Vincent Van Gogh

... dans les Musées Européens

Paris Musée Rodin

Le Père Tanguy

Van Gogh vient rejoindre son frère Théo à Paris, en mars 1886. C’est là qu’il rencontre l’un des personnages les plus savoureux du milieu artistique parisien des années 1880-1890, celui que ses amis peintres nomment affectueusement « le père Tanguy ». Julien-François Tanguy (1825-1894) tient une petite boutique de couleurs, rue Clauzel, et accepte souvent des tableaux en échange de ses marchandises. Il en prend souvent aussi en dépôt pour en favoriser la vente. 

Van Gogh réalise trois portraits du Père Tanguy. Dans celui-ci, dont le marchand ne voudra jamais se défaire, les couleurs pures, l’usage du contraste des complémentaires, les touches visibles et orientées, l’espace plat, sont autant d’éléments d’un langage néo-impressionniste que le peintre utilise de façon libre. Il choisit de représenter le vieil homme dans une position strictement frontale, immobile, les mains croisées sur l’estomac, les yeux perdus dans un rêve, et réussit à faire sentir toute la bonté et la modestie du personnage. Van Gogh rend hommage au « broyeur de couleurs » dont il fait une sorte de vieux sage japonais, en le plaçant sur un fond entièrement saturé de quelques unes des innombrables estampes japonaises aux couleurs vives que le peintre collectionne avec son frère Théo. 

Dès 1887, Rodin peut, lui aussi, admirer des estampes japonaises chez Edmond de Goncourt. Il rassemble à son tour une collection personnelle d’estampes, dont l'ampleur n'est toutefois pas comparable à celles de Monet et de Van Gogh. Rodin acquiert cette toile majeure. On ne connait pas malheureusement la date et les circonstances de cette acquisition. En tout état de cause, le sculpteur témoigne à plusieurs reprises de son admiration pour Vincent Van Gogh, dont il achète deux autres toiles importantes et en qui il voit « un admirable démolisseur des formules académiques, (qui) eut aussi le génie de la lumière » ( Rodin, 1909).

Les Moissonnneurs, Champs de blé près d'Arles

Les Moissonneurs est une huile sur toile peinte par Vincent van Gogh en juin-juillet 1888, conservée à Paris au musée Rodin.

Elle est une des nombreuses toiles de l'artiste ayant pour thème le travail des champs et du blé.

Le peintre Vincent van Gogh n'a passé que quinze mois dans la ville d'Arles, entre février 1888 et mai 1889. Durant ce séjour, il réalise certains de ses plus beaux chefs-d’œuvre dont de nombreuses scènes de paysages et la célèbre "Maison jaune". 

Séduit par la région, l'artiste néerlandais décide de prolonger son séjour. Il arpente la région à pied des heures durant, ébloui par la diversité des paysages. Pendant l'été, il peint de nombreuses scènes de moissons. Van Gogh cherche à peindre sur le champ, pour être proche des gens simples qui travaillent la terre et il a ce regard pour la nature, le ciel et la terre qui nous nourrissent. 

Les Moissonneurs représente la récolte du blé. Au premier plan, des gerbes de blé moissonné appuyées les unes contre les autres sont peintes. Le centre du tableau représente le processus de récolte, un couple au travail dans une mer de jaune et d'ocre. À l'horizon, la ville d'Arles. Van Gogh décrit la série de champs de blé comme « des paysages jaunes vieil or  rapidement, rapidement, rapidement faits et à la hâte, tout comme le moissonneur silencieux sous le soleil de plomb, concentré uniquement sur la récolte ». Van Gogh utilise le format paysage pour toutes ses peintures de champs de blé, la seule exception étant cette peinture qui a été réalisée au format portrait. 

L'association étroite des paysans et des cycles de la nature intéresse particulièrement Van Gogh, comme les semailles, la récolte et les gerbes de blé dans les champs. Pour Van Gogh, labourer, semer et moissonner symbolisait les efforts de l'homme pour surmonter les cycles de la nature : « le semeur et la gerbe de blé représentaient l'éternité, et le moissonneur et sa faux une mort irrévocable ». Les heures sombres propices à la germination et à la régénération sont représentées dans Le Semeur et les champs de blé au coucher du soleil.

En 1889, Van Gogh écrit à propos de la manière dont le blé était symbolique pour lui : « que peut faire une personne quand elle pense à toutes les choses qu'elle ne peut pas comprendre, mais regarde les champs de blé… nous, qui vivons de pain, ne sommes-nous pas nous-mêmes très semblables au blé… à moissonner quand nous sommes mûrs ».

Au cours de la dernière quinzaine de juin, il travaille sur un groupe de dix tableaux sur la thématique de la récolte7, qui lui permettent d'expérimenter la couleur et la technique. « J'ai maintenant passé une semaine à travailler dur dans les champs de blé, sous un soleil de plomb », écrivait Van Gogh le 21 juin 1888 à son frère Théo. 

 Le Viaduc d'Arles au train bleu

La Vue du Viaduc à Arles également intitulé Le Train Bleu ou Les Moyettes), peint en mars 1888, a été acquis par Rodin en 1904, probablement auprès de la galerie parisienne Soullié. 

Paris Musée d'Orsay

La Nuit étoilée sur le Rhône

Dès son arrivée à Arles, le 8 février 1888, la représentation des "effets de nuit" constitue une préoccupation constante pour Van Gogh. En avril 1888, il écrit à son frère Théo : "Il me faut une nuit étoilée avec des cyprès ou, peut-être, au-dessus d'un champ de blé mur". En juin, c'est au peintre Emile Bernard qu'il confie : "Mais quand donc ferai-je le Ciel étoilé, ce tableau qui, toujours, me préoccupe" et, en septembre, dans une lettre à sa soeur, il évoque le même sujet : "Souvent, il me semble que la nuit est encore plus richement colorée que le jour". En ce même mois de septembre, il réalise enfin son obsédant projet.

Il peint d'abord un coin de ciel nocturne dans La terrasse d'un café sur la place du forum à Arles (Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Muller). Puis cette vue du Rhône où il transcrit magnifiquement les couleurs qu'il perçoit dans l'obscurité. Les bleus dominent : bleu de Prusse, outremer ou de cobalt. Les lumières à gaz de la ville brillent d'un orange intense et se reflètent dans l'eau. Les étoiles scintillent comme des pierres précieuses.

Quelques mois plus tard, alors qu'il vient d'être interné, Van Gogh peint une autre version du même sujet : le Ciel étoilé (New York, MoMA), où s'exprime toute la violence de sa psychologie troublée. Les arbres prennent la forme de flammes alors que le ciel et les étoiles tourbillonnent dans une vision cosmique. Dans La nuit étoilée, la présence d'un couple d'amoureux au bas de la toile renforce l'atmosphère plus sereine du tableau conservé au musée d'Orsay. 

Le tableau a été peint sur les bords du Rhône, à un emplacement situé à une minute ou deux de la Maison Jaune sur la Place Lamartine. La position avantageuse qu'il a choisie pour réaliser son tableau lui a permis de capter les reflets de l'éclairage au gaz dans Arles sur l'eau bleue miroitante du Rhône, avec à droite les lueurs du quartier de Trinquetaille. Le ciel est illuminé par la constellation de la Grande Oursenote . Au premier plan, deux personnages flânent sur les bords du fleuve où se trouve un tas de sable. 

Van Gogh l'a évoqué dans une lettre adressée à sa sœur Wilhelmina :

"Je veux maintenant absolument peindre un ciel étoilé. Souvent il me semble que la nuit est encore plus richement colorée que le jour, coloré des violets, des bleus et des verts les plus intenses. Lorsque tu y feras attention tu verras que de certaines étoiles sont citronnées, d'autres ont des feux roses, verts, bleus, myosotis. Et sans insister davantage il est évident que pour peindre un ciel étoilé il ne suffise point du tout de mettre des points blancs sur du noir bleu (Lettre n° 537 du 9/16 septembre 1888)"

L'Église d’Auvers-sur-Oise 

En mai 1890, Van Gogh part vivre à Auvers-sur-Oise, dans la banlieue de Paris. Cette œuvre est l'une des quatre-vingts peintures que le peintre a réalisées au cours des deux derniers mois de sa vie, pendant le temps qu'il a passé dans le village d'Auvers-sur-Oise1.

Cette toile a été composée par Van Gogh alors que ce dernier avait quitté l'asile de Saint-Rémy-de-Provence le 16 mai 1890 pour remonter vers le nord. Après avoir rendu visite à son frère Théodore à Paris, il s'installa à Auvers-sur-Oise le 31 mai 1890 pour être soigné par le Dr Paul Gachet, où il passa les soixante-dix derniers jours de sa vie avant de mourir dans ce village. En un peu plus de deux mois d'été, il composa, outre ce tableau, soixante-dix-huit toiles.

Cette œuvre et d'autres du même genre illustrent l'influence artistique de Van Gogh sur les peintres expressionnistes : ici la déformation de la réalité est flagrante. Ses déformations et le refus de la perspective caractérise les œuvres expressionnistes. Les choix plastiques de van Gogh annoncent les œuvres des fauves et des peintres expressionnistes, et s'éloigne de l'impressionnisme. 

La toile représente l'église Notre-Dame-de-l'Assomption d'Auvers-sur-Oise, datant du xiiie siècle, dont l'architecture est à dominante gothique avec certains aspects romans tels que l'absidiole, et témoigne de l'approche exceptionnelle du peintre en matière de combinaison de couleurs contrastées de style japonais, ainsi que de l'utilisation de l'empâtement et de couleurs vives.

Le point de fuite est bouché par le bâtiment religieux, de plus si l'église est présentée en contre-plongée, le personnage lui est réalisé en plongée. Du point de vue de la lumière, la toile présente de nombreux paradoxes, un ciel à l'apparence nocturne se confronte à une terre à l'éclairage de jour. De plus, si l'église possède une ombre projetée, la femme elle n'en possède pas. Le bas du tableau semble avoir été peint à midi, l'église et son ombre en fin de journée et le ciel de nuit. Si le paysage est représenté de façon mouvante par la touche du peintre, la femme est peinte dans un traitement esquissé, rapide qui lui confère un fort caractère statique.

Grâce à l'utilisation de lignes ondulées et de coups de pinceau fluides, l'édifice semble déformé, comme s'il était en mouvement. Le toit incurvé et les coups de pinceau angulaires du ciel donnent lieu à un effet agité, souligné par la peinture en empâtement, qui contraste avec les effets tourbillonnants des estampes japonaises que le peintre admirait.

L'italienne Agostina Segatori

Vincent van Gogh réalise deux portraits d'Agostina Segatori : La Femme au tambourin (1887, huile sur toile, Amsterdam, musée Van Gogh) et L'Italienne (Paris, musée d'Orsay). 

Agostina Segatori se rend célèbre pour sa relation, au printemps 1887, avec Vincent van Gogh qui s'installe à Paris en 1886 jusqu'en 1888. Peu d'informations existent sur cette relation car van Gogh vit à l'époque avec son frère Théo. Du fait il ne reste que très peu de sa correspondance de cette période. Cependant, Agostina Segatori est citée dans deux lettres par le peintre. Des informations sur cette relation sont relatées par l'un des amis les plus intimes de van Gogh, le peintre Émile Bernard, dans un article qu'il écrit sur le père Tanguy, un personnage parisien important du xixe siècle6. Agostina Segatori aurait suscité la première exposition de Vincent Van Gogh dans son café Au Tambourin. Leur relation devient vite orageuse et ils décident d'un commun accord de se séparer en juillet 1887. Après cette séparation, Agostina Segatori conserve des œuvres de Van Gogh au sein de son café. 

Portrait du docteur Gachet avec branche de digitale 

Nature morte : vase japonais avec roses et anémones 

Sur un entablement d'une couleur orange très vive orange se détachant sur un mur gris, une vase japonisant contenant un bouquet d'anémones multicolores et de roses blanches. Sur l'entablement une rose dont la couleur rose tranche avec l'orange vif.  Cette toile est d'autant plus émouvantes que c'est l'une des dernières que an Gogh ait peinte, un mois précisément avant de disparaitre...

Le peintre franco-hollandais Vincent van Gogh a peint énormément de natures mortes dont les plus célèbres sont sans doute constituées par la série des sept tableaux "Les tournesols " qu'il peignit à Arles entre Août 1888 et Janvier 1889. 

