Titien 

L'œuvre de Titien (1488-1576) marque de son empreinte les trois premiers quarts du 16e siècle. La tradition vénitienne, attachée à la couleur, trouve en lui à la fois un point d'aboutissement et une ouverture vers le baroque qui s'épanouira au 17e siècle.

Tiziano Vecellio, Tiziano Vecelli ou Tiziano da Cador, plus communément appelé Titien ou le Titien en français, né vers 1488 à Pieve di Cadore et mort le 27 août 1576 à Venise, est un peintre et graveur italien de l'école vénitienne, auteur d'une importante œuvre picturale. 

Tiziano Vecellio vient d'une famille aisée de militaires et hommes de loi. Son père occupe diverses charges publiques dont celle d'inspecteur de mines. Cependant, son éducation ne fut pas celle de l'élite de l'époque car le latin, qui en formait la base, semble ignoré de Titien. Vers l'âge de dix ans, il est placé à Venise chez le mosaïste Sebastiano Zucato. Il y reste environ cinq ans puis entre dans l'atelier de Giovanni Bellini, l'un des artistes les plus admirés de Venise. Chez Bellini, il rencontre Giorgione, de dix ans son aîné, et devient son ami. Cette amitié est importante car Giorgione est le chef de file d'un groupe de jeunes artistes qui souhaitent promouvoir un style nouveau. Avec Giorgione, Titien réalise en 1508 les fresques du Fondaco dei Tedeschi (entrepôt public destiné aux marchands allemands), aujourd'hui presque disparues. Il est probable que Titien termine certains tableaux de Giorgione lorsque celui-ci meurt de la peste en 1510. 

La forte personnalité de Titien lui permet de se libérer de l'influence de ses deux grands maîtres, Bellini et Giorgione. Dès 1511, il se rend à Padoue pour réaliser des fresques et à la mort de Giovanni Bellini en 1516, il est nommé peintre officiel de la République de Venise. Sa renommée atteint rapidement les grandes familles aristocratiques et il devient le portraitiste des princes. Il réalise ainsi les portraits des doges successifs de Venise, celui de Frédéric II Gonzague (1500-1540), marquis de Mantoue, pour lequel il travaille une dizaine d'années et peint plusieurs dizaines de tableaux. Les scènes mythologiques et religieuses sont évidemment très présentes et l'on considère l'Assomption de la Vierge (1516-1518) comme un renouvellement du genre.

En 1525 il épouse Cécilia Soldano, fille d'un barbier, qui lui donne trois enfants, Pompinio, Orazio et Lavinia. Les deux premiers deviendront peintres.

La célébrité de Titien s'étend à l'Europe entière. Les plus grandes familles deviennent ses commanditaires, à commencer en Italie par les Farnèse. Il travaille pour Alessandro Farnèse (1468-1549), élu pape en 1534 sous le nom de Paul III. Les Habsbourg, qui règnent sur le Saint Empire romain germanique, font appel à lui. L'empereur Charles Quint lui demande en 1548 de venir à Augsbourg, en Bavière, où se tient une importante diète (assemblée de l'aristocratie). Titien a déjà 58 à 60 ans et fera ce voyage, très long pour l'époque. Il est chargé de réaliser les portraits des participants à la diète et en particulier de Charles Quint lui-même. Le roi Philippe II d'Espagne (1527-1598), successeur de Charles Quint, devient ensuite le principal commanditaire de l'artiste. 

Ayant vécu près de 90 ans, chose rarissime au 16e siècle, Titien a vu la mort de beaucoup de ceux qu'il aimait. Dès 1530, il perd son épouse Cécilia et l'on ignore s'il s'est remarié. Pietro Aretino, dit l'Arétin en français, écrivain et dramaturge italien avec lequel Titien a entretenu une longue amitié, meurt en 1556. En 1559, c'est son frère Francesco, depuis toujours son collaborateur, qui décède. En 1576, une épidémie de peste éclate à Venise. Le fils préféré du peintre, Orazio, est touché par la maladie et succombe. Le 27 août 1576, Titien meurt, de la peste ou de vieillesse, nous l'ignorons. Il est enterré dans l'église Santa Maria dei Frari à Venise.

Les œuvres tardives de l'artiste sont imprégnées d'une dimension tragique qui est la transposition artistique de son vécu. L'une des dernières, Le supplice de Marsyas (1576), constitue à la fois une évocation de la cruauté dont sont capables les hommes et leurs dieux et une réflexion sur une longue vie consacrée à l'art.

L'œuvre de Titien marque de son empreinte les trois premiers quarts du 16e siècle. La tradition vénitienne, attachée à la couleur, trouve en lui à la fois un point d'aboutissement et une ouverture vers le baroque qui s'épanouira au 17e siècle. Titien reste dans l'histoire l'un des grands maîtres de la Haute Renaissance, l'un des géants de l'art du  16e siècle. 

ès le début de sa carrière, il fut un portraitiste d'exception. Les chefs-d'œuvre de jeunesse sont consacrés à son idéal féminin, le plus connu étant La femme au miroir (v. 1514). Par la suite, la célébrité le conduira vers les portraits des souverains (Le pape Paul III, Charles Quint). Il dépasse alors le simple portrait de face ou de profil pour s'orienter vers un véritable tableau avec arrière-plan, mais en soignant simultanément l'expressivité du modèle. Il est ainsi le précurseur des grands portraitistes du 17e siècle, par exemple Antoine Van Dyck (1599-1641).

L'autre volet de l'œuvre est évidemment la peinture religieuse et mythologique. Le jeune Titien subit l'influence de Giorgione et de sa mystérieuse poésie, très apparente dans Idylle rustique (1507-08). Mais il parvient en quelques années à atteindre un style puissant et novateur caractérisé par l'utilisation de la couleur et de la lumière au service de compositions complexes. L'animation, le mouvement sont omniprésents dans L'Assomption de la Vierge (1516-18) ou Bacchus et Ariane (1520-23). Cette ligne persistera de façon plus ou moins accentuée tout au long de la vie du peintre. On peut ainsi le considérer comme un précurseur de l'art baroque qui commencera d'ailleurs à éclore une vingtaine d'années après la mort de Titien avec Caravage (1571-1610).

A la fin de sa vie, le grand maître vénitien a atteint une liberté créative qui le conduit à des œuvres dont la puissance évocatrice doit beaucoup à une technique parfaitement maîtrisée. Dans Le supplice de Marsyas (1576), c'est avec ses doigts qu'il achève certaines parties du tableau.

Paris Musée du Louvre

La Vierge au lapin 

La Vierge à l'Enfant avec sainte Catherine et un berger, aussi connue sous le nom de La Vierge au lapin (en italien, Madonna del Coniglio) , est une œuvre du peintre Titien, réalisée en 1530, conservée au musée du Louvre. 

Le tableau fit partie de la Collection Gonzague. Il a ensuite été acquis par le duc de Richelieu en 1665 puis s'est trouvé dans la collection de Louis XIV. À l'ouverture du musée du Luxembourg en 1750, la peinture y était exposée. 

La Vierge Marie assise sur le sol, son manteau étalé autour d'elle, convoque le thème de l'iconographie chrétienne de la Vierge de l'humilité, et le lapin, puisque placé à ses pieds, la symbolique de la chasteté de la Vierge et non celui profane de la fécondité. 

Évoquant peut-être un repos durant la fuite en Égypte, l'œuvre montre la Vierge Marie assise par terre à la manière des anciennes vierges de l'humilité. Elle reçoit l'Enfant Jésus des mains de sainte Catherine, identifiée ici par l'instrument de son supplice, une roue garnie de pointes acérées, sur lequel elle est agenouillée. Le lapin serait un symbole de la résurrection du Christ ou encore de la pureté de la Vierge et du mystère de l'Incarnation. Le raisin et la pomme dans le panier symbolisent quant à eux la passion soufferte par le Christ pour le rachat des péchés.

Le berger à l'arrière-plan représente Frédéric Gonzague, marquis de Mantoue, à qui l'œuvre était peut-être dédiée.

L'Homme au gant

L’Homme au gant est un tableau du Titien, datant de la période de 1520 à 1523, conservé au musée du Louvre. La signature « Ticianvs f. » se présente en cartellino sous la forme d’une incision taillée dans le bloc de marbre. Quoique toujours emblématique du style originel de Titien, cette œuvre est représentative de sa transition vers son style mûr. 

Provenant de la galerie Gonzague de Mantoue, cette œuvre est passée, avec les pièces les plus précieuses, à Charles 1er d’Angleterre en 1627. Après l’exécution de ce roi, elle fut vendue aux enchères et achetée par le banquier Everhard Jabach, avant de passer au château de Versailles de Louis XIV, puis au Louvre en 1792. 

L’identité du modèle représenté demeure inconnue. Hourtiq a proposé d’identifier Girolamo Adorno, cité dans une lettre adressée par Pietro Aretino à Federico Gonzaga en 1527. Mayer, à qui l’on doit la datation la plus acceptée comme d’environ 1523, a parlé de Giambattista Malatesta, agent des Gonzague à Venise. Une autre hypothèse veut qu’il s’agisse de Ferrante Gonzaga, âgé de seize ans en 1523. Titien a peint un autre tableau ayant pour titre Portrait d'homme, dit L'Homme au gant. Appartenant d'abord au Louvre et ayant été déposé au palais Fesch, à Ajaccio, en 1956, celui-ci a des dimensions un peu moins grandes et, malgré quelques similitudes, comme le port du gant à la main gauche, ainsi que la couleur des vêtements, les deux hommes semblent appartenir à des mondes différents, de par les détails des casaques. Le visage de l'homme au deuxième tableau est plus illuminé et il regarde plutôt son peintre. 

L’Homme au gant représente avec grande simplicité sur un fond sombre un jeune homme de la génération de la première moitié de la Renaissance. Son corps, en position centrale en portrait aux genoux, tourné aux trois quarts vers la droite, fait face au spectateur tandis que le visage, tourné vers sa gauche, est alerte et concentré, mais sans émotion. Son regard fixe un point indéfini loin du spectateur. Ses cheveux sont coupés court et soigneusement peignés. Le modèle porte une ample casaque noire, couleur caractéristique des membres de l’aristocratie ou de la classe supérieure dans les villes du nord de l’Italie au xvie siècle. La casaque laisse entrevoir une chemise blanche au col à godrons, qui illumine le visage, et aux poignets à volants qui font ressortir dans l’obscurité la couleur vive des mains, procédé caractéristique du Titien. Le bras gauche repose, par un bord du manteau, sur un bloc de marbre, donnant à la figure un ton délié et familier. La main gauche, gantée, tient un gant de peau droit ôté, accessoire des gentilshommes les plus raffinés de l’époque. L’index de la main droite porte une bague en or, symbole de richesse, qui, avec le collier orné d’un saphir et une perle, signale l’appartenance du modèle à une classe supérieure. 

L’Homme au gant appartient au genre du portrait, dans lequel Titien a réussi à créer un nouveau type, où l’attention portée à l’expression du modèle a produit une profondeur psychologique, réussissant à transmettre la personnalité du modèle au moyen de l’observation attentive et de la reproduction du visage et des mains du personnage plutôt que par les attributs et les détails décoratifs. Le Titien a concentré son intérêt sur les deux éléments permettant d’apprécier la personnalité de son modèle : son regard et ses mains. Le regard de l’homme se dirige vers la droite, dans la même direction que celle indiquée par le doigt de sa main dégantée, geste donnant l’impression de la volonté déterminée du modèle.

