Le Baroque

La peinture baroque est avant tout une peinture religieuse, cependant les artistes de l'époque ne dédaignent pas pour autant la peinture d'histoire, les allégories et les portraits, mais aussi les paysages et les scènes de genre qui sont très répandus.

Sur le plan stylistique, la peinture baroque se caractérise par l'utilisation d'effets d'illusion, en associant la perspective au jeu de la lumière et de l'ombre pour obtenir un nouveau type de réalisme qui rend l'expression des émotions plus intense et théâtrale. Les peintres baroques jouent sur les effets de lumière en utilisant des couleurs chaudes et vives ainsi que des contrastes (clair-obscur). Par ailleurs, ils donnent plus de profondeur aux tableaux grâce à une composition plus dynamique, qui n'est plus uniquement basée sur des perspectives géométriques rigoureuses et des lignes droites, et dans laquelle l’impression de mouvement est donnée par les drapés et les gestes des personnages très expressifs, communiquant par le regard.

En Italie, au sein même du mouvement baroque, deux principales écoles de peintures se développent avec leurs spécificités. Tout d'abord, à Bologne où les deux frères Carracci (Annibale, Agostino) et leur cousin Lodovico, crée une école dénommée l'Académie bolonaise des Incamminati. Elle se caractérise par une volonté de conceptualiser et réformer la peinture tout en s'inspirant des artistes de la Renaissance. Ils fusionnent différents styles, rejettent le maniérisme du siècle précédent et réalisent de nombreuses peintures monumentales. Des peintres italiens tels que Guido Reni, Le Dominiquin, L'Albane ou Le Guerchin font partie de ce mouvement.

La seconde grande école de cette époque s'écarte du classicisme de l'école bolonaise et s'appuie sur le naturalisme et le réalisme en privilégiant les paysages, les objets inanimés ou les fleurs (nature morte). Il ne s'agit pas à proprement parler d'une école unique mais plutôt d'un ensemble d'artistes partageant une vision similaire de la peinture. Cette "école" vient d'une part de Naples avec l’école napolitaine représentée par Le Caravage dont les œuvres et le style influence nombre d'artistes de son temps en Italie et à l'étranger. Il donne d'ailleurs son nom à un style dénommé le caravagisme avec des disciples italiens tels que Orazio Gentileschi, Bartolomeo Manfredi, José de Ribera dit il Spagnoletto ou Luca Giordano, et dont l'influence va bien au-delà des frontières de la péninsule puisque de nombreux peintres européens étudient et s'inspirent du Caravage en France, en Espagne et dans les Flandres notamment. D'autres villes italiennes se rapprochent du style de l'école napolitaine, comme Parme avec Giovanni Lanfranco, et Rome avec des artistes tels que Le Bernin surnommé « le second Michel Ange » ou Pierre de Cortone qui décore des plafonds en trompe-l'œil.

Guido Reni

Guido Reni (1575-1642) fut influencé dans sa jeunesse à la fois par les Carrache et Caravage. Mais sa sensibilité le portait plutôt vers l’idéalisme de la Haute Renaissance, qu’il sut prolonger et rénover.

Guido Reni dit Le Guide, né à Bologne le 4 novembre 1575 et mort à Bologne le 18 août 1642 est un peintre italien de l'école de Bologne. Il est imprégné par l'idéal maniériste de la grâce Michelangelesque mais affirme un style particulièrement influencé par Le Caravage.

Guido Reni est né dans une famille de musiciens. Son père, Daniele Reni, était maître du chœur polyphonique de la basilique San Petronio de Bologne. Sous l’influence paternelle, il entame des études de musique mais les abandonne en 1584 pour entrer dans l’atelier de Denys Calvaert (1540-1619), peintre flamand de tendance maniériste installé à Bologne. Il rencontre dans cet atelier Francesco Albani (1578-1660) et Domenico Zampieri dit Domenichino ou Le Dominiquin, avec lesquels il noue des relations amicales.

Après avoir passé dix ans chez Calvaert, il rejoint en 1594 l'Académie bolonaise des Incamminati, fondée par les frères Annibale et Agostino Carracci (Carrache en français) et leur cousin Ludovico. Reni réalise ses premiers retables d’églises pendant son séjour chez les Carrache. Il quitte l'académie en 1598 après une dispute avec Ludovico Carracci au sujet d’un travail non rémunéré. Il devient alors un peintre indépendant qui ne tarde pas à recevoir des commandes, en particulier des gravures commémorant la visite du pape Clément VIII à Bologne en 1598.

À la fin de l’année 1601, les trois anciens élèves de Calvaert, Reni, Albani et Domenichino s'installent à Rome pour travailler avec Annibale Carracci aux fresques du palais Farnèse. La renommée de Guido Reni ne cesse de croître pendant son long séjour à Rome de 1601 à 1614, en particulier auprès du haut clergé et du pape. Le cardinal Paolo Emilio Sfondrati (1560-1618) devient d’abord l’un de ses principaux commanditaires, puis le pape Paul V (1550-1621), issu de la puissante famille Borghèse, lui procure une clientèle prestigieuse. Ainsi décorera-t-il de fresques deux salles du palais du Vatican. En 1612, le cardinal Scipione Borghèse (1577-1633) lui commande la fresque de l'Aurore se trouvant dans l'actuel Palazzo Pallavicini Rospigliosi à Rome. Cette fresque grandiose, représentant le dieu grec du soleil Hélios sur le char du soleil, est considérée comme un des chefs-d’œuvre de Reni.

En 1614, Guido Reni rentre définitivement à Bologne, sa ville natale. Son talent unanimement reconnu lui assure d’importantes commandes de peintures religieuses qui nécessitent l’assistance de collaborateurs. Son atelier de Bologne attire beaucoup de jeunes peintres car le fait d’avoir eu pour maître Guido Reni assurait d’emblée un prestige considérable.

La célébrité de Reni l’amène à travailler temporairement dans d’autres villes italiennes. Ainsi, en 1617, il réalise les décorations du Palazzo Ducale de Mantoue. En 1622 il part pour Naples où la chapelle du trésor de San Gennaro (saint Janvier, patron de la ville), faisant partie de la cathédrale, est en cours de restauration. Mais il ne parvient pas à un accord avec les commanditaires et se contente de peindre trois tableaux pour l’église San Filippo Neri ou église des Girolamini. En 1627, il est de nouveau à Rome pour une commande de l’ambassadeur d’Espagne. Dans les années 1620 et 1630, le peintre éclaircit sa palette tout en continuant à exécuter essentiellement des tableaux religieux. Quelques portraits remarquables sont à signaler mais en nombre restreint.

Joueur compulsif, Reni était souvent confronté à des difficultés financières malgré la demande importante et le prix élevé de ses œuvres. Selon son biographe du 17^e siècle, Carlo Cesare Malvasia (1616-1693), la nécessité de faire face aux pertes de jeu le conduisait à une exécution précipitée et à demander à son atelier de créer de multiples copies de ses œuvres. Parmi les peintures de ses dernières années figurent de nombreuses œuvres inachevées.

En août 1642, Guido Reni tombe malade et il meurt le 18 août. Il est inhumé dans la chapelle du Rosaire de la basilique de San Domenico de Bologne, par la volonté du sénateur bolonais Saulo Guidotti, lié au peintre par une profonde amitié.

L’œuvre de Guido Reni est quantitativement considérable car il était un travailleur infatigable. Les répliques de ses peintures sont également nombreuses puisqu'il mettait à contribution son atelier de Bologne pour augmenter la production et les ventes. Ce joueur compulsif était en permanence aux prises avec les créanciers.

L’époque voyait naître en Italie le style baroque dont la puissante peinture de Caravage constituait le modèle emblématique. Les Carrache tentaient de lutter contre les excès du baroque et de maintenir les principales caractéristiques du classicisme de l’époque de Raphaël. Élève de l’académie des Carrache, Guido Reni se trouvait au confluent de deux tendances historiques. Le jeune peintre ne pouvait être insensible aux audaces du baroque et certaines œuvres de jeunesse sont marquées par l’influence de Caravage, par exemple Le massacre des Innocents.

Mais la sensibilité de Reni le portait plutôt vers l’idéalisme de la Haute Renaissance, qu’il sut prolonger et rénover. Il apparaît ainsi, aux côtés de quelques autres, en particulier Domenichino (Le Dominiquin), comme l’un des initiateurs de la peinture classique du 17^e siècle. Son succès fut considérable et parfois fondé sur des facilités qui pouvaient émouvoir aux larmes les amateurs de l’époque, comme ses nombreuses figures de saintes au regard extatique tourné vers le ciel.

