C - Italiens Maniérisme

Le Maniérisme

Au cours du 16e siècle, le maniérisme va tenter de dépasser la perfection formelle recherchée par la Haute Renaissance en mettant l'accent sur le style personnel de l'artiste, sa manière (de l'italien maniera). Les dominantes stylistiques de ce courant artistique sont au nombre de trois. Tout d'abord, une exagération délibérée des mouvements ou des mimiques. Les personnages n'ont plus rien de "naturel", ils semblent jouer un rôle pour le spectateur. En second lieu, les corps subissent une élongation qui les éloigne des proportions idéales tant recherchées par les grands artistes de la Renaissance. Enfin, les maniéristes utilisent des coloris très crus de façon à rompre avec l'harmonie classique des couleurs. Cet art cherche donc à susciter un renouvellement de l'émotion artistique en provoquant l'observateur de l'époque. Il s'adresse à l'élite cultivée du 16e siècle. 

Sous l'ombre tutélaire de Michel-Ange, ce sont trois artistes qui ont déterminé ce style nouveau : les Florentins Pontormo et Rosso Fiorentino et Parmesan qui a probablement rencontré Rosso à Rome. le maniérisme s'est différencié du classicisme de la seconde Renaissance et il s'attache au travers des nombreux exemples présentés à définir ce mouvement : absence de perception rationnelle de l'espace, importance de la subjectivité notamment dans l'expression d'une spiritualité, perte d'importance de l'imitation de la nature. Les tableaux sont surchargés. La composition est très verticale. Les corps sont étirés et souvent représentés dans des postures bizarres. 

Par un mouvement de balancier fréquent dans l'histoire de l'art, le nouveau style se rapproche du classicisme pré-maniériste. Les peintres remettent de l'ordre dans la représentation de l'espace. Les tableaux retrouvent de la lisibilité, de la sobriété. Le traitement des couleurs et de l'éclairage est au service d'une représentation de quelque chose de concret. Il s'agit de se rapprocher de la réalité. Les protagonistes clés de cette réaction artistique sont Ludovic et Annibal Carrache, Caravage et les moins connus Cigoli et Cerano. Cette réaction annonce l'apparition ultérieure du baroque.

Jacopo da Pontormo

L'œuvre de Jacopo da Pontormo (1494-1557) représente le tournant entre le style classique de Raphaël et le maniérisme affiché de ses successeurs : Bronzino, Vasari par exemple. 

Jacopo Carucci, connu sous le nom de Jacopo da Pontormo, ou plus simplement Pontormo, né à Pontorme , bourgade proche d'Empoli à une quarantaine de kilomètres à l'ouest de Florence, le 24 mai 1494 et enterré à Florence le 2 janvier 1557, est un peintre italien de l'école florentine et l'un des représentants les plus importants du mouvement maniériste dans la peinture du XVIᵉ siècle. 

Il est le fils d'Alessandra di Zanobi et du peintre Bartolomeo Carrucci, qui fut l'élève de Domenico Ghirlandaio. Son père meurt en 1499 et sa mère en 1504. Il reste à Pontormo avec sa grand-mère qui assure son éducation : lecture, écriture et rudiments de latin.

A l'âge de treize ans, Jacopo est placé en apprentissage à Florence chez un chaussetier (fabricant de bas et de chausses). Jacopo avait cinq ans à la mort de son père et n'a donc pas pu recevoir de lui un premier apprentissage. Cependant, venant d'une famille de peintres, il rencontre la compréhension du milieu artistique et fréquente à partir de 1511 plusieurs ateliers florentins : ceux de Léonard de Vinci, de Mariotto Albertinelli (1474-1515), de Pierro di Cosimo (1462-1522), et d'Andrea del Sarto (1486-1531).

Cette succession d'ateliers en un temps limité semble dénoter une certaine instabilité. Mais le talent de Pontormo pouvait aussi faire ombrage au maître. A propos de la réalisation de fresques qu'Andrea del Sarto lui avait confiée, Giorgio Vasari raconte : « Lorsqu'il les eut achevées, il les montra à son maître Andrea del Sarto qui les loua beaucoup, mais qui, à dater de ce moment, par envie, ou pour tout autre motif, cessa de lui faire bon visage ; à maintes reprises, Jacopo se rendit à l'atelier d'Andrea, et chaque fois il ne put entrer ou fut accueilli par les railleries des élèves, de façon qu'il n'y retourna plus... » 

Le talent de Jacopo da Pontormo est vite reconnu et, sa vie durant, il travaille à Florence et aux alentours pour des commanditaires parfois prestigieux car il est soutenu par les Médicis.

iorgio Vasari le décrit comme un personnage solitaire et imprévisible qui gère mal son immense talent. « Il travaillait seulement pour les personnes qui lui plaisaient, et quand bon lui semblait. Plusieurs fois des gentilshommes, et entre autres le magnifique Octavien de Médicis, qui lui demandaient des tableaux de sa main, éprouvèrent des refus, tandis qu'il acceptait à vil prix, d'un homme de basse condition, toute espèce de travail. Ainsi, il fit en payement de quelques constructions une superbe Madone pour le Rossino, son maçon, qui sous un air de bonhomie cachait une grande finesse. » 

Jacopo da Pontormo meurt à Florence en 1557. Il est un des plus importants peintres maniéristes du 16e siècle. Le plus connu de ses élèves est Agnolo Bronzino (1503-1572). On a cru pendant longtemps, en suivant Vasari, qu’un tempérament solitaire l’empêchait d’avoir un atelier avec de nombreux apprentis. Mais Philippe Costamagna, historien spécialiste du maniérisme, a montré qu’il n’en était rien. Pontormo a eu d’autres élèves, beaucoup moins célèbres que Bronzino.