Le début de barbe et la légère moustache typiques des adolescents témoignent discrètement de la jeunesse du modèle, dont le visage délicat et inquiet, le caractère réservé évitant le contact visuel avec le spectateur, sont autant d’éléments psychologiques qui transparaissent dans l’image. On relève l’influence de Giorgione dans le visage rêveur, et celle de Léonard de Vinci dans le réalisme des mains, dans lesquelles sont dépeints les tendons et les veines bleues. La représentation minutieuse des gants marron fait tomber le poids de la composition entièrement dans le côté inférieur droit de la peinture alors que la différence dans le maintien des mains, l’une soutenant l’habit tandis que l’autre pend nonchalamment, constitue peut-être également une allusion au caractère tantôt vigoureux, tantôt délicat du jeune homme. Le Titien a ainsi contribué au développement du portrait psychologique avec ce tableau qui marque également une évolution par rapport à son maître Giorgione, en éliminant des portraits le motif du parapet comme soutien aux modèles.

L’Homme au gant est souvent cité comme exemple du développement du genre du portrait individuel. Titien a enveloppé le corps dans l’obscurité des vêtements, puis l’ensemble du corps et des vêtements eux-mêmes dans l’obscurité du fond de l’image de telle façon que toute l’attention se porte sur le visage. Le contraste entre le gant enfilé et le gant ôté donne une ambiance privée au portrait. Bien qu’il s’agisse certainement d’une œuvre de commande, le regard de biais confère également un aspect informel à ce portrait. 

La Femme au miroir 

L'œuvre est une scène de toilette1. Deux personnages sont représentés, une jeune femme et un homme. Le principal sujet est la jeune femme. Elle est vue en buste, et son corps effectue une rotation sur sa droite : ses hanches sont tournées sur sa gauche, ses épaules font face au spectateur et son visage est vu de trois quarts ; ses yeux achèvent cette rotation, qui regardent un miroir encore sur sa droite. Elle tient dans sa main droite une mèche de sa chevelure défaite. L'historien de l'art Erwin Panofsky insiste sur le fait que la jeune femme « arrange » ses cheveux et « non pas les coiffes ». Elle tient dans son autre main un flacon posé devant elle. Il se pourrait que ce dernier contienne du parfum mais il s'agirait plus sûrement d'une lotion appelée « acqua di giovendi » d'usage courant à cette époque dans la bonne société vénitienne et destinée à décolorer les cheveux. Ce pot est posé sur un support à hauteur de table qualifié par les chercheurs de « parapet » qui apparaît sous la forme d'une étroite bande grise parallèle au bord du tableau. Derrière la jeune femme et à sa droite, se tient le second personnage, un homme barbu qui la contemple fixement. Il lui présente un objet rectangulaire qu'elle regarde; il s'agit d'un miroir qu'on ne voit que sur sa tranche.

De l'autre main, l'homme maintient debout un autre miroir, ovale, plus grand et convexe. Sa surface, très sombre, réfléchit le dos de la jeune femme et le profil de l'homme. Elle présente également un intérieur dont les éléments sont plus ou moins suggérés. Une fenêtre en est l'élément le plus visible, qui apparaît sous la forme d'une source lumineuse blanche rectangulaire qui n'est néanmoins pas nettement délimitée. Cette fenêtre constitue donc la source lumineuse de la scène entière et c'est sur elle que se détache l'arrière de la tête de la jeune femme. Autour, quelques éléments architecturaux sont perceptibles : le montant de la fenêtre ainsi que, au-dessus, quelques poutres au plafond. De plus, en guise de mobilier, la chambre contient un gros meuble rectangulaire situé au fond de la pièce qui semble être un lit. Enfin, et de façon paradoxale, le miroir ne permet pas de voir le meuble sur lequel la jeune femme repose la main gauche.

À l'époque où il crée La Femme au miroir, Titien a environ vingt-cinq ans. Il n'a quitté l'atelier de Giovanni Bellini que depuis quelques années et les œuvres les plus anciennes qu'il soit possible de lui attribuer avec certitude ne datent que de 1509, avec notamment les fresques du mur extérieur d'un établissement de négoce allemand, le Fontego dei Tedeschi. Par ailleurs, son ami et mentor Giorgione est mort en 1510 et la fusion de styles entre les deux artistes est telle que les chercheurs voient le travail de l'un dans la production de l'autre, comme pour la Vénus endormie (1511), attribué à Giorgione et achevé par Titien, ou le Portrait d'homme dit l'Arioste (1510), attribué à Titien avec une importante contribution de Giorgione. Bien plus, l'attribution exacte de certaines œuvres à l'un ou à l'autre est encore discutée au sein de la communauté scientifique comme c'est le cas pour Le Concert champêtre (vers 1511). La Femme au miroir est donc une œuvre de jeunesse dans laquelle l'influence de Giorgione est encore perceptible : l'emploi du parapet en est un exemple.

Néanmoins, La Femme au miroir demeure une œuvre charnière puisqu'elle marque la fin de l'installation chez le peintre du classicisme chromatique hérité de Giorgione et qu'elle initie la mise en place de choix artistiques et de thématiques que confirmera par la suite la création d'une série consacrée aux modèles féminins. En effet, certains choix artistiques dans La Femme au miroir lui permettent d'affirmer sa personnalité : usage de couleurs plus vives que son devancier ; « jeu subtil des effets de clair-obscur » ; rendu, enfin, « d'une beauté majestueuse et sereine » chez son modèle. Par ailleurs, La Femme au miroir est pour Titien l'occasion d'expérimenter deux grands centres d'intérêts qui vont perdurer dans la suite de son œuvre : le miroir et le portrait féminin. D'abord, La Femme au miroir montre combien le peintre apprécie le thème du miroir qu'il utilise par la suite à de multiples reprises jusque tard dans son œuvre comme dans La Vénus au miroir qui date de 1555. Ensuite, le tableau initie une série de portraits féminins réalisés entre 1510 et 1520: Titien montre là un intérêt marqué pour ce type de sujets et rompt avec l'usage vénitien de l'époque d'éviter de représenter la femme en portrait, cette dernière étant accusée de détourner l'homme de toute ambition sociale.

Or avec cette œuvre, Titien affiche clairement une volonté d'idéaliser autant que d'individuer son modèle. Du côté de l'idéalisation, il participe à la recherche de l'incarnation artistique d'une beauté idéalisée dans la Venise du xvie siècle. La représentation de cette femme dans La Femme au miroir s'inscrit dans une codification de la beauté féminine déjà installée, au premier rang de laquelle se trouve la blondeur des cheveux. Cette blondeur est alors si importante qu'elle réclame aux femmes brunes de se les décolorer suivant des procédures longues et coûteuses (en italien : arte biodeggiante). Bien plus, avec sa série de portraits féminins à laquelle La Femme au miroir appartient, Titien contribue à fixer ces canons : formes du corps (épaules, seins, hanches), carnation, vêtements et attitude. Du côté de l'individuation, par ce tableau, Titien se détache d'une représentation pure de la beauté et montre également une véritable volonté de faire émerger la réalité psychologique de ses modèles. Souvent décrit comme passionné par les femmes, Titien est ainsi parmi les premiers artistes à concevoir les femmes dans la globalité de leur personne : objet de désir, certes, mais aussi individu responsable et pensant.

Le Concert champêtre 

Deux jeunes gens sont assis dans un paysage vallonné. L'homme vêtu d'un costume rouge à manches bouffantes joue d'un luth pendant que son compagnon vêtu d'une tunique verte se penche vers lui.

Ils sont accompagnés de deux femmes dont les toges sont tombées, les laissant largement dénudées. La femme de gauche se tient debout et verse de l'eau dans une vasque de marbre. L'autre femme, assise, joue de la flûte .

Les historiens de l'art proposent des interprétations variées de ce tableau.

Il pourrait s'agir d'une allégorie de la poésie, car dans l'antiquité grecque la flûte était l'un des attributs de la muse de la poésie épique, Calliope. Dans ce tableau, les deux femmes nues ont une beauté idéale, elles ne peuvent pas être réelles : elles n'existent que dans l'imaginaire des deux hommes qu'elles inspirent. Il était fréquent que les peintres du xvie siècle représentent simultanément le visible et l'invisible.

Le thème de la musique dans un paysage serein, complété par la présence au second plan d'un berger avec ses moutons, peut être interprété aussi comme une représentation de l'Arcadie, pays légendaire peuplé de bergers qui vivent heureux et jouent de la musique.

Son attribution fait encore problème parmi les spécialistes : longtemps attribué à Giorgione, l’attribution à Titien n’est pas retenue par tous les historiens de l’art moderne, dans la mesure où certains voient dans cette œuvre une collaboration entre Giorgione et Titien : il existe une réelle possibilité pour que Giorgione ait commencé un tableau, où prédominent des éléments typiques de son œuvre, tels que la musique, l’oisiveté pastorale et la représentation simultanée du visible et de l’invisible, que son élève aurait terminé après sa mort, en 1510. 

L'œuvre appartient d'abord aux Gonzague et particulièrement à Isabelle d'Este. Elle parvient ensuite à Charles Ier d'Angleterre et puis au banquier français Everhard Jabach. Enfin Louis XIV de France la fait entrer au palais du Louvre en 1671.

Ajoutons l'acquisition qu'Alfred de Musset fit d'une copie du tableau. La reproduction de cette toile (donnée, selon lui pour être de Giorgione) offrait au poète alors souvent reclus, souffrant et maussade, par ailleurs contraint d'observer des habitudes domestiques économes, occasion de se réjouir à peu de frais par la possession de cette œuvre. Aussi trouvait-il dans la libre contemplation de cette peinture qu'il affectionnait singulièrement beaucoup de distraction aux maux physiques et moraux qui avaient coutume de l'accabler et le tenaient ordinairement en son entresol parisien.

La Vierge à l'Enfant avec les saints Étienne, Jérôme et Maurice 

La Vierge à l'Enfant avec saint Étienne, saint Jérôme et saint Maurice (ou La Vierge et l'Enfant adorés par plusieurs saints) est un tableau du peintre italien Titien réalisé dans le premier quart du xvie siècle. Cette peinture à l'huile sur toile est une Vierge et l'Enfant avec les saints Étienne, Jérôme et Maurice alignés à leur gauche en isocéphalie. L'œuvre est conservée au musée du Louvre, à Paris, en France. 

Florence Musée des Offices 

La Vénus d'Urbino

La toile, exposée à la galerie des Offices de Florence, fut au départ conçue pour être transportable, selon les vœux d'un noble italien de l'époque (dimensions 119 × 165 cm). Le peintre a alors 50 ans et c'est la première fois qu'on lui passe commande d'un tel nu.

Le titre conventionnel de l'œuvre, Vénus d'Urbino, est dû à Giorgio Vasari qui, ayant vu le tableau lors d'un voyage à Urbino en 1548, a qualifié la femme nue de « vénus » dans la seconde édition de son grand œuvre, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes : 

« Il y a de Titien, dans la garde-robe du duc d'Urbino, deux têtes de femmes très gracieuses ; une Vénus représentée sous la forme d'une jeune femme couchée, tenant des fleurs, et entourée de draperies d'une légèreté et d'un fini extraordinaires ; et une tête de sainte Marie-Madeleine aux cheveux épars, qui est une œuvre remarquable. » 

La Vénus d'Urbino est une commande de Guidobaldo della Rovere, l'héritier de Francesco Maria della Rovere, le duc d'Urbino. Le duc a déjà acheté, deux ans plus tôt, le portrait du même modèle, La Bella. Une lettre de Guidobaldo della Rovere parle de la donna nuda, et cette tournure suffit à montrer que le sujet mythologique n'est ici qu'un prétexte. Le repos de Vénus permet en effet de mettre en évidence la beauté et l'attrait du corps de la femme. Au xvie siècle, on attribue une puissance magique aux images. Il est recommandé d'accrocher de belles nudités, homme ou femme, dans les chambres à coucher des époux. Si la femme regarde ces beaux corps au moment de la fécondation, son enfant sera plus beau.