Les chefs-d’œuvre de la maturité expriment la profondeur visionnaire du peintre par leur indicible spiritualité. Dans certains épisodes de la tradition chrétienne comme Le Baptême du Christ, l’humilité se conjugue avec la dévotion pour produire une émotion douce et forte.

On retrouve cet humanisme spiritualiste dans les portraits très rares de figures bibliques comme saint Joseph.

Domenico Zampieri Le Dominiquin

Alors que l’art baroque commençait à dominer, Domenico Zampieri, dit Dominichino ou Le Dominiquin (1581-1641), s’attacha à défendre la tradition classique que les Carrache avaient cherché à perpétuer et à transmettre. Comme Annibal Carrache, il est parfois rattaché au baroque, auquel pourtant il a tenté de résister.

Né le 21 octobre 1581, Domenico Zampieri, fils d’un cordonnier de Bologne, fut surnommé Domenichino en italien et Le Dominiquin en français. Son surnom italien est attribué tantôt à sa petite taille, tantôt à sa grande timidité. Sa formation commence par la grammaire et la rhétorique, mais son intérêt pour le domaine artistique apparaît rapidement. Aussi, son père l’autorise-t-il à entamer, avec son frère aîné, un apprentissage dans l’atelier de Denys Calvaert (1540-1619), peintre flamand de tendance maniériste installé à Bologne. Domenico rencontre dans cet atelier Guido Reni (1575-1642) et Francesco Albani (1578-1660) avec lesquels il noue des relations amicales.

Un jour de 1595, son maître surprend le jeune apprenti de 14 ans à copier des estampes d’Agostino Carrachi et le chasse de son atelier. Il est alors accueilli dans l'Académie bolonaise des Incamminati, fondée par les frères Annibale et Agostino Carracci (Carrache en français) et leur cousin Domenico. Il commence à collaborer avec les Carrache et acquiert une solide formation classique.

En 1601, il quitte Bologne pour s’installer à Rome avec son ami Francesco Albani. Il étudie les grands peintres du siècle précédent et en particulier Raphaël. A cette époque, Annibal Carrache travaille à Rome au palais Farnèse pour le compte du cardinal Odoardo Farnèse. Il est chargé de décorer de fresques la voûte de la grande galerie du Palais, travail titanesque qui prendra huit ans à l’artiste. Le Dominiquin collabora à la réalisation de ces fresques sous la direction de Carrache.

Outre sa collaboration avec Annibal Carrache, Le Dominiquin reçoit également des commandes personnelles de fresques ou de tableaux. Par exemple, vers 1604-1605, il réalise pour le palais Farnèse La jeune fille à la licorne.

Il obtient la protection d’un ecclésiastique influent et théoricien de l’art, Giovanni Battista Agucchi (1570-1632), frère du cardinal Girolamo Agucchi, dont Le Dominiquin fera un portrait. Après la mort d’Annibal Carrache en 1609, il se trouve en concurrence avec Guido Reni, dont le style très original, influencé à la fois par le maniérisme et le caravagisme, a les faveurs de nombreux commanditaires.

Entre 1612 et 1615, Le Dominiquin réalise un chef-d’œuvre, les fresques de la chapelle Polet de l’église Saint-Louis des Français à Rome, consacrées à des scènes de la vie de sainte-Cécile. De 1617 à 1621, il travaille à Bologne et à Fano. Dans cette ville, il réalise des fresques dans la cathédrale (chapelle Nolfi) consacrées à de la vie de la Vierge.

En 1619, Domenico Zampieri était revenu à Bologne pour se marier avec Marsibilia Barbetti. Deux garçons, Ludovico et Ronaldo, naîtront en 1620 et 1621, puis une fille prénommée Maria-Camilla, en 1623.

Avec l'élection du pape Grégoire XV en 1621, Le Dominiquin rentre à Rome où il est nommé architecte papal. Il a laissé des dessins pour divers projets (façade de Sant'Andrea della Valle, plan de Sant'Ignazio, tous deux à Rome), mais n’a pas beaucoup réalisé dans le domaine architectural. Il continue cependant à être très actif en tant que peintre, obtenant de nombreuses commandes de retables pour des églises romaines.

En 1631, Le Dominiquin quitte à nouveau Rome pour entreprendre un vaste projet de fresques dans la cathédrale de Naples : la décoration de la Chapelle du Trésor de San Gennaro (saint Janvier, patron de la ville). Ses scènes de la vie de San Gennaro l'occuperont jusqu’à sa mort. Il faut y ajouter trois grands retables à l'huile sur cuivre.

Selon les historiens spécialisés, sa vie fut difficile à Naples, où il fut confronté à un cercle d’envieux cherchant à lui nuire par tous les moyens. Il mourut le 15 avril 1641 à l’âge de 59 ans avant d’avoir peint la coupole de la cathédrale, travail qui fut par la suite réalisé par Giovanni Lanfranco. La mort de Domenico Zampieri dit Le Dominicain est considérée comme suspecte par plusieurs historiens, qui y voient un empoisonnement. Son épouse avait d’ailleurs affirmé que l’eau qu’il avait bue peu avant sa mort était empoisonnée. Mais d’autres observateurs de l’époque pensaient que sa mort était due au chagrin provoqué par les milles vexations dont il fut l’objet à Naples.

Les deux fils du Dominiquin étant morts en 1625, sa fille hérita d’un grand nombre d’études et de dessins de son père. De nombreux musées à travers le monde possèdent aujourd’hui des dessins de ce grand artiste.

Alors que l’art baroque commençait à dominer, Domenico Zampieri, dit Dominichino ou Le Dominiquin, s’attacha à défendre la tradition classique que les Carrache avaient cherché à perpétuer et à transmettre. Dessinateur exceptionnel, il mit ce talent au service de vastes compositions religieuses qui constituaient au 17^e siècle le sommet de la hiérarchie des genres. C’est ainsi qu’il exécuta d’importants cycles de fresques dans des églises romanes telles que San Luigi dei Francesi et Sant'Andrea della Valle, ainsi qu'au monastère de Grottaferrata et enfin dans la chapelle du Trésor de San Gennaro de la cathédrale de Naples. Le Dominiquin a également peint de grands retables pour les églises de Rome et de Bologne ainsi que des œuvres de dévotion privées et des paysages de plus petite taille.

A côté de la peinture monumentale, qui reste particulièrement impressionnante aujourd’hui, les paysages de petites dimensions témoignent d’une capacité d’observation fine de la nature et de la volonté classique d’en extraire la quintessence du beau.

Le Dominiquin a été célébré aux 17^e et 18^e siècles comme le chef de file de la tradition classique, rétablie dans l'art italien par la famille Carracci. Son art était particulièrement admiré des classiques français. Les peintures de Nicolas Poussin, par exemple, doivent en grande partie leur structure narrative aux œuvres que Le Dominiquin a exécutées à Rome dans les années 1620.

L'Albane

Francesco Albani dit l’Albane est un peintre italien baroque du XVIIᵉ siècle, qui fut surnommé le « peintre des Grâces » ou encore « l’Anacréon de la peinture ».

Né à Bologne en 1578, d’un marchand de soieries et mort en 1660, à 82 ans, Francesco Albani débuta dans sa ville natale avec le maniériste Denis Calvaert. Il rejoint vers 1595 l'Académie des Incamminati fondée par les Carrache. L'influence de Ludovico se ressent surtout dans les fresques du palais Fava en 1598 (ignudi et frise mythologique) et à l’oratoire de San Colombano en 1600 (Apparition du Christ ressuscité à la Vierge, Repentir de saint Pierre).

En 1601 il alla à Rome où il assiste Annibal dans quelques-unes de ses œuvres importantes telles que les fresques de Saint-Jacques-des-Espagnols et les lunettes Aldobrandini de la Galerie Doria-Pamphilj.

Il fit la rencontre de Guido Reni et du Dominiquin avec qui il travaille à San Domenico (Mystères du Rosaire).

De retour à Bologne en 1614, il y travaillera de façon pratiquement ininterrompue, exécutant des retables pour les églises de la ville. Son talent déclina dans la seconde moitié de sa vie.

Giovanni Maria Galli da Bibiena et Girolamo Bonini ont été ses élèves.

Il a traité autant de sujets mythologiques et allégoriques que de sujets pieux, et il a écrit sur son art. Il a peint dans un style classique gracieux des compositions mythologiques ou allégoriques privilégiant les formats ronds ou ovales. Son style léger, caractérisé par la présence de nymphes et de putti, jeunes angelots nus, souriants dans des paysages idéaux, inspira jusqu’aux peintres du XVIII^e siècle.

Le Guerchin

Doué d’une extrême facilité et travailleur forcené, il a produit plus de 250 tableaux. On admire dans ses œuvres la force du coloris, ainsi que le talent avec lequel il imite la nature et fait illusion. D’une piété fervente, il traite surtout des sujets religieux.