L'œuvre de Jacopo da Pontormo représente le tournant entre le style classique de Raphaël et le maniérisme affiché de ses successeurs : Bronzino, Vasari par exemple. Cet artiste a été influencé de façon décisive par le génie de Léonard de Vinci, dont il fut brièvement l'élève, et de Michel-Ange dont il s'inspire avec succès dans ses fresques. Ses premiers tableaux indiquent déjà une volonté novatrice. Ainsi, Joseph en Egypte se caractérise par le refus du réalisme et du culte de la perspective. L'artiste privilégie sa liberté créative et semble nous ramener, dans une certaine mesure, aux canons du Gothique international. Ce n'est là qu'une illusion : il cherche à imposer un nouveau langage pictural. Il y parviendra de mieux en mieux en quelques étapes marquées par deux œuvres essentielles : le Pala Pucci de 1518 qui annonce le maniérisme et la Déposition de 1528 que l'on peut considérer comme l'acte de naissance de ce courant. L'ensemble des fresques réalisées au cours des vingt-cinq dernières années de sa vie a été détruit, en particulier celles de la basilique San Lorenzo de Florence. 

Florence Musée des Offices 

Les dix mille martyrs

Les dix mille martyrs représente Saint Maurice et le massacre de la légion thébaine.

La composition, comme le montre un dessin préparatoire conservé à Hambourg (Kunsthalle, inv. 293), a été conçue pour être peinte à fresque dans une lunette de San Salvatore à Camaldoli. Une version partielle du tableau attribuée à Bronzino se trouve à la Galerie des Offices (Inv.1890, n.1525). La figure masculine en armure et celle à cheval, vêtue de vêtements contemporains, pourraient faire allusion à des personnages contemporains. Selon Berti (1973), la figure à droite du batteur face au spectateur pourrait être l'autoportrait de Pontormo. Le tableau représente le "Martyre de Saint Maurice et de la Légion thébaine", un sujet rare, mais non sans d'autres exemples dans la peinture florentine de l'époque. Dans l'espace bondé de la composition sont représentés plusieurs épisodes : à gauche, en haut, se déroule la scène du baptême des soldats, tandis qu'en contrebas se déroule une violente bataille, au premier plan, toujours du côté gauche, la lapidation des prisonniers. Au centre le Roi donne des ordres au flagellateur, derrière lui deux hommes commencent à marcher sur les clous, tandis qu'un ange les ramasse. En haut à droite, la multitude de crucifix. Vasari rappelle que l'œuvre a été peinte pour la Spedale degli Innocenti, d'où elle est entrée dans la collection de l'hospitaliste Vincenzo Borghini à la fin du XVIe siècle. Au début du siècle suivant, le panneau entre dans les collections des Médicis : en 1638, il est rappelé dans la Tribune des Offices et en 1783 dans la Galerie des Offices. Il fut transféré au palais Pitti le 21 janvier 1819 et est mentionné dans le deuxième catalogue de la galerie Inghirami. La restauration récente, avec la suppression des retouches, il a mis en valeur la couleur brillante et l'énergie intense de la peinture, qui a acquis profondeur et importance même dans les scènes d'angle, confirmant, comme le souligne Padovani dans le dernier catalogue de la Galerie, que les mesures du panneau sont les originaux et que la force comprimée de la composition est un effet souhaité par l'artiste et non le résultat d'une réduction des dimensions du panneau. L'ouvrage révèle l'étude de Michel-Ange, notamment sur la "Bataille de Cascina" et les tombeaux Médicis de San Lorenzo (Berti, Costamagna, Cropper in Officina della Maniera) et se situe à la fin de la troisième décennie du XVIe siècle. qui a également acquis de la profondeur et de l'importance dans les scènes d'angle, confirmant, comme le souligne Padovani dans le dernier catalogue de la Galerie, que les dimensions du panneau sont celles d'origine et que la force comprimée de la composition est un effet souhaité par l'artiste et non le résultat d'un redimensionnement du tableau. L'ouvrage révèle l'étude de Michel-Ange, notamment sur la "Bataille de Cascina" et les tombeaux Médicis de San Lorenzo (Berti, Costamagna, Cropper in Officina della Maniera) et se situe à la fin de la troisième décennie du XVIe siècle. qui a également acquis de la profondeur et de l'importance dans les scènes d'angle, confirmant, comme le souligne Padovani dans le dernier catalogue de la Galerie, que les dimensions du panneau sont celles d'origine et que la force comprimée de la composition est un effet souhaité par l'artiste et non le résultat d'un redimensionnement du tableau. L'ouvrage révèle l'étude de Michel-Ange, notamment sur la "Bataille de Cascina" et les tombeaux Médicis de San Lorenzo (Berti, Costamagna, Cropper in Officina della Maniera) et se situe à la fin de la troisième décennie du XVIe siècle. 

Souper à Emmaüs

Cette scène des pèlerins d’Emmaüs, où Jésus ressuscité se révèle à deux de ses disciples, suit dans l’Evangile selon saint Luc le récit de la résurrection du Christ. Après la rencontre de Jésus avec deux pèlerins sur la route entre Jérusalem et un village, Emmaüs, Rembrandt peint le moment du repas à l’auberge, à la fin de la journée "Quand il fut à table avec eux, ayant pris le pain, il prononça la bénédiction et, l’ayant rompu, il le leur donna. Alors leurs yeux s’ouvrirent, et ils le reconnurent, mais il disparut à leurs regards.

La peinture montre la date 1525 dans le papier au sol. Avec d'autres œuvres, elle a été exécutée pour les moines de San Lorenzo al Galluzzo, près de Florence. Elle est dans la Galerie des Offices à partir de 1948. 

Florence Galleria dell'Academia

Vénus et Cupidon

Vénus et Cupidon (ou Vénus et l'Amour) est une peinture à l'huile sur panneau (128 × 194 cm) du peintre italien Pontormo, d'après un dessin de Michel-Ange, datable d'environ 1533 et conservé à la Galleria dell'Accademia de Florence. 

Vénus se tient sur toute la longueur du tableau, avec son buste relevé sur un tissu bleu et sa tête tournée pour embrasser Cupidon, son fils et amant, qui vient de derrière, s'entremêlant avec elle avec le bras couvrant son cou et sa jambe recouvrant partiellement le pubis. Vénus attrape la flèche que Cupidon tient dans sa main, peut-être une allusion aux tromperies de l'amour, auxquelles se réfèrent également les deux masques attachés à l'arc de Cupidon à gauche, à proximité d'autres éléments symboliques : une marionnette dans une boîte sombre et un bassin plein de roses. Au centre il y a une ouverture paysagère.