Le tableau représente probablement la déesse Vénus entièrement nue. Elle est probablement inspirée de la Vénus de Dresde appelée aussi la Vénus endormie de Giorgione. La femme nue se présente allongée légèrement en appui sur le bras droit, la tête relevée par un coussin, cheveux dénoués sur l’épaule, quelques roses entre les doigts. Elle s'offre entièrement aux regards. Seul son sexe est caché de sa main gauche d'une manière à la fois naturelle et pudique. Un petit chien lové à ses pieds. Le décor est celui d'un palais de la Renaissance. En arrière-plan, deux servantes, s’affairent autour d’un coffre à vêtements. Les nus dans les couvercles des coffres étaient une pratique florentine du xve siècle issue du Moyen Âge mais jamais pratiquée dans la peinture vénitienne. On pourrait presque penser que la Vénus est sortie nue du coffre de mariage.

La Vénus d’Urbino affirme sans détour sa sensualité et sa séduction dans une œuvre qui montre le naturalisme tout en nuance de Titien. Le peintre révèle encore une fois au spectateur sa capacité à représenter une réalité concrète, un moment et un climat particuliers. Construit sur le modèle de la Vénus de Giorgione, il s'en détache grâce à l'environnement somptueux, aux servantes et surtout au regard de la femme qui se pose sur le spectateur. Ces éléments permettent de briser l'isolement mythique dans lequel Giorgione avait placé son idéal de la beauté. 

En 1822, Ingres a copié le tableau de Titien. Cette copie se trouve au Walters Art Museum de Baltimore aux États-Unis. Au début de la IIIe République, Victor Mottez a peint lui aussi une copie de la Vénus d'Urbin pour l'éphémère musée des copies. La copie a ensuite été attribuée au musée de Mâcon. 

Certains critiques d'art ont assimilé la main posée sur le sexe à une masturbation.La représentation du geste est tout à fait exceptionnelle. Titien ne l'a jamais reprise et aucun autre peintre non plus. Sous cet angle, le sujet paraît un peu osé, à la limite du pornographique. Il met sur le devant de la scène un geste qui est admis dans l'intimité du mariage. L'historienne de l'art Rona Goffen a montré qu'au xvie siècle la science disait que les femmes ne pouvaient être fertilisées qu'au moment de leur jouissance. Certains médecins suggéraient donc aux femmes mariées de se masturber avant le coït pour avoir un enfant. C'est donc un tableau imaginé dans un contexte de mariage (Guidobaldo Della Rovere a été marié 4 ans plus tôt à une jeune fille de 10 ans et le mariage n'a pas encore été consommé). Le myrte sur la fenêtre, les roses dans la main droite, les deux coffres du fond et le petit chien endormi sur le lit sont aussi des symboles liés au mariage. Toutefois ces symboles ne sont pas univoques. Les coffres peuvent être de simples coffres de mariage mais il faut savoir que les courtisanes en possèdent aussi dans leur palais. Le myrte et les roses peuvent n'être seulement que des roses et du myrte. 

Flore 

Flore (italien : Flora) est une peinture à l'huile du Titien, peintre italien de l'école vénitienne, datée de 1515 et actuellement conservée au musée des Offices de Florence. Au xviiie siècle, il a été faussement attribué à Palma le Vieux.

L'œuvre a été reproduite dans de nombreuses gravures au xvie siècle. Plus tard, elle a connu une vague de changements de mains à Bruxelles et Vienne. Au xviie siècle, le tableau a été vendu par l'ambassadeur d'Espagne à Amsterdam à l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche et a été cité par Rembrandt dans son Saskia en Flora de Londres et dans deux portraits se trouvant à Dresde et à New York. Plus tard inclus dans le Kunsthistorisches Museum de Vienne, il a été l'une des œuvres échangées avec le musée des Offices de Florence.

Il dépeint une belle femme idéalisée, modèle établi dans l'école vénitienne du maître du Titien, Giorgione avec sa Laura. Sa main gauche tient un manteau rose, tandis que l'autre tient une poignée de fleurs et de feuilles.

La femme a été peinte par Titien dans de nombreuses autres œuvres à cette époque, notamment la Femme au Miroir, la Vanité, Salomé et Violante, ainsi que quelques Conversations sacrées. Le sens de la peinture est contesté : certains, se basant sur des inscriptions ajoutées sur les reproductions du xvie siècle, identifient la femme à une courtisane ; d'autres la considèrent au contraire comme un symbole de l'amour nuptial, bien que sa robe n'en soit pas vraiment le symbole. L'identification à Flore, la déesse antique du Printemps et de la Végétation, provient de la présence de fleurs du Printemps dans ses mains.

Florence Palais Pitti

Portrait de Pierre l'Arétin 

Pierre l’Arétin ou Pierre Arétin (en italien Pietro Aretino), nommé « le divin Arétin », est un écrivain et dramaturge italien, né le 20 avril 1492 à Arezzo (Toscane) et mort le 21 octobre 1556 à Venise (Vénétie). 

Pierre l’Arétin est né en 1492 à Arezzo (l’Arétin signifiant « venant d’Arezzo »). Banni de sa ville natale, il passe une décennie à Pérouse avant d’être envoyé à Rome, où le riche banquier Agostino Chigi, mécène de Raphaël le prend sous son aile. L’Arétin fait parler de lui à Rome par ses satires mordantes et, en 1527, à travers ses Sonnets luxurieux (Sonetti lussuriosi). Ces pièces assez crues sont écrites pour accompagner seize dessins très érotiques de Jules Romain gravés par Marcantonio Raimondi, publiés en 1524 sous le titre d'I Modi. Cet écart lui vaut de perdre la protection du pape Clément VII.

Ses Ragionamenti, propos d’une prostituée à divers interlocuteurs composés comme des « raisonnements » en forme de dialogue platonicien, tournent en dérision la société de son temps et particulièrement les sacrements religieux (vœux monastiques, mariage). Un des personnages est la Nanna, une ancienne courtisane qui évoque son expérience.

Après une tentative d’assassinat sur sa personne par le noble bolognais Achille dalla Volta, « le Divin », comme il se surnomme, part vivre à Mantoue, puis enfin à Venise (la ville italienne la plus opposée au pape) en 1527, où il demeure jusqu’à sa mort.

L’Arétin est l’auteur de cinq comédies, dont La Courtisane et La Talenta, et de la tragédie Les Horaces (1546). Lors de son séjour à Venise, il publie également sa correspondance, mettant ainsi sous pression tout ce que l’Italie comptait de notables. Il n’épargne pas dans ses écrits satiriques les princes et les grands, ce qui le fait surnommer « le fléau des Princes » : la plupart, pour éviter les traits de sa satire, lui font des présents considérables, quelques-uns, cependant, ne le payent qu’avec le bâton. C’est ainsi que François Ier et l’empereur Charles Quint le subventionnent en même temps, chacun espérant quelque dommage pour son rival.

Sur la fin de sa vie, l’Arétin publie par ailleurs diverses œuvres pieuses (une traduction italienne des Psaumes de David, trois livres « sur l’humanité de Jésus Christ » ainsi qu’un livre sur la passion du Christ).

D’après la tradition, sa mort aurait été à son image : on raconte qu'au cours d’un copieux repas, une plaisanterie particulièrement obscène lui provoqua une incroyable crise de rire qui le fit tomber à la renverse et ainsi se fendit le crâne.

L’Arétin était un ami personnel du Titien, qui fit au moins trois portraits de lui. Après sa mort, le pape Paul IV mit ses livres à l’Index. Il fut un proche de Giuseppe Betussi.

Rome Galerie Borghèse

Amour sacré, Amour profane 

Amour sacré et Amour profane (Amor sacro e Amor profano) est un tableau de Titien (1488-1576) peint en 1514 représentant deux femmes assises sur un bassin. Le tableau est conservé à la Galleria Borghese, ancien palais du cardinal Scipione Borghese, neveu du pape Paul V. 

Titien peint ce tableau vers 1514. Ce dernier a probablement été commandé par Niccolò Aurelio, secrétaire vénitien du Conseil des dix, identifié par son blason apparaissant sur le sarcophage ou la fontaine au centre de l'image, pour célébrer son mariage avec une jeune veuve, Laura Bagarotto3. La peinture représente probablement la mariée vêtue de blanc, assise à côté de Cupidon et assistée par Vénus en personne.

L'œuvre est achetée en 1608 par le mécène Scipione Borghese et est actuellement conservée avec d'autres œuvres de la collection Borghèse à la Galleria Borghese à Rome.

En 1899, une offre de la famille de banquiers Rothschild d'acheter les œuvres de la Galerie pour 4 millions de lires (supérieure à la valeur de l'ensemble du bâtiment Galleria Borghese et de ses collections estimée à 3 600 000 lires) a été refusée1.

La femme nue, la Vénus Uranie, représente le bonheur éternel et céleste, ainsi que le principe de l’amour spirituel. La jeune femme habillée est la Venus terrestre, une personnification de l’amour terrestre. La Venus céleste est nue car elle est désincarnée, son corps ne représente aucun désir contrairement à la Vénus terrestre, il n’a donc pas besoin d’être couvert. Toutes deux sont assises aux extrémités d'un bassin. Elles se ressemblent beaucoup, comme deux sœurs jumelles, mais leur comportement et habillement sont très différents. La première porte une robe blanche à manches pourpres, une couronne de myrte et tient dans sa main des roses. Elle est calme et pensive. Elle nous regarde. La seconde est surélevée par rapport à sa voisine et la regarde d’un regard empli de compréhension et de calme. Elle est nue à l’exception d’un linge blanc sur ses cuisses et d’un manteau rouge qui couvre son épaule gauche. Elle tend vers le ciel un pot à feu qu’elle tient dans sa main.

Ce tableau est une allégorie du mariage, d'un côté l'épouse habillée avec le symbole de fertilité (les deux lapins), de l'autre le symbole de l'amour sacré représenté par Venus avec en arrière-plan les chiens symbole de la fidélité, l'amour Cupidon au milieu agite l'eau du bassin pour faire le lien entre ces deux formes d'amour, ciment d'un mariage réussi.

La femme nue regarde l'autre alors que celle-ci semble regarder ailleurs et l'ignorer.

Le tableau comporte une foule de détails :

• sur le bassin qui a la forme d'un sarcophage romain, il y a un bas-relief ;

• du côté de l'amour sacré on peut voir une scène de torture (l'amour peut faire souffrir) ;

• dans le décor à gauche on peut voir un château et des lapins domestiqués ;

• dans le décor à droite on peut voir deux chiens de chasse.

• Au second plan, des arbres sombres font ressortir le premier plan, c’est-à-dire les tonalités claires des personnages.

• A l’arrière-plan, un paysage campagnard tient lieu de décor.

Ce tableau est caractéristique de l'école vénitienne grâce au jeu qui se fait sur les ombres et lumières sur les corps des deux femmes. L’œuvre s'intègre dans le courant maniériste.

Le cupidon prouve, d’un point de vue iconographique, que le tableau est un dialogue sur l’amour. Et à l’époque de Titien, l’amour était un des grands sujets de conversation avec la beauté dont discutait quotidiennement l’élite sociale et intellectuelle. Ses questions se retrouvaient aussi au centre du courant philosophique du néoplatonisme qui était la philosophie dominante de l’époque. 

Judith avec la tête d'Holopherne dit Salomé 

Salomé est une peinture à l'huile sur toile de 89,5 × 73 cm réalisée par Titien, datant de 1515 environ et conservée à la Galerie Doria-Pamphilj de Rome. 