Giovanni Francesco Barbieri, dit Guercino ou le Guerchin, né à Cento le 8 février 1591 et mort à Bologne le 22 décembre 1666, est un peintre et dessinateur italien baroque de l'école de Ferrare, actif à Rome et Bologne. Il est l'oncle de Benedetto Gennari le Jeune, lui-même petit-fils de Benedetto Gennari dit Seniore.

Bien que né dans la province de Ferrare, alors satellite de Venise dans le domaine artistique, et bien que marqué dans sa jeunesse par les gloires ferraraises, par Dosso Dossi surtout, il fut très tôt attiré par la proche Bologne, où les Carrache s'étaient déjà affirmés comme réformateurs de la peinture. De cette famille de peintres, il admire en particulier Ludovico, dont il avait pu voir, à Cento même, le tableau d'autel peint pour l'église des Cappuccini. Cette toile eut un rôle déterminant dans la formation de son style, aux empâtements vibrants, soutenu et lié par un dessin invisible qui gouverne la composition sans freiner l'imagination picturale. Mais Guerchin ne se détacha pas pour cela de sa ville natale, où, sauf de brèves absences, il vécut jusqu'en 1642, fidèle à un idéal de vie simple, dédiée à l'art, à cet art qui était pour lui l'expression de sentiments sincères et ardents, dénués de prétentions intellectuelles et insoucieux des règles préétablies.

Maître vers 1618 de ses propres moyens expressifs, il réalisa en quelques années une suite de chefs-d'œuvre que dominent le Saint Guillaume d'Aquitaine (1620, Bologne, P. N.), Saint François en extase et saint Benoît (Louvre), l'Ensevelissement de sainte Pétronille (1622-23, Rome, Gal. Capitoline) et les fresques avec la Nuit et l'Aurore (1621, Rome, Casino Ludovisi), peintures où les éclaboussures de lumière mobile qui tachent les zones de couleur chaude à la vénitienne créent des effets d'un naturalisme subjectif et pittoresque qui ne peut se comparer à celui, tragique et lucide, de Caravage, mais qui traduit, comme chez ce dernier, une conception de l'art fondée sur l'imitation de la nature. D'autre part, tout en continuant à s'en différencier par une matière, chez lui souple et ondulante, Guerchin subit certainement l'influence du grand Lombard, comme le prouvent certaines mises en pages typiquement caravagesques utilisées dans des scènes à demi-figures : tels le Fils prodigue (Vienne, K. M.) ou l'Arrestation du Christ (Cambridge, Fitzwilliam Museum). Mais son séjour à Rome (1621-1623) dans le cercle choisi du pape Grégoire XV Ludovisi, d'origine bolonaise, incita le peintre à méditer sur la signification et la valeur du Classicisme. Ce courant heureux, que soutiennent alors des peintres bolonais illustres comme Dominiquin et Guido Reni, impressionna Guerchin. De retour à Cento, il s'attache à tempérer de plus en plus son impétuosité picturale par une observance stricte des règles du dessin, par l'étude de la composition selon l'esthétique classique et enfin par l'élimination progressive de la " macchia " (tache), c'est-à-dire de cette manière particulière de construire figures et objets, nuages ou paysages, par masses contrastées d'ombre et de lumière, manière caractéristique de ses œuvres de jeunesse et raison principale de sa renommée dès ses débuts. Ce renoncement à ses tendances naturelles l'amènera à assimiler dans la plupart de ses œuvres tardives les modes les plus académiques de Reni, mais il l'incite par contre dans les moments heureux à soutenir un style qui, par sa clarté et son homogénéité formelles comme par sa monumentalité classique, se rapproche de celui d'un Sassoferrato dans ce qu'il a de meilleur : il suffit de citer le Christ apparaissant à la Vierge (1630, Cento, pin.) ou le Mariage mystique de sainte Catherine (1650, Modène, Pin. Estense), ces nobles œuvres qui semblent conçues dans la France de Louis XIII ; elles appartiennent au contraire à un artiste qui passa la plus grande partie de sa vie dans la petite ville de Cento, refusa de se rendre aux invitations personnelles des souverains d'Angleterre ou de France et dont les déplacements, sauf un bref voyage à Venise et le séjour de deux ans à Rome, se limitèrent à la région émilienne. En dehors de son abondante production picturale, Guerchin a laissé un grand nombre de dessins, qui, très appréciés dès le xvii^e s., furent convoités et acquis par des collectionneurs de tous les pays d'Europe (Windsor Castle, British Museum, Albertina, Louvre, Offices ; Haarlem, musée Teyler ; Londres, coll. Mahon ; Faschenfeld, coll. Koenig-Faschenfeld). Qu'ils soient au crayon ou à la plume, ils brillent de qualités intensément picturales, et, grâce à la spontanéité de ce moyen d'expression, ils montrent jusqu'à une époque assez tardive ce goût naturaliste propre à la jeunesse de l'artiste.

Orazio Gentileschi

Influencé par Le Caravage dont il a été le disciple direct, il est le plus vieux des peintres caravagesques, même s'il s'est brouillé définitivement avec lui. Il a mis dans ses œuvres de plus en plus d'accents personnels, dont une pureté des formes ; son style propre est élégant et raffiné, en oubliant les artifices de composition du maître (personnages à mi-corps, pas de perspective mais des plans successifs, ténébrisme...).

Orazio Lomi Gentileschi, né en 1563 à Pise et mort le 7 février 1639 à Londres, est un peintre italien caravagesque de compositions religieuses, l’un des peintres les plus importants sous l’influence de Caravaggio et l’un des interprètes les plus réussis de son style. Sa fille, Artemisia Gentileschi, formée dans son atelier, est également devenue un artiste baroque remarquable.

Après une période romaine (1587-1612) où il rencontre Reni et Le Caravage, il travaille dans la région des Marches entre 1613 et 1619, notamment à Fabriano et à Pesaro. Il passe ensuite à Gênes puis retourne en Toscane (1621-1624). Il est le collègue d'Agostino Tassi. Il a influencé notablement le peintre espagnol Juan Bautista Maíno.

Il séjourne en France (1624-1626), où il peint pour le Palais du Luxembourg, La Félicité publique triomphant des dangers, probablement commandé par la reine Marie de Médicis. Son séjour parisien influence la peinture des frères Le Nain, de Philippe de Champaigne et de Laurent de La Hyre.

Charles I^er, depuis son accession au trône en 1625, n'a eu de cesse de faire venir en Angleterre les plus grands peintres étrangers de l'époque. C'est ainsi qu'il invite Gentileschi qui devient peintre de cour et réalise des grands décors et des répliques de ses peintures connues, comme c'est peut-être le cas du Repos de la sainte famille pendant la Fuite en Egypte. Le style d'Orazio devient de plus en plus conventionnel, mais ses œuvres sont appréciées pour leur classicisme par l'aristocratie anglaise.

Orazio Gentileschi reçoit la charge de la décoration d'un plafond (Allégorie du Triomphe de la Paix et des Arts) dans la Casa delle Delizie de la reine Henriette Marie à Greenwich. Sa fille, Artemisia Gentileschi, elle-même peintre reconnu, le rejoint à l'invitation du roi en 1638. Le père et la fille collaborent au plafond, mais Orazio meurt à Londres en 1639.

Van Dyck l'a inclus dans sa série de portraits de cent hommes illustres. Ce portrait a été gravé par Felice Polanzani.

Urbino Galleria Nazionale delle Marche

La visite de Santa Francesca Romana

La Vierge à l'Enfant avec sainte Francesca Romana et un ange est aussi appelée Madonna di Casa Rosei.

Orazio Gentileschi possédait un talent très personnel pour créer un double effet dans ses retables. D'une part, il a capturé la noblesse silencieuse et la courtoisie d'une scène solennelle. De l'autre, il évoquait des sentiments profonds et humbles d'une grande délicatesse intérieure.

Washington National Gallery

La joueuse de luth

La joueuse de luth d' Orazio Gentileschi , présumé être un portrait de Francesca Caccini , née le 18 septembre 1587 à Florence et morte après 1641, est une compositrice italienne du début du XVII^e siècle, fille du chanteur et compositeur Giulio Caccini. Cantatrice, claveciniste, luthiste, guitariste, elle fut probablement la première femme ayant composé des opéras (forme théâtrale créée vers l'an 1600, à Florence).

Harvard Art Museums

La Vierge et l'enfant

La formation d'Orazio était à tous égards conservatrice. Raphaël édulcoré était la devise du jour. Sa fascination pour les éléments purement formels de la composition non moins que le sentiment d'une pureté convenable de ses peintures religieuses sont le résultat de cette formation, tandis que l'apparence moderne sous laquelle ils sont présentés a à voir avec son association avec le Caravage et sa conscience des plus tendances progressistes de la peinture européenne." réorienté les artistes vers l'étude de la nature et vers les grands maîtres de la Haute Renaissance.