Mademoiselle Gachet dans son jardin à Auvers-sur-Oise 

Marguerite Gachet apparaît en robe blanche au milieu du jardin abondamment fleuri de son père. Le paysage apocalyptique, comme tous ceux des dernières années de la vie de l’artiste, correspond à un regard sur la nature dépourvu de toute quiétude, révélateur du trouble mental qui allait emporter le peintre le mois suivant. Van Gogh a peint deux tableaux de la fille du docteur Gachet, l’un au jardin, l’autre au piano. Alors âgée de vingt-et-un ans, Marguerite Gachet était perçue comme une amie par le peintre, mais son père n’avait pas autorisé les séances de pose. Lorsqu’il  apprit l’existence des tableaux, il interdit toute rencontre entre Vincent et Marguerite, sauf présence d’un tiers. Van Gogh écrira ensuite à son frère Théo qu’il était fort malheureux de ne pas avoir d’amitié féminine. 

À la fin du mois de juin 1890, il écrit à son frère Théo son intention de peindre la fille du docteur Gachet, Marguerite Gachet, bientôt majeure, mais qu'il croit âgée de 19 ans, ainsi qu'une jeune fille de la campagne, puis il lui écrit à nouveau quelques jours plus tard avoir peint Marguerite Gachet au piano (exposée à ce jour au musée d'art de Bâle en Suisse). Il écrit également à sa sœur Wil van Gogh « Nous sommes devenus amis, pour ainsi dire, tout de suite, je passerai un ou deux jours avec lui à travailler dans son jardin, dont j'ai déjà peint deux croquis : un avec des plantes du sud, de l'aloès, cyprès, soucis, et l'autre avec des roses blanches, des vignes et une figure blanche parmi eux... ». À la suite de cette peinture de paysage et portrait postimpressionnisme, le docteur Gachet n'autorise plus aucune séance de pause à sa fille, et leur demande de mettre fin à leur amitié.

Après une ultime crise de démence et de désespoir, et avoir peint plus de 70 toiles de l'ultime « période Auvers-sur-Oise » de son oeuvre, durant les 70 derniers jours de sa vie, Vincent van Gogh se suicide le 29 juillet 1890, à l'age de 37 ans, d'une balle de revolver dans la poitrine, et repose depuis au cimetière d'Auvers-sur-Oise (au coté de son frère Théodorus van Gogh, disparu 6 mois plus tard).

La maison du Docteur Gachet et son jardin sont transformés en « musée Vincent van Gogh » depuis 1996, inauguré en 2003 pour les 150 ans de la naissance de Van Gogh, inscrits aux Monuments historiques depuis 1991, et labialisés Maisons des Illustres.

Chaumes de Cordeville à Auvers-sur-Oise 

La Sieste ou La Méridienne (d'après Millet) 

Van Gogh quitte l'hiver parisien en février 1888 (alors âgé de 35 ans) pour s'installer durant quinze mois à Arles en Provence (où il crée plus de deux cents toiles de son œuvre, inspiré entre autres par le peintre provençal Paul Cézanne). Puis il quitte Arles pour séjourner durant un an à la clinique psychiatrique du monastère Saint-Paul-de-Mausole de Saint-Rémy-de-Provence, entre 1889 et 1890, pour soigner ses crises de démence, d'hallucination et d'épilepsie, et poursuivre son œuvre abondante, fasciné par la beauté et la qualité de la lumière des paysages provençaux de Saint-Rémy, qui lui inspire 143 peintures à l'huile, et plus de 100 dessins. La méridienne fut peinte de décembre 1889 à janvier 1890, lors du séjour de Van Gogh à Saint-Rémy de Provence alors qu'il était interné dans un asile.

Cette oeuvre fait partie d'une importante série de tableaux de paysages ruraux de champs (un de ses nombreux thèmes de prédilection) avec entre autres La Moisson (1888), Les Moissonneurs (1888), Le Champ de blé aux iris (1888), Champ de blé derrière l'hospice Saint-Paul avec un faucheur (1889), Champ de blé avec cyprès (1889), Champ d'oliviers (1889), Champs de blé après la pluie (1890), Champ de blé aux corbeaux (1890), Deux femmes à travers champs (1890), Les Vessenots près d'Auvers (1890)... 

La composition est reprise d'un dessin de Millet pour les Quatre heures de la journée. Vincent justifie sa démarche à son frère Théo : "C'est plutôt traduire dans une autre langue, celle des couleurs, les impressions de clair-obscur en blanc et noir". Van Gogh a copié à de nombreuses reprises des oeuvres de Millet qu'il considérait comme "un peintre plus moderne que Manet".

Fidèle à la composition originale jusque dans les détails de la nature morte du premier plan, Van Gogh fait pourtant complètement sienne cette scène de repos qui symbolise chez Millet la France rurale des années 1860. Cette retranscription personnelle se fait essentiellement par une construction chromatique fondée sur le contraste des couleurs complémentaires bleu-violet et jaune-orangé. Malgré le caractère apaisant du sujet on y retrouve l'intensité unique de l'art de Van Gogh.

Avec cette œuvre postimpressionniste peinte entre décembre 1889 et janvier 1890 (inspirée de La Sieste de 1866 de Jean-François Millet) Van Gogh représente le thème de l'été, avec la sieste méridienne d'un couple de paysans à l'ombre d'une meule de foin, sur fond de paysage rural de moisson, avec un contraste bleu-violet jaune-orangé vif entre les couleurs chaudes jaune paille dorée et lumineuse des champs de blé, et les vêtements, la charrette à bœufs, le ciel bleu, et l'ombre des meules de foin. 

La Chambre de Van Gogh à Arles (Troisième version) 

Van Gogh a choisi comme sujet sa chambre dans la « maison jaune », où il installe son atelier, puis loge à partir du 17 septembre 1888 et qui sera détruite lors du bombardement allié d'Arles du 25 juin 1944. Il réalise cette peinture en octobre 1888, période pendant laquelle il attend la venue à Arles de Paul Gauguin avec qui il souhaitait fonder un cercle d'artistes.

L'objet dominant de la chambre est le lit : solide et simple, il suggère la chaleur, le confort et la sécurité. La plupart des autres objets (les chaises, les coussins et les tableaux) sont représentés par paires. Cette représentation contribue à donner une impression de tranquillité, d'ordre et de paix.

Van Gogh réalisera deux autres versions de ce tableau. L'original ayant été abîmé par une crue du Rhône, son frère Théo lui demanda d'en réaliser une copie avant que l'original ne soit restauré. Van Gogh peindra donc en 1889 la deuxième version de La Chambre de Van Gogh à Arles (sans toutefois chercher à faire une copie exacte du tableau de 1888), actuellement exposée à l'Institut d'art de Chicago.  

Encouragé par le résultat, Van Gogh réalisera une troisième version, plus petite (57 × 74 cm), qu'il offrira en cadeau à sa sœur (et non à sa belle-mère comme cela est souvent rapporté). Achetée par Matsukata Kōjirō dans les années 1920, cette version se trouve au musée d'Orsay, à Paris, à la suite du traité de paix signé entre la France et le Japon en 1959. Dans cette version, le portrait d'Eugène Boch a été remplacé par l'autoportrait sans barbe. L'autre tableau ne ressemble à aucun portrait connu réalisé par le peintre. 

Une étude approfondie des lignes de fuite montre que l'artiste joue avec les règles traditionnelles de la perspective issues de la Renaissance.

Il atteint malgré tout un certain dépouillement par une composition constituée presque uniquement de lignes droites et par une combinaison rigoureuse des surfaces colorées qui suppléent à l'instabilité de la perspective. L'accent pictural est clairement mis sur la couleur : « une combinaison rigoureuse des surfaces colorées qui suppléent à l'instabilité de la perspective. ».

Autoportrait de Van Gogh 

Portrait de l'artiste est un tableau de Vincent Van Gogh réalisé en septembre 1889. Cette huile sur toile est un autoportrait. Elle est conservée au musée d'Orsay, à Paris. 

Cadré en buste, l'artiste se présente en veston, et non avec l'habituelle vareuse de travail. Tout concentre l'attention sur le visage. Ses traits sont durs et émaciés, son regard cerné de vert paraît intransigeant et anxieux. La teinte dominante, vert absinthe et turquoise clair, trouve son contrepoint dans sa couleur complémentaire, l'orangé feu, de la barbe et des cheveux. A l'immobilité du modèle s'opposent les courbes ondulantes de la chevelure et de la barbe, qui trouvent un écho amplifié dans les arabesques hallucinatoires du fond. 

Les autoportraits de Vincent Van Gogh sont un ensemble de tableaux et dessins représentant l'artiste-peintre néerlandais entre 1886 et 1889. Durant sa carrière artistique, Van Gogh s'est représenté dans une quarantaine de peintures et dessins. 

On compte plus de 43 autoportraits, peints ou dessinés de van Gogh. Il s'observe dans le miroir sans complaisance. Se peindre soi-même n'est pas un acte anodin : il s'agit d'une interrogation qui, souvent, débouche sur les vertiges de l'identité.

Ainsi écrit-il à sa sœur: "Je recherche une ressemblance plus profonde que celle qu'obtient le photographe". Et plus tard à son frère : "On dit et je le crois volontiers, qu'il est difficile de se connaître soi-même. Mais il n'est pas aisé non plus de se peindre soi-même. Les portraits peints par Rembrandt, c'est plus que la nature, ça tient de la révélation".

Restaurant de la Sirène à Asnières

Lors de son séjour parisien, entre mars 1886 et février 1888, Van Gogh habite avec son frère Théo dans la partie nord de la ville : rue de Laval d'abord, puis rue Lepic à partir de juin 1886. A la différence de certains impressionnistes qui, l'été, peuvent payer le prix même modique d'un voyage à la campagne, Vincent, par goût comme par nécessité, recherche plutôt des lieux proches de l'endroit où il habite. C'est justement le cas d'Asnières, ville située en bord de Seine, non loin des fortifications de Paris. Il y peint et dessine plusieurs vues de ponts ou, comme ici, du restaurant de la Sirène.

Style et sujet ont eu des précédents impressionnistes, pourtant le tableau s'en éloigne quelque peu. Il reflète plus l'apparence extérieure des bâtiments que les réjouissances conviviales dont ils étaient le cadre. Les impressionnistes, Renoir surtout, ont souvent représenté des restaurants, mais en privilégiant l'ambiance intérieure.

Dans Le restaurant de la Sirène, Van Gogh multiplie les touches de blanc tout en utilisant pleinement la richesse de sa palette. Le peintre Emile Bernard faisait d'ailleurs sans doute allusion à une représentation du restaurant de la Sirène quand il rapporte à Vollard que la production parisienne de Van Gogh comprend des "restaurants pimpants aux stores multicolores, aux lauriers roses". Si cette toile compte parmi les peintures de Van Gogh les plus proches de l'impressionnisme, il y multiplie les hachures parallèles, laissant ainsi pressentir un style plus personnel qui atteindra bientôt sa plénitude. 

La Salle de danse d'Arles 

Portrait d'Eugène Boch 

Le tableau représente Eugène Boch qui était un peintre et ami de Van Gogh. Dans la première version de la chambre de Van Gogh à Arles, réalisée en octobre 1888, ce portait est accroché au mur, à la droite du portrait de Paul-Eugène Milliet. Dans une lettre à sa sœur, Van Gogh indique son intérêt pour la réalisation de portraits et décrit en particulier ce dernier :

Mais j'y veux un grand luxe de portraits et d'études peintes de figures que je compte faire au fur et à mesure. J'en ai un pour commencer, le portrait d'un jeune impressionniste Belge. Je l'ai peint un peu en poète, la tête fine et nerveuse se détachant sur un fond de ciel de nuit d'un outremer profond avec les scintillements des étoiles.

Dans un premier temps, le tableau est placé au-dessus du lit de Vincent dans la Maison Jaune à Arles. En 1891, Eugène Boch le reçoit de la veuve du frère de Vincent, Johanna van Gogh Bonger. Ce dernier le conserve toute sa vie dans sa chambre de la Villa La Grimpette  à Monthyon, puis dans son testament, le lègue aux Amis du Louvre en 1941. 

Les Roulottes, campement de Bohémiens 

Deux enfants

Autoportrait Septembre 1887 

Entre les Flandres qu’il quitte en 1886 et Arles où il séjournera à partir de février 1888, l’étape parisienne de Van Gogh bouleverse son regard, sa technique et sa pensée autour de la peinture, devenue sa seule raison d’être. Il s’extrait d’une austère et sombre expression, marquée par les grands maîtres flamands du clair-obscur, et expérimente sans répit dans la mouvance d’un art en plein bouleversement sur une scène parisienne très active.

