrait de l’artiste au chapeau à large bord (1879-1880), le Portrait de l’artiste au bonnet blanc (1881-1882), le Portrait de l’artiste au chapeau melon (1885-1886). Vers 1900, le peintre est coiffé d’un béret mou oblong ; il est pâle, affaibli, triste…

Saint Petersbourg Ermitage

La piscine au Jas de Bouffan

Le Bassin du Jas de Bouffan, est un tableau de Paul Cézanne conservé au musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg et composé vers 1876.

Ce tableau faisait partie de la collection d'Otto Krebs à Holzdorf. Il a été saisi par l'Armée rouge à la fin de la Seconde Guerre mondiale en réparation des dommages de guerre et figure depuis au musée de l'Ermitage.

Il représente un bassin au Jas de Bouffan, propriété viticole provençale du père de l'artiste qui était banquier, acquise en 1859, près d'Aix. Cette propriété rapportait des revenus significatifs et comprenait une vaste demeure bâtie sous le règne de Louis XIV.

Cézanne s'était installé un atelier dans la demeure, qui était par ailleurs délaissée. Il trouvait son inspiration dans ce domaine auquel il était passionnément attaché. Ce tableau montre un détail du grand bassin, entouré de sculptures de dauphins et de lions, et ombragé d'arbustes en fleurs et d'arbres (dont un marronnier à droite), dans lesquels on pouvait se baigner aux beaux jours. D'autres œuvres, dont l'une conservée à la Tate Gallery de Londres, représentant ce bassin sont plus sombres et dramatiques. Celle-ci est presque impressionniste, rappelant le style de Pissaro, à Pontoise, avec des couleurs claires et chaudes.

Nature morte avec rideau

La Nature morte au rideau est une huile sur toile du peintre français Paul Cézanne conservée au musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg. Elle mesure 55 × 74,5 cm et date de 1898 environ.

Cette toile faisait partie de la collection du fameux collectionneur moscovite Ivan Morozov, avant d'être confisquée par les bolchéviques au printemps 1918.

Cette nature morte préfigure le sujet de la Nature morte aux pommes et aux oranges composée quelques mois plus tard et conservée au musée d'Orsay. Comme celle-ci, elle représente une nature morte de fruits : pommes, oranges et citrons, posés dans deux petites assiettes blanches avec des linges blancs. Au fond un rideau fleuri joue des oppositions primaires de bleu foncé et d'orange, tandis qu'une cruche à décor de fleurs sur fond blanc rappelle les différentes tonalités de l'ensemble. Cézanne compose des lignes verticales brisées avec les différents plis des étoffes qui s'opposent aux rondeurs des fruits, des assiettes et des fleurs de la cruche.

La jeune fille au Piano

La Jeune Fille au piano, ou L'Ouverture de Tannhaüser, est une huile sur toile de Cézanne composée vers 1869 et conservée au musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg.

Ce tableau a été acquis par le riche négociant moscovite Ivan Morozov dont la collection a été nationalisée après la révolution d'Octobre. Après avoir été au musée de l'art occidental, il fait partie des collections du musée de l'Ermitage depuis 1948 et il est présenté depuis la fin de l'année 2014 dans la salle 409 (salle Paul Cézanne) du palais de l'état-major.

Le tableau montre une jeune fille, sœur de Paul Cézanne, assise au piano, pendant que sa mère, également mère du peintre, est en train de broder assise sur un canapé rouge de style Empire. La scène se passe dans un salon du Jas de Bouffan, propriété de la famille près d'Aix que le père du peintre a achetée une dizaine d'années auparavant. Le peintre a voulu rendre hommage à Wagner qu'il admirait profondément, dans ce tableau intitulé aussi L'Ouverture de Tannhäuser, dont la jeune fille joue certainement une variation pour piano. Cet opéra de Wagner a été représenté à Paris pour la première fois en 1861.

Le tableau dépeint une scène intimiste et en même temps l'artiste émet une réflexion sur les blancs. Blancs verticaux de la partition ouverte, de la robe de la jeune fille, du clavier et du dossier du fauteuil qui s'opposent aux volutes blanches de la tenture et du fauteuil, associées de brun. La composition est complexe associant lignes droites et lignes brisées.