L'œuvre a fait partie des collections du prince Salviati, de la reine Christine de Suède et du prince Odescalchi, avant de rejoindre, en 1794, la galerie de la famille Doria. Autrefois attribuée à Pordenone, et à Giorgione, elle a été reconnue de la main de Titien par Morelli, suivi par presque tous les critiques.

De nombreuses copies existent, dont l'une, avec des variantes, dans la collection Benson de Londres, peut-être même autographe.

Dans une pièce sombre, éclairée par une arche qui s'ouvre sur le ciel clair, et surmontée d'un cupidon sculpté, Salomé prend sur un plat la tête de Jean le baptiste, aidée par une jeune servante. Nullement horrifiés, les deux personnages principaux mettent en scène une placide scène biblique, qui se distingue surtout par l'idéal de beauté de la femme. Celle ci présente les caractéristiques de beaucoup de femmes de Titien dans ses œuvres de l'époque, comme la Flore de la galerie des Offices, la sainte Catherine de la Conversation sacrée Balbi, la Violante, la Femme au miroir, la Vanité de Munich jusqu'à des figures féminines de l'Amour sacré et Amour profane.

Certains ont spéculé que le modèle aurait pu être la maîtresse de l'artiste, l'autre étant la fille de Palma le Vieux, Violante.

Venise Gallerie dell'Accademia 

Pieta

Titien destinait cette œuvre à son propre tombeau mais elle n'y arriva jamais 

Naples Museo Nazionale di Capodimonte 

Danaé et Cupidon  

Nous sommes dans les innombrables péripéties divines de la mythologie grecque. Danaé est la fille d'Acrisios (roi d'Argos) et d'Eurydice. Elle est emprisonnée par son père, mais Zeus parvient à se présenter à elle pour la séduire sous la forme d'une pluie d'or. De cette union naît un fils, Persée, l'un des grands héros de la mythologie grecque. Le mythe de la pluie d'or sur Danaé sera exploité jusqu'au 20e siècle par des peintres en mal d'inspiration (Gustav Klimt, Danaé, 1907). Le tableau a été peint pour le cardinal Alessandro Farnèse (1520-1589), petit-fils du pape Paul III, nommé cardinal à 14 ans, grand mécène et célèbre pour ses nombreuses aventures amoureuses. Il se pourrait que le modèle fût l'une des maîtresses du cardinal. L'intention érotique est évidente. 

Le pape Paul III 

Alessandro Farnèse (1468-1549) est élu pape en 1534 sous le nom de Paul III. Titien a des liens étroits avec la famille Farnèse. Il a également fait le portrait du jeune Ranuccio Farnèse.

Le pape Paul III et ses petits-fils 

Le pape apparaît en vieillard rusé, entouré de ses petits-fils, le cardinal Alessandro Farnèse (1520-1589) et le duc Ottavio Farnèse (1524-1586). Alessandro et Ottavio sont les fils de Pierre-Louis Farnèse (1503-1547). Pierre-Louis est le fils aîné du pape Paul III qui était cardinal à la naissance, et de Silvia Ruffini, une dame romaine. 

Venise Église Santa Maria Gloriosa dei Frari 

L'Assomption de la Vierge 

L' Assomption est une peinture à l'huile sur bois du Titien , datant de 1516-1518 et conservée dans la basilique Santa Maria Gloriosa dei Frari à Venise , où elle décore, aujourd'hui comme alors, l'autel central.

Chef-d'œuvre incontestable et extraordinaire de l'artiste, l'Assomption fut une œuvre si novatrice qu'elle laissa ses contemporains stupéfaits, consacrant définitivement Titien, alors au début de la vingtaine, dans l'Olympe des grands maîtres de la Renaissance. L'artiste s'attaque au même sujet en 1535 en peignant l' Assomption de la Vierge pour la cathédrale de Vérone , où l'on peut constater un langage pictural modifié. L'œuvre est définie comme la « Perfection du Titien » et incarne la perfection de la Haute Renaissance .

L'œuvre a été commandée au Titien par les franciscains du couvent Frari comme retable et révèle la volonté du peintre de renouveler la manière de concevoir l'approche compositionnelle des peintures destinées aux autels.

En 1516, le prieur du couvent franciscain des Frari, le père Germano, commanda au Titien un nouveau retable pour le maître-autel, la plus importante, en termes de taille et de prestige, commande religieuse officielle reçue jusqu'à présent par l'artiste. Le 20 mars 1518 , comme le rappelle Sanudo , l'œuvre fut solennellement inaugurée, en la plaçant dans un édicule monumental en marbre spécialement construit. Ce n'est pas un hasard si l'année de la commande coïncide avec la mort de Giovanni Bellini , jusqu'alors peintre officiel de la Sérénissime.

L'innovation, par rapport à la peinture sacrée vénitienne de l'époque, était d'une telle ampleur que les clients étaient déconcertés. Les frères étaient en effet sur le point de le refuser, si l'ambassadeur d'Autriche, émissaire de l'empereur Charles V , n'avait pas proposé de l'acheter, reconnaissant et faisant ainsi reconnaître sa valeur. Cela crée un scandale parmi les peintres de la Lagune, qui peinent à accepter le pas en avant décisif par rapport à la tradition calme et tranquille d'antan. A ce sujet, Ludovico Dolce écrivait en 1557 : « les peintres maladroits et le vulgaire insensé, qui jusqu'alors n'avaient vu que les œuvres mortes et froides de Giovanni Bellini , Gentile et Vivarino , etc., qui étaient sans mouvement et sans aucune importance. , ils parlaient dudit tableau comme d'un grand mal". Une fois l'envie refroidie, les gens commencèrent à reconnaître le chef-d'œuvre pour sa valeur, qui réunissait « la grandeur et la terreur de Michel-Ange, la douceur et la beauté de Raphaël et la couleur de la nature ». Le rôle du retable dans les développements de la Renaissance vénitienne et, en général, de la peinture européenne en général fut essentiel.

Dans le résultat final, Titien a réussi à fusionner plusieurs niveaux d'interprétation : la célébration du patriciat vénitien, financier du retable, la manifestation des orientations théologiques des franciscains , liées au thème de l' Immaculée Conception , et les implications politiques, avec le Triomphe marial lisible comme la victoire de Venise contre la Ligue de Cambrai , qui se termine par le traité de Noyon en 1516 et la reconquête de tous les territoires du continent.

Il existe quelques dessins préparatoires à l'œuvre, un au Cabinet des Dessins du Louvre (stylo, 23,1x30,2 cm) montrant une idée pour les apôtres et un au British Museum (crayon noir, 15,7x13,5 cm). ) pour Saint-Pierre.

Suite aux suppressions napoléoniennes, elle fut conservée à la Gallerie dell'Accademia pendant un siècle, de 1818 à 1919. En dehors de son emplacement naturel, c'était, entre autres, le décor des célébrations funéraires de Canova.

Le retable, haut de près de sept mètres, entretient un lien extraordinaire avec l'architecture gothique de la basilique, s'annonçant de loin au fond de la perspective des nefs aux arcs brisés et du chœur en bois sculpté du XVe siècle. En ce sens, le rouge vif de la robe de la Vierge et de certaines robes des apôtres semble se refléter dans les briques des murs, les éclairant. 

Sur fond de ciel bleu céruléen, la zone inférieure est occupée par le groupe d'apôtres qui assistent avec incrédulité à l'événement miraculeux. L'utilisation d'éclairages, tantôt directs, tantôt doux et ombragés, crée des contrastes qui amplifient la proéminence de certains personnages sur d'autres et suggèrent une profondeur spatiale. Ainsi, la zone ombrée au centre crée une position plus en arrière pour les apôtres, disposés de manière informelle en demi-cercle sous le nuage. Comme mentionné, se détache l'apôtre de dos, vêtu de rouge, peut-être Jacques le Majeur , tandis qu'à gauche on en voit un autre, en robe rouge, peut-être Jean , qui lève le coude pour poser théâtralement une main sur sa poitrine en signe de surprise. Près de lui se trouvent un apôtre vêtu de blanc et de vert, probablement André , penché et regardant attentivement l'apparition céleste, et Pierre , assis dans l'ombre au centre. En tout onze personnages, chacun pris dans une position différente, dans une débauche de gestes agités et perturbés.

Se référant à la tradition évangélique, qui parle de pêcheurs d'origine modeste, Titien alla chercher l'inspiration pour les apôtres parmi les bateliers de la lagune. Ainsi naissent des figures imposantes et vigoureuses, mais aussi naturelles  .

Surtout dans cette partie, nous remarquons les échos raphaelesques , dans les gestes éloquents mais soigneusement étudiés et dans la monumentalité classique, que l'on retrouve par exemple dans des œuvres comme la Déposition de Borghèse  . Il y a aussi des nuances froides, qui cependant s'échauffent à mesure qu'elles s'élèvent, jusqu'à atteindre Dieu, le point d'où émane la lumière et qui fait office de sommet de la pyramide compositionnelle.

Un nuage peuplé d'un troupeau d'anges, d'âges différents et occupés à différentes occupations, de la musique à la prière, constitue la base de la figure de Maria Assunta. Ici aussi, la couleur rouge de la robe crée un point de couleur brillant qui attire immédiatement l'œil du spectateur, en particulier au point focal, entre la tête de Marie et Dieu le Père, où est centrée cette sphère de lumière éblouissante qui embrasse la courbe. forme de la côte supérieure. C'est une représentation efficace des cercles du Paradis , imaginés comme des roues de séraphins progressivement plus lumineuses , jusqu'à l'espace central très clair. Pour faire ressortir au maximum les protagonistes, Titien a accentué le contraste entre le premier plan et l'arrière-plan, assombrissant les tons de la Vierge et de Dieu le Père.

Marie n'a pas encore achevé son ascension vers l' Empyrée , et c'est pourquoi son visage n'est pas totalement illuminé par la lumière divine : l'ombre rappelle en effet le monde terrestre, auquel la Vierge reste liée jusqu'à ce qu'elle ait achevé l'ascension. Dans ses vêtements il y a du rouge et du bleu, deux couleurs qui, depuis les premiers siècles de son culte, symbolisent la divinité et la Passion (rouge) et son humanité (bleu). 

Comme dans la moitié inférieure, l'alternance d'ombres et de lumières sur les personnages, à l'instar de la zone d'ombre créée par l'apparition divine sur le groupe d'anges de droite, crée une diversification spatiale et « météorologique » entre les sujets, au nom de représentation plus lâche et plus naturelle, typique de la « manière moderne ».

En imaginant la sphère céleste du Titien tournant sur un dôme, il n'est pas difficile de comprendre ce qui a inspiré Corrège dans son Assomption pour la cathédrale de Parme .

L'apparition de l'Éternel remplace celle typique de l'iconographie avec Jésus-Christ . Il apparaît raccourci, enveloppé dans un manteau rouge et flanqué de deux anges tenant des couronnes pour Marie.

La figure du Créateur apparaît à contre-jour, pour deux raisons fondamentales : tout d'abord, pour garantir une source de lumière indépendante au tableau ; deuxièmement, cela donne à Dieu l’apparence d’une vision surnaturelle aux contours flous. Le Père Éternel est représenté immobile, signe de son essence divine éternelle.

Retable de Pesaro 

La Madonna di Ca' Pesaro ou Retable Pesaro (Vierge de Ca' Pesaro ou encore en italien : Pala Pesaro) est une peinture à l'huile sur toile de grandes dimensions (478 × 268 cm) réalisée par le Titien et commandée par Jacopo Pesaro, dont la famille a acquis en 1518 la chapelle de la basilique Santa Maria Gloriosa dei Frari à Venise pour laquelle l'œuvre a été réalisée. 