L'implication de Michel-Ange est évidente dans les formes sculpturales de Vénus et dans la position compliquée des amoureux, représentés dans des positions contre nature.

Poggio a Caiano Villa Médicéenne

Vertumne et Pomone 

Vertumne et Pomone (Vertumno e Pomona) est une peinture à fresque datant d'environ 1519 - 1521 réalisée par le peintre toscan Jacopo Carucci, dit le Pontormo. L'œuvre qui mesure 461 × 990 cm est visible sur une lunette dans le salon de la Villa médicéenne de Poggio a Caiano. 

Le jeune Pontormo reçoit l'appui des Médicis et en particulier d'Ottaviano de Médicis (1484-1546), politicien florentin, et de Jules de Médicis (1478-1534) qui deviendra en 1523 le pape Clément VII. Il participe en particulier à la décoration de la villa que possède les Médicis à Poggio a Caiano, bourgade proche de Florence. La thématique générale de la décoration retrace des épisodes de l'histoire de l'Antiquité romaine. Trois artistes se partagent le travail : Andrea del Sarto, Francesco di Cristofano, dit Franciabigio (1484-1525) et Jacopo da Pontormo. Pontormo réalise les deux lunettes percées d'un oculus. 

Pontormo décore l'une des lunettes en représentant le mythe de Vertumne et Pomone repris en particulier par Ovide dans ses Métamorphoses. Il s'agit d'une allégorie des saisons. Vertumne, divinité des saisons et des arbres, a la capacité de changer d'apparence (comme les saisons !). Il tombe amoureux de Pomone, divinité des fruits et des jardins, d'une beauté exceptionnelle. Pomone n'a que faire de Vertumne. Celui-ci utilise donc son pouvoir de transformation pour conquérir la belle. Il y parvient et le couple devient immortel puisqu'il peut vieillir et rajeunir au gré des saisons. Sur la lunette, Vertumne est à l'extrême-gauche, assis avec son panier, et Pomone à l'extrême-droite, avec sa faucille. 

Vertumne, assis avec son panier, a l'apparence d'un paysan aux mains noueuses et au visage creusé par le travail physique. 

La représentation réaliste de jeunes hommes est empruntée à Michel-Ange : voir les Ignudi de la chapelle Sixtine. 

Pomone porte également des vêtements de paysanne. Elle tient une faucille qui est son attribut dans les Métamorphoses d'Ovide. 

Les poses très étudiées et artificielles des personnages, qui regardent le spectateur, et les couleurs claires avec de forts contrastes (orange-blanc, vert-blanc) constituent des prémices du maniérisme. L'influence de Michel-Ange est nette. 

Ludovic Carrache

Lodovico Carrache a joué un rôle de premier plan car son académisme est à la racine du dépassement du maniérisme et sa peinture correspond à certaines caractéristiques du classicisme : rigueur de la composition, importance du dessin car il cherche à concilier dessin et couleur.  

Lodovico Carracci ou Ludovico, né le 21 avril 1555 à Bologne et mort dans la même ville le 13 novembre 1619, est un peintre italien pré-baroque de l'école bolonaise, ainsi qu'un graveur et imprimeur qui restera dans sa ville natale tout au long de sa carrière.  

Fils de Vincenzo Carracci, boucher de métier, il fut élève de Prospero Fontana puis du Tintoret à Venise, mais aucun de ses maîtres n'a cru en lui. Il voyagea ensuite, copiant les tableaux d'Andrea del Sarto, étudiant ceux de Parmigianino, du Corrège et de Giulio Romano, puis retourné à Bologne, il y développa, pour ses tableaux à sujet religieux, un style propice à la dévotion. Il créa un genre éclectique s'attachant à détruire les exagérations et le mauvais goût des diverses écoles de son temps. Il fonda à Bologne, de concert avec ses deux cousins, l'académie de peinture des Carrache, dite des Incamminati (acheminés, progressifs), qui avait pour principe d'allier l'observation de la nature à l'imitation des meilleurs maîtres. Il appliqua lui-même ce principe dans un magnifique tableau : la Prédication de saint Jean-Baptiste mais il se consacra plus à l'enseignement comme le confirme la commandite du cardinal Farnèse à Rome qu'il préféra voir exécutée par Annibale et Agostino. 

L'âge suivant assista dans Bologne au grand travail de réformation commencée par Lodovico Carracci. L'art s'était perdu par l'abus de la science et par la substitution des formes conventionnelles aux enseignemens de la nature; il se releva par la profondeur des études et la comparaison des chefs-d'œuvre l'inspiration lui revint par des voies plus doctes, mais détournées. Bologne eut son école de géants.  

Annibal Carrache

Annibal Carrache fonde à Bologne en 1585 l’Académie des Incamminati (Accademia degli Incamminati). En réaction au maniérisme du 16e siècle, l’Académie propose un style nouveau qui puise son inspiration dans l’art de l’Antiquité et les maîtres de la Haute Renaissance italienne. L’Académie des Carrache est à la fois une école, dans laquelle les étudiants apprennent le dessin et copient les grands maîtres, et une institution culturelle visant à diffuser une conception stylistique nouvelle. 

Annibale Carracci, en français Annibal Carrache, né à Bologne en 1560 et mort à Rome en 1609, est un peintre italien. Travaillant en général avec son frère Agostino et son cousin Lodovico, il connut de son vivant une grande renommée. 

Il suit une formation auprès de peintres maniéristes bolonais. Dès 1582, il y fonde, avec son frère Agostino et son cousin Ludovico, l'académie des Acheminés, lieu de rencontres des membres de l'université, du théâtre et de la société artistique. 

A Bologne où son père était tailleur, Annibale Carracci (en français Annibal Carrache) a d’abord appris le métier paternel. C’est son cousin, le peintre Lodovico Carracci (1555-1619), qui remarqua ses dons pour la peinture, la lui enseigna et lui permit ensuite d’étudier les grands maîtres italiens de l’époque : Le Corrège (1489-1534) à Parme, Le Tintoret (1518-1594) et Véronèse (1528-1588) à Venise. De retour à Bologne, Carrache va devenir l’un des grands peintres représentatifs de l’art religieux voulu par le concile de Trente (1545-1563). 