Bartolomeo Manfredi

Bartolomeo Manfredi est un peintre italien du XVIIᵉ siècle, l'un des grands disciples de Caravage.

Bartolomeo Manfredi (baptisé le 25 août 1582 à Ostiano, dans la province de Crémone en Lombardie et mort le 12 décembre 1622 à Rome) est un peintre italien.

Célèbre en son temps, Manfredi, le plus proche suiveur de Caravage, reste assez énigmatique. Il vint rapidement à Rome et il y fit, d'après Baglione, son premier apprentissage auprès de Pomarancio avant d'entrer en contact avec Caravage, mais fut influencé par le style de la maturité de ce dernier. Au contraire de celui-ci, il préférait aux œuvres religieuses les scènes de genre, ce qui explique qu'il ait travaillé surtout pour une clientèle profane : Vincenzo Giustiniani, un des protecteurs de Caravage, les Médicis, le duc de Savoie. Ses œuvres traversèrent très rapidement les Alpes (v. 1630) et prirent place dans les collections de Mazarin, de Buckingham et de Léopold Guillaume, archiduc des Pays-Bas. Le style de Manfredi reste assez mal défini. On a en effet ajouté à un petit noyau d'œuvres partiellement documentées et jamais signées, des peintures caravagesques dont l'attribution reste discutable. Au nombre des tableaux documentés subsiste encore le Christ apparaissant à la Vierge (Florence, coll. part.) ; certains d'entre eux ne sont plus connus que par des gravures (Arrestation du Christ) ou par des copies (le Couronnement d'épines, copie conservée au Mans, musée de Tessé). D'autres œuvres non documentées sont unanimement acceptées par la critique : le Concert (Offices), Bacchus et un buveur (Rome, G. N., Gal. Corsini), le Reniement de saint Pierre (Brunswick, Herzog Anton Ulrich-Museum), la Diseuse de bonne aventure (autref. Dresde, Gg. ; Detroit, Institute of Arts), le Christ chassant les marchands du temple (Libourne, musée municipal) et le David triomphant (Louvre). On peut vraisemblablement ajouter à cette liste le Tribut de saint Pierre, le Christ parmi les docteurs, les Joueurs de cartes (Offices) et Mars punissant l'Amour (Chicago, Art Inst.), leCouronnement d'épines (Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen ; Springfield, M. F. A.), et l'Allégorie des quatre saisons (Dayton, Art Institute). À partir de ces peintures, on peut caractériser un art robuste, aimant les compositions simples, souvent en frise, les formes géométrisées et fortement éclairées, les types physiques plébéiens. En simplifiant le style de Caravage, Manfredi le rendit accessible à beaucoup de peintres étrangers, venus du nord de l'Europe et " descendus " en Italie entre 1610 et 1620, tels Valentin, le plus grand d'entre tous, Tournier, qui imita et parfois copia Manfredi, Régnier, G. Seghers, Baburen et Honthorst ou Ter Bruggen, son contemporain. Joachim von Sandrart a même parlé de la " méthode manfrédienne " (Manfrediana Methodus) de ces peintres, ce qui tend à prouver que Bartolomeo Manfredi a permis au réalisme caravagesque, déjà à son déclin, de se prolonger pendant une dizaine d'années.

Luca Giordano

Luca Giordano a marqué le XVIIème siècle européen dit Seicento, a travaillé en Italie et en Espagne pour de très grands commanditaires, et réalisé des fresques peintes à l’ambition hors-normes.

Luca Giordano, né à Naples le 18 octobre 1634 et mort dans la même ville le 3 janvier 1705, est un peintre italien baroque de l'école napolitaine. Son père, peintre également, l'avait surnommé Luca Fà-presto.

Lorsque Luca Giordano naît à Naples, en 1634, la ville est la plus grande de l’Europe méridionale, et brille par son importance. Le terreau est favorable au développement d’un jeune artiste ambitieux : le père de Giordano le fait d’ailleurs travailler sans cesse. Il lui montre des estampes des plus grands artistes européens, qui nourrissent son imaginaire. Rapidement, Giordano devient extrêmement cultivé, et se fait spécialiste des imitations.

Il se forme dans le sillage du peintre Jusepe de Ribera, représentant de l’école napolitaine, et pastiche les plus grands artistes – Titien, Corrège, Guido Reni ou Rubens. Virtuose, il s’amuse beaucoup dans ces exercices d’admiration périlleux, et multiplie dans ses œuvres les clins d’œil évocateurs aux artistes tant de fois vus et admirés.

Giordano est extrêmement productif : on le surnomme « Fa Presto » (« Qui va vite »), tant il travaille vite, grand et avec éclectisme ! Au total, il réalisera au cours de sa carrière près de 5000 œuvres. Et ce, avec un style bien à lui, qui se définit par des compositions dynamiques et lumineuses, parfaites pour les commandes d’envergure.

Car l’artiste adore travailler sur de très grands formats, et produire des fresques monumentales. Il décore de nombreuses églises napolitaines, ainsi que des palais italiens et espagnols. Une salle entière de l’exposition rend justice à cet aspect grâce à de spectaculaires projections numériques de peintures sur les murs et au plafond.

Dès le début de la carrière de Giordano, Venise et Florence remarquent son talent et le sollicitent ; puis, c’est l’Espagne, qui l’invite dès le début des années 1660 à décorer une salle de l’Escurial, résidence royale et siège du pouvoir politique et religieux. Il continuera en 1692, en réalisant les fresques de l’escalier, des voûtes et du chœur de la basilique. Il triomphera auprès du roi d’Espagne Charles II, dont il deviendra le peintre officiel. Même la France l’a invité, selon le souhait de Louis XIV, à venir travailler sur ses terres !

De Giordano, on retient donc la liberté totale, il peignait parfois avec les doigts, aimait défier les espaces, aussi vastes fussent-ils, et ce sans avoir besoin de peindre un cadre architectural comme c’était courant à l’époque.

Ce peintre sensuel, largement copié par la suite, a brillé par son amour des compositions tourbillonnantes. Il aimait faire montre de son talent à travers des drapés complexes et des couleurs contrastées, et multipliait les personnages, aux attitudes variées. En somme, Giordano est à la peinture ce que l’opéra est au théâtre : de grands moyens pour de spectaculaires récits !

Giovanni Lanfranco

Giovanni Lanfranco est un peintre italien baroque de l'école de Parme, qui a été autant actif à Parme, Rome et Naples et dont on a retenu la maîtrise des jeux de lumière et son « perspectivisme aérien. »

Giovanni Lanfranco est un peintre de nationalité italienne né à Terenzo, près de Parme, en 1582, et mort en 1647 à Rome .Giovanni Lanfranco appartenait au style artistique baroque.

À Parme, il eut pour premier maître Agostino Carracci, alors peintre du duc Ranuccio Farnese au " Palazzo del Giardino ", qui lui inculqua des principes classicisants. À la mort de son maître, en 1602, Lanfranco part pour Rome avec son condisciple Badalocchio, et ensemble ils fréquentent le milieu artistique où règne Annibale Carracci. Grâce à ce dernier, il est chargé, vers 1605, de décorer de fresques et de toiles le " Camerino " dit " degli Eremiti " (en raison du sujet de la décoration), contigu au palais Farnèse. Ces peintures, réparties auj. entre l'église S. Maria dell'Orazione e Morte (Rome) et Capodimonte (Naples), prouvent que, dès ses débuts, il se dégage des principes classiques officiels et utilise des moyens expressifs — constrastes de lumière et d'ombre, composition désinvolte — dérivant du naturalisme de son contemporain Caravage et de ses disciples. Certains morceaux de paysage — l'arrière-plan, par exemple, de Sainte Madeleine enlevée par les anges, maintenant à Naples (Capodimonte) — donnent une impression de vérité étonnante qui s'oppose décidément à la vision idéalisée d'Annibale Carracci.

Après la mort d'Annibale, en 1609, Lanfranco s'installe en Émilie et il étudie Corrège, dont le luminisme diffus et le sens audacieux de l'espace le fascinent ; un voyage en Émilie le remet en contact avec des œuvres de jeunesse d'Annibale Carracci, conçues sous l'influence vénitienne, dont le coloris brillant et la composition mouvementée l'impressionnent vivement. De cette période datent des œuvres telles que la Rédemption d'une âme (Naples, Capodimonte), la Madone, saint Charles Borromée et saint Barthélemy (id.), Saint Luc (Plaisance, Collegio Notarile).

