... dans les Musées Néerlandais

Otterlo Musée Kröller-Müller

La petite arlésienne 

Vincent van Gogh adorait peindre les enfants. Il a affirmé dans sa correspondance que c'était la seule chose qui "m'exalte jusqu'aux profondeurs de mon âme, et qui me fait ressentir l'Infini plus que toutes autres choses." Peindre des enfants représente en particulier la renaissance et l'infinité. Au cours de sa carrière Van Gogh n'a réalisé que peu de peinture d'enfants, mais celles qu'il a finalisées tenaient une place particulière pour lui. Durant les dix ans qu'a duré la carrière de peintre de Van Gogh, de 1881 à 1890, son travail a changé et s'est enrichi, en particulier sur sa manière d'utiliser la couleur et ses techniques, de façon symbolique ou évocatrice. Ses premières oeuvres étaient souvent dans les tons terreux et ternes. Après une période révélatrice à Paris, Van Gogh embarque pour sa période la plus prolifique à Arles, dans le sud de la France qui continuera jusqu'à la fin de ses jours à Auvers-sur-Oise. Durant cette période son travail devient plus coloré et reflète clairement ses influences, telles que l'Impressionnisme et le Japonisme. Cette influence du Japonisme se retrouve nettement dans la peinture de la jeune fille.

Tisserand à la machine, vue de face

Autoportrait Juin 1887

Cet autoportrait de 1887 a été peint à Paris, où van Gogh vivait à cette époque avec son frère Theo. Il était en train de développer son style artistique, étudiant les œuvres de Delacroix, Seurat et Toulouse-Lautrec. La découverte de l'impressionnisme par van Gogh a également eu une grande influence sur ses créations.

En 1887, van Gogh était en proie à des problèmes de santé mentale, ce qui se reflète dans plusieurs de ses autoportraits de cette période. Il a écrit à son frère Theo : « J'ai travaillé comme un damné pour essayer de trouver quelque chose qui pourrait me divertir et me rendre utile, et donc j'ai peint mon propre visage. »

Le Bon Samaritain

Quelle joie dans les couleurs, quel mouvement dans le dessin, tous les ingrédients pour transcrire le service rendu à notre prochain, à l’autre habité par le Seigneur ! Van Gogh, venu du Nord, le hollandais, le fils de pasteur qui au début de sa carrière, peint la dure vie des mangeurs de pommes de terre dans des tons sombres et terreux, est maintenant sous le soleil du midi. Tout devient lumineux, enthousiasmant. C’est un passionné, autodidacte, il ne cesse d’étudier les œuvres de ses contemporains, court les musées, mais il est malade, déséquilibré mentalement. Ses peintures sont tourmentées comme lui.

Son samaritain est impressionnant : il le montre venant au secours de l’homme attaqué par les brigands qui lui ont volé ses biens et se sont enfuis, comme on l’aperçoit en bas à gauche du tableau. Le samaritain met toutes ses forces pour le hisser sur son propre cheval et lui prodiguer des soins. Dans l’Évangile de Jésus-Christ selon Saint-Luc, chapitre 10, versets 30 à 37, la parabole de Jésus est une réponse au docteur de la loi qui lui demande ce qu’il doit faire pour avoir la vie éternelle. Jésus le renvoie à la Loi mais cela ne lui suffit pas ! Jésus raconte alors l’histoire de ce bon samaritain considéré comme un étranger et même comme un étranger par les juifs (Évangile de Jésus-Christ selon Saint-Jean chapitre 4, verset 9). Malgré cela, il se fait miséricordieux comme Dieu lui-même envers un homme attaqué par des brigands, alors que le prêtre et le lévite ne se sont pas arrêtés.

Le paysage du tableau de Van Gogh illustre cette scène. Une trouée marquée par la rivière qui s’enfuit vers les montagnes lointaines nous oblige à voir au-delà de la scène elle-même et à trouver un surplus de sens au récit. Ce samaritain, bien réel, n’évoque-t-il pas l’appel permanent de Jésus que nous ne voyons pas mais qui nous requiert au secours de notre prochain ? Ne nous invite-t-il pas à voir en tout homme éprouvé Jésus lui-même ? Seigneur donne nous d’aller plus loin, de te reconnaître dans le pauvre et le malheureux.

À la porte de l'éternité

Tête de paysanne au bonnet verdâtre

Paul-Eugène Milliet, Second Lieutenant des Zouaves

Portrait de Paul-Eugène Milliet est une peinture du peintre néerlandais Vincent van Gogh, réalisée en septembre 1888 à Arles.

Paul-Eugène Milliet était sous-lieutenant au 3e régiment de zouaves qui avait ses quartiers à la Caserne Calvin située boulevard des Lices à Arles. Vincent Van Gogh lui a donné des leçons de dessin et en échange Milliet a pris certaines peintures de Van Gogh pour les emmener à Paris. À son retour à Arles, fin septembre 1888, Milliet lui a remis une série de gravures sur bois d'Ukiyo-e et d'autres peintures choisies par le frère de Van Gogh, Théo. Dans les jours qui suivirent Van Gogh a exécuté ce portrait de Milliet.

Dans la première version de La Chambre de Van Gogh à Arles, réalisée en octobre 1888, le portrait de Milliet est accroché à la droite du portrait d'Eugène Boch.

Les Mangeurs de Pommes de terre (1ère version)

Les Mangeurs de pommes de terre est une œuvre que Vincent considère comme un tour de force artistique, réalisée dès ses débuts en tant qu'artiste. La vie rurale est également au cœur de ce travail. Vous admirez le célèbre tableau de Van Gogh au musée Kröller-Müller. 

Les Mangeurs de pommes de terre est l'œuvre la plus ambitieuse de sa période hollandaise. Avant de commencer la peinture, il réalise plus d'une centaine de portraits d'ouvriers agricoles, divers dessins et deux études peintes. Il prépare ainsi son grand tableau sur la vie des paysans brabançons, qu'il considère comme une sorte d'épreuve de maîtrise. Il veut prouver qu'il est en passe de devenir un bon peintre de figures. Cette version précède la dernière version et a pratiquement la même composition, mais est plus sommaire. 

Van Gogh a réalisé ses dessins et ses études pour Les Mangeurs de pommes de terre dans la maison de la famille d'agriculteurs De Groot-van Rooij. Il n’a pas l’intention de décrire exactement ces personnes. Il veut dépeindre l'atmosphère et le caractère primitif de la dure vie à la ferme. 

Terrasse du Café de nuit

Van Gogh souhaitait depuis un certain temps réaliser un tableau de nuit. Et pas de manière conventionnelle, dans des tons noirs et gris, mais avec une multitude de couleurs. Il est également anticonformiste qu'il peint sur place et dans l'obscurité cette terrasse de café d'Arles, éclairée par une lanterne à gaz, car les couleurs apparaissent différemment le jour et la nuit. 

L'aspect le plus frappant est en effet le contraste entre les couleurs chaudes jaune, verte et orange sous la marquise et le bleu profond du ciel étoilé, qui est renforcé par le bleu foncé des maisons en arrière-plan.

Van Gogh était satisfait de l'effet: «Je crois qu'une abondance de gaz, qui, après tout, est jaune et orange, intensifie le bleu. Il écrit à sa sœur Wil : «J'apprécie énormément de peindre sur place la nuit.»

Le fait qu'il observe avec attention est confirmé par des recherches astronomiques ultérieures. Il a peint les constellations précisément telles qu'elles sont apparues dans la nuit du 16 au 17 septembre 1888.

Le Pont de Langlois

Début 1888, après avoir séjourné à Paris pendant près de deux ans, Vincent van Gogh en a assez de la ville. Il veut retourner à la campagne. Des amis artistes lui parlent du sud de la France, «le pays des bleus et des couleurs gaies», et il décide de faire de la Provence sa prochaine destination. C’est un bon choix: « Je n’ai jamais eu une telle chance; la nature ici est extraordinairement belle. Tout et partout. Le dôme du ciel est d'un bleu merveilleux, le soleil a un éclat de soufre pâle, et il est doux et charmant, comme la combinaison de bleus célestes et de jaunes dans les peintures de Vermeer de Delft ».

Peu de temps après son arrivée à Arles, Van Gogh peint différentes versions du pont-levis juste au sud de la ville: quatre tableaux, deux dessins, une aquarelle et un croquis. Ce tableau a une composition dynamique. Le canal forme une diagonale qui porte l'image totale. Cela conduit l'œil vers le pont et le wagon couvert qui le traverse.

Fille en blanc dans les bois

Fille en blanc dans les Bois est une peinture à l huile créée en 1882 par Vincent van Gogh. C est l'une des peintures qui marquent le début de Van Gogh comme un peintre. Elle est maintenant à Otterlo, au Kröller-Müller Museum. 

Quatre Tournesols coupés

Les quatre tournesols coupés font partie de l'œuvre de Van Gogh qui s'appuie sur des couleurs riches, au lieu de prioriser des formes. 

C’est à Paris, chez son frère Theo, que Van Gogh réalisa en 1887 ses quatre premières natures mortes aux tournesols coupés. Ces toiles plurent énormément à Paul Gauguin, avec qui il était très lié et à l’avis duquel il attachait une grande importance.

Joseph Roulin

Ce portrait est l'une des six versions du portrait du facteur Joseph Roulin, né le 4 avril 1841 à Lambesc et mort en septembre 1903 à Marseille et marié à Augustine, née Pellicot (1851-1930), dont Van Gogh fit également plusieurs portraits, ainsi que leurs enfants Armand (17 ans), Camille (11 ans) et Marcelle (4 mois). 

Nature morte avec planche à dessin et oignons

Le 23 décembre 1888, Van Gogh est pris d'un accès de folie où il se coupe l'oreille, il entre à l'hôpital d'Arles le 25 décembre et en ressort le 7 janvier 1889. Il connait alors une phase de répit où, dans ses lettres à Théo, il explique qu'il s'est remis à peindre des natures mortes. La première d'entre elles est Nature morte avec planche à dessin et oignons (janvier 1889) 

Sur une table, Van Gogh a déposé une assiette d'oignons sur une planche à dessin. Elle est entourée d'objets : une bouteille vide et un pichet ou un broc plein (de vin ou de café), une bougie en train de se consumer, une boite d'allumettes et de la cire à cacheter, un manuel (l'annuaire de la santé de Raspail), une enveloppe timbrée, une pipe et du tabac.

L'œuvre joue sur un contraste de couleurs, le jaune de la planche à dessin en coup de pinceau horizontal, le vert et le bleu (notamment du carrelage) en vertical. Les couleurs sont cependant moins intenses et les contrastes moins violents, mieux contrôlés que dans ses œuvres de l'été-automne 1888, alors qu'il était encore avec Gauguin.

Cette nature morte est interprétée comme un autoportrait, car Van Gogh présente des objets qui font sens dans sa vie quotidienne, en rapport avec une symbolique personnelle.

La chandelle allumée représente le temps qui passe, celui qui lui reste à vivre, dans la tradition picturale des vanités. Les autres objets sont ceux qui l'aident à vivre. La bouteille vide (probablement d'absinthe) semble indiquer qu'elle a été remplacée par le vin ou le café, la pipe et le tabac. La vie de Van Gogh parait dépendre aussi des oignons (la nourriture des pauvres), de sa correspondance avec son frère Théo (l'enveloppe timbrée), et du manuel de santé de Raspail dont il suivait les conseils.

L'enveloppe timbrée a fait l'objet d'une analyse particulière : il s'agirait d'une lettre recommandée timbre normal de 15 centimes et timbre supplémentaire de 25 centimes. La marque postale 67 correspond au bureau de poste de la place des Abbesses, de Paris Montmartre, où la lettre recommandée a été affranchie. La lettre serait donc celle reçue le 23 décembre 1888 de son frère Théo et qui contenait aussi un billet de cent francs.

Paysanne avec Coiffe blanche

L'essentiel pour Vincent n'était pas de faire un portrait d'une ressemblance frappante mais plutôt de faire ressortir les traits caractéristiques de ses personnages, technique qu'il admirait dans les portraits de Daumier

Il recherchait " des visages frustres et plats au front bas et aux lèvres charnues, pas des têtes fines mais plutôt rondes"

Il avait du mal à trouver des modèles et il lui fallait avoir de l'argent pour les payer. En hiver c'était plus facile car le travail aux champs était terminé.