Nature morte aux pommes

La Nature morte aux pommes est un tableau de Paul Cézanne (1839-1906) conservé au musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg.

Les pommes rouges dans une assiette blanche et les deux pommes vertes derrière un citron donnent une dominante de rouge et de vert à ce tableau sur fond bleu. Ces deux dominantes sont employées dans nombre de nature mortes de Delacroix que Cézanne prisait particulièrement. Il s'essaye auparavant à plusieurs compositions avec des pommes, comme la Nature morte aux pommes et aux poires (1885-1887) conservée à la National Gallery of Art de Washington, dont il s'inspire. Sur la gauche, on remarque une petite boite métallique de forme cylindrique qui contraste avec les formes arrondies des fruits et de l'assiette, et recouverte en partie d'une feuille verte. Cet objet est utilisé ici pour la première et dernière fois dans l'œuvre de Cézanne. Il s'agit donc ici d'une recherche de formes et de constrastes de tons qui s'apparente au synthétisme de cette période. Comme le rapporte Émile Bernard dans ses Souvenirs, Cézanne lui avait déclaré: « tout se rapporte dans la nature à la base du rond, du cône et du cylindre, c'est pourquoi l'artiste doit avant tout étudier ces figures simples et ce n'est qu'ensuite qu'il peut faire ce qu'il veut. »

Cette nature morte a été acquise par Otto Krebs à Munich à la galerie Hugo Perls. Elle a été transférée à l'Ermitage en 1947 par les autorités d'occupation soviétiques, en tant que réparation des dommages de guerre subis, et présentée pour la première fois au public en 1995, à l'Ermitage.

La montagne Sainte Victoire vue de Bibémus

Cézanne loue en 1896 un chalet dans les carrières de Bibémus, qui n’ont pas été exploitées depuis des décennies, et y passe un long moment. Il a été attiré par le paysage chaotique des murs de calcaire aux stries obliques résultant des coups de pioche pour casser les blocs. Parmi les œuvres qu’il a peintes entre 1895 et 1904 figurent « Le rocher rouge » (Musée de l’Orangerie à Paris), les deux « Carrières de Bibémus » ou « La montagne Sainte-Victoire vue de Bibémus », entre autres.

L'homme à la pipe

Le Fumeur de pipe, ou L'Homme à la pipe, est une huile sur toile du peintre français Paul Cézanne conservée au musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg. Elle mesure 92,5 × 73,5 cm et date de 1891.

Le sujet du tableau est un paysan en train de fumer la pipe. Cet homme jeune et plein de force (Paulin Paulet) est un des paysans de la famille Cézanne de leur propriété du Jas de Jouffan, domaine agricole acheté en 1859. La scène se passe dans la cuisine du Jas de Bouffan. Paulin Paulet vêtu de gris bleu, appuie le coude sur la table de la cuisine sur laquelle on distingue une petite nature morte d'une bouteille de vin et de pommes. Il a posé au moins pour trois tableaux de Cézanne, dont la série Les Joueurs de cartes (où il pose avec le père Alexandre). Une autre version se trouve au Kunsthalle de Mannheim.

Moscou Musée Pouchkine

Les berges de la Marne

Les Bords de la Marne est une huile sur toile du peintre français Paul Cézanne (1839-1906) conservée au musée Pouchkine de Moscou. Elle date de 1888 et mesure 71 × 90 cm. On aperçoit au fond le pont de Créteil.

D'après Ambroise Vollard, cité par Henri Perruchot, ce paysage des bords de la Marne a été montré au public à l'« exposition Cézanne » que la Galerie Vollard a organisée en novembre-décembre 1895. Réalisée en 1888, cette œuvre est considérée comme l'une des plus délicates que le peintre ait composées sur ce thème.