Son tempérament essentiellement romantique, qui l'éloigne de l'Académisme, s'épanouit après son retour à Rome en 1614 dans une série d'œuvres religieuses, peintes pour diverses églises (Madone, saint Antoine et saint Jacques, Vienne, K. M.). Elles se caractérisent toutes par un contraste marqué entre les formes pleines, fermes, naturalistes et l'éclairage intense qui semble surgir d'une source surnaturelle, mais produit des effets réalistes. De ce contraste naît une tension dramatique qui annonce le climat exaltant de l'illusionnisme baroque. C'est du reste Lanfranco qui fut le créateur de ce climat dans la fresque gigantesque de la coupole de S. Andrea della Valle (l'Assomption de la Vierge), dont il enleva la commande à son rival Dominiquin en 1625 et qu'il acheva deux ans plus tard. Ses contemporains eux-mêmes se rendirent compte de la nouveauté de cette peinture conçue comme une symphonie " où tous les tons ensemble forment l'harmonie " ; il s'agit en effet d'une myriade de figures s'envolant comme un tourbillon à la conquête de la voûte céleste, où elles se dissolvent dans la profondeur resplendissante d'un Empyrée symbolique. Son goût pour la composition hardie et dynamique, renforcé par l'étude de Corrège et que révèle déjà la voûte de la chapelle Buongiovanni (1616, Rome, S. Agostino), s'exalte ici dans cette lumineuse coupole, dont Lanfranco s'inspirera pour d'autres œuvres similaires et qui servira de modèle à Pietro da Cortona et à Baciccio, à Rome et ailleurs. Parmi les peintures qu'il exécute à cette période, on peut citer l'Extase de sainte Marguerite de Cortone (Florence, Pitti) et une série de toiles, auj. dispersées, peintes en 1624-25 pour la chapelle du Saint-Sacrement à S. Paolo fuori le Mura de Rome (entre autres : Dublin, N. G. ; musées de Marseille et de Poitiers ; Los Angeles, musée P. Getty). À la fin de la troisième décennie, Lanfranco — avec Bernini pour la sculpture — est à l'avant-garde de l'art officiel : sa peinture exprime à la fois une liberté formelle affranchie des préceptes académiques — naguère attaqués par les réalistes et défendus maintenant par Dominiquin — et une adhésion entière à l'idéologie de l'Église catholique triomphante : après les luttes de la Réforme, l'Église, pour s'affirmer encore davantage, a besoin d'un langage artistique assez conservateur pour ne pas être déconcertant, mais assez nouveau pour séduire. Il lui faut un style qui s'impose par ses effets illusionnistes, par sa ferveur sentimentale et son faste spectaculaire, mais dont la grâce facile lui assure une compréhension universelle.

Miracles, martyres, extases, couronnements célestes, allégories de Vertus seront dorénavant les thèmes de Lanfranco, sauf quelque concession à la légende mythologique. Spécialisé dans la fresque, il trouve à Naples — qui appelait à l'époque les meilleurs artistes — le terrain le plus favorable à son génie de décorateur. Les vastes surfaces nues des coupoles et des pendentifs de l'église du Gesù (1634-1636, seuls les Évangélistes subsistent), la tribune et la voûte(Martyre des apôtres) de l'église des S. Apostoli (1638-1644), la coupole (Gloire des bienheureux) de la Cappella del Tesoro au Dôme (1643) furent couvertes par ses soins d'une multitude de figures brûlant d'un feu sacré et sentimental qui conquirent les peintres de Naples et conditionnèrent l'art à venir, de Luca Giordano à Francesco Solimena. Rentré à Rome en 1646 pour y décorer à fresque la tribune de l'église S. Carlo ai Catinari, où trente ans plus tôt il avait peint le retable de l'Annonciation, un de ses chefs-d'œuvre, il y mourut sans avoir pu terminer la commande.

En dehors de l'Émilie, de Rome et de Naples, Lanfranco a laissé des œuvres dans différentes villes d'Italie. Son art a influencé un grand nombre de peintres tant italiens (Anastasio Fontebuoni, Francesco Cozza, Giacinto Brandi notamment) que français (Simon Vouet et François Perrier surtout).

Le Bernin

Artiste très important, son art, typiquement baroque, est caractérisé par la recherche du mouvement, la torsion des formes, le spectaculaire et les effets d'illusion. Par son abondante production artistique, il se place comme la figure de proue de l'art baroque à Rome.

Gian Lorenzo Bernini, dit Le Bernin ou Cavalier Bernin, (Naples, 7 décembre 1598 – Rome, 28 novembre 1680), fut sculpteur, architecte et peintre. Il fut surnommé le second Michel-Ange. Artiste très important, son art, typiquement baroque, est caractérisé par la recherche du mouvement, la torsion des formes, le spectaculaire et les effets d'illusion. Nombre de ses sculptures se trouvent à Rome ; on y trouve notamment le majestueux baldaquin de la basilique Saint-Pierre.

Son talent précoce attire l'attention du pape Paul V. Favori des papes, il devient l'architecte de la place Saint-Pierre. Il fut employé sans interruption par les pontifes : Grégoire XV le nomma chevalier ; Urbain VIII le combla de richesses ; plutôt en disgrâce sous le pontificat d'Innocent X il n'en conçut pas moins la fontaine des quatre fleuves de la place Navone. On lui doit le baldaquin aux colonnes torsadées du maître-autel et le dessin de la majestueuse colonnade et des statues qui encerclent la place devant la basilique Saint-Pierre. Ses fontaines monumentales, dont celle des Quatre Fleuves, offrant à la vue de tous le déchaînement des forces vives du baroque, exerceront une grande influence sur l'urbanisme romain et sur l'organisation des places publiques dans les autres capitales européennes. Charles Ier d'Angleterre lui fit faire sa statue.

Gian Lorenzo naît, à Naples, le 7 décembre 1598 d'Angelica Galante et de Pietro Bernini, sculpteur maniériste d'origine florentine. Il est le dernier d'une fratrie de dix enfants, et l'unique garçon. Le couple se rend à Rome en 1605 où Pietro travaille pour le compte du cardinal Scipione Borghese ce qui est l'occasion de faire montre du talent précoce du fils qui travaille auprès de son père.

Pietro Bernini travaille sur les chantiers de Paul V Borghèse, achevant en particulier ce qui est reconnu comme son chef-d'œuvre, l’Assomption de la Vierge du baptistère de Sainte-Marie-Majeure et la chapelle Paolina destinée à accueillir la tombe de Paul V et Clément VII pour laquelle Pietro Bernini réalise un couronnement de Clément VII (1611). Le jeune Gian Lorenzo bénéficie très jeune de l'expérience de son père, en particulier en ce qui concerne l'organisation du travail collectif sur un chantier et la fusion des œuvres architectoniques, picturales, sculpturales dans un ensemble de marbres polychromes.

La Rome des débuts du XVIIe siècle est une ville qui vit un renouveau artistique phénoménal avec en particulier l'introduction de la révolution naturaliste en peinture introduite par Le Caravage et l'influence baroque initiée dans les Flandres par Rubens, et où le talent ne demande qu'à être reconnu.

Sous le patronage du cardinal Scipion Borghèse, alors membre de la famille papale régnante, le jeune Bernini commence à être reconnu comme sculpteur de talent. Ses premières œuvres sont des pièces décoratives destinées à orner le jardin de la villa Borghèse, Priape et Flore (1615 - 1616) (aujourd'hui au Metropolitan Museum of Art). Un groupe décoratif des Quatre Saisons commandé par Leone Strozzi pour le jardin de sa villa romaine dont les traits sensuels et réalistes des festons de fruits dénotent l'influence des œuvres caravagiennes présentes dans la collection du cardinal et auxquelles Le Bernin n'a pas pu échapper.

Pierre de Cortone

On connaît surtout son travail dans le domaine des fresques décoratives et de la peinture. Sous le pontificat d'Urbain VIII (dont il fit un portrait), il fut l'un des principaux architectes opérant à Rome, avec le Bernin et Borromini.

Pierre de Cortone, de son vrai nom Pietro Berrettini, né à Cortona le 1ᵉʳ novembre 1596 et mort à Rome le 16 mai 1669, est un peintre et un architecte italien du baroque commençant. On connaît surtout son travail dans le domaine des fresques décoratives et de la peinture, notamment le Triomphe de la Divine Providence, son œuvre majeure.

La vie et l'œuvre de Pierre de Cortone, peintre et architecte, sont indissolublement liées à l'histoire du mouvement baroque, dont il fut un des premiers et des plus éminents représentants. Il a marqué de son empreinte l'évolution de la peinture italienne, en créant quelque chose de neuf, qui répondait en même temps aux exigences de la société contemporaine ; il est parvenu à réaliser un heureux accord entre ses moyens d'expression et le sentiment nouveau de grandeur et de richesse qu'imposaient les hauts dignitaires de l'Église catholique et l'esprit monarchique régnant à l'époque, et il sut se maintenir dans cette voie jusqu'à la fin, encouragé en cela par les louanges et les récompenses dont il bénéficia largement durant sa longue existence. Certain d'avoir laissé une trace profonde dans son siècle, il ne donna aucun signe de fatigue ou d'épuisement, même dans l'exécution de ses toutes dernières œuvres.