Portrait d'un homme

Vue sur les Saintes Maries de la Mer

Bien évidemment on associe Van Gogh et une partie de son œuvre picturale au Sud de la France, aux villes d’Arles et de Saint Rémy de Provence. On le sait moins, Van Gogh est bien venu aux Saintes Maries de la mer; il a traversé durant cinq heures, en diligence: “des vignes, des landes, des terrains plats comme la Hollande” dira t-il. 

Dans ce pays à la longue tradition d’accueil des gens du voyage, Vincent se sent bien. Contrairement à ces villages du Brabant où il est souvent mal reçu et parfois chassé, il apprécie les villageois : « Un très beau gendarme est venu m'interviewer ici, et aussi le curé ; les gens ne doivent pas être bien méchants ici, car même le curé avait presque l'air d'un brave homme. » 

Sa dernière toile apportée d’Arles sera consacrée à la peinture du village, peinte d’après un grand dessin préparatoire soigné, très détaillé où, en utilisant sa toile en hauteur, il renforce l’image d’un village regroupé autour de sa belle église romane, qu’il décrit comme une « forteresse antique » : « Je ne crois pas qu’il y ait cent maisons dans ce village ou dans cette ville. Et encore quelles maisons, comme dans nos bruyères et tourbières de Drenthe. »

Cette église a été immortalisée par Frédéric Mistral qui y a situé dans le dernier chapitre la triste fin de Mireille venue mourir d’amour dans la chapelle haute de l’église, après avoir traversée la Camargue à pied pour implorer les Saintes de lui rendre « son Vincent ».

Van Gogh dessine des vues du village, une jolie rue, des alignements de maisons, un campement de gitans et plusieurs dessins de cabanes dont il a précisément étudié l’architecture : la poutre centrale qui finit en croix, le tressage des toits, les textures des murs blanchis à la chaux et scintillant sous le Soleil. Des dessins qui seront repris à son retour à Arles et donneront lieu à de superbes œuvres. 

Chûte de feuilles dans les Alyscamps

Du célèbre cimetière gallo romain puis chrétien des Alyscamps à Arles il ne restait au temps de Van Gogh qu’une « mélancolique allée de peupliers entourée d’une rangée de sarcophages ». La construction du chemin de fer de Marseille avait détruit une grande partie du cimetière. Van Gogh réalisa deux « études d’une chute de feuilles dans une allée de  peupliers ». L'une est dans une collection  privée, l'autre est au Musée Kröller Müller à Otterlo. Ces deux toiles décoraient la chambre de Gauguin chez Van Gogh

Dans cette version des Alyscamps Van Gogh se place au niveau du talus à côté du canal de la Craponne et regarde vers l’extrême des Alyscamps. Haut de deux mètres ce tableau est visible à droite en bas du tableau. Il donne à Van Gogh un point de vue au-dessus de l’allée, qui explique la vue plongeante et en diagonale ainsi que l’absence du ciel. Vincent précise que dans cette allée se promènent « un vieux bonhomme et une femme grosse et ronde comme une boule ». Elle est composée de couleurs complémentaires de bleu et orangé. 

En ne représentant les promeneurs qu’à l’aide de quelques touches Vincent voulait suivre la trace des artistes japonais « qui font une figure en quelques traits sûrs avec la même aisance comme si c’était aussi simple que de boutonner son gilet »

Le chemin longeant les sarcophages évoque aussi l’image de la vie qui et un pèlerinage sur la route de la mort, image dont il fit usage dans ses sermons en Angleterre bien avant de commencer à peindre. 

Ces deux toiles constitueraient ainsi une réplique à son « Allée de peupliers » de Nuenen, automnale elle aussi, qui avait une signification comparable.

Saules au coucher du soleil 

Saules au soleil couchant ou Saules au coucher du soleil est une peinture à l'huile sur carton de 31,6 × 34,3 cm, réalisée en 1888 par Vincent van Gogh et conservée au Musée Kröller-Müller d'Otterlo.

La tableau représente des saules exploités en têtard à Arles, avec un coucher de soleil en arrière-plan.

Le saule est un arbre parfaitement adapté aux zones humides et aux cours d’eau. Implanté à partir du XVIème siècle dans notre région, cultivé en têtard le long des routes, cours d’eau et prairies, le saule est caractéristique de la plaine humide de la Scarpe, à tel point qu’il est l’âme même de nos paysages et l’emblème du Parc naturel régional Scarpe-Escaut. Il existe de nombreuses espèces de saules mais les deux communément entretenues en têtard sont le saule blanc et le saule fragile. Avec la pousse de nouveaux houppiers, le sommet du tronc s’élargit en un plateau couronné de rameaux, il devient têtard : nom donné par analogie à la larve des grenouilles et crapauds. 

Le Semeur au soleil couchant

Van Gogh s'inspire du semeur de Jean-François Millet peint en 1850, qu'il admire énormément. Il a déjà fait des dizaines de dessins après ce modèle, mais à Arles il veut peindre une nouvelle version "moderne". Non plus sombre, gris et sans beaucoup de couleur, comme Millet, mais avec des couleurs éclatantes et des contrastes vifs. 

Toute l'attention est attirée sur le terrain avec des mottes de terre, peintes en peinture épaisse, bleu-violet et orange, presque comme un relief. Le semeur fait son travail et le soleil domine la scène comme source éternelle de lumière et d'énergie.

L'aspect frappant de cette peinture est que derrière le semeur, qui sème la terre labourée d'un large geste de bras, le maïs mûr peut encore être vu. Avec cela, Van Gogh se réfère au cycle de la nature et de la vie. Le thème du semeur a aussi pour lui un aspect religieux: le semeur sur la terre représente le semeur de la parole de Dieu.

Nature morte au panier de pommes (dédié à Lucien Pissarro)

Que voit on ici ?  Plein cadre au centre de la toile sagement rangée dans une corbeille plate en osier, dix fruits que van Gogh présente comme des pommes mais qui pourraient tout aussi bien être des tomates ou des coings. Seule importe ici la couleur , l'explosion des couleurs et la dédicace " à l'ami Lucien Pissaro  ", le fils de Camille Pissaro que Van Gogh rencontre alors qu'il veut aussi s'imposer dans le monde de l'art.  Les deux hommes éprouvent la même prédilection pour les arts graphiques et l’illustration. Van Gogh a toujours collectionné avec enthousiasme les estampes publiées dans des périodiques comme " The lllustrated London News ", tandis que Lucien essaie de vendre ses propres gravures aux journaux français et anglais. Et comme l’un et l’autre sont préoccupés par les problèmes sociaux, ils voient dans les gravures bon marché un moyen efficace de répandre la connaissance de l’art. Leur amitié se concrétise par un échange d’œuvres : à Lucien, qui lui fait présent d’une série de gravures sur bois. Vincent offre cette « Nature morte avec un panier de pommes » dédicacée « à l’ami Lucien Pissarro ».

A l’époque où Vincent arrive à Paris. Théo connaît bien Camille Pissarro, dont il vend les tableaux depuis plusieurs années. Celui-ci est un artiste très accessible, toujours ouvert aux questions de la jeune génération. Vivant avec sa famille en province, à Eragny, il se consacre surtout aux scènes rurales qui l’entourent. Son intérêt pour les paysans et les travaux des champs ne peut qu’éveiller de profondes résonances chez Van Gogh, qui se passionne lui-même pour ce thème.  De toute évidence, la personnalité et l’œuvre de cet artiste apportent à Van Gogh un réconfort rare dans la capitale française. L’influence des Pissarro sur la découverte du néo-impressionnisme par Van Gogh est incontestable. Camille, séduit par ce nouveau style, modifie sa manière de peindre en conséquence. Sans doute Pissarro aide-t-il aussi Van Gogh à entrer en relations avec Ies néo-impressionnistes. Au printemps 1886, Seurat présente au Salon des indépendants sa grande toile « Un dimanche à la Grande Jatte-1884 ». Son nouveau style pictural, qui diffère radicalement de l’impressionnisme, tant par la théorie que par la technique, est aussitôt acclamé par la critique. Van Gogh visite probablement le Salon des indépendants de 1886 peu après son arrivée à Paris, mais il lui faut au moins jusqu’à la fin de l’année pour mesurer l’importance du néo-impressionnisme. Cet hiver-là, il rencontre Signac, avec qui il ira, au printemps suivant, peindre en banlieue. Signac l’aide à comprendre les nouveaux principes néo-impressionnistes, afin que Vincent puisse appliquer cette connaissance à ses propres oeuvres. 

Meules de foin en Provence

Le tableau Meules de blé du peintre-dessinateur néerlandais van Gogh fait partie des nombreuses œuvres d’art volées pendant la Seconde Guerre mondiale. Réapparu dans la collection Edwin L. Cox, il sera mis aux enchères le 11 novembre 2021 par Christie’s à New York.  il est maintenant hébergé au Musée Kröller-Müller, à Otterlo . Il dépeint l'identification de Vincent à la vie paysanne effectivement atteinte à son apogée dans ses photos de l'époque des récoltes en Provence . L'éclat puissant du jaune dans ces œuvres que vincent a élevé au rang de symbole de l'été et du sud est la raison principale pour laquelle les peintures de récolte ont apporté une contribution si importante au mythe populaire de Van Gogh . 

Nature morte à la statuette de plâtre et aux deux romans

Le tableau est connu en ce qu'il présente deux romans : Germinie Lacerteux des frères Goncourt et Bel-Ami de Guy de Maupassant (publié en 1885, soit deux ans auparavant). 

Nature morte avec une bouteille, des citrons et des oranges

Les natures mortes de Vincent van Gogh  font l'objet de nombreux dessins, croquis et peintures de Vincent van Gogh en 1886 et 1887 après son installation à Montmartre à Paris en provenance des Pays-Bas. Pendant son séjour à Paris, Van Gogh a transformé les sujets, les couleurs et les techniques qu'il a utilisées pour créer des natures mortes .

Il a vu le travail et a rencontré les fondateurs et les artistes clés de l' impressionnisme , du pointillisme et d'autres mouvements et a commencé à intégrer ce qu'il a appris dans son travail. L'art japonais , l' ukiyo-e et les gravures sur bois ont également influencé son approche de la composition et de la peinture.

Il y a eu un changement progressif de l'ambiance sombre de son travail aux Pays-Bas à une approche beaucoup plus variée et expressive alors qu'il commençait à introduire des couleurs plus vives dans son travail. Il a peint de nombreuses natures mortes de fleurs, expérimentant la couleur, la lumière et les techniques qu'il a apprises de plusieurs artistes modernes avant de passer à d'autres sujets.

En 1887, son travail incorporait plusieurs éléments de l'art moderne alors qu'il commençait à aborder son œuvre mature. D'excellents exemples sont les peintures de paires de chaussures , où en l'espace de quatre peintures, on peut observer la différence entre la première paire de bottes réalisée en 1886, similaire à certaines de ses premières peintures paysannes de Nuenen , à la peinture réalisée en 1887 qui incorpore couleurs complémentaires et contrastées et utilisation de la lumière. Un autre exemple sont les peintures Blue Vases réalisées en 1887 qui intègrent à la fois des améliorations de couleur et de technique qui se traduisent par des peintures de fleurs colorées et exaltantes.

Tête de paysan avec une pipe

"Tête de paysan avec une pipe" est une œuvre qui représente la simplicité de la vie rurale. Van Gogh a réalisé cette peinture alors qu'il vivait à Nuenen, un petit village situé dans le sud des Pays-Bas. Pendant cette période de sa vie, Van Gogh était fasciné par les paysans et les travailleurs ruraux, et il a créé de nombreuses œuvres d'art qui représentent leur vie quotidienne.

L'œuvre "Tête de paysan avec une pipe" montre un paysan paisible, en train de fumer tranquillement sa pipe. Cette peinture est un exemple de la manière dont Van Gogh cherchait à capturer la beauté de la vie rurale et des gens simples.