Le tableau a fait partie de la collection Pellerin, puis a été vendu au galeriste Ambroise Vollard en 1912. Ce dernier l'a vendu la même année au fameux collectionneur moscovite Ivan Morozov. Sa collection a été nationalisée par un décret de Lénine au printemps 1918 et transférée au nouveau musée de l'art moderne occidental de Moscou en automne 1918. Lorsque l'ancienne collection de Morozov, de même que celle de Chtchoukine, a été partagée en 1948 entre le musée de l'Ermitage et le musée Pouchkine, cette toile s'est retrouvée à Moscou au musée Pouchkine.

Pierrot et Arlequin

Mardi Gras ou Pierrot et Arlequin est une huile sur toile de Paul Cézanne (1839-1906) conservée au musée Pouchkine de Moscou. Elle mesure 102 × 81 cm et date de 1888. Ce tableau représente le fils de l'artiste, Paul, avec son ami Louis Guillaume, déguisés en Pierrot et Arlequin pour le mardi gras, dans l'atelier de la rue du Val-de-Grâce.

Cette toile appartint d'abord au collectionneur Victor Chocquet (1821-1891), puis elle fut vendue par sa veuve au galériste Paul Durand-Ruel en 1899. Ce dernier la vendit au collectionneur moscovite Sergueï Chtchoukine en 1904. Elle a été confisquée par les bolchéviques après la révolution d'Octobre et transférée en 1918 au musée du nouvel art occidental de Moscou, puis en 1948 à l'Ermitage

Montagne Sainte Victoire vue des Lauves

Au premier plan, la plaine, entre les Lauves et la Montagne Sainte Victoire. Cette toile fut terminée quelques mois avant sa mort.

New York Brooklyn Museum

Village de Gardanne

New York Whitney Museum

Nature morte draperie pichet et coupe à fruits

New York Metropolitan

Madame Cezanne au Conservatoire

Madame Cezanne en robe rouge

La Montagne Sainte Victoire et le Viaduc de la Vallée de l'Arc

Les Joueurs de Cartes

Gardanne

Nature morte avec un Pot de Gingembre et des aubergines

New York Collection Particulière

Les Collines de Meyreuil vue du Ribas

New York Musée d'Art Moderne

Nature morte avec Compotier

Le grand baigneur

Washington White House

Foret

Montagne Sainte Victoire et hameau de Payannet à Gardanne

Washington National Gallery

Arlequin

Vallée de Riaux près de l'Estaque

Pot à lait et fruits

Nature morte Bouteille de menthe poivrée

Merion Fondation Barnes

Plantes en pots

Sur une étagère posée sans doute dans une cabane de jardin, deux pots en terre cuite présentant des plantes de serre au feuillage gras et au fleurs généreuses. Une cafetière en émail blanc coincée entre les pots et un châle rouge brisent l'atmosphère presque monochrome de cette composition, inhabituelle chez Cézanne.

Léda et le Cygne

Joueurs de cartes

Montagne Sainte Victoire vue de Bellevue

Madame Cezanne au chapeau vert

Maisons et Arbres

Gardanne

Trois Baigneuses

Pasadena Norton Simpson Museum

Le vase de tulipes

Ferme et Chataigniers au Jas de Bouffan

Cambridge Fitzwilliam Museum

L'Enlèvement

Cambridge Fogg Museum

Nature morte à la potiche

Boston Museum of Fine Arts

Autoportrait au béret

La Route tournante

Madame Cezanne dans un fauteuil rouge

Madame Cézanne dans un fauteuil rouge (env. 1877) est un tableau de Paul Cézanne qui représente Hortense Fiquet qui n'était pas encore mariée avec l'artiste. L'œuvre est propriété du Museum of Fine Arts de Boston, Massachusetts.

Selon la section « Historique de propriété » du tableau, il a été acquis par le MFA le 9 novembre 1944, de Robert Treat Paine II, un mécène descendant d'une lignée prestigieuse de Robert Treat Paine, arrière-arrière-petit-fils d'un signataire de la Déclaration d'Indépendance américaine.