Artemisia Gentileschi

Artemisia Gentileschi (1593-1653) a connu pendant sa vie un succès artistique remarquable. Oubliée après sa mort, elle est aujourd’hui considérée comme une artiste majeure du courant caravagesque.

Artemisia Lomi Gentileschi, née le 8 juillet 1593 à Rome et morte à Naples vers 1656, est une artiste peintre italienne de l'école caravagesque. Peintre baroque du XVIIe siècle au style original et à la carrière ambitieuse, Artemisia Gentileschi s’est imposée comme une des artistes majeures de sa génération malgré un milieu très masculin.

L’histoire des femmes peintres est celle d’un combat : s’imposer dans un champ artistique très masculin, mais surtout d’une pluralité de combats, dans des sociétés où les hommes dominent. Au début du XVIIe siècle, Artemisia Gentileschi a lutté. Quelle place pour cette artiste dans sa génération ? Quelle place dans l’histoire de l’art ? En 1550, dans Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, Giorgio Vasari explique que "l’appétit dévorant du temps est évident : non content d’avoir rongé les œuvres mêmes et les témoignages honorifiques d’un grand nombre d’artistes, il a effacé et éteint le nom de tous ceux dont le souvenir avait été préservé par autre chose que la piété impérissable des écrivains".

Tombée dans l’oubli dès le milieu du XVIIIe siècle, c’est par un événement fort éloigné de son œuvre qu’Artemisia Gentileschi revient progressivement sous les feux des projecteurs. En 1876, aux Archives de Rome, les Actes du procès pénal intenté par son père Orazio Gentileschi contre le peintre Agostino Tassisont redécouverts : il s’agit d’un procès pour viol, intenté contre son collègue et ami, alors qu’Artemisia Gentileschi n’a que dix-sept ans. La figure de l'artiste et sa biographie reviennent alors sous les feux des projecteurs, mais au détriment de son œuvre, qui ne fera l’objet de véritables études qu’à partir des années 1980.

Sorrente Musée Correale

Maddalena penitente

Naples Musée National Capodimonte

Judith décapitant Holopherne

Judith décapitant Holopherne est le titre de deux tableaux de la peintresse italienne baroque Artemisia Gentileschi, réalisés vers 1614-1620. Gentileschi peint deux versions d'une même scène : l'une se trouve au Museo Nazionale di Capodimonte à Naples, l'autre est conservée au musée des Offices à Florence. Aux Offices l'épée est est nettement apparente tandis qu'à Naples elle est plutôt suggérée.

L’œuvre met en scène Judith qui tranche la tête du général Holopherne. L’œuvre illustre une scène biblique devenue courante dans le monde de la peinture depuis la Renaissance, et qui fait partie d'un topos intitulé Pouvoir des femmes qui les montre dominant des hommes puissants. Tiré du livre de Judith des textes apocryphes bibliques, le tableau s'intéresse au moment où Judith, assistée de sa servante, décapite le général qui s'est endormi ivre.

Le tableau est d'une grande intensité physique, qu'il s'agisse des grands jets de sang qui jaillissent de la blessure ou de l'énergie déployée par les deux femmes qui commettent le meurtre. L'effort est particulièrement bien représenté sur le visage de la servante, personnage absent de la Bible, qui est ici beaucoup plus jeune que dans la plupart des tableaux sur ce sujet : on la voit saisie au col par le poing énorme et musculeux d'Holopherne, qui lutte pour survivre.

Saint Louis Art Museum

Danaé

Elisabetta Sirani

Elisabetta Sirani (1638-1665) a réalisé plus de deux cents peintures, des gravures sur cuivre et des centaines de dessins. Elle est la seule femme peintre à avoir pratiqué ces trois disciplines artistiques au 17^esiècle. En accédant à la peinture religieuse et mythologique, elle se place dans le genre le plus prestigieux et y réussit brillamment.

Elisabetta Sirani est l’aînée des quatre enfants de Margherita Masini (1614-1774) et Giovan Andrea Sirani (1610-1670), peintre de Bologne, marchand d’art et élève de Guido Reni. Elle est née le 8 janvier 1638 à Bologne dans la maison familiale qui comportait également l’atelier de son père. Comme la plupart des femmes peintres de cette époque, c’est donc dans le milieu familial qu’elle fera son apprentissage car les femmes ne pouvaient fréquenter les académies ou les ateliers des peintres, qui étaient réservés aux hommes.

L’historien de l’art Carlo Cesare Malvasia (1616-1693) était un ami de la famille Sirani. Il a rédigé un ouvrage consacré à la vie des peintres de Bologne et intitulé Felsina pittrice, soit Peintres de Bologne dans lequel figure une biographie d’Elisabetta Sirani. Malvasia raconte qu’il a détecté le talent d’Elisabetta et convaincu son père d’assurer sa formation de peintre. Quelle que soit l’exactitude de cette affirmation, Giovan Andrea Sirani apprit l’art de peindre à ses trois filles, Elisabetta, Barbara et Anna Maria. Elisabetta se révéla vite la plus douée et, dès l’âge de dix-sept ans, elle réalisait des portraits.

La formation d’Elisabetta Sirani ne se limita pas à la peinture. La famille vivait dans l’aisance car le père était un artiste apprécié, un marchand réputé et un homme cultivé. Une bibliothèque d’environ 80 ouvrages à caractère littéraire, artistique et scientifique était à la disposition des enfants. Certains livres étant rédigés en latin ou en grec (Métamorphoses d’Ovide,Histoire naturelle de Pline l’Ancien par exemple) Elisabetta dut affronter ces apprentissages linguistiques, ce qui fit d’elle une femme particulièrement érudite pour l’époque. Bien entendu, des traités de technique picturale étaient également disponibles, qui permirent à la jeune artiste de disposer d’une approche théorique venant compléter sa formation pratique dans l’atelier paternel.

Les premières compositions religieuses d’Elisabetta Sirani apparaissent dès le milieu de la décennie 1650 : madones et héroïnes bibliques. Sa période d’activité ne dure que dix ans du fait de sa mort prématurée. Les œuvres de Sirani sont parfaitement répertoriées car elle tenait un carnet comportant la liste de ses travaux et intitulé Nota delle pitture da me Elisabetta Sirani. Outre le descriptif sommaire des œuvres, ce carnet indique les noms de commanditaires, qui peuvent être des aristocrates, des bourgeois ou des religieux.

Vers 1654-1655, Giovan Andrea Sirani, atteint par la goutte et l’arthrose, devint incapable de peindre. Elisabetta, seulement âgée de 17 ou 18 ans, lui succéda à la tête de l’atelier. Cette responsabilité ne l’empêcha pas de continuer à peindre et elle devint une artiste renommée dans la région de Bologne avant que sa réputation n’atteigne Florence et Rome. Mais ces responsabilités la condamnaient à vivre pratiquement recluse dans son atelier. Les commanditaires doutant de la capacité d’une femme à réaliser des tableaux d’une telle qualité, elle reçut de nombreuses visites prestigieuses comme celles des duchesses de Parme, de Bavière et de Braunschweigh ou encore celle du grand-duc de Toscane, Cosme 1^er, qui voulait constater par lui-même les capacités de l’artiste. Convaincu, il la remercia en lui offrant une croix incrustée de 56 diamants en paiement d’un tableau. Elle conservait tous les cadeaux reçus dans son atelier pour les montrer aux visiteurs comme témoignage de sa réputation.

Elisabetta Sirani, sociable et modeste, acquit la sympathie de toutes les grandes familles de Bologne et celle des Médicis de Florence. Seulement âgée de vingt ans, en 1658, elle reçut sa première commande publique importante, un tableau représentant Le baptême du Christ pour la chartreuse de Bologne. De nombreuses autres suivirent qui n’ont pas toutes survécu. Son mécène le plus important fut Léopold de Médicis (1617-1675), fils de Cosme II de Médicis et grand collectionneur d’œuvres d’art.

En 1660, Elisabetta Sirani ouvre une école de peinture exclusivement réservée aux femmes. La même année, elle entre à l’Académie de Saint-Luc de Rome, la plus prestigieuse association d’artistes de la péninsule. Elle devint professeur à l’Académie, ce qui signifie qu’elle était considérée comme un maître de l’art de peindre, capable de recruter et de juger des disciples.