L'œuvre est commandée le 24 avril 1519 par Jacopo Pesaro, évêque de Paphos sur l'île de Chypre, qui déjà vers 1506 avait demandé à Titien le petit retable de Jacopo Pesaro présentant le pape Alexandre VI à saint Pierre, sa premières œuvre considérée comme importante. Jacopo Pesaro avait été nommé commandant de la flotte papale par le pape de la famille Borgia, Alexandre VI. Destinée à l'autel de la Conception dans la basilique Santa Maria Gloriosa dei Frari pour le maître-autel de laquelle Titien avait peint L'Assomption de la Vierge, elle est commandée en remerciement de la victoire de Santa Maura le 28 juin 1502, lors de la guerre vénéto-ottomane (1499-1503), comme le rappellent les prisonniers turcs et la bannière aux insignes de Pesaro et Borgia, promoteurs, avec feu le pape Alexandre VI, de l'initiative guerrière.

Le retable fut solennellement inauguré le 8 décembre 1526, alors qu'il avait été installé dès le 26 mai.

Titien montre son commanditaire dans une pose de dévotion, agenouillé devant la Vierge, présenté par saint Pierre (apôtre) dont une des clefs est bien en vue sur la première marche du piédestal placé de biais, face à Jacopo. La position de la Vierge, en haut sur son piédestal, fait allusion à son rôle céleste comme dans la Vierge à l'escalier. Pour ce tableau, Titien a utilisé comme modèle son épouse, décédée en couches peu de temps après.

La grande bannière rouge à l'extrême gauche met en évidence les armes papales au centre et celles de Jacopo en dessous. Une branche de laurier, symbole de Victoire est également représentée. Un chevalier tient de la main deux prisonniers enchaînés, un Turc et un Maure, probablement une référence à la victoire de Jacopo sur les Turcs en 1502.

Le trône de Marie avec l'Enfant est déplacé vers la droite, en position relevée et inclinée, comme le montre l'angle des marches en dessous. Autour, sur les marches, se trouvent les saints Pierre (avec les clés reposant sur ses pieds), François d'Assise (avec les stigmates) et Antoine de Padoue. François et Antoine sont deux saints franciscains importants, homonymes de deux frères du client, ainsi que des promoteurs, notamment Antoine, du culte de l'Immaculée Conception auquel l'autel était dédié. À droite, saint François d'Assise relie les cinq membres agenouillés de la famille Pesaro au Christ, suggérant que par son intermédiaire le salut peut être atteint. Selon une étude du Vénitien Guerino Lovato, le deuxième saint serait le frère Léon, compagnon de François sur l'Alverne, qui assiste au miracle des stigmates et détourne le regard, invitant les fidèles à ne pas se consacrer aux textes mais à la contemplation. L'Enfant, protégé par le voile de sa mère, est tourné vers François et semble observer ses stigmates avec intérêt, comme une préfiguration de la Passion du Christ.

Dans la partie basse, sur le sol en damier, les membres de la famille du commanditaire sont immobiles, alors que les autres figures font des gestes énergiques et occupent des plans diagonaux. Il s'agit d'une présence inhabituelle pour Venise et la Vénétie en général, qui a certainement dû paraître innovante et audacieuse aux yeux des observateurs de l'époque. Pour des raisons politiques, les personnes évitaient généralement d'être représentées. À gauche, Jacopo Pesaro se tient isolé devant un homme en armes (Georges de Lydda). L'historien Guerino Lovato fait aussi l'hypothèse à la fois de saint Jacques et du guerrier Santiago Matamoros qui lutta contre les infidèles, vainqueur de Soliman le Magnifique qu'il obligea à retirer son turban, c'est-à-dire à se convertir à la « vraie foi », hypothèse renforcée par les activités à Chypre de Jacopo Pesaro et par la familiarité des Borgia avec le culte à prédominance espagnole de Matamoros qui tient la bannière Pesaro-Borgia, décorée avec une branche de laurier indiquant la victoire, et des prisonniers ottomans, dont l'un porte un turban blanc criard. À droite, se trouvent les frères de Jacopo, Francesco, Leonardo, Antonio, Fantino et Giovanni ou Vittore. L'autel étant le lieu de sépulture de la famille, la présence de personnages décédés rappelait leurs traits, alors que pour les autres, c'était une sorte de portrait funéraire « avant les faits ». Seul le petit Leonardo, garant de la lignée masculine de la famille, se tourne vers l'observateur pour établir un contact avec la réalité. Les marches, surmontées de larges colonnes, sont en perspective latérale. Au-dessus deux angelots apparaissent sur le nuage sombre jouant avec la croix. Les tissus, en particulier le drapeau et les costumes sont riches. Cette attention aux textures des matériaux est renforcée par la variation des lumières vives et des accents sombres dans le ciel. La lumière de Venise, scintillante dans ses cours d'eau, semble illuminer ce tableau.

Après les succès de 1510 et 1520, le Retable Pesaro représente une étape ultérieure dans la conception du retable à Venise. Comme dans le Retable de San Giovanni Crisostomo de Sebastiano del Piombo, Titien élabore une composition originale avec un développement latéral de la Conversation sacrée, calibrée cependant pour le point de vue latéral, pour un emplacement à gauche le long de la nef. L'espace du retable ouvre une sorte de fenêtre illusoire, avec le trône de Marie placé sur un hypothétique autel orienté de la même manière que le maître-autel.

Cependant, le tableau est plus une Vierge à l'Enfant avec saints et donateurs qu'une Conversation sacrée, mais il est différent des précédents. C'est la première composition oblique : le Vierge est assise sur un trône élevé placé de côté et saint Pierre est au centre en dessous d'elle ; les hommes de la famille Pesaro, agenouillés en bas de chaque côté, servent à repousser la composition dans l'espace du tableau. Les immenses colonnes ponctuent la composition.

Lorsque Titien peint ce retable, il rompt avec la tradition séculaire du placement des figures de dévotion (la Vierge à l'Enfant) au centre du tableau et de l'espace peint, offrant un plus grand sens du mouvement à travers la peinture qui présage des techniques de composition plus sophistiquées de la période baroque. La peinture montre un exemple de style évolué de la Haute Renaissance avec l'utilisation des principes diagonaux et triangulaires pour attirer le regard du spectateur sur la Vierge à l'Enfant, créant ainsi une hiérarchie au sein de l'œuvre et exhibant la piété de la famille Pesaro.

Le cadre architectural qui implique les deux grandes colonnes recadrées pour s'adapter au retable, met l'accent sur la verticalité et la hauteur de l'œuvre, attirant l'œil vers le ciel. De saveur classique, elles se perdent au-delà de la limite du cadre, ne décrivent pas exactement un édifice en perspective mais semblent plutôt librement placées pour mettre en valeur les figures de Marie et de Pierre (une position prééminente était réservé à l'apôtre également dans le retable d'Anvers). Ces colonnes au centre du tableau sont sans précédent dans la peinture de la Renaissance et font l'objet de controverses. L'examen aux rayons X révèle que Titien a peint plusieurs autres éléments architecturaux à leur place avant de choisir finalement les colonnes. Certains critiques ont même émis l'hypothèse que ce ne serait pas le Titien qui aurait peint les colonnes. Sinding-Larsen (1962), observant les traces de repentir visibles dans le ciel et suggèrent que le retable avait à l'origine pour arrière-plan une charpente architecturale plus traditionnelle, les éléments de la charpente se prolongeant dans l'espace pictural. Le décor extérieur suggère que l'activité se déroule sous un portique, dans lequel la grandeur des colonnes rabaisse en quelque sorte les êtres humains, laissant les personnages et le spectateur impressionnés par la plus grande force implicite de celles-ci.

L'orchestration chromatique et lumineuse est très riche. Le rouge vif de certains vêtements et de la banderole ne fait que reprendre les tons chauds de L'Assomption de la Vierge, eux-mêmes liés à la couleur des briques qui constituent les murs. Les couleurs sont vives, avec une prédominance de teintes pures par rapport aux demi-teintes ombrées, le drapé irisé, fort et expressif, les contrastes entre clair et foncé. L'animation dynamique atteint des niveaux jusque-là inconnus, tandis que l'espace pictural s'étend dans toutes les directions, suggérant sa continuation.

Madrid Musée du Prado

Mater Dolorosa 

Ce petit tableau a été commandé par Marie de Hongrie (1505-1558), la sœur aînée de Charles-Quint. Titien a peint une image très émouvante de la Vierge en deuil après la crucifixion de Jésus-Christ. 

Danaé recevant la pluie d'or 

Variante de "Danaé et Cupidon" du Museo Nazionale Di Capodimonte, à Naples. L'artiste a remplacé Cupidon par une vieille femme tentant de recueillir les pièces d'or. Ce tableau a été peint pour le roi Philippe II d'Espagne (1527-1598). 

Mise au tombeau 

L'œuvre représente Jésus Christ mort et enterré en présence de la Vierge Marie , Sainte Marie-Madeleine , Saint Jean l'Évangéliste , Joseph d'Arimathie et Nicodème . 

Le tableau a été commandé par Philippe II (1556-1598) en juillet 1559 et installé dans l'ancienne église du monastère de l'Escorial . De là, il entra dans la collection du Musée du Prado en 1837. 

La Bacchanale des Andriens 

L'œuvre est la dernière à être fournie par Titien pour la Sala dei Baccanali des salles d'albâtre d'Alphonse 1er d'Este, après la Festa degli amorini (1518-1519) et Bacchus et Ariane (1520-1523), et une intervention également sur le Le Festin des dieux de Giovanni Bellini, en 1524-1525, où il retouche le paysage afin de l'adapter au style des autres tableaux.

En 1598, Ferrare passe sous la domination de l'état pontifical et la famille Este doit se réfugier à Modène. Lors du transfert, le cardinal Pietro Aldobrandini, légat du pape Clément VIII, s'approprie plusieurs tableaux, dont la Bacchanale et la Fête de Vénus. La Famille Aldobrandini n'a jamais exposé les biens volés ; le fait ne fut connu qu'après 1629, lorsque les peintures, devenues possession de la Famille Ludovisi, sont vendues au duc de Monterey, dignitaire d'Espagne, et beau-frère du duc d'Olivares, en paiement de la principauté de Piombino, qui en fait ensuite don à Philippe IV (roi d'Espagne) en 1639. Les premières mentions documentées en Espagne remontent aux inventaires du palais de l'Alcazar de Madrid en 1666, 1686 et 1700.

Les trois toiles du Titien ont été admirées et copiées tant en Italie qu'en Espagne par des artistes tels que Pierre Paul Rubens, Guido Reni, Nicolas Poussin et Diego Vélasquez, fournissant l'inspiration ayant conduit au développement du Baroque. Les larmes sincères du Dominiquin en voyant ces chefs-d'œuvre quitter l'Italie demeurent célèbres.

En 1782, Joshua Reynolds admire La Bacchanale, qui lui inspire un parallèle singulier entre Titien et Virgile : « C'est vers Titien que nous devons tourner nos yeux pour découvrir l'excellence au plus haut niveau dans la couleur, la lumière et les ombres. Il fut le premier et en même temps le plus grand maître de cet art. Son excellence principale réside dans la manière ou la langue, comme vous voulez dire, avec laquelle Titien et ceux de son école s'expriment. La manière, en peinture, est en réalité ce qu'est le langage en poésie. Comme il a été dit pour Virgile que même l'épandage de fumier sur la terre parvient à donner un ton de dignité, il en va de même pour Titien. Tout ce qu'il touche, aussi insignifiant ou familier soit-il, par une sorte de magie il est investi de grandeur et d'importance ».