Philadelphie Museum of Art

Madame Cézanne

Ce portrait de l'épouse de Paul Cézanne (1839-1906) est de 1890-1892. C'est une huile sur toile, 61,9 × 51,1 cm. Il est au Philadelphia Museum of Art dans la Henry P. McIlhenny Collection, en mémoire de Frances P. McIlhenny

Les Grandes Baigneuses

Montagne Sainte Victoire 1904

Au premier plan, la plaine, entre les Lauves et la Sainte Victoire. Une toile terminée quelques mois avant sa mort. Cézanne voulait mourir en peignant. Il s’éteint dans la nuit du 22 au 23 octobre 1906 des suites d’une pleurésie contractée sous une pluie battante alors qu’il peignait la montagne Sainte-Victoire.

Montagne Sainte Victoire vue des Lauves

Cézanne a passé son enfance à explorer son terrain, et il l'a peint plusieurs dizaines de fois à partir de différents points de vue.

Minneapolis Institute of Art

Les Chataigniers au Jas de Bouffan

Le Jas de Bouffan fut à la fois la maison familiale et l'atelier de Cézanne. Son père l'acquit en 1859 pour 90.000 francs. D'abord maison de campagne, il devint résidence principale. Jusqu'en 1899, date à laquelle il fut vendu, Cézanne se réfugia toujours au Jas. Hortense, sa compagne, n'y fut jamais la bienvenue et il fallut la mort de Mme Cézanne mère, survenue en 1899, pour que Cézanne se désintéresse de la propriété, et accepte qu'elle soit vendue.

Chicago Art Institute

Le panier de pommes

« Il a élevé ce genre secondaire aux plus hautes comme aux plus merveilleuses conditions de l’art. Et jamais peut-être l’enchantement de la peinture matérielle, touchant aux choses sans intérêt, les transfigurant par la magie du rendu, ne fut poussé plus loin chez lui. »

Et Rilke a compris cette filiation lui qui fait ce parallèle avec l’illustre peintre du XVIIIe siècle :

« D’une manière plus générale, c’est encore là Chardin l’intermédiaire ; déjà ses fruits ne pensent plus au repas, ils sont épars sur des tables de cuisine et se soucient peu d’être mangés avec élégance. Chez Cézanne, ils perdent tout caractère comestible, tant ils ont pris réalité de chose, tant leur présence têtue les rend indestructibles »

Sao Paulo Musée d'Art

Le grand pin

L'oeuvre "Le grand pin", peinte en 1896 par l'artiste peintre et Grand Maître Paul Cézanne, exposée au musée Museu de Arte à Sao Paulo, appartient au mouvement Impressionnisme. Le pin se déroule en une spirale centrifuge et rien ne se tient tranquille ; aucune touche parallèle, droite, n’ordonne la surface, point de verticale pour nous ancrer dans l’espace. On se penche vers la gauche avec le sol et le tronc, puis de nouveau on est balayé vers la droite par les branches. Il est impossible que Cézanne ne fût pas conscient de la composition ; il a agrandi à deux reprises le haut de sa toile au sommet pour trouver l’équilibre nécessaire.

Scipion l'Africain

Le Noir Scipion (ancien titre : Le Nègre Scipion ; en portugais O Negro Cipião ; en anglais Scipio, the Negro) est une peinture de Paul Cézanne (1839-1906), conservée au Musée d'art de São Paulo au Brésil.

Paul Cézanne a fait des recherches plastiques, en l'élaboration d'une esthétique nouvelle, pour représenter ce torse nu : pour obtenir le marron, il a fait des mélanges et il a travaillé les pigments en raison du reflet de la lumière sur la peau. Ou cours de la période 1862-1870 il utilisait une pâte épaisse et une palette sombre.

Cette œuvre est une expression de la condition humaine. Les couleurs sont foncés et posés sur la toile en touches épaisses, à l'aide d'un couteau. En représentant cet homme, prostré par la fatigue, Cézanne montre bien que l'abolition de l'esclavage n'a pas supprimé l'oppression. C'est une œuvre d'une considérable puissance, peinte en grande liberté. Il est impossible de connaître l'identité du modèle noir qui a posé pour l'artiste.