Elisabetta Sirani décède subitement le 28 août 1665 à l’âge de 27 ans, probablement d’un ulcère gastrique ou d’une péritonite. L’état de la médecine ne permettant pas de qualifier rigoureusement la cause du décès, une controverse apparut après la mort de l’artiste et une servante fut accusée d’empoisonnement et emprisonnée. Elisabetta Sirani fut inhumée aux côtés de Guido Reni, maître de son père, dans la chapelle du Rosaire de la basilique San Domenico de Bologne.

Elisabetta Sirani a réalisé plus de deux cents peintures, des gravures sur cuivre et des centaines de dessins. Elle est la seule femme peintre à avoir pratiqué ces trois disciplines artistiques au 17^e siècle. Eu égard à la brièveté de son activité créative (environ une dizaine d’années), cette production considérable suppose un travail acharné et une rapidité d’exécution exceptionnelle. Elisabetta Sirani disposait donc de dons hors du commun. Sa production comporte surtout des portraits, des allégories et des scènes bibliques ou mythologiques. Comme Artemisia Gentileschi, née quarante-cinq ans plus tôt, elle parvient à dépasser les domaines de la nature morte et du portrait, dans lesquels les femmes peintres se trouvaient souvent cantonnées. En accédant à la peinture religieuse et mythologique, elle se place dans le genre le plus prestigieux et y réussit brillamment.

Comme Gentileschi, elle aborde les sujets où la violence physique, les blessures et le sang permettent d’illustrer les passions que le style baroque cherchait à valoriser ou du moins à montrer sans détour.

L’allégorie constitue un autre aspect de son œuvre. Elle puise dans la mythologie antique et utilise souvent son autoportrait pour traiter la figure allégorique.

Peut-être parce qu’aucune formation académique ne l’avait contrainte, Elisabetta Sirani utilisait une technique inhabituelle. Elle esquissait la composition avec des croquis rapides, puis les perfectionnait à l’aquarelle avant de les terminer à l’huile. Elle disposait d’une grande facilité et d’une vitesse d’exécution rare, qui coïncidaient avec la sprezzatura (nonchalance affectée) que Baldassare Castiglione préconisait au début du 17^e siècle : « L’art véritable est celui qui ne semble pas être art. » Son jeune âge et sa réputation de « Virtuosa del Penello » firent d’Elisabetta Sirani une célébrité et une attraction de la peinture italienne de la seconde moitié du 17^e siècle. Outre son talent exceptionnel, elle représente l’un des plus beaux exemples d’accession d’une femme à un statut professionnel prestigieux, contre toutes les résistances de l’époque.

Washington National Museum of Women

La Vierge et l'enfant

La Vierge à l'enfant d'Elisabetta Sirani dépeint Marie non pas comme une lointaine reine du ciel, mais comme une jeune mère très réelle.

Portant le turban préféré des paysannes de Bologne, Mary regarde avec adoration le bébé dodu qui se tortille sur ses genoux. Dans son étreinte, l'enfant Jésus se penche en arrière pour couronner sa mère d'une guirlande de roses, qu'elle baisse la tête pour recevoir. Le pinceau virtuose de Sirani est clairement visible dans la manche blanche de la Vierge, abondamment peinte pour souligner sa texture rugueuse et artisanale.

Les seuls ornements de la Vierge sont son foulard à motifs bleus et un pompon d'or au coin de l'oreiller sur lequel repose l'enfant Jésus. Cette touche de paillettes et la guirlande florale semblent particulièrement perceptibles en contraste avec le fond uni et sombre de Sirani. La signature de l'artiste et la date apparaissent en lettres dorées placées le long de la couture horizontale de l'oreiller.

Cette oeuvre est un don de Wallace et Wilhelmina Holladay qui fut généreusement fourni par le Southern California State Committee au National Museum of Women in the Arts (qui est le Musée national des femmes dans les arts situé à Washington).

Francesco Zuccarelli

L’œuvre de Francesco Zuccarelli (1702-1788) se situe dans la lignée du paysage arcadien qui avait pris naissance dès le 16^e siècle avec des artistes comme Giorgione, Titien, Dosso Dossi. Zucccarelli, l'un des plus grands paysagistes du 18^e siècle, nous offre donc une nature idéalisée et très accueillante comportant des personnages en parfaite harmonie avec le milieu naturel.

Francesco Zuccarelli est né à Pitigliano, petite bourgade du sud de la Toscane le 15 août 1702. Il est décédé à Florence le 30 décembre 1788 et fut un peintre et un graveur italien du XVIII siècle.

Encore enfant, en 1713 ou 1714, il entre en apprentissage à Rome chez le portraitiste Giovanni Maria Morandi (1622-1717). A la mort de Morandi, son élève Pietro Nelli (1672-1717) devient le maître du jeune Zuccarelli. Bien qu’ayant reçu l’enseignement de deux portraitistes, Zuccarelli commence par peindre des sujets mythologiques et religieux dans les années 1720.

Installé à Florence au début des années 1730, il réalise des gravures qui rencontrent le succès auprès d’amateurs d’art de la ville. C’est également pendant son séjour à Florence qu’il s’initie à l’art du paysage avec Paolo Anesi (1697-1773). Anesi est un spécialiste des vedute qui a laissé de nombreuses vues de Rome.

n 1732, Zuccarelli s’installe à Venise. Il n’abandonne pas complétement les sujets mythologiques et religieux, mais privilégie de plus en plus le paysage. Le début du siècle avait été dominé à Venise par le vedutiste Marco Ricci (1676-1730), dont la mort laissait place à un nouveau paysagiste. Les paysages arcadiens de Francesco Zuccarelli, inspirés du travail de Claude Lorrain, que l’artiste avait pu contempler à Rome, rencontrent rapidement un succès considérable car ils renouvellent la peinture de paysage qui s’était beaucoup orientée au début du siècle en Italie vers les vedute et les capricci (*).

Le succès de Zuccarelli à Venise ne se démentira pas de 1732 à 1752. Il y noue des relations avec des personnages influents comme le consul d’Angleterre Joseph Smith (1674-1770). Smith est un collectionneur et un mécène qui joue un rôle important de diffusion des œuvres des artistes italiens en Angleterre. Il fut en particulier le protecteur de Canaletto et de Zuccarelli. Sous l’impulsion de Smith, Zuccarelli part en Angleterre en 1752.

Célèbré à Venise, soutenu par le grand collectionneur Joseph Smith, Francesco Zuccarelli a toutes les chances de trouver à Londres un accueil favorable. Il y fera deux longs séjours, le premier de 1752 à 1762 et le second de 1765 à 1771. La critique londonienne lui est toute dévouée et ses paysages sont très appréciés de l’aristocratie et du roi George III (1738-1820) qui acquiert de nombreux tableaux du peintre, dont certaines œuvres de la collection du consul Joseph Smith.

En 1763, lors de son retour en Italie, il devient membre de l’Académie de Venise. Au cours de son deuxième séjour à Londres, il devient membre fondateur de la Royal Academy of Arts, créée par George III en 1768 et ayant pour fonction de promouvoir les arts graphiques et d’organiser des expositions.

Jusqu’à la fin de sa vie, Zuccarelli poursuit son activité de peintre paysagiste. Sa célébrité est immense. Il devient président de l’Académie de Venise. Il retourne en Toscane à la fin de sa vie et meurt à Florence en 1788.

L’œuvre de Francesco Zuccarelli se situe dans la lignée du paysage arcadien qui avait pris naissance dès le 16^e siècle avec des artistes comme Giorgione, Titien, Dosso Dossi. Au 17^e siècle, le genre sera formalisé et porté à son acmé par les artistes du classicisme français, en particulier ceux ayant vécu à Rome : Claude Lorrain et Nicolas Poussin. Zucccarelli nous offre donc une nature idéalisée et très accueillante comportant des personnages en parfaite harmonie avec le milieu naturel. Il adapte au goût du 18^e siècle le paysage classique de Claude Lorrain avec le souci constant du détail et l'art de la couleur propre aux vénitiens.

Les amateurs d’art du 18^e siècle appréciaient particulièrement dans les tableaux de Zuccarelli l’harmonie entre la beauté de la nature et la grâce des figures. En plongeant l’observateur dans un monde idéal où l’homme et la nature s’accordent à la perfection, le grand artiste italien rejoignait l’approche philosophique de Jean-Jacques Rousseau : l’homme est naturellement bon mais la société le pervertit. Autrement dit, son travail de peintre coïncidait avec l’idéal philosophique du siècle des Lumières. Une telle approche permet également d’introduire dans l’œuvre d’art une touche de préromantisme, avant que ne se développe quelques décennies plus tard ce mouvement artistique.