L’impressionnisme s’essouffle déjà, bientôt relayé par la diversité des études picturales dites post-impressionnistes qui ont en commun l’engouement pour la couleur et l’illusion optique.

Face à lui-même dans le miroir reflété, il s’inspire et trouve en se servant de son image. Il invente sans retenue ce que l’avènement de la couleur et la mise à distance du réalisme de ses jeunes années lui offrent. Il se presse d’attraper une technique qu’il maîtrisait mal et dépasse les audaces de ses maîtres au point que Cézanne lui assènera : ‘c’est une peinture de fou’.

Cet autoportrait peu connu et peu montré est peint à l’automne 1887. Il s’inscrit dans ce contexte de recherche et d’apprentissage, et Vincent Van Gogh y cherche sa façon de rendre en peinture une expression par des impressions optiques.

Il offre une présence immédiate et complice, posée et sans défiance ni nostalgie.

Son regard nous dit le plaisir à se peindre avec un enthousiasme retenu, à l’opposé de nombre de ses autoportraits qui expriment détresse, mélancolie et emprise souffrante du clivage de l’être.

Cette présence singulière est en étroite relation avec la clarté rayonnante, tel un flash centré sur le front de l’artiste. La lumière de peinture blanche, renforcée par un maillage lâche de hachures jaune vif, illumine le front pensant de Vincent traité comme un ensoleillement qui donne toute sa vivacité à la composition. Un tel travail de la lumière préfigure ses toiles ‘Champs de blé’ et ‘Semeur’ de se deux dernières années de peinture qui l’ont rendu si célèbre, malheureusement à titre posthume.

Le visage apparaît dans une exaspération et un jeu de contraste entre les couleurs primaires jaune, bleu et rouge, afin de laisser à l’œil sa faculté perceptive de complémentarité. Cette opération provoque, à travers l’anticipation de la synthèse visuelle, un surcroît d’intensité et de tension dans l’impression rendue.

Ce jeu de contraste et de complémentarité des couleurs primaires offre l’état d’âme avant même que le spectateur ne pense. De larges bâtonnets colorés hachurent l’espace, le jaune donnant la lumière, le rouge la profondeur et le bleu séduit par le vert, la marque du temps.

Ils illuminent et donnent forme, densité et profondeur à la composition.

La périphérie de ce visage est tout aussi intéressante. Le buste, habillé d’un vert tendre enluminé lui aussi par des bâtonnets de couleur primaire et d’un col léger et délicat, adoucit la forte présence du portrait. Le fond, sombre et auréolant le visage par un rehaut rayonnant de bleu, en renforce la brillance.

Fritillaires, couronne impériale dans un vase de cuivre

Les fritillaires sont des plantes à bulbe qui, comme les tulipes, fleurissent au printemps. Il est donc aisé de déduire à quelle période de l'année Van Gogh a peint ce tableau. L'espèce qu'il représente est la fritillaire impériale, qui était cultivée dans les jardins français et hollandais à la fin du XIXe siècle. C'est une fleur d'un rouge-orangé à longue tige dont chaque bulbe produit trois à dix fleurs. Pour composer ce bouquet, Vincent n'a donc utilisé qu'un ou deux bulbes dont les fleurs coupées sont disposées dans un vase de cuivre.

Lorsqu'il réalise ce tableau, Vincent réside à Paris et entretien une relation étroite avec Paul Signac. Il n'est donc pas surprenant de constater que Van Gogh applique dans son oeuvre quelques-uns des principes de la peinture néo-impressionniste dont Signac est l'un des représentants majeurs : la touche pointilliste est utilisée pour le fond du tableau et un contraste de couleurs complémentaires, bleu et orangé, domine la composition. Mais l'influence des théories néo-impressionnistes reste limitée. La touche divisée n'est utilisée que pour une surface déterminée, le jeu des couleurs complémentaires ne limite aucunement Van Gogh dans le choix des teintes, enfin, en choisissant une nature morte, il s'écarte des thèmes traités par Seurat et ses suiveurs.

Le peintre Emile Bernard rappellera plus tard que Vincent courtisait la Segatori, une italienne qui tenait un café nommé le Tambourin sur le boulevard de Clichy, en lui offrant des natures mortes de fleurs, "qui durent éternellement". Grâce à ces bouquets peints, tels que celui-ci, le Tambourin allait bientôt devenir un véritable jardin artificiel. 

Madame Ginoux au parapluie

Cette arlésienne, Mme Ginoux, est la tenancière du Café de la Gare d'Arles. Elle fut souvent en contact avec des artistes, notamment Gauguin et van Gogh. Le premier l'a également représentée tandis que le second, qui loge chez elle à son arrivée en Arles, demeurera proche d'elle durant tout son séjour. Souffrant elle-même de "crises nerveuses", Mme Ginoux s'occupe de van Gogh lors de son hospitalisation, en décembre 1888.

L'artiste évoque à plusieurs reprises, dans sa correspondance, la beauté des femmes vêtues du costume régional. Il écrit notamment à son frère Théo : "j'ai enfin une Arlésienne, une figure sabrée dans une heure, fond citron pâle, le visage gris, l'habillement noir, noir noir, du bleu de prusse tout cru. Elle s'appuie sur une table verte et est assise dans un fauteuil de bois orangé". La recherche de types populaires et l'obsession du portrait se conjuguent dans L'arlésienne. Quoique de taille imposante, cette toile n'a demandé qu'une heure d'exécution, la rapidité de la touche contrastant avec la pause méditative. Sans cacher les défauts physiques, qu'il a même tendance à accentuer pour mieux révéler la profonde humanité du modèle, le peintre isole sa figure sur un fond jaune presque criard, vivante icône provençale. 

La Guinguette à Montmartre  

Vue de Montmartre à Paris, 18e arrondissement, où l'on voit une guinguette à Montmartre appelée Le Billard en bois, puis devenu La bonne franquette.

Dans le jardin du Docteur Paul Gachet

À Paris, entre 1886 et 1888, son utilisation de la couleur reste modérée, mais sous l'influence de Gauguin et de Lautrec, elle est atteinte du pouvoir symbolique de ce dernier et de la déformation expressionniste de la ligne. Van Gogh a accentué ce mouvement après son arrivée à Arles en 1888, lorsque l'impact de la lumière méridionale l'a poussé à conquérir la couleur. De cette façon, il commence à modifier les couleurs naturelles pour favoriser l'expression de ces thèmes. À travers la mise en scène des scènes, la simplification, incluant le dessin animé et les traces granulaires des coups de pinceau qui caractérisent son travail, annonce l’expressionnisme. Cette oeuvre est peinte à Auvers-sur-Oise où Van Gogh a été sa dernière période au cours de laquelle il a peint plus de soixante-dix peintures. 

Lille Palais des Beaux Arts 

Les Vaches

Le tableau a été réalisé par van Gogh lors de son séjour à Auvers-sur-Oise, chez le docteur Gachet. C'est une copie, comme van Gogh en a beaucoup réalisées, d'une étude de Jacob Jordaens (voir ci-dessus à droite) exposée au palais des Beaux-Arts de Lille. Le tableau n'a pas été copié directement, mais d'après une eau-forte du docteur Gachet de 1873, signée de son nom d'artiste, Paul van Ryssel. 

Avignon Musée Angladon

Wagons de chemin de fer

Tableau "Wagons de chemin de fer" d'août 1888 de Vincent Van Gogh, représentant la ligne Paris-Lyon-Marseille. Exposé de manière temporaire au Musée d'Orsay en 2014, cette huile sur toile est la propriété du Musée Angladon d'Avignon (Fondation Angladon-Dubrujeaud). 

Essen Museum Folkwang 

Quai avec hommes déchargeant des barges de sable

Van Gogh a peint cette étude à l'huile lors du dîner de 1888 à Arles . Dans une lettre à son frère Théo, il décrit le motif qu'il avait précédemment capturé dans un dessin : « En ce moment je travaille sur une étude de bateaux , vus d'un quai, d'en haut. Les deux bateaux sont rose violacé, l'eau est très verte, pas de ciel, un drapeau tricolore sur le mât. Un ouvrier avec une brouette décharge du sable. J'en ai aussi un dessin.« Concrètement, la scène se situe sur le débarcadère de la rive gauche du Rhône, non loin de la place Lamartine, à quelques pas de l'atelier de Van Gogh de l'époque. La représentation en filigrane des bottes et de leurs chargements, de l'embarcadère, du gouvernail et des mâts donne l'impression d'un avion oscillant et instable au-dessus de l'eau qui soutient la berge massivement renforcée et la lourde chaîne. Van Gogh espérait fonder une communauté d'artistes à Arles. Il courtise Gauguin , qui vient effectivement à Arles pour une courte période, et Émile Bernard . Avec d'autres études et une dédicace, van Gogh envoya le tableau à Bernard en octobre 1888. Dans sa lettre, il laissait à son ami – s'il n'aimait pas le tableau – la possibilité de retirer la dédicace et de la restituer en échange d'autres peintures. »Mais je pense que vous l'aimerez, surtout après l'avoir regardé pendant un moment.« Bernard a conservé l'étude et l'a montrée dans une exposition organisée à la mémoire de son ami décédé deux ans auparavant, au Bare en 1892. 

Champ de blé derrière l'Hospice Saint Paul avec faucheur

Le 8 mai 1889, après avoir vécu à Arles où lui surviennent plusieurs crises de folies, Vincent van Gogh s'installe à Saint-Rémy-de-Provence. Il décide de s'installer dans l'asile d'aliénés Saint-Paul-de-Mausole, dirigé par le médecin Théophile Peyron. Il continue de peindre et s'avère très productif dans cette période : il peint plus de 90 tableaux. 

Le peintre néerlandais laisse derrière lui une abondante correspondance, notamment avec son frère Théo van Gogh. Dans une longue lettre écrite en septembre 18892, il mentionne la peinture en deux temps. 

Il évoque : "Le travail va assez bien, je lutte avec une toile commencée quelques jours avant mon indisposition, un faucheur, l'étude est toute jaune,; terriblement empâtée, mais le motif était beau et simple. J'y vis alors dans ce faucheur, vague figure qui lutte comme un diable en pleine chaleur pour venir à bout de sa besogne, oui j'y vis alors l'image de la mort, dans ce que l'humanité serait le blé qu'on fauche. C'est donc, si tu veux, l'opposition de ce semeur que j'avais essayé auparavant. Mais dans cette mort rien de triste, cela se passe en pleine lumière avec un soleil qui inonde tout d'une lumière d'or fin."

Plus tard, il revient sur cette même toile : "Ouf, le faucheur est terminé, je crois que ça en sera un que tu mettras chez toi - c'est une image de la mort tel que nous en parle le grand livre de la nature, mais ce que j'ai cherché c'est le « presqu'en souriant ». C'est tout jaune, sauf une ligne de collines violettes, d'un jaune pâle et blond. Je trouve ça drôle, moi, que j'ai vu ainsi à travers les barreaux de fer d'un cabanon."

Portrait d'Armand Roulin 

Le sujet du portrait est Armand Joseph Desire Roulin, âgé de 17 ans (1871-1945), fils aîné du maître de poste Joseph Roulin. À l'été 1888, l'artiste a peint un certain nombre de portraits de Joseph Roulin et de sa famille.

Armand Roulin a fait l'objet de deux portraits de format et d'exécution similaires; celui d'Essen est la deuxième version. Il montre un jeune homme vêtu d'une veste jaune, face à un fond vert Veronese. Van Gogh a probablement peint cette étude soigneusement composée peu après la première version en novembre-décembre 1888. Apparemment, Armand et sa famille ont préféré ce portrait.

Jardin de l'hôpital Saint-Paul à Saint-Rémy

Frankfort Musée Stadel

Ferme à Nuenen 

Cologne Musée Wallraf-Richartz

Le Pont de Langlois à Arles

Munich Neue Pinakothek

La Plaine d'Auvers

Dans un paysage rural inhabité Van Gogh voit les signes d'un art de vivre, d'un ordre social sain, naturel, intemporel, différent du monde réel traversé de conflits, divisé et soumis aux changements rapides imposés par les contraintes économiques et les évolutions sociales

Mais par l'organisation des couleurs  (vert rose, jaune vert, bleu blanc) et la combinaison des perspectives du premier plan et du milieu de la toile Van Gogh tient harmonieusement ensemble les champs, les nuages, les arbres et les meules. Vincent insère ainsi le spectateur dans une harmonie paisible.