Canberra Galerie Nationale d'Australie

L'après midi à Naples

On dit que Cézanne a formé le pont entre l'impressionnisme de la fin du XIXe siècle et la nouvelle ligne de recherche artistique du début du XXe siècle, le cubisme. Les coups de pinceau souvent répétitifs et exploratoires de Cézanne sont très caractéristiques et clairement reconnaissables. Il a utilisé des plans de couleur et de petits coups de pinceau qui s'accumulent pour former des champs complexes. Les peintures traduisent l'étude intense de Cézanne sur ses sujets. Matisse et Picasso auraient tous deux fait remarquer que Cézanne « est notre père à tous ».

Tokyo Bridgestone Museum of Art

Collections privées

Maison au toit rouge au Jas de Bouffan

Les touches de Maison au toit rouge sont significatives non parce qu’elles sont courbes et parallèles, mais parce qu’elles sont massées en grappes, clairement pour satisfaire une nécessité de composition. Quelque chose les différencie des styles précédents, quelque chose que l’on perçoit dans des tableaux faits en 1888 dans la forêt du Château de Chantilly, quelque chose qui, en réalité, annonce les taches de ses dernières œuvres.

Victor Chocquet

Paul Cézanne réalise ici le portrait d'un de ses amis, collectionneur de tableaux, amateur d'art. L’homme portraituré par Cézanne est un employé des douanes, passionné d’art, premier collectionneur du peintre d’Aix qu’il avait découvert en 1875. Chocquet va jouer un rôle admirable, bien que vain, au cours de cette exposition. Résolu à triompher de l’incompréhension qui frappe cette nouvelle esthétique, et spécialement Cézanne qu’il placera toujours au premier rang, il arpente, pendant toute la durée de la manifestation, les salles de l’exposition. La foi chevillée à l’âme et au corps, déterminé à convertir les plus récalcitrants, il ne se fait pas seulement l’avocat de ces jeunes » révolutionnaires » mais le pédagogue. Il démontrerait à ce public hostile, tel était le défi qu’il entendait relever, qu’il entre plus de fidélité au réel, à l’expérience sensible, dans cette peinture que dans les beautés de chlorose de la peinture officielle, il lui prouverait que « la teinte rose des chairs, typique des œuvres qu’on voit dans les expositions officielles, n’est qu’une pure convention. » « Il fallait le voir, rapporte George Rivière, tenir tête à cette foule hostile. Il trouvait d’éloquentes paroles, des arguments ingénieux pour convaincre les auditeurs. Il leur exposait, avec clarté, les raisons de sa prédilection. Tour à tour pensif, véhément, impérieux, il se dépensait inlassablement sans jamais se départir de cette urbanité qui faisait de lui le plus charmant et le plus redoutable des contradicteurs. »

Autoportrait 1895

Paul Cézanne, né le 19 janvier 1839 à Aix-en-Provence et mort le 22 octobre 1906 dans la même ville, est un peintre français, membre un temps du mouvement impressionniste et considéré comme le précurseur du post-impressionnisme et du cubisme.

L'Estaque vue à travers les arbres

Avec ce large équilibre en place, Cézanne est libre de se livrer à une folie de couleur, aussi vive à la surface de l'eau que parmi les maisons : dans la baie, il va non seulement des bleus aux verts, mais aussi sur des violets pâles et des ocres. , et parmi les maisons il place des tons de terre, des bleus-gris et un rouge brillant qui souligne la maison centrale et solitaire qui se découpe sur l'eau. Comme le village de l'Estaque est assez irrégulier dans le tracé de ses rues, la touche parallèle à elle seule ne saurait organiser les vues de ses bâtiments ; faisant donc une vertu de nécessité, Cézanne garde donc les touches tout aussi irrégulières que le motif diffus (sauf dans la végétation, où il les dépose dans une seule direction), et fonde plutôt l'organisation et l'équilibre de la peinture sur la couleur.