Comme pour les autres tableaux de la série, le sujet dérive des Images de Philostrate d'Athènes (I, 25), une description de soixante-quatre tableaux avec des chasses et des paysages qui ornaient le portique d'une villa à Naples. Dionysos, avec sa femme Ariane, s'apprête à arriver par bateau sur l'île d'Andros (Grèce), comme on le voit en arrière-plan, et provoque une bacchanale mémorable en transformant l'eau d'un ruisseau en vin. Les habitants de l'île, les « Andriens », se remémorent une fois par an, cet événement, s'abandonnant aux plaisirs débridés, aux libations, à la danse, à la musique et à l'érotisme. Le thème est lié à celui de la libération des soucis du monde et de la vie politique, cher au duc lors de ses retraites dans ses salons particuliers.

Les toiles mythologiques du duc Alphonse peuvent être comparées à des toiles similaires de Andrea Mantegna dans le studiolo d'Isabelle d'Este à Mantoue. Pour Titien, en effet, le mythe n'est pas un événement à reconstituer, mais une occasion de disposer de l'imaginaire de manière ludique sans aucune intention pédagogique, mais, en même temps, d'engager une réflexion réfléchie sur l'homme et son destin.

Au premier plan, à droite, dans le coin, le nu sensuel d'une nymphe-bacchante au teint très clair, citation cultivée des statues de l'Ariane endormie, le coude droit levé et le bras replié derrière la tête, est une convention pour représenter le Sommeil. Elle, écrit Vasari, « est si belle qu'elle semble vivante ».

Un peu derrière un puer mingens soulève sa petite tunique, « pisser dans une rivière et on peut la voir dans l'eau », comme l'écrit encore Vasari, tandis qu'au centre, deux jeunes filles discutent allongées, éclairées par la pleine lumière. L'une d'elles, sans se retourner, soulève l'assiette, dans laquelle un homme nu verse du vin d'une cruche. Un autre homme lui touche impunément la cheville, mais se tourne vers une danseuse qui semble sur le point de trébucher : Titien reprend fidèlement un personnage de La Bataille de Cascina de Michel-Ange, celui visible en bas à droite dans la copie de Bastiano da Sangallo. Malgré le geste, l'homme et la femme semblent s'ignorer : le sens aigu de la beauté et de la joie, même érotique, n'est jamais troublé par des attitudes vulgaires.

À droite un gros homme, rappelant Silène, s'agenouille à moitié nu et boit avec plaisir dans une cruche, fraîchement remplie par la rivière de vin, où dessine aussi un garçon. Au second plan, à l'ombre du bosquet, on peut voir un serviteur portant un cratère, encadré par deux chanteurs. Plus à droite se trouve le groupe de danseurs, parmi lesquels l'homme qui tente de jongler, tenant une cruche transparente pleine de vin sur le bout des doigts, et le couple en pleine lumière, dont les robes s'éclairent de reflets vibrants. Le garçon de dos tient dans sa main une corne d'hedera, un des attributs de Dionysos, tandis que l'autre plante sacrée, la vigne, est visible au-dessus, grimpant parmi les arbres.

La danseuse à la tunique blanche ressemble à la femme en rouge au centre de la scène, et à leur tour elles rappellent les effigies de la prétendue amante de Titien, la femme blonde aux cheveux crépus qui apparaît, par exemple, dans Flore ou La Femme au miroir. Les violettes que la figure féminine au centre tient dans ses cheveux pourraient être une allusion au nom Violante : une tradition veut que cette amante soit la fille de Palma le Vieux, qui portait ce nom.

Au loin, sur la colline, on aperçoit deux hommes qui, près d'un chien, mélangent du vin dans un grand cratère, tandis que plus haut, au sommet, un vieil homme, épuisé, gît affalé et nu, dans une position embarrassante, réflexion moralisatrice qui rappelle les conséquences des excès directement liée au thème biblique de l'ivresse de Noé, qui rappelle la fugacité de l'idylle pastorale. De plus, son éloignement rappelle combien dans des activités aussi licencieuses, il faut céder la place aux jeunes, thème déjà abordé par Titien dans Les Trois Âges de l'homme. La présence du chérubin, sans surprise, recrée le thème des trois âges de l'amour le long d'une diagonale intégrant les deux danseurs. 

Le lien profond entre la musique et les plaisirs dionysiaques est attesté par la partition posée au sol, au centre du tableau. On y lit une devise française ludique, qui évoque le canon (musique) de la répétition qui conduit à l'ivresse. L'expression remonte probablement à Adrien Willaert, un compositeur flamand présent à l'époque à Ferrare.

Cependant, aucun instrument de musique n'est utilisé : les seuls instruments représentés sont les flûtes à bec, deux tenues en main par les jeunes filles au premier plan et une troisième au sol un peu plus en arrière, près d'un verre plein de vin, une coupe en métal renversée et un plateau de libation.

Dans La Bacchanale des Andriens, malgré le mouvement énergique du fond vers le devant, l'attention se fixe sur le superbe nu du tout premier plan. C'est la réponse du Titien à la Vénus endormie de Giorgione, endormie, paisible et inconsciente. À l'inverse de la Vénus alanguie, elle est tendue ; sa nudité contraste délibérément avec les autres bacchantes à demi vêtues et souligne l'effet par l'insinuation d'une progression morale. Comme dans L'Assomption de la Vierge (Titien), la lumière se déplace dans le tableau en créant des îlots d'ombre dans la lumière éclatante ; les poses des figures au premier plan sont telles que l'œil est conduit vers le fond. Le superbe nu est le seul point fixe et isolé ; loin à l'arrière-plan, le vieil homme ivre sur la butte incarne les effets dégradants de l'ivresse que sa beauté et sa sérénité masquent avec efficacité. 

La Vierge et les saints Antoine et Roch 

Ce tableau fut longtemps attribué à Giorgione, mais on pense aujourd’hui qu’il a été réalisé par le jeune Titien, en raison de sa similitude avec d’autres œuvres contemporaines de l’artiste.

La Vierge Marie porte l’Enfant Jésus sur ses genoux, avec à ses côtés saint Antoine de Padoue (à gauche) et saint Roch (à droite), en « Sacra Conversazione » (un genre pictural au sein de la peinture religieuse). Devant eux, le livre et le lys qui accompagnent toujours saint Antoine sont posés au sol. Au fond, on aperçoit un rideau derrière la Vierge. C’est une forme de décoration que Titien emprunta à Giorgione.
Titien rencontra Giorgione en 1507 et, jusqu’à la mort de celui-ci en 1510, il assimila à tel point sa technique d’application directe des couleurs sans dessin préalable qu’il est difficile de distinguer les œuvres des deux artistes pendant cette période. Cette pièce se trouvait au monastère de l’Escurial en 1657.

Autoportrait vers 1566

Ayant vécu près de 90 ans, chose rarissime au 16e siècle, Titien a vu la mort de beaucoup de ceux qu'il aimait. Dès 1530, il perd son épouse Cécilia et l'on ignore s'il s'est remarié. Pietro Aretino, dit l'Arétin en français, écrivain et dramaturge italien avec lequel Titien a entretenu une longue amitié, meurt en 1556. En 1559, c'est son frère Francesco, depuis toujours son collaborateur, qui décède. En 1576, une épidémie de peste éclate à Venise. Le fils préféré du peintre, Orazio, est touché par la maladie et succombe. Le 27 août 1576, Titien meurt, de la peste ou de vieillesse, nous l'ignorons. Il est enterré dans l'église Santa Maria dei Frari à Venise. 

Londres National Gallery

Vierge à l'Enfant avec des saints  

C'est ici une scène très classique où sainte Catherine et le jeune Jean-Baptiste sont placés aux côtés de la Vierge et de l'Enfant Jésus. Titien utilise des couleurs vives pour les personnages qui se détachent sur l'arrière-plan boisé. Cette peinture a été probablement peinte pour le duc de Mantoue. 

Noli me tangere

Noli me tangere est un tableau du peintre italien Titien réalisé vers 1514. Cette huile sur toile représente Jésus une houe à la main alors qu'il se distancie de Marie Madeleine, qui s'approche, prostrée à ses pieds. Elle illustre l'épisode biblique au cours duquel le Christ ressuscité prononce son fameux « Noli me tangere », par lequel il intime à sa disciple qui ne l'a pas reconnu immédiatement, de ne pas le toucher. Elle est conservée à la National Gallery, à Londres, au Royaume-Uni. 

Portrait d'homme dit l'Arioste 

L'œuvre était dans les collections d'Alfonso López, puis peut-être dans celle de Antoine van Dyck après être passée sur le marché de l'art d'Amsterdam en 1639 dans la collection d'Alfonso López. Célèbre au xviiie siècle, elle était connue par Rembrandt (qui s'en inspire dans l'Autoportrait à l'âge de 34 ans) et par Joachim von Sandrart.

Elle est parvenue au musée en 1904 lors de l'achat de la collection de Lord Darnley. L'identification avec le poète L'Arioste n'est basée que sur une gravure du xviie siècle , elle doit donc être considérée comme purement traditionnelle et a souvent été remise en question par les critiques modernes. Certains l'ont lié au portrait d'un gentilhomme de la famille de Girolamo Barbarigo décrit avec précision par Giorgio Vasari : « un gentilhomme de ses amis de la famille Barbarigo, que l'on jugea très beau à cause de la ressemblance parfaite et naturelle du teint, des cheveux si bien spécifiés qu'on pouvait les compter, tout comme les agrafes du pourpoint en satin argent. En somme, ce portrait fut trouvé d'une réalisation si soignée qu'on l'aurait attribué à Giorgione, si Titien ne l'avait signé de son nom en noir. ».

Les lettres « TV » sur le parapet sont généralement considérées comme les initiales du peintre, même si elles sont similaires aux initiales plus mystérieuses « VV » qui peuvent être lues dans diverses œuvres attribuées à Giorgione, telles que le Portrait de Giustiniani ou le Gentilhomme avec un livre.

L'attribution et la datation reposent sur des données stylistiques et sur des similitudes avec d'autres œuvres, comme La Schiavona conservée dans le même musée.

Sur un fond sombre et uniforme, un homme est représenté à mi-corps avec un bras reposant sur un parapet sur lequel sont gravées les lettres « TV ». Le torse est de profil, tourné vers la droite, et la tête tournée des trois quarts vers le spectateur, dans une pose extrêmement familière et captivante. La robe est riche et élégante, avec la manche en satin large et gonflée qui domine la représentation, véritable chef-d'œuvre chromatique. Les effets de virtuosité dans la composition des reflets de la matière (brillants sur le satin, opaques sur la fourrure qui borde le manteau noir) sont remarquables, ainsi que dans la représentation spécifique et intensément psychologique du portrait. L'homme a une longue barbe et des cheveux noirs coupés court, un nez droit et pointu, des yeux expressifs et une bouche serrée, qui semble trahir un sentiment de dignité calme.

Le prototype de l'œuvre remonte certainement au portrait de Giorgione, même si ici Titien s'en détache, évitant la douceur modulée de son collègue et créant une figure d'humanité vive et palpitante. Par l'emploi du petit parapet pour placer le personnage dans le tableau, la douceur du modelé, la lumière enveloppante et l'impression d'espace autour du modèle, l'œuvre dérive toutefois de Giorgione.

Alors que les peintres de l'Âge d'or de la peinture néerlandaise cherchent à se démarquer de l'influence de la Renaissance italienne, Rembrandt s'inspire notamment de ce tableau de Titien pour réaliser « ce qui fut peut-être son autoportrait le plus ambitieux », l'Autoportrait à l'âge de 34 ans (1640, National Gallery), qu'il réalise au firmament de sa carrière. Il se présente en effet sûr de lui, adopte la même pose, le bras appuyé sur la balustrade en bois et vêtu selon la mode du xvie siècle. 