Tisserand près d'une fenêtre

N'ayant pas eu le courage d'entrer dans l'atelier de Jules Breton qu'il juge trop bourgeois, il écrit à son frère "Je ne le regrette pas car j'ai vu des choses intéressantes et on apprend à voir d'un autre oeil dans les rudes épreuves de la misère ...C'était la trop longue et la trop grande misère qui m'avait à ce point découragé que je ne pouvais plus rien faire. Une autre chose que j'ai vu lors de cette excursion, c'est les villages des tisserands... Je sens pour eux une grande sympathie et me compterais heureux si un jour je pourrais les dessiner en sorte que ces types encore inédits fussent mis à jour"

Dans cette toile s'exprime le sentiment moralisateur : fenêtre ouverte sur la tour du cimetière de Nuenen et paysanne penchée dans les champs. Cette toile exprime son amour pour les humbles, sa religiosité profonde et un vague espoir de rédemption grâce au travail pour soulager les consciences du mystère de la tombe. 

Il envisage son destin de façon lucide "L'isolement est une situation fâcheuse, une sorte de geôle. Je ne puis encore prédire si ce sera mon sort ni à quel point... Je me plais souvent mieux en compagnie des tisserands que dans un milieu cultivé. Et je m'en félicite"

"Il est malaisé de dessiner ces gens, car on ne peut se placer à une distance convenable dans des pièces exigües... Elle est très sombre car les tisserands sont des gens miséreux"

Dans un recueillement silencieux le tisserand se consacre à son travail.  Il se sait assuré par une puissance plus haute qui se présente au point de fuite de la construction en perspective.  Il présente la tourelle comme une instance pouvant ancrer l'existence humble et pauvrette d'un simple tisserand.

Vue d'Arles avec Verger en fleurs

Vase de 14 Tournesols

C'est la troisième des quatre toiles de tournesols datant d'août 1888. Van Gogh avait l'intention de décorer avec ces tableaux (format 90 x70) la chambre de Gauguin de la Maison Jaune qu'il avait louée à Arles. Avec trois nuances de jaune «et rien d’autre» il démontre qu'il est possible de créer une image avec de nombreuses variations d'une seule couleur, sans aucune perte d'expressivité.

Les peintures de tournesol ont une signification particulière pour Van Gogh : elles communiquent la «gratitude». Van Gogh écrit à son frère Théo en août 1888 : ""Je peins avec l'enthousiasme d'un Marseillais qui mange la bouillabaisse, ce qui ne t'étonnera pas puisqu'il s'agit de peindre de grands tournesols. Si je réalise cette idée, il y aura une douzaine de panneaux. Donc, le tout sera une symphonie en bleu et jaune. Je travaille tous les matins depuis le lever du soleil, car les fleurs se fanent si vite. Je suis maintenant sur la quatrième image des tournesols. Ce quatrième est un bouquet de 14 fleurs ... cela donne un effet singulier".

Cette troisième image compte bien quatorze tournesols alors que la quatrième version en compte seize.

Mannheim Kunsthalle

Bol avec Tournesols, Roses et Autres Fleurs

Roses sauvages

Dresde Galerie Neue Meister

Nature morte aux Coings

Les natures mortes ont toujours offert à Van Gogh l'occasion de mettre en œuvre visuellement ses théories visant à augmenter l'intensité des couleurs grâce à l'utilisation de tons complémentaires. Lors de son séjour à Paris de 1886 à 1888, il s'intéresse également intensivement à la technique du pinceau du pointillisme.

La « Nature morte aux coings », dont l'état de conservation sans fissures majeures dans la couche picturale suggère un style de peinture rapide, est aussi avant tout une question de couleur : des variations de jaune dans des dégradés complémentaires aux tons bleu-vert dominent la composition, qui se réduit à un quelques éléments. La tonalité des couleurs est renforcée par de courtes couches de lignes rouges, qui contrastent à leur tour avec le vert du bleu turquoise. De plus, les dégradés de blanc et de brun-violet augmentent la luminosité des couleurs. Avec le subtil contour jaune ocre et l'évitement des ombres, Van Gogh a incorporé des éléments de conception caractéristiques de l'estampe japonaise. Les surfaces colorées, rythmées dans des positions de lignes dynamiques, contrecarrent un effet d'image spatiale et servent principalement de film pour augmenter la couleur des coings en forme de poire, qui sont placés sur la toile en gros plan et physiquement capturés par les lumières et nuances. Avec eux, les coups de pinceau verticaux jaune-brun-violet dans le coin supérieur droit créent quelques accents spatiaux.

Brême Kunsthalle

Champ de Coquelicots

Saint Rémy de Provence fut longtemps spécialisé dans la culture des fleurs et des légumes pour la récolte des graines. La graineterie fut une activité très importante jusque dans les années 1890. Cette culture marqua le paysage Saint Rémois pendant plusieurs décennies tel qu'on le voit sur ce tableau.

Greifswald Landesmuseum 

Une allée près d'Arles

Zurich Fondation Bührle

Branches de châtaignier en fleurs

Branches de marronnier en fleur est un tableau de Vincent van Gogh (1853-1890) composé en mai 1890 à Auvers-sur-Oise et conservé à la fondation Bührle de Zurich en Suisse. 

Ce tableau est l'un des quatre qui ont été dérobés à la fondation Bührle le 10 février 2008. Il a été retrouvé neuf jours plus tard sur le siège arrière d'une automobile garée à Zurich, avec un autre tableau volé (Les Coquelicots près de Vétheuil de Claude Monet) et il a été restitué à la fondation sans avoir été endommagé. Les deux autres tableaux non retrouvés sont Le Comte Lepic et ses filles d'Edgar Degas (1871) et Le Garçon au gilet rouge de Paul Cézanne (1888). Ils seront retrouvés par la police serbe en avril 2012. 

Vincent van Gogh arrive le 20 mai 1890 à Auvers-sur-Oise (à trente-cinq kilomètres au nord-ouest de Paris) pour se faire suivre par le docteur Gachet, ami des artistes et spécialiste des maladies nerveuses. Cette ultime période de la vie de l'artiste (qui meurt le 29 juillet 1890) est la plus féconde, puisqu'il réalise plus de soixante-dix œuvres. À la mort de Van Gogh, cette nature morte demeura dans la famille du docteur Gachet, puis elle appartint à une collection privée berlinoise pendant plus de quarante ans jusqu’à son achat par Emil Bührle en 1951. 

Cette huile sur toile mesure 72 × 91 cm. Elle représente des branches placées à l'horizontale de marronnier en fleur, sur un fond bleu foncé, témoignant de la maturité artistique de Van Gogh.  

Pont sur la Seine à Asnières

Les Sarcleuses

« Et pendant que j’étais au plus mal, j’ai peint tout de même, entre autres un souvenir du Barbant… Et aussi un champ de navet avec des femmes occupées à cueillir les navets dans la neige » disait Vincent Van Gogh.

Ces paysannes sarclant les mottes de terre illustrent l’indéfectible admiration de Van Gogh pour Jean-François Millet. En effet, on retrouve ici une référence claire aux Glaneuses de Jean François Millet.

Paysanne au Bonnet blanc

Cette paysanne a été représentée de nombreuses fois par Vincent Van Gogh, de face ou de profil . Au printemps 2019, le musée Maillol accueille les chefs-d’oeuvre de la Collection Emil Bührle, l'une des collections particulières les plus prestigieuses au monde. Présenté pour la première fois en France, cet ensemble, réuni entre 1936 et 1956 à Zurich, propose un panorama de l’art français du XIXe et du début du XXe siècle et cette toile y fut une des oeuvres majeures.

Zurich Kunsthaus

Champ de blé vert

Trois Cottages blancs aux Saintes Maries de la Mer

Paysans plantant des pommes de terre

Le tableau “Paysanne et paysanne plantant des pommes de terre” a été peint en 1885. C’est l’une des premières œuvres de Van Gogh.

L’artiste a essayé de maîtriser les bases classiques de la peinture, mais sans une éducation sérieuse, il a connu des difficultés dans les premiers temps. Il a éprouvé très douloureusement son incapacité à représenter une personne. D’une part, cette incapacité a conduit à une certaine statique et maladresse de ses héros. D’un autre côté, dépourvues de dynamique, les figures humaines sont devenues comme faisant partie d’une nature inanimée, fusionnant en partie avec elle. Ceci est clairement visible sur l’image représentant deux paysans travaillant dans le domaine. Van Gogh les compare à des roches puissantes, inextricablement liées à la terre. L’artiste a spécifiquement choisi l’horizon élevé. Elle semblait “appuyer” sur les paysans, les pliant au sol. De longues ombres sombres font que les personnages se tiennent fermement sur le sol, les “y attachent”. L’image est peinte dans le style du réalisme. L’œuvre de Van Gogh s’inspire de celle de Jean-François Millet. Il a beaucoup apprécié le travail de ce maître et a étudié le dessin, en copiant son travail.

Vase aux roses trémières

En 1886, Van Gogh convainc son frère Théo d'acheter cinq œuvres de Monticelli, nouvelle preuve de la place de Monticelli au sein de ses sources d'inspiration. Van Gogh s'exerce même à la peinture de fleurs après avoir découvert de petits panneaux de Monticelli sur ce thème. Trois ans après seulement, Van Gogh estime avoir rattrapé celui qu'il considère alors comme un maître visuel dans l'usage et la compréhension de la couleur. En 1886, Van Gogh convainc son frère Théo d'acheter cinq œuvres de Monticelli, nouvelle preuve de la place de Monticelli au sein de ses sources d'inspiration. Van Gogh s'exerce même à la peinture de fleurs après avoir découvert de petits panneaux de Monticelli sur ce thème. Trois ans après seulement, Van Gogh estime avoir rattrapé celui qu'il considère alors comme un maître visuel dans l'usage et la compréhension de la couleur. Adolphe Monticelli, Le bouquet fané, 1875, huile sur bois, 66,5 x 47 cm, collection particulière. Vincent Van Gogh, Vase aux roses trémières, 1886, huile sur bois, 91 x 50,5 cm, Kunsthaus, Zurich. 

Ci-dessous à Gauche : Adolphe Monticelli, Le bouquet fané, 1875, huile sur bois, 66,5 x 47 cm, collection particulière. et à droite : Vincent Van Gogh, Vase aux roses trémières, 1886, huile sur bois, 91 x 50,5 cm, Kunsthaus, Zurich. 

Autoportrait à l'oreille bandée et à la pipe

C'est probablement peu après sa sortie de l'hôpital début janvier 1889 que Van Gogh fit ce portrait. Il obtient avec des moyens particulièrement restreints un résultat optimal. Ce tableau est une démonstration de sa foi en l'usage des couleurs complémentaires : bleu et orange, vert et rouge

Le manteau vert est placé contre un fond rouge et la toque de fourrure bleue contre un fond orange. Le jaune est introduit dans la fumée montante de la pipe et le haut du fond orange. Le placement des yeux coïncide avec la division horizontale des deux fonds colorés

La pipe intensifie l'impression de calme intérieur et de stoïque résolution

Van Gogh s'était blessé à l'oreille gauche mais son portrait le montre avec l'oreille droite bandée. Cette inversion indique que le peintre a utilisé un miroir. Il avait acheté cet accessoire au milieu du mois de septembre spécialement pour faire des autoportraits "car si j'arrive à pouvoir peindre la coloration de ma propre tête, ce qui n'est pas sans présenter quelque difficulté, je pourrai bien aussi peindre les têtes des autres bonshommes et bonnes femmes"

Van Gogh était fort attaché à cet objet car lorsqu'il s'installa en mai 1890 à Auvers il pria Ginoux d'envoyer à Paris, soigneusement emballé, le miroir qui lui avait manqué

Bâle Kunst Museum

Le Jardin de Daubigny avec un chat bleu

Sur son lit de mort, Vincent lègue sa toile à Marie-Sophie, la veuve de Daubigny. A Théo van Gogh qui l'a avertie du legs par courrier, Marie-Sophie répond, le 12 août 1890, qu'elle était loin d'imaginer qu'elle en deviendrait la propriétaire. La toile ne lui sera pas remise. Deux mois et demi après la mort de Vincent, Théo est interné et Marie-Sophie Daubigny meurt le 22 décembre 1890.

Le tableau, enregistré dans la collection de la famille Van Gogh, reste en dépôt chez le marchand d'art Julien Tanguy (le père Tanguy). Peu après la mort de Julien Tanguy en février 1894, sa veuve reçoit une offre basse d'Émile Schuffenecker. Elle renvoie le demandeur à Johanna van Gogh, la veuve de Théo, qui accepte de céder le « paysage ».

La toile de Vincent est revendue au marchand Ambroise Vollard, le 20 mars 1898.