La manière de Zuccarelli fut remise en cause au 19^e siècle avec l’émergence du réalisme dans la peinture de paysage. Aussi, fut-il souvent moqué à cette époque. Ses sujets étaient jugés dépassés car leur idéalisation semblait puérile. L’artiste fut redécouvert dans la seconde moitié du 20^e siècle. Il apparut alors comme un créateur original qui, dès le début su 18^e siècle, abandonnait résolument l’approche baroque pour renouer avec le paysage pastoral.

La Havanne Museo Nationale

Paysage avec personnages

Ce tableau de Zuccarelli est au Musée National de La Havanne et se retrouve assez similaire à d'autres des personnages qu'aimait peindre le peintre italien.

Dosso Dossi

Dosso Dossi adopta presque exclusivement l'huile, fut un coloriste raffiné chez qui les verts et les ors ont un éclat particulier.

Dosso Dossi, de son vrai nom Giovanni di Niccolò de Lutero ou Luteri, (né en 1489 à Mantoue - mort en 1542 à Ferrare), est un peintre italien de l'école de Ferrare. Il tient son nom de la villa familiale près de Mantoue, la Villa Dossi.

On ne connaît pas avec exactitude le lieu et la date de naissance de ce peintre destiné à devenir le protagoniste de l’école ferraraise de la première moitié du XVIe siècle. Il travailla presque exclusivement au service d’Alfonso I d’Este, à part des travaux de jeunesse pour Mantoue (1512) et les fresques de la villa Impériale de Pesaro (vers 1530). La rencontre de Dosso avec le milieu artistique de Mantoue (où prédomine l’héritage de Mantegna avec la Chambre des Époux, les Triomphes de César, les toiles pour Isabelle, épouse de Francesco Gonzaga et sœur d’Alfonso I d’Este) et surtout avec les peintres Vénitiens, avait été précoce et déterminante : la datation du Polyptyque de Sant’Andrea (1513) peint en collaboration avec Garofalo, un artiste déjà plus âgé, montre combien les horizons de ces deux peintres étaient différents. Avec sa palette entièrement renouvelée, ses couleurs intenses, énergiques, son humanité à la fois héroïque et téméraire empreinte d’expressions et de subtilités disposées par masses denses, traversées par des éclairs de lumière qui jaillissent des cuirasses et des manteaux épiscopaux et qui se reflètent dans les frondaisons, une des caractéristiques les plus personnelles et reconnaissables de l’artiste en raison de la lumière très particulière qui imprègne ses paysages. Son séjour à Venise, documenté à partir de 1516, avait sûrement commencé à la fin de la décennie précédente : dès les premières réalisations, on remarque qu’il s’inspire du chromatisme de Giorgione et du jeune Titien, l’interprétant selon un goût excentrique, audacieux et personnel. Parfait héritier de l’original anticonformisme ferrarais, il atteignit sa meilleure expression dans des tableaux de petites dimensions, religieux et profanes, dans lesquels il essaya de peindre par touches et par taches, enrichissant sa peinture d’une luminosité magique et d’incendies improvisés de couleurs (Idylle ou Les Trois Âges de l’Homme, New York, Metropolitan Museum ;Déposition, Londres, National Gallery). La sensibilité poétique qui émane des paysages à l’arrière-plan est incomparable, baignant les scènes dans des atmosphères romantiques ou fantastiques, comme dans la légende du Départ des Argonautes : Aeneas and Achates on the Libyan Coast, Washington, National Gallery).

Ayant été en contact, à Florence et à Rome avec l’art de l’Italie centrale, Dosso se tourna vers de formes plus amples et de composition plus classique, comme cela apparaît déjà après 1520, aussi bien dans les tableaux d’autel que dans les tableaux mythologiques comme la Magicienne Mélisse (dite aussi Circé) ou l’Apollon (tous deux à Rome, Galleria Borghese). Pour Dosso, l’important c’est surtout de proposer sa réaction à Raphaël, de se mesurer au génie de la peinture ombrienne et romaine dans une joute qui présuppose des contacts directs et permanents avec son œuvre. Les trois saints du retable de Modène rappellent davantage Michel-Ange en raison de leur aspect titanesque, mais ils évoquent surtout un dialogue avec la peinture vénitienne et avec ses variantes de la terre ferme qui font de Dosso un antagoniste de Raphaël : le regard tourné vers une ascension fantastique de la lumière, adepte d’une couleur vibrante posée matériellement sur la toile, Dosso se place sous l’égide de Titien et de la peinture sans dessin, une peinture libérée des règles qui s’élève des corps mêmes des saints, au physique hors norme.

Dosso Dossi, principal peintre d’Alfonso I d’Este à Ferrare, avec son frère Battista, Dosso fournit à la cour l’essentiel de ses peintures mythologiques, portraits et fresques décoratives. La vie de Dosso et de son frère se déroula au contact d’artistes locaux et étrangers dont certains furent leurs compagnons de travail, comme lors des travaux de décoration du château de Buonconsiglio à Trente. La présence à Ferrare de si nombreux artistes se traduisit par un système d’influences réciproques dans lequel Dosso prit très nettement position ; Dosso Dossi participa au projet de la décoration des appartements d’Alfonso I (les Camerini) avec une Baccanaria (un terme forgé par Vasari) avec les Histoires d’Énée, actuellement perdues ou dispersées dans plusieurs musées, disposées comme des frises à l’intérieur des salles. Sa rencontre avec Titien, qui séjourna à plusieurs reprises à Ferrare entre 1516 et 1529, fut pour lui déterminante à la fois sur le plan de la fable mythologique et pour les sujets de paysage, jusqu’à la série des Philosophes où l’expérience de Michel-Ange finit elle aussi par jouer un rôle de premier plan dans la dilatation des figures et des fonds, débarrassés de toute exubérance naturelle. Les visions magiques et mystérieuses de Dosso sont un reflet de l’Arioste, absorbées par une imagination enflammée par la couleur dans une géographie édénique qui a déjà subi une sublimation des sens que l’on retrouvera plus tard dans le Guerchin. La tendance à l’enchantement, au magique et au merveilleux tend toujours à transformer irréversiblement la réalité en mystère. Les œuvres tardives, comme les fresques pour Pesaro ou Trente et de nombreux tableaux de chevalet (Allégories, Modène, Galleria Estense), traduisent en revanche l’évolution de l’artiste vers une manière plus conventionnelle et régularisée sous l’influence de Jules Romain. Ce tournant s’explique aussi par la collaboration de son frère Battista (vers 1497- Ferrare 1458), qui, entré en contact à Rome, avec l’école de Raphaël, travailla activement à Ferrare, pour la cour des Este, se spécialisant lui aussi dans les tableaux de petites dimensions (Sainte Famille avec saint Jean, Rome, Galleria Borghese).

Rome Galerie Borghèse

Nativité

La peinture a été presque certainement réalisée pour le duc Alfonso d'Este ou pour son épouse Lucrezia Borgia ; il est arrivé dans la Collection plus tard, à la suite du mariage d'Olimpia Aldobrandini avec Paolo Borghese. L'œuvre exprime avec une évidence particulière certaines caractéristiques stylistiques de Dosso, influencées par différents courants picturaux, mélangés à l'origine dans une synthèse personnelle et indubitable.

Los Angeles Jean Paul Getty Museum

Allégorie de la Fortune

Trouvée dans un marché aux puces et achetée pour une somme modique par un acheteur anonyme, l'Allégorie de la Fortune de sept pieds a été attachée au toit d'une voiture et amenée à la maison de vente aux enchères Christie's à New York. Là, les experts l'ont reconnu comme une scène allégorique importante et perdue depuis longtemps par le maître ferrarais Dosso Dossi.

Dosso est bien connu pour s'engager dans des sujets allégoriques complexes, qui regorgent de symbolisme. Bien qu'une seule interprétation du sujet du tableau n'ait pas été arrêtée, le message de Dosso semble être que la prospérité dans la vie est transitoire et dépend de la chance. La femme nue représente Fortune, ou Dame Chance. Elle tient une corne d'abondance, affichant la générosité qu'elle pourrait apporter, mais s'assoit sur une bulle pour montrer que ses faveurs sont souvent éphémères et pourraient disparaître en un instant. La draperie gonflée rappelle qu'elle est changeante comme le vent. Sa chaussure unique symbolise sa capacité à accorder non seulement la fortune mais aussi le malheur. L'homme de gauche incarne Chance. Il regarde Fortune et brandit une pile de billets de loterie, qu'il est sur le point de placer dans une urne dorée, une allusion aux loteries civiques qui venaient de devenir populaires en Italie. Les billets peuvent également faire référence à la patronne probable du tableau, Isabelle d'Este, marquise de Mantoue (1474 – 1539). L'un de ses emblèmes était un paquet de lots, dénotant son expérience personnelle de la fortune fluctuante.