Bacchus et Ariane 

Bacchus et Ariane est une peinture de la Renaissance réalisée par Titien entre 1520 et 1523. Elle fait partie du cycle de peintures à sujet mythologiques commandé par Alphonse 1er d'Este, duc de Ferrare, pour la chambre d'albâtre de son palazzo de Ferrare. 

La commande initiale de cette toile avait été faite à Raphaël mais, à la mort de celui-ci en 1520, seul un dessin préliminaire avait été réalisé et la commande passa alors à Titien. Le thème de la peinture est inspiré des œuvres des poètes latins Catulle et Ovide. La toile, œuvre majeure du cycle, est désormais exposée à la National Gallery de Londres. Les autres peintures importantes du cycle sont Le Festin des dieux de Giovanni Bellini (1514, National Gallery of Art de Washington), La Bacchanale des Andriens et L'Offrande à Vénus (1518-1525, toutes deux exposées au musée du Prado à Madrid). 

Ariane a été abandonnée sur le rivage de l'île de Naxos par son amant Thésée, dont on voit le navire s'éloigner sur la gauche. Elle est découverte par le dieu Bacchus qui mène une procession de ménades et de satyres dans un char tiré par deux guépards (qui étaient des léopards dans le texte originel de Catulle, et dont les modèles ont probablement été les guépards de la ménagerie du duc). Bacchus bondit dans les airs vers Ariane, effrayée, dans l'intention de l'emporter avec lui pour en faire son épouse. Dans le ciel, au-dessus d'Ariane, on voit la couronne que Bacchus vient de jeter et qui est devenu la constellation de la couronne boréale.

La composition est divisée de façon diagonale en deux triangles, l'un de ciel bleu (peint avec le couteux pigment extrait du lapis-lazuli) et incluant Ariane, et l'autre à prédominance de brun et de vert où la suite de Bacchus est lancée dans des danses effrénées. Bacchus, quant à lui, traverse cette diagonale en faisant mouvement vers Ariane. Le suivant de Bacchus autour duquel s'enroulent des serpents est inspiré de la sculpture grecque antique du groupe du Laocoon, alors récemment redécouverte à Rome. L'épagneul King Charles qui aboie au petit satyre est un motif récurrent dans les œuvres de Titien et était probablement un animal de compagnie de la Cour du duc. Dans l'urne d'or en bas à gauche est inscrite la signature de l'artiste (TICIANVS).

Comme dans Le Triomphe de Galatée de Raphaël, Titien, avec seulement sept personnages, suggère une foule bruyante s'avançant vers Ariane surprise, alors que le mouvement de Bacchus, pris en pleine course, évoque le pouvoir divin de lévitation. Entre les deux personnages, on aperçoit au loin des villages et des côtes paisibles. Dans toute la série, le paysage, aussi important dans la composition que les figures, baigne dans la lumière, non pas un arrière-plan , mais un paysage où sont placés les personnages. Des citations subtiles prouvent que Titien sait ce qui se fait ailleurs en Italie, comme ici le Groupe du Laocoon. Le traitement de la bacchante derrière Bacchus est plein de tendresse dans l'emploi de la lumière et de l'effet moucheté de l'ombre qui passe. 

La toile sur laquelle Bacchus et Ariane a été peinte a été enroulée vers le haut deux fois dans le premier siècle de son existence, avec des conséquences désastreuses pour la peinture. À partir du xixe siècle, elle a été fréquemment restaurée pour arrêter l'écaillement de la peinture, la dernière et la plus controversée de ces restaurations ayant été celle effectuée à la National Gallery en 1967 et 1968. Quand le vernis décoloré se trouvant directement sur la surface de peinture a été enlevé, une grande partie de la peinture elle-même est partie avec et il a fallu repeindre une partie importante du tableau. Quelques critiques ont alors noté que l'étendue du ciel bleu du côté gauche, un des endroits les plus touchés de la peinture, semble blafarde et sans relief. Il a été également reproché que le déplacement du vernis a affecté l'équilibre tonal de la peinture, puisque Titien avait sans doute ajouté quelques touches subtiles de vernis à la surface de peinture afin d'atténuer certaines des couleurs qui juraient le plus. La National Gallery maintient que c'était une perte inévitable, car les couches accrues de vernis postérieur avaient rendu la peinture brune et boueuse et devaient être enlevées.

Pour Philip Ball, la restauration restitue à la toile son caractère original, qui témoignage du goût vénitien pour les couleurs fortes, tandis que les interventions précédentes, à partir de 1806, tendaient à la ramener vers l'esthétique anglaise de teintes atténuées à la Constable.

Édimbourg  Galerie nationale d'Écosse 

Les Trois Âges de l'homme 

Les Trois Âges de l'homme est une des plus célèbres œuvres du Titien. La toile mesure 90 cm de haut et 151 cm de large. Le tableau représente la conception de l'artiste sur le cycle de vie. Elle a été probablement influencée par les thèmes et les motifs de Giorgione, pour les paysages et les nus — Titien est connu pour avoir complété certaines des œuvres inachevées de son maître Giorgione, décédé à 33 ans de la peste en 1510. L'enfance et l'âge adulte sont synonymes d'amour terrestre et la mort s'approchant de la vieillesse sont dessinées de façon réaliste. 

Plusieurs copies du tableau sont connues, l'une des meilleures étant celle de la galerie Doria-Pamphilj de Rome.

Après être passé en de nombreuses mains, le tableau est resté dans la collection de la Maison d'Orléans jusqu'en 1798. Cette année, il a été acheté avec une grande partie de cette collection par Francis Egerton, 3e duc de Bridgewater, dont les descendants déposeront plus tard l'ensemble de la collection à la Galerie nationale d'Écosse pour y être exposée.

La Galerie nationale d'Écosse décrit la peinture comme une méditation poétique sur la transscience de la vie humaine et de l'amour ensemble dans un paysage poétique. À droite un Cupidon joueur grimpe sur deux nourrissons endormis. À gauche, nous voyons de jeunes amoureux sur le point de s'embrasser. Au milieu, un peu en retrait, un vieil homme, ressemblant beaucoup au pénitent saint Jérôme, est en train de contempler une paire de crânes - par implication d'anciens amoureux. L'église en arrière-plan peut servir à rappeler au public les promesses chrétiennes de salut et de vie éternelle. 

Vénus anadyomène 

La Vénus anadyomène est un tableau peint par Titien, il illustre la naissance de Vénus et est exposé à la National Gallery of Scotland.

Berlin  Gemäldegalerie 

Autoportrait vers 1562

Cette oeuvre est un autoportrait du Titien. On peux voir qu’il porte une chemise blanche, un grand manteau noir sans manche, un chapeau noir et une chaine en or assez massive autour du cou. Devant lui se trouve une table sur laquelle il repose sont bras gauche. Le fond est un fond de couleur sombre presque noir.

Dans ce tableau, Titien se trouve au milieu de la toile de taille moyenne sur un fond foncé. Comme dans la plus part des autoportrait, son oeil droit passe par le milieu de la toile. Titien est assez massif et prend beaucoup de place sur la toile, on peux voir en bas a gauche une table sur laquelle Titien pose son bras gauche. Il s’est représenter le corps de face et le visage de 3/4. 

Dans ce tableau, les couleurs sont peu présente. On peux voir qu’il y a deux dominante : les couleurs dans les teinte terre du fond, de son manteau et de son chapeau, et le blanc. Cependant d’autre couleurs sont présente dans ce tableau comme le beige de sa peau, le gris de sa barbe ou encore l’ocre de sa chaine. 

Munich Alte Pinakhotek

Portrait de Charles Quint assis 

Charles V de Habsbourg (1500-1558), dit Charles Quint en français, soit cinquième, est le monarque le plus puissant d'Europe. Il gouverne le Saint-Empire romain germanique, très vaste mais morcelé. En font partie l'Espagne, le sud de l'Italie et la Sicile, la Sardaigne, les Pays-Bas, l'Autriche-Hongrie. Ce portrait a été réalisé pendant la diète d'Augsbourg en 1548. Les diètes du Saint‑Empire romain germanique sont des assemblées des princes des diverses parties de l'Empire. Les dissensions sont fréquentes au sein de l'Empire. La diète de 1548 consacre la victoire de Charles Quint sur la Ligue de Smalkade, le 24 avril 1547 à la bataille de Mühlberg. Titien a été convoqué à Augsbourg pour réaliser des portraits. Ce portrait est inhabituel car il baigne dans une atmosphère d'intimité quand, en général, les souverains choisissent la solennité et le prestige. Titien a dissimulé habilement la mâchoire inférieure proéminente du souverain, car celui-ci attachait une grande importance à son image. 

Portrait d'homme 

L'attribution à Giorgione est débattue, certains experts pensent qu'il s'agit de l'œuvre de Palma Vecchio. L'identité du modèle est également douteuse, il s'agissait d'un Fugger, ou peut-être du peintre Buffalmaco.

Vanité 

Vanité est une peinture à l'huile du peintre italien de la Haute Renaissance Titien, datée de 1515 et se trouvant actuellement dans le musée de l'Alte Pinakothek de Munich, en Allemagne. 

L'œuvre se trouvait peut-être dans la galerie de l'empereur Rodolphe II à Prague, avant de devenir une partie de la collection des Électeurs de Bavière. Le tableau fait partie du musée de Munich depuis 1884. La première mention datait l'œuvre de 1748, attribuée à Francesco Salviati. Elle fut plus tard attribuée successivement à Palma le Vieux, Giorgione, il Pordenone et enfin Titien.

Des analyses radio ont révélé la présence d'ajouts de l'atelier (en particulier pour le miroir) au-dessus d'un original, probablement par Titien, basée sur la Femme au Miroir.

La peinture dépeint une vision idéalisée de belle femme, un modèle établi dans l'école Vénitienne par le maître du Titien, Giorgione avec sa Laura. Elle porte un miroir ovale avec cadre, qui reflète des bijoux et une femme de ménage en train de chercher quelque chose dans un tiroir.

La femme a été peinte par Titien dans de nombreuses autres œuvres de cette période, telles la Femme au Miroir, la Salomé et la Flora, ainsi que dans quelques Saintes Conversations.

Dresde Gemaldegalerie

Le Christ au denier

La peinture a pour dimensions 75 × 56 cm. Le Christ est représenté avec un Pharisien. Il illustre le dialogue du Tribut d'après l'Évangile selon Matthieu, dans lequel Jésus, à la question de savoir si les Juifs doivent payer des taxes à l'empereur romain, répond : « Rendez donc à César ce qui est à César, et à Dieu ce qui est à Dieu ». 

Titien a réalisé la peinture pour le duc Alphonse Ier d'Este de Ferrare. L'encadrement de bois a dû être encastré dans un placard du bureau du duc. La peinture est parvenue en 1597 après la mort du dernier duc de Ferrare à Modène. En 1745, le roi Auguste III de Pologne l'acheta pour sa collection. Elle est maintenant conservée dans la Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde. 

Conversation sacrée 

Vienne Kunsthistorische Museum

Portrait d'Isabelle d'Este 

Isabelle en noir ou le Portrait d'Isabelle d'Este (Titien) est une peinture à l'huile sur toile (102 × 64 cm) par Titien, datant de 1530-1539 et conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne. L'artiste et la datation sont considérés comme sûrs, mais il existe des doutes répétés (en dehors de la documentation du musée) sur la personne représentée. 