Début avril 1901, le critique Julien Leclercq, associé de Schuffenecker, achète la seconde version à la galerie Bernheim-Jeune. Le 5 avril, Leclercq propose à Johanna van Gogh d'échanger l'un des deux Jardins contre l'une des versions des Tournesols, ce qu'elle refuse.

La première version est retouchée en profondeur, et une bande de toile est rajoutée par Schuffenecker. Leclercq, de son côté, fait également faire des interventions sur sa version, contacte le collectionneur Maurice Fabre qui conseille son ami Gustave Fayet, lequel l'achète pour 1000 francs. Quelques années plus tard, Amédée Schuffenecker, le frère d'Émile, revendra la version aujourd'hui conservée au Kunstmuseum de Bâle.

À la mi-juin 1890, Vincent avait réalisé « une petite étude » et annoncé son projet : « J’ai une idée pour faire une toile plus importante de la maison & du jardin de Daubigny ». Vue partielle, la « petite étude » est conservée au Musée van Gogh d'Amsterdam.

Autoportrait Décembre 1887

Ce tableau est par l'esprit l'un des plus japonisants de Viincent. La petie sihouette qui s'y retrouve est ici utilisée de la même façon que dans d'autres tableaux : Portrait du père et Agostina Segatori assise au café du Tambourin. De plus, il utilise ci des rectangles hachurés qui jouent le même rôle décoratif que ceux qui les tapissent. Il y simplifie par ailleurs la touche pointilliste commune aux paysages d'Asnières de l'été précédent et qui annonce aussi la technique des périodes ultérieures. Par cette affinité stylistique, son regard perd de son intensité psychologique et se détourne même du spectateur. Mis à part le bleu de la veste et l'orangé de sa barbe, il utilise librement des couleurs pures préfigurant aussi le Fauvisme.

Madame Gachet au piano

La jeune fille ne semblait guère pressée de reprendre la pose. Elle avait enfin tenu sa promesse. Depuis mon arrivée dans la région, je la relançais régulièrement pour qu’elle me permette de faire son portrait devant son piano. Le soir, dans ma chambre, j’imaginais la pose, les couleurs, la forme. Paul m’aida à déménager la table au centre de la pièce. Le piano fut installé près de la fenêtre, en pleine lumière. J’avais besoin d’espace autour du chevalet pour travailler.

Hier, après un premier croquis préparatoire à la pierre noire, j’avais attaqué la peinture. Le mur blanchâtre et le parquet en chêne de la pièce étaient trop ternes pour être repris à l’identique. J’avais recréé le fond du décor en étalant une première couche de peinture très diluée : une laque de géranium sur le sol et un vert Véronèse mixé de jaune sur le mur. Au soir, la toile était déjà bien avancée, surtout dans les teintes claires : la blondeur des cheveux, la robe blanche, les mains.

 J’installai la toile étroite encore fraîche de la veille sur le chevalet. Cette semaine j’avais utilisé pour les paysages un nouveau format de 1 mètre de haut sur 50 cm de large. Il m’avait été inspiré par les estampes japonaises. Ce format allongeait les formes du modèle, ainsi je l’avais gardé pour le portrait tout en hauteur.

Marguerite s’assit devant le piano. Je ne lui avais guère laissé le choix pour sa tenue vestimentaire. Je tenais à ce qu’elle revête sa robe blanche serrée à la taille, avec cette ceinture rouge qui lui moulait les hanches à ravir. Sa chevelure claire relevée en chignon très haut placé dégageait son fin profil. Les teintes posées la veille sur la toile s’étaient raffermies en séchant. Je voulais terminer le fond du décor, les autres éléments se mettraient en place d’eux-mêmes. De la pointe du pinceau, je piquai le mur verdâtre de petits points orangés très fins, puis, avec un pinceau plat, le tapis rouge fut couvert de bâtonnets vert olive placés dans le sens de la hauteur. Les couleurs complémentaires vertes et rouges posées près l’une de l’autre s’exprimaient pleinement. La relation qui existait entre les couleurs me surprenait toujours. 

Le pinceau imbibé de laque géranium borda le haut du vêtement, puis rosit ensuite les plis de la robe dans le frais de la couleur blanche. La laque déposée pure accentua le rouge de la ceinture. Le tableau me satisfaisait. Les contrastes étaient puissants, les couleurs s’équilibraient. Mes bâtonnets répartis fermement sur l’ensemble de la toile remplaçaient le modelé et suggéraient le mouvement. Quelques touches finales achevèrent mon travail. 

En mouchetant le mur de points orangés, j’avais pensé à mon vieux copain Paul Signac, adepte de cette technique. Elle était déjà loin l’époque où je le suivais dans la campagne proche de Paris, vers Asnières et Clichy, en bord de Seine. Je tentais de pratiquer son style fait de petites touches accolées. Trop rigoureux pour moi ! Mon art avait besoin de respirer, sans contrainte.

Genève Musée d'Art et d'Histoire

Vase avec lilas, marguerites et anémones

Le tableau "Vase aux lilas, marguerites et anémones" de Vincent Van Gogh est un chef-d'œuvre qui représente la beauté de la nature à son meilleur. Cette œuvre a été créée en 1887, à l'époque où Van Gogh vivait à Paris et s'est inspirée du travail des impressionnistes français.

Le style artistique de Van Gogh se caractérise par son utilisation de coups de pinceau épais et vibrants, qui créent une texture unique sur la surface du tableau. Dans "Vase aux lilas, marguerites et anémones", Van Gogh utilise cette technique pour donner vie aux fleurs, créant une sensation de mouvement et de vitalité dans la composition.

La composition du tableau est très intéressante, car Van Gogh utilise un vase comme point central de l'œuvre. Le vase est au centre du tableau, entouré des fleurs qui l'entourent. Cet agencement crée un sentiment d’équilibre et d’harmonie dans le travail.

La couleur est un autre aspect important de cette peinture. Van Gogh utilise une palette de couleurs vives et vibrantes, reflétant la beauté et le dynamisme des fleurs. Les nuances de rose, de jaune et de violet se combinent pour créer un sentiment de joie et de bonheur dans le travail.

L'histoire de la peinture est également très intéressante. Il a été créé à une époque où Van Gogh expérimentait différents styles et techniques artistiques. Cette œuvre est un exemple de sa capacité à capturer la beauté de la nature et à la transformer en œuvre d'art.

En conclusion, "Vase aux lilas, marguerites et anémones" est un chef-d'œuvre qui représente la capacité de Van Gogh à capturer la beauté de la nature à son meilleur. Son style artistique, sa composition, sa couleur et l'histoire derrière le tableau font de cette œuvre une pièce unique et précieuse de l'histoire de l'art. 

Winterthour Musée des Beaux Arts

Soirée d'été à Arles

Vers la mi-juin Van Gogh utilise des toiles un peu plus grandes « Je crois que j’ai plus de chance de saisir les choses … un peu plus larges, que de me retenir en faisant trop petit »

Atmosphère de la fin d’un jour d’été particulièrement bien rendue

Se détachant du ciel qui s’assombrit lentement nous voyons la silhouette de la ville d’Arles avec en son centre les arènes romaines

Un violent mistral rabat le blé et la fumée dans la même direction

Van Gogh n’aimait pas la touche hâtive que le violent mistral avait rendu plus harmonieuse mais il écrivit « N’est-ce pas  plutôt l’intensité de la pensée que le  calme de la touche que nous recherchons ? »

Joseph Roulin le postier

Winterthour Collection Oskar Reinhart 

La cour de l'Hopital d'Arles

Soleure Musée

Le surveillant en chef Trabuc de l'hospice Saint-Paul

Trabuc était le "surveillant" de l'artiste à Saint Rémy. Van Gogh offrit son portrait à Trabuc mais cette version originale se perdit.

Van Gogh accordait de l'importance à ce portrait car il en fit cette réplique. Le caractère graphique du portrait peint qui frappe dans le veston rayé et la tête qui ressort sur le fond blanc cassé font que sur le visage de Trabuc Van Gogh lisait un certain recueillement qui lui rappelait le morose politicien Guizot. Mais Trabuc était "du peuple et plus simple" ce qui pour Van Gogh était un grand compliment

Van Gogh considérait la simplicité populaire comme un titre de noblesse à l'instar de Michelet dans son livre "Le Peuple" publié en 1846

Guizot appartenait comme le père de Vincent à ces hommes qui "paraissent vénérables et tout-puissants, profonds, sérieux, mais qui si on les regarde attentivement de plus près ont quelque chose de lugubre, de morne, d'insipide au point qu'on en est écoeuré".

Le peintre opposait à la mentalité de son père celle de Michelet qui lui était proche

Vienne Musée du Belvédère

La Plaine  d'Auvers en Juillet 1890

Madrid Musée National Thyssen-Bornemisza

Les Vessenots à Auvers

Ce paysage des Vessenots, aux portes d' Auvers , montre un groupe de vieilles maisons de campagne placées juste au-dessous d'un horizon surélevé ; plus bas, des champs de blé s'étendent jusqu'au bas de la toile, interrompus seulement par quelques arbres ondulants. La gamme de couleurs étroite – principalement des verts et des jaunes vifs – et les coups de pinceau nerveux et agités suivant un rythme répétitif et ondulant sont caractéristiques du travail de l'artiste dans sa dernière période. 

Van Gogh a peint un grand nombre de paysages dans les semaines précédant sa mort, travaillant toujours à l'extérieur. À cette époque, il était en proie à toutes sortes d’humeurs contradictoires : les vastes étendues de terres cultivées fertiles lui donnaient un sentiment de liberté, mais intensifiaient en même temps le sentiment de mélancolie et de solitude qui le conduirait finalement à son suicide. 

Milan Galleria d'Arte Moderna

Quatre Femmes  bretonnes

Ci-dessus à Gauche : Émile Bernard, Femmes bretonnes dans la prairie, août 1888, huile sur toile. 74 x 93 cm, Musée d'Orsay, Pariset au Centre  : Vincent van Gogh, Femmes bretonnes, novembre 1888, aquarelle, 60 x 73,7 cm, Galleria d'Arte Moderna, Milan. 

Émile Bernard (1868-1941) fait partie des jeunes artistes que Van Gogh a rencontrés à Paris. Le style de Bernard, à partir duquel se sont développés le cloisonnisme et le synthétisme, a grandement influencé van Gogh. Bernard était également l'un des artistes avec lesquels il échangeait des peintures. 

En février 1888, Vincent van Gogh se rend dans le sud de la France, où il tombe amoureux d'Arles et rêve d'y fonder une communauté d'artistes. Bernard envoie à van Gogh le tableau Femmes bretonnes dans la prairie, qu'il avait peint en août 1888. Une copie à l’aquarelle de Van Gogh, intitulée Femmes bretonnes, suivra en novembre de la même année.

Vatican  Collection d'Art religieux moderne

Portrait d'un jeune paysan

Pieta

Bien que van Gogh soit le fils d'un ecclésiastique, les motifs religieux n’ont jamais joué un rôle majeur dans son œuvre. À Saint-Rémy, cependant, il a copié des œuvres religieuses de deux artistes qui l'ont marqué : la Pièta d'Eugène Delacroix (1798-1863), qui l’a encouragé à utiliser davantage de couleurs, et une œuvre de Rembrandt (1606-1669), dont il avait admiré les jeux de lumière lors de son séjour à Amsterdam dans les années 1870. 

Ci dessous découvrez à Gauche : Eugène Delacroix, Pièta, vers 1850, huile sur toile, 35,0 x 27,0 cm, Galerie nationale d’Oslo  et puis à Droite de Vincent van Gogh, Pièta (d'après Delacroix), 1889 

Londres Courtauld Gallery

Une paire de Chaussures

Ce n'est pas seulement une paire, mais une série de cinq toiles représentant des bottines que peint Van Gogh en arrivant à Paris. Fétichiste, Vincent ? Pas exactement. Nous sommes, avec ces souliers, en 1886. Van Gogh vient de fêter ses 33 ans, il a renoncé à être pasteur comme son père, s'est finalement décidé pour la vie d'artiste et mourra quatre ans plus tard, à Auvers-sur-Oise, dans les circonstances que l'on connaît. C'est avant tout pour cela que cette oeuvre compte. L'artiste en herbe se trouve sur le seuil de quatre années d'une production artistique intense. C'est, de surcroît, une oeuvre charnière, entre la palette du Nord, celle des "Mangeurs de pomme de terre", et celle, colorée, qu'il va gagner avec le Sud. 