La Butte Montmartre  avec les moulins à vent

Les peintures de Montmartre sont un groupe d'œuvres, réalisées par Vincent van Gogh en 1886 et 1887 et consacrées au quartier de Montmartre à Paris, alors qu'il habite là avec son frère Théo. Plutôt que de capturer des scènes urbaines dans Paris, Van Gogh préfère des ambiances plus pastorales, comme à Montmartre et à Asnières, dans cette banlieue du nord-ouest encore campagnarde.

Le travail de 1886 a souvent les tons foncés et sombres de ses premières œuvres des Pays-Bas et de Bruxelles. Progressivement, van Gogh libère sa palette et crée ses propres techniques de coup de pinceau sur la base de l'impressionnisme et du pointillisme. Les œuvres de la série donnent des exemples de son évolution artistique pendant cette période. Le 19 février 1888, il quittera Paris.

Montmartre était un ancien village aux portes de Paris, englobant une colline, la butte Montmartre, qui surplombait la vallée de la Seine. Un des premiers peintres à prendre comme sujet ses paysages ruraux et ses moulins est Georges Michel. Entre 1840 et 1846, ce village s'est trouvé englobé avec Paris à l'intérieur de l'enceinte de Thiers, rempart défensif constitué à une distance de 1 à 3 kilomètres de la limite administrative de Paris à l'époque. Cette périphérie immédiate de la capitale, moins taxée, s'urbanise progressivement et attire des entrepreneurs, qui y ouvrent des cabarets, des bals et des hôtels. Des maisons rurales d'un ou deux étages, avec jardin, y jouxtent des terrains vagues, des friches, ou au contraire des immeubles locatifs de trois ou quatre étages sans confort. Au 1er janvier 1860, le village de Montmartre est annexé à Paris et intégré au XVIIIe arrondissement créé pour l'occasion. Pendant quelques décennies, Montmartre devient alors bicéphale, avec le Bas-Montmartre, urbanisé, bruyant et peuplé de lieux de plaisirs, cafés, cabarets, restaurants, lieux de danse, où se côtoient tous les milieux, et le Haut-Montmartre, les hauteurs de la butte, qui conserve, quelque temps, ses allures de campagne et de village paisible, avec des rues tortueuses, des masures, des jardins et des friches.

Ces paysages surprenants au sein de la ville de Paris continuent à attirer les peintres5. Vincent Van Gogh en fait l'objet de tableaux avant même de s'installer au troisième étage du n°54 de la rue Lepic avec son frère, en juin 1886, disposant désormais dans cet appartement d'un atelier.

La colline de Montmartre avec une carrière de pierre est l'un des thèmes récurrents de Van Gogh sur la campagne de Montmartre. L'immeuble où il vivait avec son frère bordait cette campagne tout en offrant une vue sur la ville de Paris. Au moment de la réalisation de ces tableaux, le paysage commence à disparaître sous l'effet de l'expansion de la ville.. 

Intérieur d'un Restaurant

Paysage d'automne aux quatre arbres

"Maintenant c'est l'automne", disait Van Gogh. "Il y a souvent une légère mélancolie dans la forêt, dans les feuilles qui tombent, dans la douce lumière du soleil, dans les choses brumeuses, dans les branches élancées et gracieuses des arbres. Mais j'aime aussi le côté dur, dur : cet effet de la lumière forte, par exemple, sur les hommes qui transpirent et creusent au soleil de midi. La plage est encore plus belle à cette période de l'année. Sur la plage, il y a un style léger et doux; dans la forêt, un ton mélancolique et sombre. Je suis heureux que ces deux phénomènes coexistent dans la vie."

Route avec cyprès et ciel étoilé

Pêchers en fleurs

Vergers fleurissants est une série de peintures réalisées par Vincent van Gogh entre 1888 et 1890. Le thème de la nature, et plus précisément des vergers en fleurs, a été un sujet que Van Gogh a abordé à plusieurs reprises dans son œuvre. 

À l'image de Monet et ses nénuphars, Van Gogh avait une véritable passion pour les arbres qui fleurissent. De fait, tout au long de son œuvre, le peintre a représenté des vergers fleurissant à la sortie de l'hiver et au début du printemps. On peut par exemple retrouver trois triptyques des vergers à l'image de Verger fleurissant, Pêcher en fleur et Verger avec cyprès, tous peint en 1888. N'oublions pas également le Cerisier en fleur et deux autres Vergers fleurissant et Pêcher en fleur.

Ce qui est intéressant avec ces tableaux s'inscrit dans la capacité de Van Gogh à nous faire ressentir la fin de l'hiver. En effet, les couleurs sont pâles et froides ce qui nous transporte au dégel et à l'apparition des premiers bourgeons. Dans la seconde collection, les œuvres sont plus chaleureuses et l'on sent que le printemps s'est définitivement installé.

Ainsi, les œuvres de Vincent Van Gogh nous offrent de merveilleux paysages des arbres au printemps avec ses vergers fleurissants !  

Moulin de La Galette

Le moulin de la Galette est en réalité constitué de deux moulins : le Blute-fin et le Radet. Ce nom est mentionné dès 1622 sous le nom de moulin du Palais. La famille Debray acquiert les deux moulins en 1809, d'où le nom qui lui est aussi donné et y produit de la farine. Cependant, il ne servait pas uniquement à moudre le blé, mais était aussi utilisé pour presser les vendanges ou concasser les matériaux, notamment le gypse des carrières proches de la Butte Montmartre.

Le nom de Blute-fin vient du verbe bluter signifiant tamiser la farine pour la séparer du son. Le moulin a souvent été retapé et se trouve actuellement dans une propriété privée, les pièces importantes du mécanisme, comme les meules, existant toujours. En 1834, le propriétaire Charles Debray y ajouta une guinguette et un bal et baptisa le tout "Moulin de la Galette".

La galette était ce petit pain de seigle que les meuniers Debray débitaient et accompagnaient d'un verre de lait, aux amateurs de pittoresque. Miracle montmartrois, ces habiles commerçants transformèrent vers 1830 le lait en vin et leur moulin en cabaret.

Le Radet a été construit en 1717 et entièrement reconstruit dans les années 1760. En 1834, il est transformé en guinguette les dimanches et jours fériés et prend alors le nom de moulin de la Galette. Cette enseigne sera transférée vers son proche voisin, le Blute-Fin. En 1924, son propriétaire le déplace à l'angle des rues Girardon et Lepic. Restauré en 1978, il ne tourne plus

Vase avec marguerites et anémones

A Paris Vincent peint des fleurs pour introduire une couleur plus vivante dans ses tableaux.

D'autres peintres recherchent sa compagnie et s'il ne vend pas encore de toiles il échange des tableaux avec d'autres peintres ce qui, souligne son frère dans une lettre à sa mère, permet de constituer une collection de valeur.

Des amis lui offrent des fleurs ce qui lui permet de travailler sur l'opposition des couleurs mais d'une manière plus lumineuse qu'en Hollande.

Champ d'Oliviers

Lorsqu'il a la permission de sortir pour peindre, il se rend souvent avec son chevalet dans les oliveraies environnantes du monastère, qu'il aperçoit depuis la fenêtre de sa chambre, dont il peint au moins dix-huit tableaux. Il peint les formes ondulées et torturées des troncs et des branches des oliviers de ses toiles avec des touches énergiques et tourbillonnantes de matière, de bleu, jaune, vert, et gris argent, aux contours noirs « Il y a ici de très beaux champs d'oliviers, dont les feuilles sont grises et argentées comme les saules têtards... » écrit-il à sa mère Anna-Cornelia van Gogh. Il déclare à son frère Théo van Gogh « Je ne vais pas peindre le Christ au Jardin des Oliviers, mais une récolte d'olives comme elle peut être vue aujourd'hui; et en donnant à la figure humaine sa propre place, on pourra ainsi s'en souvenir ». Il écrit également à sa sœur Wil van Gogh « Je ne sais si tu comprendras que l'on puisse dire de la poésie rien qu'en arrangeant bien les couleurs... De même des lignes bizarres, cherchées et multipliées, serpentant dans tout le tableau doivent non pas donner le jardin dans sa ressemblance vulgaire, mais nous le dessiner comme vu dans un rêve, à la fois dans le caractère et pourtant plus étrange que dans la réalité. » 

Van Gogh nourrissait une dévorante passion pour le Japon, et plus particulièrement pour les maîtres de l’ukiyo-e dont Hiroshige fut l’une des dernières grandes figures. Déjà très tourmenté, en proie à de graves troubles psychiques, cet univers du « monde flottant » le plongera dans une rêverie presque hallucinée. Il se rendra dans le Midi et assimilera les paysages ensoleillés à ceux du pays du Soleil levant jusqu’à les superposer totalement. 

Cyprès avec deux figures féminines 

Femme nue allongée

Il ne subsiste dans l'oeuvre de Vincent que trois peintures de femme nue étendue sur un lit. C'est le même modèle qui semble avoir posé, muni de bas blancs, et vraisemblablement aussi pour le dessin préparatoire. Ce lit était vraisemblablement posé dans l'atelier de l'appartement de Vincent.

Ces exemples présentant un mélange de poses classiques et de représentation réaliste sont exécutés dans une palette d'une légèreté inédite. Dans les nus représentés de face, la franchise radicale transparait dans l'accentuation des traits du visage et du corps, respirant une sexualité franche, voire débridée.

Cette toile et les autres s'apparentent aux études effectuées à partir de statuettes en plâtre en ce qu'elles proclament la primauté de la couleur et du modelé sur la ligne et les proportions.

 Tête de paysanne avec cape brune 

Le marron n'apparaît pas dans le spectre lumineux : il s'agit simplement d'une lumière orange atténuée , de même longueur d'onde, mais avec moins d'intensité. En tant que pigment, c'est une couleur tertiaire , c'est-à-dire le mélange de 2 couleurs primaires ( jaune et rouge ) plus une autre, le noir . C’est pourquoi il n’apparaît pas sur les roues chromatiques conventionnelles. C'est l'une des premières couleurs que l'homme a utilisées : dans les grottes, obtenue avec du bois ou de la terre brûlée. 

Il nous entoure dans la nature, dans les troncs des arbres, dans le feuillage d'automne, dans les rochers... C'est pourquoi il est associé à l'enracinement dans la terre, au confort, à la sécurité. En décoration, il s’agit du rustique et du cosy. Nous l'avons très présent dans nos plats : dans le chocolat, dans le café, dans les viandes rôties, le thé, les noix. Les aliments bruns nous donnent la sensation d'une saveur plus puissante, ils nous semblent plus caloriques. Si vous souhaitez que vos repas paraissent plus intenses, plus savoureux, servez-les sur une vaisselle marron !

Il représente les simples, les humbles. Au Moyen Âge, c'était typique des pauvres, des mendiants, des domestiques, simplement parce qu'ils ne pouvaient pas teindre les tissus qu'ils portaient ; C'est le résultat de restes de laine ou de lin écrus. Il est porté dans leurs habits par les ordres religieux qui cherchent à atteindre Dieu à travers la pauvreté. Dans la Rome antique, les pullati (« ceux qui portent des vêtements sales ou sombres » en latin) étaient les barbares, les pauvres, c'est-à-dire ceux qui n'avaient pas les moyens de teindre des tissus de couleurs vives.

Cependant, aujourd’hui c’est une couleur qui ne devient pas à la mode, tout simplement parce qu’elle est toujours utilisée : elle est très facile à associer avec toutes les autres couleurs. Celui qui le porte donne une impression de sociabilité, de convivialité, mais l'originalité ou l'individualité se perd également avec lui, car il ternit les couleurs avec lesquelles il est associé. On ne verra jamais une reine ou une célébrité habillée en marron : ce n'est pas lié à l'élégance, mais au quotidien. Il en va de même pour les costumes ou les chaussures pour hommes.

Un autre de ses aspects négatifs concerne le confort : il est associé à la paresse, au manque d'intelligence, au conformisme ou au conservatisme. Et parce que le paresseux ne s’occupe pas des autres là-bas, le brun fait aussi allusion à l’égoïsme. Et si l’on continue dans la ligne de ses aspects négatifs, il s’agit d’excréments et de saletés : c’est-à-dire de ce qui est laid et hostile. En lui, toutes les passions, toute énergie et toute vitalité disparaissent.