Le Caravage 

Caravage est un des plus grands novateurs de l’époque. Sa peinture rompt avec le maniérisme pour s’orienter vers un réalisme puissant et des évolutions esthétiques majeures. 

Michelangelo Merisi da Caravaggio, en français Caravage ou le Caravage, est un peintre italien né le 29 septembre 1571 à Milan et mort le 18 juillet 1610 à Porto Ercole. Son nom d’artiste provient de la petite commune proche de Bergame (Lombardie) où il passa son enfance : Caravaggio.  Son père y travaillait comme contremaitre, maçon, architecte et intendant du marquis de Caravaggio. En 1584, il entre comme apprenti dans l’atelier du peintre milanais Simone Peterzano (1540-1596) où il reste quatre ans. Il revient ensuite à Caravaggio puis, en 1592, part pour Rome. Il mène dans cette ville une vie difficile, travaillant pour le compte de peintres comme Giuseppe Cesari, dit le Cavalier d'Arpin (1568-1640), peintre attitré du pape. Il peint d’abord des scènes de genre comme Garçon avec un panier de fruits (1593) ou Les Musiciens (1595). 

Remarqué par le cardinal Francesco Maria Borbone del Monte (1549-1626), qui lui achète Les Tricheurs, Caravage loge au palais Madame (actuellement immeuble du Sénat) à partir de 1597. Ce puissant protecteur permettra à Caravage de recevoir des commandes du clergé pour la décoration des édifices religieux : Le Martyre de Saint-Matthieu (1599-1600), La conversion de Saint-Paul sur le chemin de Damas (1600-01). Ces tableaux très novateurs, qui allient mouvement, ombre et lumière, seront très remarqués. Mais Caravage a un tempérament de mauvais garçon, violent et querelleur. Il est mêlé à des affaires de mœurs et à des affaires criminelles et fait plusieurs séjours en prison et à l’hôpital.

Cependant, son génie pictural ne passe pas inaperçu. Sa renommée dépasse les limites de Rome et se répand à toute l’Italie. Son réalisme parfois violent − Judith décapitant Holopherne (1598) − heurte certaines sensibilités ou certains conformismes et nombre de ses tableaux sont refusés.

Le tempérament violent de Caravage va bouleverser sa vie. En 1606, au cours d’une rixe, il tue en duel Ranuccio Tomassoni, le chef de la milice de son quartier. Condamné à mort, il s’enfuit de Rome en 1607. Commence alors une vie errante : Naples, Malte, la Sicile puis à nouveau Naples. Il continue à peindre et à produire des chefs-d’œuvre.  En 1610, il apprend que le pape est disposé à lui accorder sa grâce. Il s’embarque pour Rome, mais lors d’une escale à Palo, il est arrêté et jeté en prison. Relâché quelques jours plus tard, son bateau est déjà reparti. Il décide de faire le trajet à pied et parvient à arriver à Porto Ercole à une centaine de kilomètres. Mais il a contracté la malaria et il décède dans cette ville le 18 juillet 1610 à l’âge de 38 ans.

Avec Caravage, nous quittons les représentations idéalisées. Il choisit des modèles humains de type populaire, souvent même des marginaux : prostituées, mendiants, enfants des rues. Les corps humains sont naturalistes avec une mise en évidence de la musculature comme dans Le Martyre de Saint-Matthieu, La Mise au tombeau ou David avec la tête de Goliath. L’Eglise catholique, qui cherche à frapper les esprits face au puritanisme protestant, adoptera une politique sélective : des toiles seront refusées comme choquantes, beaucoup d’autres seront acceptées. 

Caravage joue beaucoup avec le contraste lumière-obscurité, grande innovation esthétique, que l’on retrouvera  au 20e siècle dans le cinéma et la photographie. Sur un fond sombre, la scène principale est éclairée comme une scène de théâtre avec un projecteur, ce qui accentue considérablement les contrastes ombre-lumière : Le Martyre de Saint-Matthieu, La vocation de Saint-Matthieu, Amour endormi. 

Le regard de Caravage se porte principalement sur les corps masculins et on a donc beaucoup commenté sa probable homosexualité. Le corps des femmes (Judith décapitant Holopherne) ne semble pas désirable pour le peintre et par conséquent pour le spectateur, même si le décolleté de la Vierge (La Madone des palefreniers) avait été condamné à l’époque. Ce sont de toute évidence les garçons qui intéressent Caravage, il suffit de regarder : Garçon avec un panier de fruits, Les musiciens, Bacchus, Amour victorieux. Bien entendu, cet aspect de la personnalité du peintre ne pouvait pas être abordé aux 16e et 17e siècles, ni même au cours des siècles suivants. Le plus étrange est que certains évoquent encore aujourd’hui « l’érotisme ambigu » de l’artiste. 

Le caravagisme, ou école caravagesque, est un courant pictural de la première moitié du XVIIᵉ siècle. Apparu à la suite de l'œuvre du Caravage à la fin du XVIᵉ siècle, le caravagisme est parfois assimilé à une forme de baroque romain face au classicisme des Carrache. 

Lodovico da Cigoli 

Longtemps admiré, puis négligé ou discuté, l'art de Cigoli, peintre, dessinateur et architecte, est depuis quelques années (une grande exposition lui fut consacrée en 1958) l'objet de nouvelles études. On voit mieux aujourd'hui combien, par certains côtés, il annonce les recherches baroques. 

Lodovico Cardi, dit Il Cigoli, ou Lodovico da Cigoli, est un peintre et un architecte de l'école florentine actif pendant la période de transition entre le Maniérisme et le Baroque. 

Il naît à la Villa Castelvecchio di Cigoli, in Toscane, d'où son surnom, se forme sous la direction de Alessandro Allori ; il est influencé ensuite par la contre-manière de Santi di Tito et de Federico Barocci.

Son œuvre emblématique est l'Ecce Homo, aujourd'hui à la Galerie Palatine du Palais Pitti, mise en relation avec les œuvres analogues de ses contemporains comme Domenico Passignano et Le Caravage même s'il n'atteint pas l'intensité de ce dernier pour cette œuvre.