Avouons-le tout net, la nature morte est un genre assez mal considéré. Sur l'échelle du classement des genres, qui va de la matière pour s'élever vers l'esprit, la nature morte se trouve tout en bas, les scènes mythologiques, tout en haut. Fort heureusement, avec l'avènement de l'ère industrielle et l'ascension du petit bourgeois (moins éduqué mais plus riche), la question du bon goût change - ou se perd, selon les avis. Voilà donc que les parvenus, les nouveaux riches, s'entichent de paysages et de natures mortes. Entendu. Seulement Van Gogh pervertit ici totalement la nature morte. Comment imaginer qu'un bourgeois puisse accrocher des godillots au mur de son salon ? C'est un camouflet, un coup de poing que balance le Hollandais. Le geste est radical, l'intention est fermement anti-commerciale : Van Gogh ne pourra jamais vendre ce tableau. Cela nous conduit vers une idée beaucoup plus large que la simple représentation d'une paire de chaussures. "Simple", justement. C'est presque un portrait de la misère que livre le peintre. D'ailleurs, Van Gogh ne s'installe pas à Montmartre par hasard. C'est the place to be, sauf que l'on parle plutôt de "modernité" concernant la peinture. La rébellion de la jeunesse ne se dit pas "punk", mais "bohème", la lie de la société. La vie d'artiste ? Les moeurs légères, la liberté, l'absinthe et la dèche, du côté des cabarets du Chat noir et du Moulin de la galette. Une population parisienne qui, dit le Larousse de 1867, "vit du produit précaire de son intelligence"... Van Gogh achète ces deux godillots aux puces et, en les peignant, brosse le portrait de l'artiste vagabond. L'artiste maudit dont Arthur Rimbaud, un autre de Montmartre, s'en fait plus tôt le porte-parole dans Ma bohème.  

Autoportrait à l'oreille bandée

Autoportrait à l'oreille bandée est un tableau réalisé par le peintre néerlandais Vincent van Gogh en janvier 1889 à Arles, dans les Bouches-du-Rhône, en France. Cette huile sur toile est un autoportrait dans lequel l'artiste se représente en buste devant un chevalet et une estampe japonaise, son oreille bandée. L'œuvre est conservée à la Courtauld Gallery, à Londres, au Royaume-Uni. 

Le 23 décembre 1888, à Arles, une dispute s’envenime entre Gauguin et son ami Van Gogh. Vincent est en proie au délire. Paul quitte la ville. Dans un geste fou, Van Gogh se tranche l’oreille gauche. Et la porte dans une maison de tolérance. Cette automutilation en dit long sur l’état de santé mentale du peintre. Van Gogh passera le réveillon à l’hôpital. Cet épisode tragique, démentiel, précède de 18 mois le suicide peintre. 

Dans cet autoportrait réalisé devant son miroir d’où le motif inversé, Van Gogh se représente emmitouflé dans un gros manteau vert, une casquette fourrée sur la tête, et son gros pansement émergeant sur l’oreille. Nous sommes pourtant en intérieur, dans son atelier, comme en témoignent la porte-fenêtre, la présence du chevalet et d’une estampe japonaise accrochée au mur que Van Gogh  collectionnait fiévreusement.

Le peintre cherche vraiment à montrer sa blessure, à lui donner peut-être une réalité tangible et l’inscrire dans une temporalité. Cette contextualisation est rare dans les autoportraits de Van Gogh, au nombre d’une quarantaine sur le temps de sa courte carrière. Il s’agit d’œuvres d’introspection. L’artiste ne sourit jamais, préfère les vues de profil, voire de trois quarts face. Ici, son visage est fermé, son regard mélancolique, comme l’expression d’un retour au calme après le drame. 

Sur le plan esthétique, ce tableau est curieusement marqué par l’usage de couleurs vives et lumineuses qui l’inscrivent pleinement dans une recherche sur les contrastes et l’harmonie des couleurs chers aux postimpressionnistes. Pensait-il à la palette de Gauguin, qui venait de le quitter ?

Après le tragique épisode de l'automutilation et deux semaines d'hôpital Vincent resta cloîtré dans sa chambre et peignit ce tableau qui joue sur un accord de couleurs froides

Vincent s'est représenté de trois quarts en mettant l'accent sur le pansement très visible

Son regard particulièrement abattu fuit le contact avec l'observateur

La touche est fragmentée en petits traits verticaux. La psychologie scientifique de l'époque qui étudiait la traduction figurative des états d'âme associait la sensation de tristesse aux lignes verticales

Un mur vert pâle sert de fond à la scène duquel se détachent le haut d'un chevalet et une des estampes japonaises qu'il avait commencé à collectionner à Anvers et qui avaient été une de ses sources d'inspiration à Arles

Le visage est amaigri et la touche a un parcours accidenté comme si elle s'attardait à suivre la structure osseuse

La veste boutonnée et le bonnet fourré enfoncé sur la tête contribuent à fermer l'image et introduisent un sentiment de distance

Van Gogh se rendait compte qu'il faisait désormais peur aux gens

Parlant avec son frère des projets de Gauguin pour un nouveau voyage exotique il écrivait "Moi je suis trop vieux et (surtout si je me faisais mettre une oreille en papier mâché) trop en carton pour y aller"

Londres Tate Gallery

Cimetière et tour de Nuenen dans la neige 1885

La tour est le vestige d'une église gothique

A Nuenen il vivait dans la plus profonde des provinces et n'inspirait pas grande confiance aux gens tout en bénéficiant, du moins pendant un certain temps durant la vie de son père, d'une certaine aura d'artiste

Londres National Gallery

Etude pour les Mangeurs de Pommes de terre

Le tableau Les Mangeurs de Pomme de Terre de Van Gogh représente cinq figures assises autour d’une table carrée, dévorant des patates. Les sujets de ce dessin sont réalistes et naturalistes, car ils représentent la vie banale de cinq fermiers. La majorité d’entre eux mangent des pommes de terre au four dans un plateau. Tandis que la femme à gauche du tableau verse une infusion dans les tasses. Bien que le dessin soit en noir et blanc, les expressions faciales des habitants scintillent de mille feux, dévoilant leurs sentiments intérieurs. Leurs expressions sont très sérieuses et authentiques et ils ne semblent pas très heureux. Leurs yeux sont représentés comme craintifs. Les paysans demeurent dans une profondeur qui leur est propre, ne communiquant pas. Ils ont des traits simplistes et marquants, particularités caractéristiques des paysans. Leurs physiques sont osseux et grossiers. Il est évident que Van Gogh essaie de représenter la vie ordinaire, pauvre et dure des paysans. Cette étude pour le tableau célèbre est à Londres National Gallery dans un format original 35 x 23,9 cm 

Vase de 15 Tournesols

C'est la quatrième des toiles de tournesols datant d'août 1888. Van Gogh avait l'intention de décorer avec ces tableaux (format 90 x70) la chambre de Gauguin de la Maison Jaune qu'il avait louée à Arles. Les fleurs mourantes sont peintes avec des coups de pinceau épais. L'empâtement évoque la texture des têtes de graines.

Les peintures de tournesol ont une signification particulière pour Van Gogh : elles communiquent la «gratitude». Van Gogh écrit à son frère Théo en août 1888 : ""Je peins avec l'enthousiasme d'un Marseillais qui mange la bouillabaisse, ce qui ne t'étonnera pas puisqu'il s'agit de peindre de grands tournesols. Si je réalise cette idée, il y aura une douzaine de panneaux. Donc, le tout sera une symphonie en bleu et jaune. Je travaille tous les matins depuis le lever du soleil, car les fleurs se fanent si vite. Je suis maintenant sur la quatrième image des tournesols. Ce quatrième est un bouquet de 14 fleurs ... cela donne un effet singulier".

Cette quatrième image, qui compte en fait seize tournesols identifiables, succède donc à une version turquoise (collection privée), à une version bleue royale (détruite pendant la seconde guerre mondiale), et une version bleue (Munich).

Tête de paysanne

Ce tableau fait partie d'un groupe d'environ 40 portraits de paysans que Van Gogh a peints directement d'après nature à Nuenen au cours de l'hiver 1884-1885. Tous les portraits montrent la tête depuis les épaules, de face ou de profil, sur un fond sombre, et tous les modèles portent leurs vêtements de travail. Représentée ici, une jeune femme avec de grands yeux sombres et un visage uniformément éclairé, large et ouvert. Bien qu'elle ait des traits forts, les contours de son visage sont arrondis plutôt qu'angulaires et son expression est mélancolique, voire triste. Plus qu'un simple type de stock, elle est peut-être une personne avec laquelle Van Gogh éprouvait une certaine relation. 

Deux Crabes

Deux Crabes est un tableau réalisé par le peintre néerlandais Vincent van Gogh en 1889 à Arles, en France. Cette huile sur toile est une nature morte représentant une paire de crabes, celui de gauche retourné sur sa carapace. Elle est conservée à la National Gallery, à Londres, au Royaume-Uni. 

Champ de blé avec cyprès

La Chaise de Van Gogh

La Chaise de Vincent avec sa pipe est un tableau réalisé par le peintre néerlandais Vincent van Gogh en 1888 à Arles, en France. Cette huile sur toile est une nature morte représentant en plongée une chaise sur l'assise paillée de laquelle on remarque une pipe et une blague à tabac. Acquise en 1924, elle est conservée à la National Gallery, à Londres, au Royaume-Uni. Elle a pour pendant un tableau représentant un fauteuil utilisé par Paul Gauguin, quant à lui au musée Van-Gogh, à Amsterdam. 

Manchester The Whitworth Art Gallery

Corbeaux

Walsall New Art Gallery 

Sorrow 1882

Copenhague Ny Carlsberg Glyptotek

Le Pont du Carrousel et le Louvre

Le Paysage avec une maison et un laboureur est un tableau de Van Gogh (1853-1890) conservé au musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg. Il s'agit d'un chef-d'œuvre de la fin de la vie de l'artiste, puisqu'il a été composé en décembre 1889 à Saint-Rémy-de-Provence.

Une quinzaine de jours après son arrivée à l'asile du docteur Peyron, Vincent écrit à son frère Théo: « depuis que je suis arrivé ici, je me contente du jardin vide pour mon travail… et ne n'ai pas franchi les portes. Cependant il y a des lieux magnifiques à Saint-Rémy et tôt ou tard je commencerai à m'y promener. »1 Un peu plus tard, à la même époque, le docteur Peyron écrit à Théo que Vincent passait son temps à dessiner dans le jardin et que comme il le trouvait calme, il lui avait donné la permission de se promener accompagné au dehors, afin de faire des croquis2. L'hôpital Saint-Paul se trouvait à trois kilomètres de la petite ville de Saint-Rémy, entourée de champs, de vignobles et d'oliveraies. La fenêtre de la chambre à coucher de Vincent donnait sur des champs avec au loin de hautes collines. C'est en juin que l'artiste reçoit la permission de se promener dans la nature, mais comme il le dit dans une lettre à son frère en juin il ne s'aventure pas au début dans les hauteurs, étant encore trop faible3.

Vincent van Gogh se sent de nouveau mal en juillet. Il peint dans sa chambre. En novembre, il se rend pendant deux semaines à Arles. Il en profite pour acheter de la couleur. Il demande aussi à son frère de lui envoyer dix mètres de toile4. C'est une période où il va peindre ensuite nombre de cyprès qu'il a pris en croquis à partir d'octobre. Il est donc probable que c'est au cours de ses promenades d'octobre dans les collines qu'il ait visualisé cette scène qu'il peint en décembre dans son atelier. Le labourage correspond à cette époque de l'année. Les couleurs sont resplendissantes, illuminées par le soleil venant de la droite et rendant éclatant le toit de la maison, alors que Vincent se sent mieux. Le petit laboureur au fond semble prêt à affronter la montagne...

Roses roses

Van Gogh passe les deux derniers mois de sa vie (mai-juillet 1890) à Auvers-sur-Oise où il meurt le 29 juillet. C'est une période féconde, puisqu'il y peint environ soixante-dix tableaux. Il compose plusieurs tableaux de fleurs, en cette saison d'exubérance de la nature. Les Roses roses est un tableau remarquable de cette série, car contrairement aux couleurs vives dans les jaunes et orange de sa période arlésienne (par exemple son cycle des Tournesols), il utilise ici des couleurs douces et mélancoliques, sur un fond vert pâle, sans doute plus en phase avec le climat du Vexin. La perspective est presque inexistante, au premier regard on a l'impression que le tableau peut être renversé sans que l'effet ne soit changé et les roses semblent proches du spectateur quelle que soit sa position. Le vase est quasiment invisible. Les contours aux touches vertes plus sombres pour marquer les feuilles et les tiges rappellent le fond du tableau. Les roses sont traitées à la manière japonaise, dont Van Gogh collectionnait les estampes3, dans un style faisant écho à ses propres tourments.