Le bronzage a été pendant des siècles un signe de pauvreté, puisque le paysan était celui qui travaillait au soleil. Les dames élégantes se couvraient pour garder leur peau blanche. Mais après la Seconde Guerre mondiale, les choses ont changé : si quelqu'un paraissait bronzé, c'était parce qu'il était en vacances dans le sud de l'Europe, quelqu'un qui pouvait se le permettre, et c'est devenu un symbole de statut social. Et plus tard, en signe de santé.

Charrette avec un boeuf rouge et blanc

Vincent n’ayant pas de moyens d’existence, c’est son frère Théo, qui travaille à la filiale parisienne de Goupil, qui le prend en charge comme il devait le faire régulièrement tout au long de la vie de Vincent.

Ses amis se détournèrent de Vincent lorsqu’il voulut se mettre en ménage puis épouser une mère célibataire, Sien Hoornik, qu’il avait engagée comme modèle. Il ne put dès lors compter que sur l’aide matérielle et morale de son frère Théo, et, après un bref séjour à Drenthe en septembre 1883, la solitude le pousse à retourner en décembre 1883 chez ses parents, désormais installés à Nuenen (dans le Brabant, près d’Eindhoven), deux ans après les avoir quittés. 

A Nuenen, ses rapports avec sa famille s’améliorent. Vincent commence à y peindre ses premières œuvres autour du thème de la vie populaire, réalisant de nombreuses études de tisserands et de paysans, dans des tons sombres et lourds, comme la terre qu’ils labourent  

Trois nids d'Oiseaux

Le père et la mère de Vincent avaient un grand amour de la nature qu'ils ont enseigné à leurs enfants.

Dorus, le père, avait beaucoup d'intérêt pour les oiseaux et dans une lettre à Vincent, il mentionne l'arrivée des étourneaux : « Te rappelles-tu comment ces étourneaux se mettaient sur le toit de l'église ? »

Cet amour des oiseaux, le pasteur l'a transmis à son fils aîné qui selon sa sœur aimait regarder les animaux dans leur habitat naturel. Il savait où les oiseaux faisaient leurs nids... "une fois il a vu s'envoler un oiseau et quand il est arrivé à son nid, il n'a cassé aucune branche". A Nuenen, il y avait dans son atelier des dizaines de nids d'oiseaux sur les étagères. 

Il s'agit  bien ici d'une nature morte car Van Gogh respecte trop toute chose vivante pour détruire des lieux de couvaison

Il a commencé une collection de nids à partir de laquelle il assemble constamment de nouveaux exemplaires entre eux

Vincent met les motifs de sa nature morte devant un fond sombre monochrome

Il veut concilier l'amoncellement et l'aération, la quantité et la pièce unique, l'aspect superficiel et la précision du détail

Son admiration pour les nids d'oiseaux est liée à l'enthousiasme qu'il a éprouvé en lisant "L'oiseau" de Michelet non seulement en raison des informations sur la vie aviaire mais aussi pour l'éclairage qu'il donne sur la nature humaine

Il établit un parallèle entre sa propre transition socialement malaisée, d'évangéliste à artiste et l'oiseau au moment de la mue

Il recopiera un long passage romantique sur le rossignol, où sa sublimation de sa souffrance à travers le chant est comparée à l'âme de l'artiste

Un champ dans les montagnes, le mas de Saint-Paul

Un pré dans les montagnes: Le Mas de Saint-Paul a été peint par Vincent van Gogh en décembre 1889. Il représente des champs de jeunes blés sur fond de montagnes lilas et de ciel jaunâtre.

En mai 1889, Van Gogh entre volontairement dans l' asile de Saint-Paul près de Saint-Rémy en Provence. Là, Van Gogh avait accès à une cellule adjacente qu'il utilisait comme studio. Il a d'abord été confiné dans le domaine de l'asile immédiat et a peint le monde qu'il voyait depuis sa chambre, comme les arbres couverts de lierre, les lilas et les iris du jardin. Van Gogh a également pu voir un champ de blé clos , objet de nombreuses peintures à Saint-Rémy. En s'aventurant hors des murs de l'asile, il peint les champs de blé, les oliviers et les cyprès de la campagne environnante, qu'il considère comme «caractéristiques de la Provence». Au cours de l'année, il a peint environ 150 toiles.

La vigne verte

Garçon coupant l'herbe avec une faucille

Le garçon coupant l'herbe avec une faucille est une aquarelle créée en 1881 par Vincent van Gogh . Il appartient au musée Kröller-Müller . 

 La vocation artistique naît dans la misère et le charbon : il représentera le petit peuple indigent et oublié de tous. Loin des futurs champs de blé, le premier van Gogh est un notoire producteur de croûtes. Ses dessins de paysans s’inscrivent dans la veine du réalisme social comme ce Garçon coupant l’herbe avec une faucille, datant de 1881. Certaines œuvres sont très mauvaises. D’autres témoignent d’un traitement original des formes et des perspectives. L’ambiance est souvent très noire, comme la misère qu’il peint. 

Verger d'Oliviers mi juin

 Prairie fleurie avec arbres et pissenlits

 Vase avec des oeillets des roses et une bouteille

Amsterdam Musée Van Gogh

Deux Autoportraits de 1886

Les autoportraits de Vincent van Gogh sont un ensemble de tableaux et dessins représentant l'artiste-peintre néerlandais entre 1886 et 1889. Durant sa carrière artistique, van Gogh s'est représenté dans une quarantaine de peintures et dessins. Si l'authenticité des portraits de Van Gogh ne fait aucun doute concernant la grande majorité d'entre eux, certains attribués par Jacob Baart de la Faille, auteur du premier catalogue raisonné, ont depuis été contestés ou retirés de la liste.  

Sur ce dessin, Vincent a tiré deux autoportraits complets et quelques détails dans le coin supérieur droit (quelques lignes de crayon étant visibles sous la section manquante, probablement la partie d'une barbe, donc un autre petit autoportrait).

Dans ces dessins, Van Gogh a utilisé beaucoup de hachures pour montrer la forme de son visage. Il a aussi utilisé des lignes fines pour rendre des ombres, comme celles autour et entre ses yeux. Ceux-ci peuvent avoir été des croquis pour une peinture.

Manifestement ces croquis sont des études exploratoires, en témoignent les esquisses du nez, de la bouche et de l'oeil, que Vincent a dû travailler en se regardant dans le miroir. Ce qui est marquant dans la plus grande des têtes de cette feuille est cependant l'intensité de l'expression qui confine à l'agressivité.

Champ de blé aux iris

Van Gogh note le 12 mai dans une de ses lettres qu'après deux semaines de simple dessin, il avait commencé à travailler sur cette peinture à l'huile. Il a inclus un gribouillage où il a noté les couleurs. "Cette vue entourée de champs tous couverts de fleurs jaunes et violettes comme un rêve japonais." 

Le Champ de blé aux iris est un tableau de Vincent van Gogh peint dans les environs d'Arles en 1888. Le peintre le décrit ainsi à son frère Théo dans une lettre, dans laquelle il lui en fait l'esquisse :

« Une prairie pleine de boutons d’or très jaune, un fossé avec des plantes d’iris aux feuilles vertes à fleurs violettes, dans le fond la ville, quelques saules gris – une bande de ciel bleu. Si on ne coupe pas la prairie je voudrais refaire cette étude car la donnée était bien belle et j’ai eu du mal à trouver la composition. Une petite ville entourée d’une campagne entièrement fleurie de jaune et de violet.»

Champ de blé

Coings Citrons Poires et Raisins

Les Mangeurs de Pommes de terre (2ème version)

Le peintre y a consacré de nombreuses études préliminaires. Bien qu'il n'ait rien laissé à ce sujet, il a cherché systématiquement à renouveler la composition et l'expression : « Je sens tellement bien ce tableau que je peux littéralement le voir en rêve. »

C'est à Nuenen, un petit village du Brabant que le talent de Van Gogh se révèle pleinement ; il y réalise de puissantes études à la pierre noire de paysans au travail, mais aussi quelque deux cents tableaux à la palette sombre et aux coups de brosse expressifs, qui confirment son talent de dessinateur et de peintre.

L'atelier au presbytère ne lui suffisant pas, et épris de naturalisme (notamment après ses lectures de Zola), il décide de loger chez l'habitant : mineurs, charbonniers ou tisserands dans un premier temps, puis chez les De Groote, une famille de paysans à qui il paie un loyer minime et perfectionne son art : d'abord des paysages, puis des natures mortes.

Il peint ensuite des portraits en payant modestement ses modèles.

L'ensemble des œuvres de cette période aboutit aux Mangeurs de pommes de terre, œuvre majeure qui révèle sa sensibilité inquiète et véhémente. La série d'une cinquantaine de visages de paysans, qui occupe Van Gogh de décembre 1884 jusqu'en mai 1885, en constitue un exercice préliminaire.

Dans ce tableau, les couleurs dont Vincent pouvait disposer, et leur prix, déterminent sa palette (de la couleur la plus sombre à la moins foncée : Noir, Vert-olive, Terre d’ombre, Ocre pâle, Terre de Sienne, Jaune). Cette palette de couleurs met en avant la misère des paysans et le sombre paysage de Nuenen dans le sud des Pays-Bas. Un noir très dense donne de la profondeur au regard.

Voici ce qu’a écrit Vincent Van Gogh à son frère à propos de ce tableau :

« Eh bien, je les ai peints, sans hésiter, sans pitié, et la couleur avec laquelle ils sont faits maintenant est à peu près celle d’une pomme de terre bien poussiéreuse, naturellement non épluchée. En peignant cela, je pensais encore à ce qu’on a dit, si justement, des paysans de Millet : « Ses paysans semblent peints avec la terre qu’ils ensemencent »

« J’ai voulu, tout en travaillant, faire en sorte qu’on ait une idée que ces petites gens, qui, à la clarté de leur lampe, mangent leurs pommes de terre en puisant à même le plat avec les mains, ont eux-mêmes bêché la terre où les patates ont poussé ; ce tableau, donc, évoque le travail manuel et suggère que ces paysans ont honnêtement mérité de manger ce qu’ils mangent. »

« Pour la même raison, on aurait tort selon moi, de donner à un tableau de paysans un certain poli conventionnel. Si une peinture de paysans sent le lard, la fumée, la vapeur qui monte des pommes de terre, tant mieux ! Ce n’est pas malsain. Si une étable sent le fumier, bon! Une étable doit sentir le fumier. Si un champ exhale l’odeur de blé mûr, de pommes de terre, d’engrais, de fumier, cela est sain, surtout pour les citadins. Par de tels tableaux, ils acquièrent quelque chose d’utile. Mais un tableau de paysans ne doit pas sentir le parfum. »

Paysage marin près des Saintes Maries de la Mer

Aux Saintes-Maries de la Mer il revient sans cesse sur la plage pour admirer les barques sur la mer : « un seul homme les monte, ces barques-là ne vont guère sur la haute mer. Ils fichent le camp, lorsqu’il n’y a pas de vent et reviennent à terre s’il en fait un peu. » Il les a bien observées pour rendre précisément la silhouette du pêcheur maniant sa barre. Ill a aussi étudié de près la forme des vagues et des rouleaux, ceux du premier plan comme ceux de l’horizon, des mers calmes aux plus démontées.

Dans le grand dessin de la plage, on voit l’activité intense qu’il y règne : Les bateaux qui s’approche du rivage, les gens qui tirent une barque sur le rivage, un couple qui arrive sur une barque et deux chariots qui servent à remonter les filets chargés de harengs, et deux barques échouées.

Le Pont de Langlois

Le pont de Langlois est un pont érigé le long du Canal de navigation d'Arles à Bouc, sur la commune d'Arles.

Il a acquis une renommée mondiale grâce aux représentations que l'artiste néerlandais Vincent Van Gogh en a fait en 1888.