Élève à Florence d'A. Allori et de Buontalenti, Cigoli travaille comme architecte et organisateur de fêtes à la cour des Médicis (1589). Il prolonge, dès ses débuts (Martyre de saint Laurent, 1590, Cenacolo di S. Salvi), certaines des recherches luministes de Corrège et de Baroche, en particulier dans ses dessins, aux lignes fluides, largement ombrés (études pour le grand Martyre de saint Étienne du palais Pitti, v. 1597). Opposé à Caravage lors du concours proposé à Rome par Mgr Massimi (Ecce Homo, Florence, Pitti), il s'établit définitivement dans cette ville en 1604 et travaille pour le pape Paul V ainsi que pour le cardinal Scipion Borghèse (Histoire de Psyché, 1610-1613, fresques transférées à la Pin. capitoline). Parmi ses œuvres, on peut encore citer le Martyre de saint Pierre martyr (Florence, couvent de S. Maria Novella), Saint François (Florence, Pitti), Saint Antoine et le miracle de la mule (1597, Cortone, église S. Francesco), Saint Jérôme (1599, Rome, S. Giovanni de Fiorentini), Vierge et saints avec le pape Pie V (1601, Paris, N.-D.-de-Bonne-Nouvelle), Nativité (1602, Pise, M. N.), la Fuite en Égypte (musée de Chartres), le Sacrifice d'Abraham et la Déposition de croix (Florence, Pitti), enfin Joseph et la femme de Putiphar (1610, Rome, gal. Borghèse) et quelques portraits (Autoportrait, Offices). 

Cerano

Longtemps oublié, comme tous les autres " maniéristes " lombards et piémontais du xviie siècle, Giovanni Battista Crespi, dit Il Cerano est aujourd'hui remis à l'honneur. Une grande exposition de l'ensemble de ses œuvres, organisée à Novare en 1964, a clairement montré l'originalité et la force de son art ainsi que son rôle d'initiateur et de chef d'école. 

Peintre italien né en 1575 ou 1576 à Cerano, près de Novara (duché de Milan), mort le 23 octobre 1632 à Milan, Giovanni Battista Crespi, dit Il Cerano, est un peintre, sculpteur et architecte italien de la Renaissance appartenant à l'école lombarde. 

Ses premières œuvres (Dernière Cène, église paroissiale de Cerano ; Madone du gonfalon, oratorio del Gonfalone à Trecate) témoignent d'une culture provinciale lombarde se situant entre la tradition de Gaudenzio Ferrari et celle des écoles de Brescia et de Bergame. On suppose qu'en 1596 un voyage à Rome en compagnie du cardinal Borromée peut avoir révélé à Cerano le point extrême des cultures maniéristes romano-toscanes et nordiques, et surtout l'art de Baroche. Ces influences sont sensibles dans l'Adoration des mages (Turin, Gal. Sabauda ; en provenance de Mortara),Saint Michel (Milan, Castello Sforzesco), le Mariage mystique de sainte Catherine (Florence, fondation Longhi), laVisitation (Dijon, musée Magnin). Cerano domine la scène artistique à Milan de 1600 à 1610, sous la protection du cardinal Frédéric Borromée. Fidèle interprète des idées contre-réformistes du cardinal dans le sens d'une spectaculaire propagande, il peint les vastes toiles de la Vie (1602-03, 4 tableaux) et des Miracles de saint Charles Borromée (1610, 6 tableaux) au dôme de Milan. Dans ces immenses " machines ", Cerano déploie une étonnante fantaisie chromatique et une richesse d'invention dans les compositions qui traduit sa vision tragique de chroniqueur réaliste. De la même période datent les fresques et les tableaux peints dans l'église S. Maria dei Miracoli, près de S. Celso de Milan. Dans la série des " pale " d'autel où transparaît encore l'influence maniériste, son art atteint son apogée en 1610 : Pietà (musée de Novare), Crucifixion et saints (Mortara, S. Lorenzo). On décèle dans cette dernière œuvre comme un écho, fort précoce, de la manière de Rubens, qu'il connut peut-être au cours d'un second voyage à Rome. La même année, Cerano préside au décor (gonfalons, ornements liturgiques) des cérémonies de canonisation de saint Charles Borromée. Il peignit quelque temps plus tard la saisissante effigie du Saint en gloire (Milan, S. Gottardo).

Après 1610, Cerano, se rapprochant du baroque sévère de Ludovico Carracci et de ses disciples bolonais, exécute plusieurs admirables " pale " de la Madone avec des saints (Brera ; chartreuse et dôme de Pavie ; Turin, Gal. Sabauda). Au cours de la période suivante, son goût s'orientant vers Venise (surtout Tintoret), il utilise des contrastes offerts par une palette riche et par le jeu d'ombres profondes et dramatiques (Messe de saint Grégoire, Varèse, S. Vittore ; Baptême de saint Augustin, 1618, Milan, S. Marco ; Désobéissance de Jonathas, Milan, S. Raffaelo ; le Christ ressuscité et des saints,1625, Meda, S. Vittore). Délaissant cette manière néo-vénitienne, Cerano redonne à ses derniers chefs-d'œuvre l'empreinte sombre et sévère de la Contre-Réforme dans le goût bolonais (Ludovico Carracci) et espagnol (" Pala  " de saint Pierre des Pèlerins, Vienne, K. M. ; Pietà, Milan, Monte di Pietà ; Crucifixion avec des saints, 1628, séminaire de Venegono).

Agnolo Bronzino 

L'œuvre d'Agnolo Bronzino (1503-1572) comporte deux volets : les scènes mythologiques et religieuses dans lesquelles il peut déployer son talent maniériste où il le fait à merveille et les portraits qui ont pu être jugés froids et impersonnels, mais qui correspondent à la demande de la cour d'un prince autoritaire.

Angelo di Cosimo ou Agnolo di Cosimo dit le Bronzino ou Agnolo Bronzino est un peintre maniériste italien. Il était le fils adoptif et apprenti de Pontormo, et aussi l'élève de Girolamo Genga. Il devrait son surnom à son teint sombre ou à la couleur de ses cheveux. 

Agnolo di Cosimo est né en 1503 à Monticello, petite commune aux portes de Florence. Il fut surnommé Il Bronzino, probablement à cause de sa peau foncée. Il est donc connu aujourd'hui sous le nom d'Agnolo Bronzino. Son talent pour la peinture apparaît très tôt. Il fut d'abord l'élève de Raffaellino del Garbo (1466-1524) puis, vers 1515, il entre chez Jacopo da Pontormo, l'un des initiateurs du maniérisme.