Ce tableau a fait l'objet d'un don de la part de Mme Helga Jacobsen en 19233. Il est conservé sous le numéro d'inventaire MIN 1836  à la Ny Carlsberg Glyptotek de Copenhague. 

Le père Tanguy

Membre de la Commune de Paris de 1871, Julien Tanguy est arrêté emprisonné au camp de Satory, puis déporté à Brest après être passé devant le conseil de guerre. Selon Émile Bernard, l'intervention du peintre académique et membre du conseil municipal de Paris, Félix Jobbé-Duval, leva la condamnation et lui permit de revenir à sa boutique, au 14, rue Clauzel ; selon Théodore Duret, Henri Rouart, collectionneur de tableaux, serait intervenu. Cette version est contestée ; les archives montrent que Tanguy effectua toute sa peine. Le père Tanguy resta toute sa vie un adepte de la Commune et des théories anarchistes qu'il partageait avec Pissarro.

Figure paternelle et bienveillante, le « père Tanguy » compte parmi ses clients le docteur Paul Gachet, les peintres Pissarro, Monet, Renoir, Gauguin, Guillaumin, Lautrec, van Gogh et Vignon, dont il expose et vend les toiles. Les peintres et critiques intéressés par l'impressionnisme et surtout, plus tard, par les œuvres de Paul Cézanne, viennent voir ses collections dans l'arrière-boutique. C'est dans ce modeste lieu que se croiseront van Gogh et Cézanne ; Émile Bernard décrit la boutique de Tanguy comme un lieu de naissance du mouvement symboliste et, par extension, de l’école de Pont-Aven. En 1887, à la fermeture du café-restaurant Au Tambourin, il aidera l'ancienne propriétaire Agostina Segatori qui rencontrait des difficultés financières.

Il vend des couleurs aux artistes, en donne également, partageant à l'occasion son repas. Julien Tanguy reçoit aussi en dépôt des toiles qu'il est chargé de vendre.

À sa mort, ses collections sont vendues par ses amis, pour sa veuve, à l'hôtel Drouot, le 2 juin 1894. Octave Mirbeau rend hommage au père Tanguy dans L'Écho de Paris, le 13 février 1894.

Göteborg Konstmuseum 

Oliveraie avec ciel orange

Oslo Musée National

Autoportrait 1889 

Van Gogh réalise plusieurs autoportraits à l'asile de Saint-Rémy car il est difficile pour lui d'y trouver des modèles pour ses portraits. Les autoportraits de Saint-Rémy-de-Provence montrent le profil gauche de l'artiste, du côté de l'oreille non détruite. En janvier 2020 l'autoportrait du Musée national de l'art, de l'architecture et du design d'Oslo a été authentifié par les experts du Van Gogh Museum, le tableau a été peint en août 1889 à Saint-Rémy-de-Provence, précédant ceux d'Orsay et de la National Gallery.

Helsinki Musée Atenium

Rue d'Auvers sur Oise

La Rue d'Auvers est un tableau de Vincent van Gogh réalisé en mai 1890 et conservé à Helsinki (Finlande) au musée Ateneum 

Vincent van Gogh s'installe après le 20 mai 1890 à Auvers-sur-Oise (à une trentaine de kilomètres au nord-ouest de Paris) pour se faire suivre par le docteur Gachet, artiste dans l'âme et ami des peintres, spécialiste des maladies nerveuses. Les dernières semaines de sa vie (il meurt le 29 juillet 1890) vont être extrêmement fécondes ; il peint sur le motif les paysages autour d'Auvers et le village lui-même. Ce tableau a été exposé du 20 mars au 27 avril 1891 au salon des indépendants de Paris. Il a fait partie de la collection de Théo van Gogh, puis de sa veuve Johanna. Il a été acheté par le critique d'art Julien Leclercq avec dix autres tableaux de l'artiste. Leclercq organise une grande exposition du 15 au 31 mars 1901 des tableaux de Van Gogh en collaboration avec la galerie Bernheim-Jeune et Johanna van Gogh. Leclercq meurt subitement le 31 octobre 1901 et ce tableau comme les autres de sa collection passe à sa veuve, née Fanny Flodin, pianiste et sujette du grand-duché de Finlande (sœur de la sculptrice finnoise Hilda Flodin, élève de Rodin). Il a été acheté le 8 mars 1903 par le musée Ateneum d'Helsingfors (Helsinki aujourd'hui), devenant ainsi le premier musée au monde à acheter un tableau de Van Gogh. 

Moscou Musée Pouchkine

La ronde des prisonniers

Le Docteur Rey

Le Portrait du docteur Rey est une peinture de l'artiste-peintre postimpressionniste hollandais Vincent van Gogh. Réalisée à Arles, probablement entre le 7 et le 17 janvier 1889, elle est exposée de nos jours au musée Pouchkine de Moscou. Ce tableau représente l'interne Félix Rey d'Arles qui avait soigné Van Gogh à la suite de la crise d'épilepsie ou de démence au cours de laquelle le peintre s'était mutilé l'oreille. L'artiste lui a fait don de cette œuvre à titre de remerciement ou plus exactement de souvenir. 

Bien qu'il s'agisse d'un tableau de circonstance, il est possible d'y voir les préoccupations du peintre qui a traité cette œuvre dans un style japonisant. 

L'œuvre peinte entre le 7 et le 17 janvier [1889], dans le cabinet du docteur à l'hôpital d'Arles, est donnée au docteur Rey (encore interne à cette date). Le docteur et sa famille, trouvant ce portrait invraisemblable et ridicule, le rangent pendant plus de dix ans dans un poulailler afin de boucher un trou, puis probablement dans un grenier.

En avril 1901, le futur peintre Charles Camoin, soldat au 55e régiment d'infanterie de ligne cantonné à Arles rencontre le docteur Rey qui lui parle de ce tableau. Il le lui achète puis le met en dépôt chez un marchand de tableaux marseillais, M. Molinard. Quelques semaines plus tard, l'œuvre n'ayant pas trouvé preneur est expédiée chez le correspondant parisien de Molinard, le marchand Ambroise Vollard, qui trouve un acquéreur pour 150 francs. Le tableau porte alors le nom de Portrait d'homme sur châssis, buste de face légèrement orienté vers la droite, signé en rouge : Vincent, Arles, janvier 1889.

On ne parle plus du tableau jusqu'en 1908, date à laquelle il est acheté successivement par la galerie Cassirer de Berlin puis par la galerie Druet de Paris. Cette dernière vend le portrait, la même année, au collectionneur Stchoukine pour 4 600 francs. À la révolution russe de 1917, l'œuvre est confisquée et rejoint le musée d'Art moderne de Moscou. Le portrait est exposé aujourd'hui au musée Pouchkine. Entre-temps, l'identité de la personne représentée avait été perdue. Ce n'est qu'en septembre 1924, grâce à J.B. de la Faille qui enquêtait dans le cadre de la réalisation d'une biographie et d'un catalogue raisonné de Van Gogh, que le docteur Rey est finalement identifié et que le tableau adopte son nom actuel. 

Paysage marin aux Saintes-Maries de la Mer en juin 1888

Sa première toile est bleue, « excessivement bleue, dit-il : le ciel, la mer, et même les voiles des bateaux sont bleutées ».

« Aussi j’ai une exorbitante signature rouge parce que je voulais une note rouge dans tout ce bleu-vert. » Sa seconde marine, appelée « Petite Marine », a des tons plus chatoyants, « plus fouillée », dit-il.

Sa dernière toile apportée d’Arles sera consacrée à la peinture du village, peinte d’après un grand dessin préparatoire soigné, très détaillé où, en utilisant sa toile en hauteur, il renforce l’image d’un village regroupé autour de sa belle église romane, qu’il décrit comme une « forteresse antique » : « Je ne crois pas qu’il y ait cent maisons dans ce village ou dans cette ville. Et encore quelles maisons, comme dans nos bruyères et tourbières de Drenthe. »

Cette église a été immortalisée par Frédéric Mistral qui y a situé dans le dernier chapitre la triste fin de Mireille venue mourir d’amour dans la chapelle haute de l’église, après avoir traversée la Camargue à pied pour implorer les Saintes de lui rendre « son Vincent ».

Van Gogh dessine des vues du village, une jolie rue, des alignements de maisons, un campement de gitans et plusieurs dessins de cabanes dont il a précisément étudié l’architecture : la poutre centrale qui finit en croix, le tressage des toits, les textures des murs blanchis à la chaux et scintillant sous le Soleil. Des dessins qui seront repris à son retour à Arles et donneront lieu à de superbes œuvres.

Il revient sans cesse sur la plage pour admirer les barques sur la mer : « un seul homme les monte, ces barques-là ne vont guère sur la haute mer. Ils fichent le camp, lorsqu’il n’y a pas de vent et reviennent à terre s’il en fait un peu3. » Il les a bien observées pour rendre précisément la silhouette du pêcheur maniant sa barre. Ill a aussi étudié de près la forme des vagues et des rouleaux, ceux du premier plan comme ceux de l’horizon, des mers calmes aux plus démontées.

Dans le grand dessin de la plage, on voit l’activité intense qu’il y règne : Les bateaux qui s’approche du rivage, les gens qui tirent une barque sur le rivage, un couple qui arrive sur une barque et deux chariots qui servent à remonter les filets chargés de harengs, et deux barques échouées.

Une promenade au crépuscule le rend particulièrement lyrique et l’inspirera pour la série des ciels étoilés d’Arles : « Le ciel d’un bleu profond était tacheté de nuages d’un bleu plus profond que le bleu fondamental d’un cobalt intense, et d’autres d’un bleu plus clair, comme la blancheur bleue de voies lactées. Dans le fond bleu, les étoiles scintillaient claires, verdies, jaunes, blanches, roses plus claires, diamantées davantage comme des pierres précieuses que chez nous. »

Le matin de son départ, il fait un grand dessin de barques posées sur la plage. Un dessin détaillé avec un jeu géométrique de droites qui s’entrecroisent pour les mâts et les baumes. Et de belles courbes pour ces « barques tellement jolies comme forme et couleurs qu’on pensait à des fleurs ». Il se dit particulièrement satisfait de sa vitesse d’exécution et de sa précision : « Je ne suis ici que depuis quelques mois, mais dites-moi est-ce qu’à Paris j’aurais dessiné en une heure le dessin des bateaux ? Même pas avec le cadre perspectif, or ceci s’est fait sans mesurer en laissant aller la plume. »

Dans ce pays à la longue tradition d’accueil des gens du voyage, Vincent se sent bien. Contrairement à ces villages du Brabant où il est souvent mal reçu et parfois chassé, il apprécie les villageois : « Un très beau gendarme est venu m'interviewer ici, et aussi le curé ; les gens ne doivent pas être bien méchants ici, car même le curé avait presque l'air d'un brave homme. »

Durant cette semaine aux Saintes, il aura plusieurs fois l’occasion de se régaler de poissons : « On mange ici de meilleures fritures qu’au bord de la Seine. Seulement il n’y a pas de poisson à manger tous les jours, vu que les pêcheurs s’en vont vendre à Marseille. Mais quand il y en a, c’est rudement bon » (un enthousiasme rare chez Vincent qui aurait plutôt tendance à se plaindre de sa nourriture).

Ce séjour aux Saintes est remarquable par le nombre d’œuvres réalisées : 6 belles peintures, 3 aux Saintes, 3 à son retour, 14 dessins, 9 aux Saintes, 5 les semaines suivantes, et 4 croquis explicatifs par lettre. En tout, 24 œuvres ou croquis. Cette petite semaine au bord de la mer est évoqué dans quatre lettres (2 à Theo, une à E. Bernard, une à Wil), et le nom du village est mentionné dans treize lettres.

Vincent se dit particulièrement content de son séjour et envisage d’y revenir très vite : « Aussitôt que je pourrai, je reviendrai encore faire des études ici », mais son destin en décide autrement.