Il s'agit d'un pont basculant à double-levis, situé sur la commune d'Arles, dans le département des Bouches-du-Rhône. Il est issu d'une série de onze ponts identiques établis le long du Canal de navigation d'Arles à Bouc, inauguré en 1837.

Les onze ponts, construits par un ingénieur hollandais dans les années 1820-1830, rappellent à l'artiste sa patrie, ce qu'il rapporte dans une lettre. À l'époque, on l'appelait pont de Langlois d'après l'homme qui le gardait et manipulait les commandes d'abaissement ou de levée du pont, mais Vincent van Gogh comprenant mal, le nomme pont de l'Anglais et c'est pour cela que ce nom, changé en pont de l'Anglois, persiste toujours à partir du nom correct.

Le pont est détruit en 1926 avec la maison de l'éclusier et remplacé en 1930 par un pont en arc en béton armé de 45 mètres, le pont de Réginelle.

Finalement, tous les ponts du canal sont détruits pendant la Seconde Guerre mondiale par les troupes allemandes en 1944, à l'exception de celui de Fos-sur-Mer. 

Peu de temps après son arrivée à Arles, le 20 février 1888, Vincent van Gogh peint différentes versions du pont-levis juste au sud de la ville, entre mars et mai 1888 : quatre tableaux (huiles sur toiles), deux dessins, une aquarelle et un croquis. 

Autoportrait Printemps 1886

Se peindre soi-même n’est en effet pas anodin, encore moins dans le cas de Van Gogh qui a réalisé, rappelons le, plus de 43 autoportraits. 

Pourquoi se peindre soi même ? C’est une question qu’il est intéressant d’analyser, notamment dans le cadre des oeuvres impressionnistes. Van Gogh est loin d’être le seul à s’être observé pour se peindre, Rembrandt, ou encore Goya, par exemple,  se sont également exercés à cet art. Mais dans le cas de Van Gogh, l’autoportrait prend une valeur supérieure à celle d’un simple exercice de style : on touche en effet à ce qui semble être un voyage particulier au coeur de soi même, une introspection qui oscille entre vision symbolique et psychologique de soi. Il est vrai que cette interprétation prend d’autant plus d’ampleur quand on sait l’état mental de l’artiste à la fin de sa vie, période où se multiplient d’ailleurs ses autoportraits, notamment le très célèbre  Autoportrait à l’oreille bandée . 

Mais il ne faudrait pas se limiter à une interprétation thérapeutique de ces autoportraits, à moins de les enfermer dans une vision simpliste et facile de l’art. Se peindre soi même constitue plutôt une interrogation qui débouche sur les limites de l’identité : jusqu’où pouvons nous nous connaitre ? La représentation peinte dépasse en effet la photographie, en ce qu’elle oblige à laisser tomber une vision purement objective de soi. Un autoportrait pose en effet la question de savoir comment je vais me représenter. Ainsi Van Gogh écrit-il à sa soeur: « Je recherche une ressemblance plus profonde que celle qu’obtient le photographe« . Et plus tard à son frère : « On dit et je le crois volontiers, qu’il est difficile de se connaître soi-même. Mais il n’est pas aisé non plus de se peindre soi-même. ». 

Le Fauteuil de Paul Gauguin

Portrait de Camille Roulin 

Lors de son séjour à Arles, Van Gogh souhaitait peindre des portraits « modernes » qui rendaient justice au personnage de son modèle. «Je le recherche par la couleur», écrit-il à sa sœur Willemien. Le bleu de la casquette, le vert et le rouge du manteau et le jaune du fond se retrouvent tous en écho sur le visage de Camille.

Camille était le plus jeune fils du facteur Joseph Roulin, ami de Van Gogh. Vincent a toujours eu du mal à trouver des modèles. C'est un coup de chance que les Roulin acceptent de poser pour lui. Il a peint plus d'une vingtaine de portraits de la famille. Van Gogh a réalisé deux versions de son portrait de Camille. Il envoya celui-ci à Théo et donna l'autre aux Roulin. 

Le Semeur (Ciel vert)

Vincent van Gogh a peint ce tableau lors de son séjour à Arles. Ce séjour, de février 1888 à mai 1889, prend fin lors de l’internement du peintre à l’asile de Saint-Rémy-de-Provence.

Le soleil, en arrière-plan, frôle la ligne d’horizon. Il se couche. Sa couleur est d’un jaune uniforme, ce qui peut surprendre. Le spectateur aurait plutôt escompté un soleil rougeâtre ou orangé. Sa taille surprend également. Cependant, par effet d’optique, le soleil et la lune nous paraissent parfois de taille inhabituelle. Cet effet est reproduit dans le tableau, voire exagéré.

Les feuilles de l’arbre semblent indiquer que la scène se situe en automne. Les récoltes terminées, les terres sont au repos et le semeur prépare la terre pour le printemps suivant. Les graines ont une taille démesurée et semblent peintes d’une seule touche de peinture noire. Le spectateur peut imaginer que le semeur termine sa journée de labeur, du fait de l’arrivée imminente de la nuit. Le semeur est en contre-jour, il est donc à peine visible et paraît une ombre.

Les différentes couches de peinture des champs permettent d’imaginer des sillons qui tendent vers le soleil. A l’opposé le soleil est peint de couches de peinture concentriques. L’arbre prend, quant à lui, une orientation légèrement différente, ce qui apporte un équilibre dans la construction du tableau.

Le ciel vert et le champ violet accentuent l’impression d’un paysage fantastique. Vincent van Gogh ne cherche absolument pas à obtenir un effet réaliste. Le champ bleu pourrait être un champ de lavande.

L’ensemble des couleurs utilisées ainsi que l’art avec lequel celles-ci sont mélangées, surprennent le spectateur.

La Maison jaune 

Le tableau représente une maison du quartier de la Cavalerie située 2 place Lamartine à Arles, dans le Midi de la France. Van Gogh y a loué le 1er mai 1888 quatre pièces, deux grandes donnant au rez-de-chaussée lui servant d'atelier et de cuisine et, au premier étage, deux plus petites faisant face à la place Lamartine. Il s’agit de la partie droite du bâtiment qui fait face au spectateur.  La fenêtre du premier étage à l'angle est celle de la chambre d'ami de Van Gogh, où Paul Gauguin a vécu pendant neuf semaines à partir du 23 octobre 1888.

L’atelier du peintre occupe le rez de chaussée. A l’étage, il y a deux pièces. Voici l’extrait d’une lettre de Vincent Van Gogh à sa sœur Wilhelmine : "Arles le 8 septembre 1888...  Je voudrais bien que l’année prochaine tu viennes ici également. Dans ce moment je suis en train de meubler l’atelier de façon à pouvoir toujours loger quelqu’un. Car il y a deux petites pièces en haut qui donnent sur un jardin public très joli et où le matin on peut apercevoir le soleil levant. Une de ces pièces je l’arrangerai pour loger un ami et l’autre sera pour moi. Là, je veux rien que des chaises de paille et une table et un lit en bois blanc. Les murs blanchis à la chaux, le carreau rouge. Maintenant l’autre chambre je la voudrais presque élégante avec un lit en noyer à couverture bleue. Et tout le reste, la table à toilette et la commode également, en noyer mat."

Le bâtiment a subi diverses reconstructions avant d'être sévèrement endommagé par un bombardement des forces alliées le 25 juin 1944. Il a été démoli par la suite.

Ce tableau est une peinture à l'huile utilisant beaucoup les couleurs jaune et bleu qui sont des couleurs plutôt chaudes et vives. L'oeuvre est également répartie sur tout l'espace disponible. 

Autoportrait à la pipe et au chapeau de paille 

Bateaux de pêche sur la plage des Saintes-Maries 

Barques de pêches aux Saintes-Maries est un tableau de Vincent van Gogh, réalisé début juin 1888, au cours de son séjour aux Saintes-Maries-de-la-Mer, au cours duquel il a peint quatre tableaux et plusieurs dessins, ainsi que l'aquarelle des Bateaux de pêche sur la plage conservée au musée de l'Ermitage. 

Moissons à La Crau avec Montmajour en arrière-plan 

Vincent van Gogh quitte l'hiver parisien en février 1888, pour s'installer à Arles en Provence, où, âgé de 35 ans, et au sommet de son art, il crée plus de deux cents toiles de son œuvre, durant sa période arlésienne prolifique et heureuse de quinze mois, dédiée à la découverte de la lumière provençale, inspiré entre autres par le peintre provençal Paul Cézanne (avec en particulier une série de paysages qui reflète son amour pour la campagne, un des thèmes de prédilection de son œuvre).

Avec cette œuvre impressionniste de juin 1888, Van Gogh désire peindre et représenter « l'été » avec des couleurs chaudes jaune paille dorée vive rouge orangée cuivrée et lumineuse des champs de blé provençaux, qui reflète la lumière intense du soleil, et l'atmosphère et la chaleur presque palpable d'une journée d'été (en fort contraste avec le ciel bleu et les champs de lavande bleu-violet du massif des Alpilles et de l'abbaye de Montmajour du fond de la toile).

Après deux aquarelles préparatoires, il peint ce paysage panoramique profond d'une clarté et luminosité inégalée de son œuvre, depuis le haut d'une colline, et représente le travail des paysans durant la moisson provençale des champs de blé et de foin de Crau, des plaines fertiles de la Crau du sud-est d'Arles, avec de nombreux détails de clôtures, de chemins, de vergers, de mas provençaux, de bottes et de meules de foin, d'échelles, de charrettes à chevaux, de faucheur, et d'homme avec une fourche...

Vincent Van Gogh affirme qu'à l'inverse du printemps « l’été n’est pas facile à exprimer » et considère à ce titre cette toile comme un de ses chefs-d'œuvre. Très satisfait de son travail, il souhaite l'exposer au 4e salon des indépendants de Paris de 1889, et écrit à son frère Théodorus van Gogh (négociant en art) « la toile tue absolument toutes les autres... » (mais souffrant entre autres d'importants troubles de démence, il met fin à ses jours en 1890, à l'âge précoce de 37 ans, après une année passée au monastère Saint-Paul-de-Mausole de Saint-Rémy-de-Provence).

Autoportrait en peintre 

Comment admirer l'œuvre de Van Gogh sans se référer à la plus haute tradition de la peinture hollandaise ? En effet, deux cent vingt-trois ans avant le maître susmentionné, un autre, tout aussi célèbre, s'est présenté comme peintre, je veux parler de Rembrandt, auteur, en 1665, de l'Autoportrait à la palette et aux pinceaux, un tableau qui le représente sexagénaire au travail dans son atelier, un cadre dans lequel on peut constater la présence de certains cercles, souvent interprétés comme des symboles cabalistiques ou des globes stylisés. Dans le chef-d'œuvre de 1888, Vincent se présente de la même manière comme un peintre qui, équipé d'une palette, de pinceaux et d'un chevalet, se révèle être un artiste moderne, car il utilise habilement des couleurs vives et complémentaires, que l'on peut clairement distinguer dans les tons de rouge, de vert, de jaune, de bleu et d'orange, tons qui sont en partie présents dans la composition du chef-d'œuvre lui-même. Enfin, je rappelle d'autres autoportraits célèbres de peintres dans leur atelier, notamment Las Meninas de Velázquez, l'Autoportrait à la palette de Manet, L'Atelier du peintre de Courbet et L'Art de peindre de Jan Vermeer. 

Vue d'Auvers sur Oise

Albert Aurier, un jeune critique de talent, avait écrit sur l’art de Van Gogh un article louangeur, inséré dans le numéro de janvier 1890 du Mercure de France, qui faisait à ce moment même son apparition dans le monde. C’était la première fois que Vincent Van Gogh se voyait publiquement remarqué. Il avait adressé à l’auteur, de St-Rémy, une longue lettre, où il ajoutait à ses remerciements un exposé de son esthétique. Puis lorsqu’il fut revenu à Paris, au printemps de 1890, il entra en relations avec lui et le comprit au petit nombre de ses amis.