En 1522, une épidémie de peste éclate à Florence. Pontormo et Bronzino se réfugient à la Chartreuse de Galluzzo (Certosa di Galluzzo), monastère proche de Florence, pour y réaliser des fresques. De 1526 à 1528, Bronzino assiste à nouveau Pontormo pour la décoration de la Chapelle Capponi du couvent Santa Felicita de Florence. En 1530, il travaille pour le duc d'Urbino, François Marie 1er della Rovere (1490-1538) à la décoration de la villa impériale (fresques détruites aujourd'hui). Il réalise aussi un portrait du fils du duc, Guidobaldo II della Rovere (1514-1574).

Revenu à Florence en 1532, Bronzino collabore à nouveau avec Pontormo à la décoration des villas de Careggi et de Castello appartenant aux Médicis. En 1539, il participe à la décoration à l'occasion du mariage de Cosme 1er de Médicis (1519-1574), duc de Toscane, avec Éléonore de Tolède (1522-1562). En 1540, il devient le peintre officiel de la cour du duc de Toscane et réalise dès lors de nombreux portraits de hauts personnages dans un style très aristocratique, gommant les émotions, qui a la faveur de la cour. Dans les années 1540, Bronzino assure la décoration de la chapelle privée d'Éléonore de Tolède.

Agnolo Bronzino meurt en 1572 sans avoir terminé les fresques de la basilique San Lorenzo de Florence, commencées en 1569. Elles seront achevées par son élève et fils adoptif Alessandro Allori 1535-1607), l'un des derniers peintres maniéristes florentins. 

Agnolo Bronzino subit fortement l'influence de Jocopo da Pontormo, auquel il fut très attaché. Pontormo est un pionnier du maniérisme qui a été conquis par cet aspect de la peinture de Michel-Ange, qu'il souhaite développer. Bronzino emboite le pas de Pontormo, mais, n'ayant pas son tempérament ombrageux, il devient le portraitiste officiel de la cour de Cosme 1er de Médicis.

Son œuvre comporte ainsi deux volets : les scènes mythologiques et religieuses dans lesquelles il peut déployer son talent maniériste – il le fait à merveille – et les portraits qui ont pu être jugés froids et impersonnels, mais qui correspondent à la demande de la cour d'un prince autoritaire : la richesse, le statut social, la majesté doivent apparaître au premier coup d'œil.

Le portraitiste semble prendre le contrepied de Léonard de Vinci : pas de sfumato ni de chiaroscuro mais des contours parfaitement délimités, une brillante mise en valeur des étoffes, des bijoux ou autres accessoires, représentés avec une précision extrême comme savaient le faire depuis longtemps les flamands. Les visages, sauf exception, ne sont pas engageants : regard hautain orienté vers l'observateur du tableau, dignité aristocratique accentuée par le coloris nacré des visages et les ombres savantes. Il s'agit  de souligner l'appartenance à une caste et non de mettre en valeur une personnalité.

Les scènes mythologiques et religieuses comportent des fresques et des huiles sur bois. Dans les deux cas, l'artiste est un virtuose de la couleur et l'on retrouve, comme dans ses portraits, l'association de personnages aux chairs lisses et nacrées et d'étoffes aux couleurs vives traitées avec de superbes dégradés. Vient s'ajouter ici la spécificité maniériste de l'animation de la composition : accentuation artificielle des mouvements, mimiques appuyées. Mais le charme insidieux qui séduisait l'élite culturelle de l'époque joue encore : Bronzino, ayant assimilé les leçons de Pontormo, est devenu un grand maître de la bella maniera. 

Francesco Salviati 

Francesco Salviati (1510-1563) est un dessinateur prodigieux et il sait tout faire dans le domaine de la peinture. Son œuvre diversifié comporte portraits, tableaux religieux et mythologiques, fresques, tapisseries, modèles d’orfèvrerie. Il est un des plus grands décorateurs de l’époque.

Francesco Salviati, pseudonyme de Francesco de'Rossi, né en 1510 à Florence et mort en 1563 à Rome, est un peintre maniériste florentin. Il tient son nom de son fidèle protecteur, le cardinal Giovanni Salviati, l’oncle de Cosme Iᵉʳ. Il est parfois surnommé Cecco ou Cecchino Salviati. 

 Son père, Michelangelo de’ Rossi, est fabricant de velours dans cette ville et commence par transmettre son savoir à son fils. Mais Francesco a le goût du dessin, qu’il découvre auprès d’un cousin, l’orfèvre Diacceto. Ce dernier lui montre des dessins de grands maîtres florentins que le jeune homme recopie en cachette. Son don pour le dessin est vite découvert et son père le place en apprentissage chez le père de Diaccetto, également orfèvre.

Au cours de la décennie 1520, Francesco aura pour maîtres le peintre Giuliano Bugiardini (v. 1475-1554) puis le sculpteur Baccio Bandinelli (1493-1560) chez lequel il a pour condisciple le jeune Giorgio Vasari (1511-1574) qui était déjà son ami à Florence. A cette époque Francesco de’ Rossi est surnommé Cecchino. En 1529, il entre dans l’atelier d’Andrea del Sarto (1486-1530), grand artiste de la Haute Renaissance florentine.

A la mort d’Andrea del Sarto, Francesco est recommandé au cardinal Giovanni Salviati (1490-1553), apparenté aux Médicis, qui veut s’attacher un jeune artiste. Il rejoint Rome. Le cardinal lui accorde un logement et une pension mensuelle de quatre écus. Le jeune peintre peut également partager la table des gentilshommes du cardinal. Du fait de la protection du cardinal, Francesco de’ Rossi est alors surnommé Cecchino Salviati, mais il est aujourd’hui connu sous le pseudonyme de Francesco Salviati.

Il est utile de rappeler que de 1521 à 1528, l’Italie est dévastée par la guerre. François 1er, l’empereur Charles Quint et le pape sont les principaux acteurs des conflits successifs qui se soldent en 1528 par le sac de Rome par les troupes impériales. La peste succédant aux massacres, la ville voit sa population divisée par cinq. Beaucoup d’artistes ont fui Rome au moment où Francesco Salviati y arrive.