D’après ses dessins de Saintes, il réalise, dans les jours qui suivent son retour, trois peintures éblouissantes manifestes de sa nouvelle manière : La Rue aux Saintes, Cabanes blanches aux Saintes-Maries et Barques sur la plage

La Vigne Rouge

Ce tableau représente les vendanges dans la campagne arlésienne, probablement au Trébon, au nord de la cité, en direction de l'abbaye de Montmajour. Dans sa lettre du 2 octobre 1888, Vincent fait part de son projet à Eugène Boch, un peintre belge ami : « Eh bien je dois aller travailler dans la vigne près de Mont Major. Elle est toute pourpré jaune vert sous le ciel bleu, un beau motif de couleur. » En cette période de septembre-octobre 1888, Vincent van Gogh travaille les effets de couleurs ; cette préoccupation apparaît dans ses réflexions autour des œuvres de cette époque, telles que Le Café de nuit, la Nuit étoilée sur le Rhône ou la Terrasse du café le soir. Cette œuvre est remarquable par ses couleurs, notamment par l'opposition des complémentaires jaune et violet, et en ce sens annonce le fauvisme. C'est le seul tableau qu'il ait vendu publiquement de son vivant.

Trois tableaux de Vincent Van Gogh furent des paysages de vignes : La Vigne rouge, La Vigne verte (1888. Musée Kröller-Müller), et Vignes avec vue d’Auvers (1890. City Art Museum, Saint-Louis, Missouri, États-Unis). Il s'agit aussi du premier tableau contenant le mot "vigne" dans son nom. Il est considéré comme l'un des tableaux les plus inestimables au monde. 

Van Gogh s’intéresse depuis toujours à la condition des plus démunis, ce qui se retrouve dans son œuvre.  Il peindra beaucoup de paysans ou de miséreux ce qui lui permet de représenter à la fois l’humain et le paysage. C’est le cas de cette toile la Vigne rouge. Il a aussi  saisi les nombreux mouvements et le savoir-faire de ces paysans.

On retrouve un aspect documentaire dans cette œuvre. On ressent le mouvement et les différentes étapes des vendanges dans les vignes. On distingue les différentes tâches avec la femme qui ramasse le raisin au premier plan par exemple. Van Gogh travaille beaucoup pour reproduire les gestes des paysans. On voit aussi la reproduction des vêtements qui sont bleus, couleur noble pour les plus riches cela met en avant leur travail. Ils sont surveillés par une femme sous une ombrelle qui les dirige. On remarque un cheval en arrière-plan qui remorque les récoltes.

Saint Petersbourg Musée de l'Ermitage

Paysage avec une maison et un laboureur

Le Paysage avec une maison et un laboureur est un tableau de Van Gogh conservé au musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg. Il s'agit d'un chef-d'œuvre de la fin de la vie de l'artiste, puisqu'il a été composé en décembre 1889 à Saint-Rémy-de-Provence.

Une quinzaine de jours après son arrivée à l'asile du docteur Peyron, Vincent écrit à son frère Théo: « depuis que je suis arrivé ici, je me contente du jardin vide pour mon travail… et ne n'ai pas franchi les portes. Cependant il y a des lieux magnifiques à Saint-Rémy et tôt ou tard je commencerai à m'y promener. » Un peu plus tard, à la même époque, le docteur Peyron écrit à Théo que Vincent passait son temps à dessiner dans le jardin et que comme il le trouvait calme, il lui avait donné la permission de se promener accompagné au dehors, afin de faire des croquis. L'hôpital Saint-Paul se trouvait à trois kilomètres de la petite ville de Saint-Rémy, entourée de champs, de vignobles et d'oliveraies. La fenêtre de la chambre à coucher de Vincent donnait sur des champs avec au loin de hautes collines. C'est en juin que l'artiste reçoit la permission de se promener dans la nature, mais comme il le dit dans une lettre à son frère en juin il ne s'aventure pas au début dans les hauteurs, étant encore trop faible.

Vincent van Gogh se sent de nouveau mal en juillet. Il peint dans sa chambre. En novembre, il se rend pendant deux semaines à Arles. Il en profite pour acheter de la couleur. Il demande aussi à son frère de lui envoyer dix mètres de toile. C'est une période où il va peindre ensuite nombre de cyprès qu'il a pris en croquis à partir d'octobre. Il est donc probable que c'est au cours de ses promenades d'octobre dans les collines qu'il ait visualisé cette scène qu'il peint en décembre dans son atelier. Le labourage correspond à cette époque de l'année. Les couleurs sont resplendissantes, illuminées par le soleil venant de la droite et rendant éclatant le toit de la maison, alors que Vincent se sent mieux. Le petit laboureur au fond semble prêt à affronter la montagne...

Chaumières à Auvers sur Oise

Bateaux aux Saintes Maries de la Mer

Les Bateaux de pêche sur la plage est une aquarelle de Vincent van Gogh conservée au musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg. Cette œuvre représente des bateaux de pêche sur la plage des Saintes-Maries-de-la-Mer. Elle a été composée au crayon, à l'encre et à l'aquarelle par l'artiste en juin 1888. Elle reprend le sujet des Barques aux Saintes-Maries conservée au musée Van Gogh d'Amsterdam.

Cette aquarelle faisait partie de la collection du fils de Bernhard Koehler à Berlin, avant d'être saisie par l'Armée soviétique comme réparations de dommages de guerre, après la Seconde Guerre mondiale.

La Maison Blanche la nuit en 1890

La Maison blanche, la nuit est une huile sur toile de Vincent van Gogh, conservé avec d'autres œuvres de l'artiste, au musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg.

Ce tableau est composé à Auvers-sur-Oise le 16 juin 1890 à huit heures du soir, six semaines avant la mort de l'artiste. Cette heure exacte est déterminée grâce à la position de la planète Vénus. En effet des astronomes américains considèrent que l'étoile représentée sur le tableau est la planète Vénus. C'était l'objet le plus brillant dans le ciel en ce mois de juin 1890.

Cette toile, faisait partie de la collection Otto Krebs, considérée comme perdue depuis la Seconde Guerre mondiale. Elle est présentée au public en 1995 à l'Ermitage mais certains experts estiment que le tableau est une copie. Le tableau n'est plus référencé sur le site web du musée.

Souvenir du Jardin à Etten

Le Souvenir du jardin à Etten (ou Les Femmes d'Arles) est un tableau de Vincent van Gogh peint en 1888 et conservé au musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg.  

Ce tableau a été réalisé par Van Gogh en novembre 1888 alors qu'il se trouvait à Arles avec Gauguin et devait décorer sa chambre de la maison jaune1. On retrouve un manière proche du cloisonnisme ; sa composition rappelle aussi Le Jardin de la clinique d'Arles de Gauguin.

Dans sa correspondance avec son frère Théo, Vincent van Gogh fait deux fois mention de ce tableau qu'il intitule Souvenir du jardin à Etten. Dans une lettre à sa sœur Willemina, il déclare s'être inspiré du visage de Willemina et de leur mère pour ces figures de femmes. Le « jardin d'Etten » se réfère au jardin de la maison d'Etten du père de Vincent van Gogh, le pasteur Theodorus van Gogh, qui avait été appelé dans cette petite ville en 1875. Vincent y passa plusieurs séjours, dont un marquant de Pâques à Noël 1881 avant de retrouver son frère Théo et de se lancer dans sa vocation de peintre. La période d'Etten représente le début des dix ans de carrière d'artiste de Vincent.

Ce tableau a fait partie de la collection d'Émile Schuffenecker à Clamart (inventorié en 1908), puis a fait partie de l'immense collection de Sergueï Chtchoukine à Moscou , avant que celle-ci ne soit nationalisée en 1918. Le tableau est exposé au musée d'art moderne occidental de Moscou, avant d'être transféré en 1948 à l'Ermitage, où il est conservé sous le numéro d'inventaire n° 9116. 

Paysans partant aux champs en janvier 1889

"Un paysan est plus beau parmi les champs dans son costume de futaine que lorsqu'il se rend le dimanche à l'église affublé comme un monsieur." disait Vincent Van Gogh (Lettres de Vincent à son frère Théo, septembre-novembre 1883) En juin 1875, juste après la mort de Jean François Millet à Barbizon, de passage à Paris, il voit à l'hôtel Drouot 95 dessins et pastels de JF Millet, et encaisse le choc de cette approche quasi religieuse de la terre. Après avoir décidé de vivre pour la peinture, il demande à son frère Théo, en août 1880, de lui faire parvenir une série de gravures tirées des Travaux des champs de JF Millet avec lesquelles il apprend à dessiner au crayon les figures humaines. De son maître posthume, il aime la rigueur, mais surtout l'idéologie de l'homme qui gagne son pain à la sueur de son front où il retrouve l'humilité et la compassion, valeurs chrétiennes chères à son coeur. 

 Les Arènes d'Arles en 1888

Les Arènes d'Arles est un tableau de Vincent van Gogh composé en novembre ou décembre 1888 à Arles et conservé au musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg.

Il représente les spectateurs d'une corrida dans les arènes d'Arles. Celle-ci se devine au fond du côté droit du tableau, mais les spectateurs sont occupés à leurs conversations. Van Gogh a figuré certains de ses amis parmi eux, comme le facteur Roulin (dont il fit une dizaine de portraits) et sa famille qu'il connaissait.

Van Gogh était sous l'influence du style de Gauguin lorsqu'il peignit cette œuvre. Il habitait avec lui à Arles dans la Maison jaune de la place Lamartine. Les taches de couleur sont donc plus simples avec des contours sombres et l'espace est plus plat.

Cette œuvre est entrée en 1931 au musée de l'Ermitage.

Prague Musée National

Champ de blé vert avec cyprès

Athènes Fondation Goulandris 

Cafetière en émail bleu, faïence et fruits

Le 20 mai il écrit à Théo « J’ai fait une cafetière en émail bleu, une tasse d’un bleu royal sur la gauche, un pot à lait en carrés bleus et blancs et sur la droite une tasse avec un dessin bleu et orange, un plateau en grès jaune et un pot de terre avec des dessins rouge et marron

Deux oranges et trois citrons. La table est couverte d’une nappe bleue. Le fond est jaune »

Cet exercice de couleur est peint avec beaucoup de fini

Van Gogh célèbre aussi la possession de cette vaisselle qu’il vient d’acheter pour la Maison Jaune

La cafetière et les coupes des Mangeurs de pommes de terres ont été transférées dans un intérieur silencieux et désert et deviennent comme les instruments d’une présence religieuse

Les Alyscamps

Les Alyscamp remontent aux premières semaines du séjour de Vincent van Gogh chez Paul Gauguin à Arles en octobre 1888. Cette période est marquée par une osmose absolue, tant personnelle qu'artistique, entre les deux artistes : ils passent tout leur temps ensemble, prennent de longues promenades, partagent leurs repas et peignent les mêmes sujets. Pour leur premier sujet commun ils se rendent aux Alyscamps, une nécropole de l'époque romaine située à moins d'un kilomètre de la célèbre Maison Jaune. Le nom en dialecte provençal signifie « Champs Elysées/Elysée », et en 1888 le cimetière ne compte plus qu'une seule rangée de peupliers et quelques sarcophages. Van Gogh a réalisé quatre tableaux au total. Les deux premiers, dont l'un est présenté ici en position verticale, dessinent une perspective globale vers les peupliers. Nulle part dans sa correspondance Van Gogh ne cite le nom d’Alyscamps. Il évoque seulement le sujet qu'il décrit en insistant sur l'élément qui l'intéresse particulièrement : la couleur.

La version actuelle est probablement la première que Van Gogh ait peinte à l'intérieur du site archéologique ; une hypothèse permise par le tissu qu'il utilisait, qui était fin et au tissage épais. Pour ce premier essai, Van Gogh s'est assis au centre de la rangée d'arbres, nous offrant une perspective embrassant les peupliers, les sarcophages, le tapis de feuilles mortes recouvrant la route de l'église Saint-Honorat et le bâtiment industriel adjacent, avec une épaisse fumée. sortant de ses deux cheminées. L’unique trace de vie dans le paysage est un couple dont le traitement précipité laisse à peine distinguer le costume traditionnel de la femme et le pantalon rouge de l’homme, probablement un zouave. Malgré les couleurs vives et la dominante jaune-orange, si caractéristiques de l'œuvre de Van Gogh, il émane de la composition une profonde mélancolie, qui peut être attribuée à de nombreuses raisons : l'automne, les feuilles mortes, les sarcophages vides, la rangée d'arbres du désert, le invasion de l'industrie.

Dans sa démarche, Van Gogh révèle un monde intérieur troublé et tourmenté. La précipitation, dirait-on, avec laquelle il ajoute ses coups de pinceau les uns sur les autres, met en lumière le besoin du peintre de capter le plus rapidement possible une impression passagère. En même temps, il met en valeur son grand talent de paysagiste, ainsi que sa capacité à donner vie à des sujets qui, en eux-mêmes, n'y sont pour rien.