Vincent Van Gogh n’obtenait l’attention dans la presse que du seul Mercure de France et seule la Société des Artistes indépendants lui offrait le moyen de monter quelques-unes de ses œuvres au public. Les indépendants, s’établissant en 1884, avaient supprimé le jury d’admission et leurs expositions s’ouvraient à tout venant. Van Gogh, dont les œuvres n’eussent certainement été reçues nulle part où un jury eu à se prononcer sur elles, avaient profité de la liberté d’entrée aux Indépendants pour mettre trois de ses tableaux à l’exposition de 1888 et deux à celle de 1889. Mais à cette époque du début les expositions des Indépendants étaient peu importantes et peu visitées et les tableaux de Van Gogh, en nombre restreint, n’ont dû être remarqués que de ceux qui avaient déjà pu en voir chez Tanguy ou chez Théodore. Van Gogh de son vivant est donc resté absolument inconnu hors de France, et en France même n’a été connu et apprécié que de quelques amis et de quelques artistes, parmi lesquels on doit compter Toulouse-Lautrec, qui a fait de lui un portrait au pastel.

Lorsque Van Gogh venait à son tour résider à Auvers, il n’y trouvait pas Cézanne, parti depuis plusieurs années, pour retourner vivre à Aix, sa ville natale, mais il y trouvait celui qui avait été son ami, le Dr Gachet, et il allait l’avoir, lui aussi, pour ami. Il sera donc à Auvers dans de bonnes conditions. Il pourra recevoir, en cas d’accès de sa maladie, les soins d’un médecin, avec lequel il noue des rapports intimes et qui, étant un homme éclairé, saura, sur le terrain de l’art, l’apprécier et lui répondre. Enfin, établi dans un lieu pittoresque, il sera à même d’y pratiquer avantageusement la peinture de paysage, qui est devenue une des parties principales, sinon la principale, de sa production. il a pris pension et occupe une chambre dans un de ces modestes établissements à la fois auberge, restaurant, café, débit de vins, comme il en existe dans les villages des environs de Paris, tenu par un nommé Ravoux, sur la place de la mairie.

Il se remet au travail. Plusieurs des œuvres qu’il exécute à ce moment sont très connues, telles la Maison et le Jardin de Daubigny, la Mairie d’Auvers, le Portrait du Dr Gachet, coiffé d’une casquette, portrait à deux exemplaires, dont l’un ce trouve maintenant au musée Staedel à Francfort. Le Dr Gachet n’exerçait pas la médecine à Auvers. Il était exclusivement au service de la compagnie du Chemin de fer du Nord et, en cette qualité, il se rendait régulièrement à Paris plusieurs jours par semaine. Revenu chez lui à Auvers il cessait, on peut dire, d’être médecin. Aussi avait-il loisir de se consacrer aux peintres ses amis et s’adonner, à côté d’eux, aux arts de la peinture et de l’eau forte. Il faisait, sous le pseudonyme de Van Ryssel, des eaux-fortes dont il se plaisait à donner des épreuves à ses amis. Van Gogh, pendant son séjour à Auvers, a gravé, sur une plaque qu’il avait reçue du docteur toute préparée, un portrait de celui-ci, tête nue, fumant sa pipe. C’est la seule fois qu’il se soit essayé à l’eau-forte.

Van Gogh était en plein travail et depuis deux mois seulement à Auvers, lorsque soudain il se suicide.

Crâne

Dans Alice au Pays des Merveilles de Lewis Carroll, édité en 1865, la Reine Rouge accuse Alice de crime et ordonne de lui couper la tête. Dans le Lotus Bleu d’Hergé, paru dès 1934, Didi, fils de Wang Jen-Ghié, est empoisonné au radjaïdjah, le «poison-qui-rend-fou» et tente à plusieurs reprises de couper la tête de Tintin ! Voilà donc les enfants avertis de ce dont les humains sont capables. 

Car de tous temps l’humain, erectus, néanderthalien, dénisovien, sapiens, etc… a toujours trouvé raison à trucider son prochain, par convoitise, racisme, jalousie, vengeance, méchanceté, bêtise,… Comme dans les images d’introduction de «2001 Odyssée de l’Espace» du génial et regretté Kubrick, où l’on voit un grand singe – notre ancêtre – qui découvrant l’outil, s’en sert immédiatement pour fracasser un crâne. Est-ce donc ainsi qu’a commencé l’intelligence ? 

Dans les guerres, il était coutume d’exhiber les têtes coupées des vaincus, de les empiler ou de les porter en étendard au piquant de sa lance. L’histoire ancienne fourmille de crânes accumulés, fierté des vainqueurs, preuve de leur puissance, humiliation des vaincus, terrorisme, actes symboliques, parfois mystiques. Les raisons sont multiples, dépendant des civilisations et des époques. Ces horreurs sont sans nom. L’homme sait aussi faire preuve de créativité dans sa bestialité.

L’histoire récente et actuelle n’est pas en reste, la guillotine, fille et petite-fille de nombreuses et très anciennes machines à couper en deux, a été utilisée du 25 avril 1792 au 10 septembre 1977 souvent à tour de bras faisant près de 17.000 victimes rien que durant la bien nommée Terreur. 

Vassili Verechtchaguine qui étudia à Paris avec Jean-Léon Gérôme. avait peint en 1871 une toile intitulée L'Apothéose de la guerre qui montre un amoncellement de têtes de squelettes. 

Vincent van Gogh a réalisé en 1885-1886 quant à lui un crâne qui fume une cigarette et deux autres oeuvres intitulées Crâne... 

Crâne

La routine académique incluait autrefois l'étude des squelettes pour développer une compréhension de l'anatomie humaine. Vincent van Gogh se trouvait alors à Anvers et suivait des cours à l'Académie royale des beaux-arts, dont il dira plus tard qu'ils étaient ennuyeux et ne lui ont rien appris. C’est au XVIIe siècle que le genre de la Vanité gagne en popularité, partageant les mêmes éléments picturaux que la "nature morte" qui n’apparaît pourtant qu'au XVIIIe siècle, tels que les crânes ou les fleurs. Ce genre propose une méditation mélancolique sur la précarité de l'existence humaine. Blaise Pascal disait "Quelle vanité que la peinture qui attire l’admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire point les originaux."

Papillon Grand Paon de nuit

Arrière-cours de vieilles maisons à Anvers dans la neige 

Vue de l'Appartement de Theo

Têtards et berger

 Panier de pensées sur une petite table

Moulins et potagers à Montmartre

Verger avec abricotiers en fleurs 

Nature morte au chou rouge et aux oignons 

La Seine avec le pont de la Grande Jatte 

En mai 1887, Van Gogh commence à travailler sur une série de 30 scènes fluviales et paysages le long de la Seine à Paris. Il peint Le Pont de Courbevoie en une seule séance, en se concentrant sur les reflets dans l'eau. Il se souciait moins de l'utilisation d'une perspective correcte ou des proportions des figures humaines.

Van Gogh a utilisé des touches de peinture de toutes sortes de couleurs, côte à côte et parfois superposées. C'était sa propre variation libre du pointillisme. Cette méthode lui est familière grâce au travail d'artistes tels que Georges Seurat (1859-1891) et Paul Signac (1863-1935). Ils utilisaient principalement de petits points de couleur.

Autoportrait au chapeau de paille 

Ce tableau est une tentative de Vincent de se présenter en tant que peintre de plein air

On sent aussi que depuis qu'il est à Paris il ressent le changement de son statut personnel

Il éprouve le désir de se voir lui-même comme les autres le voient

Ce tableau est aussi une prise de conscience croissante de sa place par rapport à l'avant garde parisienne

En effet l'un des objectifs de Van Gogh en venant à Paris était de rencontrer d'autres artistes

Au moment où il quitte la ville début 1888 son cercle d'amis et de connaissances au sein de l'avant garde montante ainsi que parmi les chefs de file du mouvement impressionniste est considérable

Il est l'ami d'Emile Bernard et a échangé des oeuvres avec Pissarro et Gauguin

Cet étranger maladroit en société a réussi à identifier d'une manière infaillible les artistes de talent de sa génération

Il faut souligner aussi que Théo chez Goupil joue un rôle de plus en plus actif dans la promotion de l'art moderne

Vincent impressionne ceux qui le rencontre par la véhémence de son propos, l'éventail de ses références et son profond engagement envers ses ambitions artistiques

Autoportrait Eté 1887

Johanna Bonger-van Gogh (1862-1925), l’héritière qui a travaillé dans l’ombre pendant des années pour la postérité de son beau-frère artiste Vincent Van Gogh. 

À la mort de Théo, marchand d’art, Johanna son épouse hérite de plusieurs centaines de toiles de Vincent van Gogh et 600 lettres que les frères se sont échangés pendant 20 ans. Âgée de 28 ans et mère d’un nourrisson, elle se lance dans une mission : réaliser l’ultime souhait de son défunt mari, c’est-à-dire organiser une rétrospective posthume. 

Pendant des années, elle accroche les tableaux dans sa pension de famille qu’elle ouvre dans les environs d’Amsterdam. Elle démarche inlassablement les galeristes et critiques mais essuie les refus à la chaîne. 

Dès 1892, les critiques d’art commencent à s’intéresser au peintre et le succès arrive lorsqu’Émile Bernard aide Johanna à faire publier des extraits des lettres en 1893 et que le marchand d’art allemand Paul Cassirer lui apporte son soutien. Elle devient alors la représentante des œuvres  de l’artiste et se change en femme d’affaires qui fixe les prix et fait monter la côte de Vincent. 

En 1905, le jour tant attendu est arrivé. À l’aide de son influent réseau qu’elle a construit, le Stedelijk Museum d’Amsterdam lui ouvre les portes. Elle y organise la plus grande rétrospective de Vincent van Gogh en réunissant 455 œuvres dont 255 tableaux ...

Autoportrait avec pipe

Dans les années 1870, Van Gogh occupe un premier emploi dans la vente au sein d’une galerie d’art parisienne. Censé vendre les toiles à des clients parisiens, Vincent Van Gogh fait toutefois passer son sens artistique avant sa fonction et ne se cache pas pour critiquer les toiles ! Ce manque d’investissement dans le travail de vente et la trop grande franchise du jeune Vincent auront raison de son premier emploi dans le monde de l’art. 

Japonaiserie : La courtisane 

Peinte en 1887, Courtisane (d'après Eisen) résume bien la beauté du Japon de Van Gogh fondée sur une ambiguïté, entre influence et détournement. 

Van Gogh a basé ce tableau sur une gravure sur bois de l'artiste japonais Kesai Eisen. Le tirage avait été reproduit sur la couverture du magazine Paris illustré en 1886. Van Gogh utilisait une grille pour copier et agrandir la figure japonaise. Il a utilisé des couleurs vives et des contours audacieux, comme s'il s'agissait d'une gravure sur bois.

On reconnaît qu'il s'agit d'une courtisane à sa coiffure et à la ceinture (obi) qu'elle porte, qui se noue sur le devant de son kimono plutôt qu'à l'arrière. Van Gogh l'a encadrée d'un étang rempli de nénuphars, de tiges de bambou, de grues et de grenouilles. Cette scène a un sens caché : grue (grue) et grenouille (grenouille) étaient des mots d'argot français signifiant « prostituée ». 

Le nombre de courtisanes à l'intérieur du Yoshiwara était d'environ 4000. Elle s'exposaient tous les après-midi et en début de soirée derrière les treillages de bois des maisons vertes (appelées ainsi à cause de la couleur verte de leurs façades). 

On y croisait des femmes aux coiffures imposantes, véritables sculptures, revêtues de kimonos somptueux à l’obi noué sur le devant. Ce sont des Tayu (courtisanes de haut rang) pratiquant souvent plusieurs arts, comme la musique ou la danse.

Les courtisanes comprenaient des yûjo (prostituées), des hashi-jôro (courtisanes de bas étage), des koshi-jôro (courtisanes de rang élevé) et enfin des Tayu.

Il existait une différente très nette entre courtisane et geishas : une geisha ne s’impliquait jamais sur le plan sexuel avec un client.

Entrées dans une maison, à l’âge de 10 à 15 ans à peine, la kamuro, jeune assistante, et la shinzo, apprentie, assistaient une Tayu, courtisane de haut rang. Elles recevaient une éducation raffinée propice au climat amoureux avec leurs futurs clients.