A cette époque, Salviati réalise à Rome et à Sienne des sujets religieux et des portraits. Son originalité apparaît déjà dans l’Annonciation qu’il peint pour la chapelle de famille Castellani dans l’église San Francesco a Ripa.

De retour à Rome, au printemps de 1541, l'artiste reçut un paiement le 29 juillet 1541 pour une fresque représentant le Roi Pépin (aujourd'hui perdue), peinte au palais du Vatican, où il travailla aux côtés de Perino del Vaga. Il illustra de dessins visionnaires le traité De Chirurgia de Vidus Vidius (Guido Guidi), médecin de François Ier (Bibliothèque nationale, Paris). Des dessins d'anatomie d'une grande finesse (British Museum, Londres), attribués par erreur à Baccio Bandinelli, pourraient dater de ces années. Vasari affirme que Salviati aurait commencé à travailler entre 1541 et 1543 à la décoration de la chapelle des Margraves à Santa Maria dell'Anima (Pentecôte).

Sans doute à la suite d'un grave différend avec Pier Luigi Farnèse, dont fait état une lettre de son ami l'humaniste Annibale Caro de février 1544, Salviati se réinstalla à Florence, à la cour du duc Cosme Ier de Médicis (1543-1548). Il y peignit son premier grand cycle décoratif monumental au palais de la Seigneurie (Histoires de Camille, Sala dell'Udienza), dans le goût romain, et collabora à la manufacture de tapisseries, créée en 1546 (Songe de Joseph, Palazzo Vecchio, Florence). « Inventions insolites, agencements diversifiés, relief obtenu par des personnages bien détachés les uns des autres, gaieté des coloris, richesse des costumes » (Vasari) caractérisent ces œuvres de la maturité, qui comptent des Vierges à l'Enfant (Museum of Art, Toledo) ; des Charité (galerie des Offices, Florence) ; l'Incrédulité de saint Thomas, envoyée à Lyon en 1545 (musée du Louvre, Paris) ; la Déposition de croix (Santa Croce, Florence).

Les années qui suivirent le retour à Rome, après la mort de Perino del Vaga (1547), furent occupées par deux grands cycles décoratifs princiers, au palais Sacchetti (Histoires de David, vers 1553-1554) et au palais Farnèse (Célébration de la famille Farnèse, avant 1557), ainsi qu'à des décors religieux : chapelle du Pallio (palais de la Chancellerie, 1548-1550), chapelles des églises San Giovanni Decollato (1550-1551), Santa Maria dell'Anima (1549-1550), San Salvatore in Lauro et Santa Maria del Popolo (1552-1554), où il succède à Sebastiano del Piombo. À la mort de son père, en 1555, Salviati retourna brièvement à Florence. Il y repassera au retour d'un voyage en France, à la suite du cardinal de Guise, entre février et octobre 1557. On ne conserve rien de ses fresques au château de Dampierre. Ses dessins et les gravures d'après ses inventions furent connues des émailleurs français.

Les dernières années romaines furent marquées par son échec pour obtenir la commande de la décoration de la Sala Reggia au Vatican (dessins conservés), par la réalisation de nouvelles fresques (San Marcello al Corso, chapelle de la Vierge, 1562-1563), par la participation au chantier du Belvédère, au Vatican (document de 1563) aux côtés du jeune Taddeo Zuccaro. Un ultime portrait, le Cardinal Giovanni Salviati entouré de sa meute de chiens, qui est perdu. Avant de mourir à Rome le 11 novembre 1563, Salviati légua ses dessins à Annibale Lippi, l'architecte de la Villa Médicis.

Salviati fut un artiste cultivé lié aux cercles érudits : Lodovico Domenichi lui dédia en 1547 l'édition italienne du Traité de la peinture de Leon Battista Alberti. Ses inventions furent diffusées par les meilleurs graveurs (Enea Vico). Il sut renouveler des sujets traditionnels comme les Trois Parques (palais Pitti, Florence), introduisant dans ses créations originales, outre un érotisme caractéristique du maniérisme, une ambiguïté qui laisse supposer une homosexualité rarement exprimée à l'époque (dessin de Trois Hommes nus, École nationale des beaux-arts, Paris).

Le Salviati était d’un caractère affable, mais soupçonneux et crédule à l’excès. Il avait l’esprit vif, subtil et pénétrant. Quand il se mettait à parler de quelques artistes, sérieusement ou en plaisantant, il ne manquait jamais de les égratigner un peu, et, parfois, il les écorchait jusqu’au vif. Il aimait la société des savants et des grands personnages, et témoigna toujours de l’aversion pour les artistes du commun, lors même qu’ils n’étaient pas dépourvus de mérite. Il fuyait les médisants, et, dès que la conversation tombait sur eux, il les déchirait sans pitié. Il avait surtout en haine les fourberies dont les artistes se rendent quelquefois coupables : c’était un sujet qui ne lui prêtait que trop à dire et sur lequel il avait appris bien des choses en France. Afin de chasser la mélancolie qui l’obsédait, il allait parfois se délasser avec ses amis, et il s’efforçait d’être gai. Du reste, son humeur irrésolue, soupçonneuse, solitaire, ne fit de mal qu’à lui-même. 

Giorgio Vasari

Peintre, architecte, historien de l'art, écrivain, Giorgio Vasari (1511-1574) multiplie les activités. Il fait partie de ces grands humanistes de la Renaissance cherchant à embrasser la totalité des savoirs de leur époque. Il en résulte inéluctablement une réussite inégale selon les domaines.

Giorgio Vasari, né à Arezzo le 30 juillet 1511 et mort à Florence le 27 juin 1574 est un peintre, architecte et écrivain toscan. Son recueil biographique Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, particulièrement sa seconde édition de 1568, est considéré comme une des publications fondatrices de l'histoire de l'art. 