La Montagne Sainte Victoire

On peut s’écrier : Victoire ! Cézanne l’a peinte à merveille, découpée en tranches telle une poire, sa géographie à nulle autre est pareille. Accrochée tel un vaisseau dans le ciel, son adret de pierre calcaire pur brille sous les feux répétés du soleil. A ses pieds la vigne pousse sous un ciel d’azur. A l’ubac une ombre point, c’est le soir. Forêts et terre d’argile, trois couleurs avec le bleu du ciel dessinent l’espoir, le vaisseau veille majestueux sur la demeure. On peut s’écrier : Victoire ! Cézanne la croque à merveille, chaque jour il la voit sous les ors provisoires, sa palette de génie, toujours prête, veille. Sa crête de roche dure est arête. Elle dessine un horizon tiré au cordeau à l’assaut de son sommet ; il faut que l’on s’arrête, Victoire se mérite, elle n’est pas un fardeau. Mon vaisseau est si beau, si indolent, sa majesté plut aux peintres, aux badauds. Elle surveille le monde qui vit lentement, le juge et se tait, sa pierre est à-propos. J’aimerais que de mes mots sorte la couleur habillant les toiles du provençal peintre. Chante la nature qui sublime dans nos cœurs cette générosité que la terre mère emprunte. Carole Radureau

Le jugement de Pâris

Dans la mythologie grecque, le Jugement de Pâris est un épisode important qui met en compétition les déesses Héra, Athéna et Aphrodite, et préfigure la guerre de Troie. Cet épisode est à l'origine de l'expression « pomme de discorde ».

De façon presque générale, les œuvres reprennent une iconographie composée des cinq personnages principaux : Pâris, Héra, Athéna, Aphrodite et Hermès. Quelquefois peuvent aussi être retrouvés Cupidon, Eros et Psyché. Les personnages sont représentés dans une prairie ou à l’orée d’une forêt. Les trois déesses sont la plupart du temps nues ou dénudées, en train d’être jugées par les yeux de Pâris, qui peut parfois tendre la pomme d’or à Aphrodite.

L'Autopsie

“La Toilette funéraire ou L’Autopsie” de 1869 (issu d’une collection particulière) fourbit déjà toute la densité de la patte du peintre et son usage contrasté de la couleur que l’on retrouve dans ses portraits impénétrables d’hommes et de femmes robustes, terriens, dépourvus de toute coquetterie. Jusqu’à cet homme assis qui se fond dans le paysage, les deux s’imprégnant en une communion que seule la lumière permet.

Pyramide de cranes

Cézanne a peint deux déploiements de cette sorte, l’un de trois crânes en rang et l’autre de quatre disposés en pyramide. La construction pyramidale est la plus élaborée et la plus symbolique. Les crânes ne sont pas à l’étalage, comme dans la version où ils ont l’air d’être sur une étagère, mais ils sont empilés l’un au-dessus de l’autre comme s’ils étaient dans un ossuaire ; la différence de sens est palpable. Si nous les imaginons dans un ossuaire, alors ils semblent négligés et oubliés ; ils semblent porter témoignage de quelque sort innommable. L’un d’eux domine l’ensemble, se tenant droit, la fontanelle alignée sur une verticale impossible, et écartant un autre crâne de son chemin. Leurs orbites sont très différentes les unes des autres, et semblent exprimer un état d’esprit – un crâne semble troublé, un autre implorant, le troisième naïf. Cézanne à l’évidence avait plus d’un crâne à peindre, mais pas assez pour créer les six ou sept expressions différentes des orbites que l’on voit dans les différents tableaux et aquarelles ; il n’y a pas de preuve qu’il en ait eu plus de trois. La signification du tableau était, pour une fois, ni inhérente au sujet ni purement visuelle ; les expressions furent ajoutées de telle sorte que les crânes semblent nous parler. La limite implicite qui nous permet de regarder sans être vu est brisée.

Rue des Saules à Montmartre

La Rue des Saules à Montmartre de Paul Cézanne peinte vers 1873-1874 est une huile sur toile 31,5 x 39,5 cm issue d'une Collection particulière.

C'est une toile d’une vue de Paris à partir du toit de l’immeuble qu’il habitait rue de l’Ouest. On y voit une église à l’extrême gauche et une demi-église à l’extrême droite. Tout y est bien structuré, presque cubiste. Le toit occupe la moitié inférieure de la toile. Il n’y a aucune ombre qu’une sorte de gris jaune sale. Le ciel est un peu plus clair, la toile est laissée telle quelle visiblement puisqu’on y voit des dessins de nuages au crayon qu’il a finalement renoncé à peindre.