Selon leur beauté et leur talent, elles apprenaient à jouer d’un instrument de musique – tambourin, shamisen (sorte de guitare à trois cordes) ou koto (harpe à treize cordes ) –, à danser, à accomplir la cérémonie du thé ou de l’encens. Certaines courtisanes très cultivées lisaient des ouvrages de philosophie, peignaient, composaient des poèmes, étaient même parfois recherchées pour leur talent de calligraphe. Tous ces enseignements correspondaient aux attentes des bourgeois, qui aspiraient à l’élégance et au charme subtil de la culture aristocratique, lorsqu’ils se rendaient dans une maison.
L'usage voulait qu'il y ait plusieurs rencontres entre la courtisane et son client avant que ce dernier ne puisse se déclarer.

Japonaiserie : Prunier en fleurs 

Van Gogh était un grand admirateur de l'art japonais. Il a écrit que cela le rendait heureux et joyeux. Il a réalisé trois tableaux d'après des estampes japonaises de sa propre collection. Cela lui a donné l'occasion d'explorer le style et l'utilisation de la couleur des graveurs japonais .

La première de ces copies est basée sur le jardin de pruniers d'Utagawa Hiroshige à Kameido . Van Gogh a reproduit fidèlement la composition mais a rendu les couleurs beaucoup plus intenses. Il a remplacé le noir et le gris du tronc d'arbre de Hiroshige par des tons rouges et bleus. Il a également ajouté les deux bordures oranges avec des caractères japonais pour un effet décoratif et exotique. 

Autoportrait

Portrait peint sur carton montrant l'artiste avec une veste rouge fonçé agrémentée de bleu au col

Dans une première phase les contours de base du visage et du corps avaient été remplis d'une première couche de couleur avant que soient réalisées les couches complexes de points qui forment le corps et le fond

"Vus de tout près, les meilleurs tableaux et justement les plus complets du point de vue de la technique, sont faits de touches de couleurs posées tout près l'une de l'autre; ils ne font effet qu'à une certaine distance"

Vase aux Iris sur fond jaune

Autoportrait

Les spécialistes du Musée insistent sur le fait que les chefs-d’œuvre de Van Gogh ne sont pas le résultat de sa fragilité mentale. "Nous ne croyons pas à la vision romantique qui veut que ses problèmes psychiques soient à la base de son génie. Van Gogh fut un peintre talentueux, non pas ‘à cause de’ mais ‘malgré’ sa folie", souligne le chercheur Teio Meedendorp. 

Au cours de l’été 1888, Van Gogh quitte Paris pour Arles, dans le sud de la France, car il n’arrivait pas à s’habituer à la vie dans la capitale française. Trop de stimuli pour un homme de nature inquiète comme Van Gogh. Il invite son maître, Paul Gauguin, à venir travailler avec lui. Mais l’arrivée du grand peintre à Arles ne fait que renforcer le stress de Van Gogh. Gauguin l’a d’ailleurs peint ainsi: comme un artiste introverti et farouche. 

Le 27 février 1889, trente Arlésiens ont même envoyé une pétition à la mairie demandant de faire interner le peintre dans une institution. Ils avaient peur. "Avec sa consommation excessive d’alcool, il se retrouve dans un état de grande agitation où il perd le contrôle de ses actes et de ses paroles. Il est imprévisible et représente une source d’inquiétude pour tous les habitants du quartier", pouvait-on lire. 

Autoportrait au chapeau de feutre gris 

La vieille suggestion selon laquelle l'homme au chapeau gris pourrait en fait être Théo est réfutée car l'œuvre présente d'étroites similitudes avec un portrait de la collection du Rijksmuseum – une œuvre qui est en définitive un autoportrait de Vincent. Le beau-frère de Théo, Andries Bonger, à qui Vincent avait alors offert le tableau, a déclaré explicitement qu'il s'agissait d'un autoportrait. 

Portrait de Théo Van Gogh 

On a longtemps pensé que ce tableau était un autoportrait de Vincent ; cependant, un autre point de vue est qu'il montre son frère Théo.

En effet, les frères présentaient une ressemblance frappante. Malheureusement, il n’existe aucune preuve décisive permettant de déterminer qui est réellement représenté, c’est pourquoi le tableau porte désormais un double titre.

Le portrait est inhabituellement petit et peint avec beaucoup de détails. Van Gogh essayait probablement de rivaliser avec les portraits. Il avait écrit quelque temps auparavant : « C'est une cause pour laquelle il vaut la peine de se battre que de montrer aux gens qu'il y a autre chose chez l'être humain que ce que le photographe est capable d'en tirer avec sa machine ». 

Agostina Segatori au café du Tambourin 

Agostina Segatori au café du Tambourin est un tableau du peintre néerlandais Vincent van Gogh réalisé en 1887. Cette huile sur toile est un portrait d'Agostina Segatori assise à une table du café montmartrois dit Au Tambourin, à Paris, en France. Elle est conservée au musée Van Gogh, à Amsterdam. 

Agostina Segatori, née à Ancône le 9 octobre 1841 et morte à Paris 18e le 3 avril 1910, est une modèle italienne et tenancière de café-restaurant.

Elle a posé pour des peintres parisiens comme Édouard Dantan, Jean-Baptiste Corot, Vincent van Gogh ou encore Édouard Manet.

Portrait d'homme à la calotte 

Etienne-Lucien Martin possédait un restaurant à Paris, où Van Gogh était un client régulier. Martin lui permet d'y faire une exposition de son propre travail et de celui de ses amis. Van Gogh a probablement peint ce portrait pour exprimer sa gratitude. Mais Martin ne l'a jamais reçu. Peu après l’ouverture de l’exposition, ils se sont disputés. Martin a affirmé que les photos gâchaient l'appétit de ses clients. L'exposition a fermé plus tôt.

Van Gogh a peint le patron dans ses vêtements de travail. Il a initialement utilisé des couleurs plus vives pour le portrait, mais a changé d'avis et a plutôt choisi des tons sourds. Le pigment rouge s'est estompé avec le temps, rendant involontairement les couleurs encore plus douces que ce que Van Gogh avait prévu. 

Autoportrait au verre

Le tabac et l’alcool ont aidé en partie l’artiste à faire face à des périodes difficiles de la vie. Certains chercheurs sont aujourd’hui enclins à croire que Van Gogh souffrait d’un trouble bipolaire – cette condition se caractérise par des crises d’exaltation et de dépression sévères qui se succèdent constamment. L’une des légendes dit que c’est lors d’une crise de dépression que Vincent a coupé son lobe d’oreille. 

Sa consommation excessive de vin et d'absinthe a accentué chez lui des troubles bipolaires, sous-jacents depuis sa jeunesse. 

Le Zouave en mi-corps

Le Zouave (demi-figure) , a été réalisé de l'homme bronzé aux couleurs vives qu'il qualifie de « combinaison sauvage de tons incongrus ». L'uniforme du Zouave était bleu avec des galons rouge-orange, une casquette rouge et deux étoiles jaunes sur la poitrine, le tout placé sur fond de porte verte et de briques orange.

Van Gogh n'était pas satisfait du tableau et le décrivait comme « laid et infructueux », mais pensait que le défi pourrait élargir sa gamme artistique.

Autoportrait avec pipe 

Une paire de chaussures 

Les chaussures usées étaient un choix inhabituel de sujet. Une connaissance de Van Gogh à Paris a décrit comment le peintre a acheté de vieilles chaussures de travail dans un marché aux puces. Puis il les a couvert de boue jusqu'à ce qu'ils soient sales. Alors seulement, van Gogh les a considéré comme assez intéressant pour les peindre. Van Gogh réalisera un certain nombre de natures mortes de ce sujet.

Ces chaussures ont été peintes sur une autre image : une vue de l'appartement de son frère Theo. Van Gogh a utilisé la même toile plus d'une fois à d'autres occasions. C'était un moyen d'économiser de l'argent.

Autoportrait au chapeau de feutre foncé 

Ce tableau se situe dans la tradition romantico-réaliste

La couleur sombre est allégée par la lumière qui vient éclairer la partie supérieure droite du visage et par le contraste de l'orangé de la barbe et du bleu autour du cou

Van Gogh a voulu se présenter sous un aspect respectable et avec un naturalisme conforme aux exigences du portrait académique

Il voulait montrer les progrès accomplis dans la représentation de la figure humaine grâce à ses études à l'Académie d'Anvers

Il voulait aussi attirer d'éventuelles commandes qui ne vinrent pas

La résurrection de Lazare

Vincent est depuis toujours, préoccupé par la mort et la résurrection. Recopiant l’œuvre de Rembrandt, juste avant de quitter Saint Rémy, il s’est représenté (c’est en fait son dernier autoportrait) sous les traits d’un Lazare ressuscité semblant faire des efforts pour se relever.

Il est entouré de deux femmes affolées, presque apeurées : « J’ai fait trois figures qui sont dans le fond de l’eau forte du Lazare : le mort et ses deux sœurs. La grotte et le cadavre sont violet jaune blanc. La femme qui ôte le mouchoir de la face du ressuscité a une robe verte et des cheveux orangers, l’autre a une chevelure noire et un vêtement rayé vert et rose. Derrière une campagne des collines bleues, un soleil levant jaune. »

Amandiers en fleurs

Les amandiers fleurissent tôt au printemps, ce qui en fait un symbole de nouvelle vie. Van Gogh a emprunté le sujet, les contours audacieux et le positionnement de l'arbre dans le plan de l'image à la gravure japonaise.

Pour réaliser ce sujet, Van Gogh s'inspira de l'art japonais de la gravure. Cela se voit à la précision des lignes utilisées et au positionnement de l'arbre dans l'ensemble. Les fleurs représentées ont aujourd'hui des tons principalement blancs alors qu'elles étaient à l'origine plus roses. Elles ont pâli sous l'effet de la lumière et leur couleur a, hélas, perdu de sa force 

Van Gogh a peint ce tableau en hommage au fils de son frère Théo, Vincent Willem (né le 31 janvier 1890), dont il est le parrain. Pour symboliser cette nouvelle vie, Vincent choisit de représenter les branches d'un amandier, l'un des arbres les plus précoces au printemps qui, en février déjà, se pare de fleurs pour en annoncer l'arrivée. 

La peinture était un cadeau pour son frère Théo et sa belle-sœur Jo, qui venaient d'avoir un bébé, Vincent Willem. Dans la lettre annonçant cette nouvelle, Theo écrit : "Comme nous te l'avons dit, nous lui donnerons ton nom, et je fais le vœu qu'il soit aussi déterminé et courageux que toi. '' Ce tableau est resté le plus proche du cœur de la famille Van Gogh, notamment de Vincent Willem qui a fondé le musée Van Gogh.

Cyprès et deux femmes 

Dans ce tableau de cyprès Van Gogh a ajouté deux petites silhouettes. Les femmes ont la coiffure typique de la région. 

Van Gogh considérait les tournesols et les cyprès comme les deux motifs caractéristiques de la Provence

Un critique a écrit que ces cyprès " dressaient leurs cauchemardesques silhouettes de flammes qui seraient noires, un certain noir enveloppé dans du bleu mouvant par le grand air qui circule " Le vermillon des coquelicots fait opposition à la mode noire des cyprès

Le Bûcheron

En peu de temps, en septembre 1889, Van Gogh réalise des peintures basées sur dix estampes. Ils comprenaient ce bûcheron. Les estampes étaient une série de petites gravures sur bois, elles-mêmes basées sur dix tableaux de Jean-François Millet (1814-1875).

Van Gogh a copié les images aussi précisément que possible, compte tenu de la petite taille des gravures. Il ne considérait pas les peintures qui en résultaient comme de simples copies. Il les considérait comme des « interprétations » polychromes libres d’estampes monochromes d’un autre artiste. Tout comme un musicien pourrait faire un nouvel arrangement d'une pièce d'un autre compositeur. 

Une paire de sabots en cuir 

Van Gogh a pris à plusieurs reprises les chaussures comme sujet. Il a peint ces sabots en cuir à semelles de bois dans la ville de Saint-Rémy, dans le sud de la France. Il était soigné pour ses problèmes psychiatriques dans une clinique et, pendant une courte période, il hésita à sortir. Il continue cependant à peindre dès qu’il se sent suffisamment bien. C'est à cette époque qu'il peint ces sabots.