Une jeune femme est représentée en demi-figure, assise sur une chaise avec accoudoir sur un fond sombre. Elle regarde fixement et légèrement vers la gauche et se caractérise par des cheveux blonds clairs, des yeux d'une rare couleur gris clair, des sourcils plats et un nez retroussé globalement, pas conforme à l'idéal de beauté. Sur la tête, elle porte un balzo (une création d'Isabella d'Este à partir de 1509), un accessoire de mode très répandu dans le nord de l'Italie dans les années 1530. Ses vêtements sont sombres, les manches vertes avec des motifs, un chemisier orné d'or et une fourrure (probablement du lynx). La toile est probablement coupée à gauche et à droite. 

Le tableau passa de la collection des Gonzague à Mantoue à la collection de l'archiduc Léopold-Guillaume de Habsbourg, où il apparait dans l'inventaire de 1659 sous le nom de Catherine Cornaro ("Reine de Chypre"). Une gravure sur une copie du tableau montre l’épigraphe "E Titiani prototypo P. P. Rubens exc. Isabella Estensis Francisisci Gonzagae March. Matovae uxor". Cette inscription est toutefois postérieure de trois ou quatre générations et de ce fait incertaine (analogue "Reine de Chypre").

Sur la base de cet épigraphe postdatée, Cavalcaselle a attribué le tableau à une commande passée à Titien par Isabelle d'Este, alors âgée de 60 ans (la commande est documentée par des correspondances): En 1534, cet artiste devait peindre son portrait à partir d'un portrait de Francesco Francia de 1511 (aujourd'hui considéré comme perdu). Au vu du produit final en 1536, Isabelle le commenta en ces termes: "Le portrait de Titien nous plaît tellement que nous doutons d'avoir été, à l'âge où il nous montre, de la beauté qu'il renferme." Il convient de noter que le modèle perdu de Francia avait été réalisé 25 ans auparavant in absentia à partir de descriptions orales et d’un dessin. Le dessin quant à lui aurait été réalisé par Léonard de Vinci autour de 1500 à savoir environ 11 ans plus tôt. Isabelle voulait apparemment que l'on se souvienne d'elle en tant que jeune fille belle et non comme une matrone. Le portrait d'Isabelle en rouge de Titien (dont il reste une seule copie de Rubens dans ledit musée), qui la représente plus âgée, lui avait probablement déplu, d'où cette deuxième commande.

Dans les années 1930, Wilhelm Suida et Leandro Ozzola s'opposèrent à cette interprétation de Cavalcaselle. Il leur manquait une beauté flatteuse dans Isabelle en noir. En effet les experts n’étaient d'accord que sur le peintre et la datation.

Dans le catalogue de l'exposition Isabella d'Este de Vienne (1994) le tableau a par la suite été présenté comme étant "de la main de Titien, le plus grand portraitiste de tous les temps, sans aucun doute une représentation d’Isabella d’Este". La critique scientifique de l'exposition a de nouveau exprimé des doutes: "Pourquoi, si un lifting du visage a été commandé de manière si professionnelle, Titien aurait-il travaillé la toile de manière si insolente?"

L'identification d'Isabelle en noir est incertaine. Malgré cela, le tableau est diffusé comme Isabella d'Este dans divers écrits sans aucune critique ni réserves - probablement parce qu'il s'agit d'un original de Titien (et que les autres identifications en couleur ne sont que des copies).

Isabelle d'Este était si célèbre en tant que Prima donna del Mondo et icône de la mode que les nobles demandaient à pouvoir copier ses vêtements. Après sa mort, Divers portraits et représentations avec un balzo ont volontiers été identifiés (ou commercialisées) comme Isabelle. À la fin du siècle dernier, toutes les identifications en couleur ont été retirées en raison des contradictions qui en résultaient, à l'exception de trois portraits conservés au Kunsthistorisches Museum, qui eux aussi restent contradictoires (voir graphique à droite): Miniature d'Ambras  (anonyme du 16ème siècle), Isabelle en rouge (copie de Rubens vers 1606 d'après un original perdu du Titien vers 1524-30) et Isabelle en noir (Titien 1536).

Concernant l'identification d’Isabelle en noir les sujets à discussion sont le manque de ressemblance et l'absence d'idéalisation de la beauté. D’un autre côté, le successeur d'Isabelle d’Este (Marguerite Paleologo, dont la commande à Titien est aussi documentée en 1531) présente des caractéristiques personnelles similaires (y compris l'expression du visage et le regard fixe).

Leandro Ozzola a publié comme alternative au portrait de Titien (et comme l’idéalisation d’après Francesco Francia en 1534-1536) La Bella à la Galerie Palatine à Florence.

La Vierge des cerises 

Vierge et l'Enfant avec des saints 

La Femme adultère 

Violante La Bella Gatta

Violante (dite aussi "La Bella Gatta" en italien) est une peinture à l'huile réalisée par le peintre vénitien Titien, datée de vers 1515 et conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne. 

L'œuvre faisait  partie de la collection vénitienne de Bartolomeo della Nave et en 1636, elle fut vendue au duc de Hamilton, qui la rapporta à Londres. En 1659, le tableau fut acheté par l'Archiduc Léopold Guillaume d'Autriche, dont la collection est devenue plus tard une partie de l'actuel musée.

Le titre fait référence à l'identification traditionnelle avec Violante, la fille du peintre Palma l'Ancien (auquel la peinture a été attribuée pendant une longue période), sans cependant aucune preuve. Une gravure de David Teniers le Jeune montre la peinture ayant une taille bien plus grande, bien qu'une représentation de la galerie de l'Archiduc effectuée par le même artiste la met en scène à sa taille actuelle. La peinture doit avoir été populaire puisqu'elle a fait partie du cabinet de l'Archiduc.

L'œuvre a été attribué à Titien par l'historien de l'art italien Roberto Longhi. La femme dépeinte est très similaire à celle de la Sainte Conversation Balbi et une série de portraits de femmes aux cheveux blonds ondulés comme la Femme au miroir, la Flora, la Vanité, la Salomé et la Jeune Femme en robe noire 

Tarquin et Lucrèce 

L'œuvre, attribuée à Titien, est peut-être celle mentionnée par Ridolfi en 1648 dans la galerie de Charles Ier d'Angleterre, où les peintures italiennes provenaient, en grande partie, de l'achat des collections de la famille de Gonzague de Mantoue. Par la suite, l'œuvre a rejoint les collections de l'archiduc Léopold Guillaume de Habsbourg.

L'attribution à Titien est traditionnelle, mais pas certaine : il pourrait également s'agir d'une œuvre de Palma le Vieux.

Cependant, on peut aisément la comparer à la série de portraits de femmes effectuée par Le Titien dans les années 1514-1515, dont font partie la Flore du musée des Offices, la Femme au miroir du musée du Louvre, la Violante et la Jeune femme en robe noire de Vienne, la Vanité de Munich, ou encore la Salomé de la Galerie Doria-Pamphilj.

Lucrèce, figure semi-légendaire de l'histoire romaine, est connue pour s'être suicidée afin de laver le déshonneur de son viol par le fils de Tarquin le Superbe. Son visage regarde vers le haut, vers l'illumination divine qui donne la force d'accomplir le sacrifice suprême, consécration d'un modèle de Vertu pour les femmes. Comme dans d'autres représentations sur le même thème, la scène n'est pas exempte de détails élégants et sensuels, comme l'épaule nue de la jeune femme d'où la chemise est tombée, découvrant presque un sein. Particulièrement rare est l'éclat de la couleur verte du drapé sur l'épaule droite, reflétant la qualité optimale des pigments disponibles sur la place vénitienne. 

Le Bravo

Le peintre italien Carlo Ridolfi en 1648 a cité un Caius Luscius attaquant Clelius Plodius à propos de Giorgione, une œuvre peut-être à identifier comme le Bravo de Vienne. Jusqu'en 1636, la toile faisait partie des collections de Bartolomeo della Nave à Venise et en 1659, elle a été achetée pour l'archiduc Léopold-Guillaume de Habsbourg. Mentionnée dans le Theatrum Pictorium, publié en 1660 par le peintre David Teniers le Jeune, elle était toujours attribuée à Giorgione.

L'Italien Cavalcaselle fut le premier à douter de l'attribution traditionnelle, redonnant l'œuvre à Giovanni Cariani. Wickhoff proposa alors Palma le Vieux, confirmé par L. Venturi et Bernard Berenson, tandis que Justi et Richter revenaient au nom de Giorgione, bien qu'avec quelques réserves. Adolfo Venturi proposa à nouveau Dosso Dossi et Wilde parlait lui du Maître de l'autoportrait. Ce n'est qu'en 1927 que Suida et Roberto Longhi donnèrent finalement le tableau au Titien, avec une date d'autour de 1520.

L'œuvre a été copiée par Antoine van Dyck dans un croquis, avec une disposition différente de la tête à droite : peut-être que la peinture originale a été retouchée au xviiie siècle.

Un exemplaire retravaillé, attribué à Pietro della Vecchia, se trouve à la galerie Doria-Pamphilj à Rome.

Deux personnages masculins émergent d'un fond sombre. Celui de droite est derrière et met une main sur le cou de celui de gauche, le faisant se tourner brusquement. Dans l'autre main, il cache un poignard ou une épée dont on ne voit que le manche, suggérant une embuscade. Dans la zone ombragée, sous la manche bleue de l'homme attaqué, on peut voir sa main droite tenant une arme à ses côtés.

Le garçon attaqué est un jeune homme aux longs cheveux blonds, avec une couronne de feuilles de vigne sur la tête et le visage en pleine lumière, représenté avec une physionomie intense. Le « Bravo », quant à lui, est représenté dans une ombre épaisse, d'où ressortent la manche en velours rouge aux coupes typiques de l'époque et aux reflets brillants de l'armure.

La scène représentée peut montrer l'arrestation de Bacchus (ou d'un disciple de Bacchus) par Penthée, roi de Thèbes (ou par un soldat de Penthée). La partie gauche du tableau a été découpée il y a des siècles. Cette pièce manquante a pu montrer l'homme blond tenant un thyrse. Une radiographie de l'homme de droite montre la tête de l'homme coiffé d'une couronne.

Nymphe et Berger 

Nymphe et Berger est un tableau réalisé vers 1570 par le peintre italien Titien. Cette huile sur toile est une idylle mythologique représentant une nymphe nue étendue sur une peau de félin à côté d'un berger assis tenant une flûte. Elle est conservé au musée d'Histoire de l'art de Vienne, à Vienne, en Autriche. 

Selon l'historien de l'art Erwin Panofsky, les deux personnages représentés pourraient être Pâris et sa maîtresse, la nymphe Oenone. 

Il existe des bas-reliefs antiques, certainement connus au XVIe siècle, dans lesquels Pâris, comme le "berger" du Titien, est vêtu d'une culotte phrygienne et joue d'un instrument de musique rustique. Et si l'on admet que les deux personnages du tableau du Titien sont Pâris et Oenone - encore unis mais angoissés par l'ombre de la séparation prochaine et du malheur - alors la "sombre grandeur" de cette mélancolique pastorale devient intelligible. 

Saint Petersbourg Musée de l'Ermitage

Portrait d'une jeune femme 

L'identité du personnage n'est pas connue, mais il s'agit probablement du modèle de la Vénus d'Urbino. 

Washington National Gallery of Art

Vénus au miroir 

Vénus au miroir est un tableau du peintre italien Titien réalisé vers 1555. Cette huile sur toile représente la déesse Vénus face à un miroir tenu par un angelot. Elle est conservée à la National Gallery of Art, à Washington, aux États-Unis. 

Portrait de Ranuccio Farnèse  

Ranuccio Farnèse (1530-1565), petit-fils du pape Paul III, a douze ans à l'époque du portrait. Il devint cardinal et fut un grand mécène.