Les sabots sont montrés en gros plan, sur une surface inclinée de manière peu naturelle. Van Gogh avait déjà employé cette manière inhabituelle de gérer la perspective . Le motif méticuleux de petites rayures apparaît également dans les tableaux peints deux ans auparavant . 

Le lieur de gerbes 

Le Batteur

À la clinique de Saint-Rémy, Van Gogh a réalisé de nombreuses peintures basées sur des œuvres d'autres peintres. Le modèle de ce tableau de La Batteuse était une gravure sur bois d'après un tableau de Jean-François Millet (1814-1875).

Il écrit à son frère Théo qu'il apprend beaucoup de toutes ces copies. "En plus, ça me fera une décoration d'atelier pour moi ou pour un autre". 

Le Jardin de Daubigny

Van Gogh a toujours été un admirateur de l'œuvre de Charles-François Daubigny. Ce célèbre peintre paysagiste avait vécu à Auvers. Ainsi, lorsque Vincent arriva au village, il alla voir la maison et le jardin de Daubigny dès qu'il le put. Il s'agit du premier tableau du jardin de Van Gogh. Il en réalisa ensuite deux plus grandes sur toile.

Comme Van Gogh n’avait pas de toile sous la main, il a peint le jardin sur un torchon rayé rouge et blanc. Il a d'abord recouvert la serviette d'une couche de fond rose vif composée d'un pigment blanc de plomb mélangé à du rouge. Cette base rose formait un contraste saisissant avec la peinture verte qu’il utilisait pour le jardin. La couche de fond est visible entre les coups de peinture. Le pigment rouge s'est estompé avec le temps, de sorte que la base rose paraît désormais grise. 

Faucheur avec faucille 

Une silhouette courbée avec une faux est prête à récolter du blé. Van Gogh a copié cette scène à partir d'une estampe. Copier était un exercice pour les peintres débutants, mais il n'était pas gêné de le faire : "Je peux vous assurer que cela m'intéresse énormément de faire des copies, et que n'ayant pas de modèles pour l'instant cela assurera cependant que je n'en ai pas". Je ne perds pas de vue le chiffre», écrit-il à Théo.

Van Gogh n'avait reçu pratiquement aucune formation formelle. Il avait appris à dessiner et à peindre principalement grâce à une pratique sans fin. Il a eu des moments particulièrement difficiles avec les chiffres au travail. C'est une matière qu'il a continué à pratiquer jusqu'à la fin de sa carrière. 

Arbres et sous-bois 

Dans Arbres et sous-bois, Van Gogh dépeint le jeu de lumière tombant à travers les arbres jusqu'aux plantes basses dans des reflets de blanc, de jaune et de rouge. L'effet de la lumière et de l'ombre produit de nombreuses nuances de vert que Van Gogh peint par petits coups de pinceau sur la toile. Une ligne d'horizon est suggérée par une ligne jaune, suggérant une clairière au-delà de la culture des arbres et du feuillage. Van Gogh a exploré les terrains de l'asile où il a découvert un jardin envahi par la végétation. Il écrit : « Depuis que je suis ici, j'ai eu assez de travail avec le jardin envahi par la végétation et ses grands pins, sous lesquels poussent des herbes hautes et mal entretenues, mêlées à toutes sortes de pervenches. »  

Paysanne liant des bottes 

La Pietà 

Vincent van Gogh peint cette Pietà quelques mois avant sa mort tragique, en juillet 1890. Malgré sa foi profonde, l’artiste n’avait que rarement abordé les thèmes religieux.

L’artiste réalise cette première version pour son frère Théo. Une seconde version , plus petite (41,5 x 34), et aux chromatismes moins vifs est conservée au musée du Vatican. L’inscription autographe de la version du Vatican dans le coin droit, indique que van Gogh s’est inspiré d’une lithographie tirée de la Pietà d’Eugène Delacroix.

Van Gogh peint cette seconde pieta pour sa sœur Willemien, à qui il écrit que son interprétation est centrée sur la "Mater dolorosa", une femme du peuple vouée à la souffrance, souvent refusée par la société.

La figure du Christ est plus proche de l’iconographie traditionnelle. Certains critiques ont voulu y voir un autoportrait de Van Gogh, même s'il il est fidèle au modèle de Delacroix qui lui servit d’inspiration.

Autoportrait au chapeau de feutre gris 1887 

Van Gogh a peint cet autoportrait durant l'hiver 1887-88, alors qu'il était à Paris depuis presque deux ans. Il a étudié la technique des pointillistes et qu'il applique de façon originale. Il place de courtes bandes de peinture dans différentes directions. Autour de sa tête, elles forment une sorte de halo.

Le tableau est l'une des expériences les plus audacieuses de Van Gogh à Paris. Il place des couleurs complémentaires côte à côte en utilisant de longs coups de pinceau : bleu et orange en arrière-plan, et rouge et vert dans la barbe et les yeux. Les couleurs s'intensifient les unes les autres.

Le pigment rouge s'est estompé, de sorte que les traits violets sont maintenant bleus, ce qui signifie que le contraste avec le jaune est moins puissant.

Vase avec quinze tournesols 

Champ de blé aux corbeaux 

Grandiose et puissant, tel est la description que nous pourrions faire du Champs de blé aux corbeaux. L’extrême contraste renvoi à l’extrême tristesse ressentie par l’artiste à cette époque. Les trois chemins laissent libre cours aux perspectives funestes de l’artistes, les corbeaux renforcent l’idée de noirceur, de malheur que l’artiste cherche a extérioriser. 

Dans un format double carré exploité de manière panoramique, Van Gogh réalise une composition équilibrée. Le thème est un champ de blé jaune parvenu à maturation, ce qui s'accorde avec la présence des corbeaux. Le rythme horizontal est important, mais c'est un mouvement montant, rendu par l'ouverture des chemins qui avancent dans les blés, qui prédomine, d'autant plus qu'il accentue l'effet de frémissement et d'agitation de la future récolte. Celle-ci se multiplie sous nos yeux en un mouvement accentué par l'envol des corbeaux vers la droite, produisant un étirement en diagonale : la terre des chemins pénètre les blés, eux-mêmes pénétrés par les oiseaux se fondant à leur tour dans le ciel. 

Les critiques et historiens d'art voient généralement dans ce tableau une représentation de l'état d'esprit préoccupé de Van Gogh, avec un ciel foncé et menaçant, l'indécision de trois chemins de terre et d'herbe allant dans différentes directions et les corbeaux noirs, signes de pressentiment ou même de mort. Van Gogh s'est en effet suicidé quelques jours après avoir peint ce tableau.

On croit généralement qu'il s'agit de la dernière œuvre de Van Gogh avant sa mort, certains ayant même soutenu qu'il s'est suicidé d'une balle dans la tête alors qu'il le peignait. C'est d'ailleurs ainsi que les choses sont présentées dans le film la Vie passionnée de Vincent van Gogh. Cependant, il n'y a aucune preuve permettant de soutenir cette idée, d'autant que quelques spécialistes attribuent à Van Gogh sept autres tableaux réalisés après celui-ci, et que ce n'est pas dans la tête que le peintre s'est tiré une balle mais dans la poitrine pour viser le cœur.

Champ de blé avec corbeaux est l'un des tableaux les plus célèbres de Van Gogh. On prétend souvent que c'était son dernier. Le ciel menaçant, les corbeaux et le chemin évoquant un cul-de-sac se rapporteraient à la fin de sa vie. Mais ce n'est qu'un mythe persistant. En fait, Van Gogh a peint plusieurs autres tableaux après celui-ci. Van Gogh voulait que ses champs de blé sous un ciel orageux exprime «la tristesse, la solitude extrême», mais en même temps il voulait montrer ce qu'il considérait comme «sain et fortifiant dans la campagne». Van Gogh utilise de puissantes combinaisons de couleurs dans ce tableau : le ciel bleu contraste avec le blé jaune-orange, tandis que le rouge du sentier est intensifié par les bandes vertes d'herbe. 

Dans d'autres oeuvres, ce champ est représenté par de nombreux sillons, qui entraînent inéluctablement l'oeil vers le lointain. Ces lignes sont celles du fougueux élan de Van-Gogh vers l'objet aimé. Van Gogh transporte la convergence de l'avant plan puissant à l'horizon immensément agrandi et rendu dans le moindre détail. Ce faisant, il amplifie le fond même de l'espace (contrairement à Cézanne qui atténuait l'intensité de la perspective en retenant dans le fond du tableau la convergence des lignes parallèles). Il veut saisir le vaste monde, et c'est poussé par l'anxiété de ce désir qu'il donne à la perspective son caractère de compulsion pathétique. Cette structure de la perspective est de la plus grande importance pour Van-Gogh et constitue l'une de ses principales préoccupations artistiques.

Dans les tableaux de la Renaissance, la perspective linéaire était un moyen de construire un espace objectif, complet en soi et distinct du spectateur, quoique fait pour l'oeil de celui-ci. Dans les premiers paysages de Van-Gogh au contraire, c'est de l'oeil du spectateur que le monde semble surgir, en un gigantesque épanchement, et un mouvement perpétuel de lignes qui convergent très vite. Van-Gogh écrit d'un de ses premiers dessins les plus anciens : "les lignes des toits et des gouttières s'élancent vers le lointain comme les flèches d'un arc ; elles sont tirées sans hésitation."

Dans la première partie de l'oeuvre de Van-Gogh, cet envol vers un but rencontre, presque toujours, un obstacle et n'arrive pas à son terme. Mais dans le Champ de blé, ces centres sont complètement disloqués. Les lignes convergentes sont devenues des chemins qui divergent, qui rendent impossible le mouvement centré vers l'horizon ; le grand soleil rayonnant s'est brisé et transformé en une sombre masse qui, dépourvue de foyer, s'éparpille. Les corbeaux noirs avancent de l'horizon vers l'avant plan et leur approche empêche le spectateur de voir normalement le lointain. C'est le spectateur qui est, pour ainsi dire, leur foyer, leur point de fuite. Dans leur ligne brisée, ils rejoignent, de façon de plus en plus évidente, la configuration incertaine des trois routes qui ondulent, et ils unissent en un seul mouvement transversal, les directions contradictoires des voies humaines et des symboles de la mort.

C'est là, dans ce désarroi pathétique, que nous découvrons soudain une puissante réaction de l'artiste, qui se défend contre la désagrégation. contrastant avec le tumulte du travail du pinceau et des moindres détail, l'ensemble de l'espace est d'une ampleur et d'une simplicité incomparables, et évoque le cosmos entier dans son espace primitif de couches superposées. La surface la plus vaste et la plus stable est la plus éloignée : le ciel rectangulaire bleu foncé, qui traverse la toile entière. Il n'y a de bleu qu'ici et jusqu'à complète saturation. Vient ensuite dans l'ordre quantitatif, le jaune du champ de blé, qui est formé de deux triangles renversés. Puis le rouge profond des routes, trois fois; puis le vert de l'herbe sur ces routes, quatre fois ( ou cinq si nous comptons la mince bande à droite). Enfin en un groupe innombrable, le noir des corbeaux qui approchent. Chacune des couleurs du tableau est utilisée en un nombre de fois inversement proportionnel à l'étendue et à la stabilité des surfaces. L'artiste semble compter : un est l'unité, l'ampleur, l'ultime résolution, le ciel pur; deux est le jaune complémentaire des masses jumelles, mais divisées et instables, du blé qui pousse; trois est le rouge des chemins divergents qui ne conduisent nulle part; quatre est le vert complémentaire des abords couverts d'herbe de ces routes; la progression sans fin des corbeaux en zigzags représente l'image de la mort qui vient du fond de l'horizon

Exactement à la façon dont un homme, en proie aux tourments d'une névrose, compte et calcule pour s'accrocher fermement aux choses et affronter la violence, Van-Gogh à l'extrémité de son angoisse, découvre un ordre arithmétique des couleurs et des formes qui lui permet de résister à la désintégration.

La Chambre de Van Gogh à Arles (Première version)