Né dans une famille modeste, sur la recommandation de son cousin Luca Signorelli, il devient l'élève de Guglielmo da Marsiglia, un peintre habile de vitrail. À 16 ans, le cardinal Silvio Passerini l'envoie poursuivre ses études à Florence, près d'Andrea del Sarto et de ses élèves Rosso Fiorentino et Jacopo Pontormo. Son éducation d'humaniste n'est pas négligée et il rencontre Michel-Ange dont le modèle de peinture l'a influencé.

Sa production architecturale est plus importante que celle de peintre. La loggia des Offices allant du Palazzo Vecchio et débouchant sur l'Arno ouvrant une vue au bout de sa longue cour étroite est un morceau unique d'urbanisme qui fonctionne comme une place publique, le piazzale des Offices, unique rue de la Renaissance avec un seul traitement architectural. 

Il rénove également les églises médiévales Santa Maria Novella et Santa Croce, et transforme le jubé et la chaire dans le goût maniériste de son temps.

Écrivain également et surtout, il est l'auteur du précieux recueil intitulé Les vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes (Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori), dont la première édition date de 1550.

Cet ouvrage est de première importance, car il pose les bases des premières approches méthodologiques de l'histoire de l'art - (approche historique et méthode biographique). Ses qualités littéraires sont indéniables.  

Le Tintoret 

Artiste atypique, Tintoret (1518-1594) disposait d’une pulsion créative et d’une capacité de travail hors du commun. Il avait mauvaise réputation dans la corporation des peintres mais des commandes prestigieuses lui furent confiées par les gouvernants de Venise.

Jacopo Robusti, dit Tintoretto, en français le Tintoret, né le 29 avril 1518 à Venise, alors capitale de la République de Venise, où il est mort le 31 mai 1594, est un peintre italien de la Renaissance, que l’on associe au mouvement artistique du maniérisme de l’école vénitienne. 

Le Tintoret, de son vrai nom Jacopo Comin est né à Venise et doit son surnom (« le petit teinturier ») à son père, Battista Robusti, qui travaillait dans une teinturerie (tintorìa en italien). Carlo Ridolfi, son premier biographe, rapporte qu'il a été élève de Titien, le plus célèbre peintre vénitien du temps. Le jeune garçon est-il trop impatient d’affirmer sa personnalité ? Ou bien Titien a-t-il surpris quelques dessins de lui et l’a-t-il renvoyé de crainte que de pareils débuts ne révèlent un concurrent potentiel ? Toujours est-il que Jacopo ne reste que quelques jours dans l'atelier de Titien selon Ridolfi. Mais la réalité de cet élément biographique est aujourd'hui remis en cause et les historiens pensent que Tintoret fut plutôt un élève du peintre Bonifacio de' Pitati. Tintoret est réputé par ses biographes pour avoir dépassé Titien dans la maîtrise des couleurs et des ombres, du rendu de la matière, s’inscrivant ainsi parmi les grands du style vénitien. 

Dès ses premières œuvres (à la fin des années 1530 et durant les années 1540), il s’intéresse aux courants maniéristestoscan, romain et émilien, diffusés à Venise par des artistes comme Sansovino, Salviati et Schiavone. Il avait une grande admiration pour Michel-Ange qui l’a influencé dans sa technique du dessin et dans sa manière de dépeindre le canon humain dans sa peinture, souvent décrit comme sculptural. Le Tintoret avait également une passion pour les effets de lumière : il réalisait des statues de cire de ses modèles et expérimentait l’orientation des sources de lumière avant de les peindre. En conséquence, certains visages réapparaissent dans différents travaux, sous différents angles et différents éclairages. Le clair-obscur joue un rôle important dans ses œuvres et participe aux effets dramatiques qu'il affectionne pour ses mises en scène. Vers 1542, il peint seize scènes tirées des Métamorphoses d'Ovide pour un plafond du palais du patricien vénitien Vettor Pisani : ces tableaux témoignent de sa connaissance des dernières évolutions du maniérisme et, en particulier, de l'œuvre de Jules Romain au Palais du Te à Mantoue, qu'il avait étudiée de visu en se rendant sur place à la demande de Pisani. 

À la fin des années 1530 et au cours de la première partie années 1540, Tintoret travaille souvent en compagnie du peintre Andrea Schiavone et réalise plusieurs décors à fresque pour des sommes modiques, aujourd'hui tous perdus. 

Dès le milieu des années 1540, Tintoret est à la tête d'un atelier à Venise et réalise des peintures d'histoire et des portraits à destination des patriciens vénitiens et des commanditaires ecclésiastiques. Il est connu pour casser les prix de ses toiles afin de défier la concurrence des autres peintres vénitiens. Afin de satisfaire toutes les commandes, beaucoup de ses toiles sont en grande partie peintes par l'atelier, ce qui a pour effet une qualité moindre et explique les problèmes d'attribution d'un certain nombre de ses tableaux, où il est parfois difficile de mesurer le degré d'intervention du maître. En 1547, Tintoret déplace son atelier et sa résidence près de l'église de la Madonna dell'Orto, dans le sestiere de Cannaregio, et commence à travailler à des décors pour celle-ci. 

Véronèse

Véronèse (1528-1588) a la génie de la couleur qu'il associe au maniérisme de son époque pour produire des oeuvres grandioses et raffinées.

Paolo Caliari, dit Véronèse, né en 1528 à Vérone et mort le 19 avril 1588 à Venise, est un peintre vénitien. Véronèse opère la synthèse entre la peinture vénitienne proprement dite et celle de la terre ferme, entre Padoue, Vicence, Vérone, Rovigo, territoires qui abritent aussi de nombreux talents. Véronèse n’est pas vénitien comme Titien ou le Tintoret, et il n’est pas non plus étroitement lié à la culture de l’Europe du Nord comme c’est le cas pour d’autres artistes de la Vénétie, en particulier Jacopo Bassano ou Pordenone. Il est donc la quintessence du grand classicisme qui exalte le dessin et la couleur, la magnificence et la qualité, qui s’attache à organiser de façon grandiose les épisodes peints et à mettre en évidence la profonde conscience de soi des personnages des portraits.

Véronèse représente parfaitement toute une époque, époque de passage de la grande Renaissance au Maniérisme international. Lié à des cercles aristocratiques et humanistes – comme ceux des Grimani, des Barbaro, des Contarini –, il s’est attaché à la recherche d’un coloris somptueux, rythmé, qui exalte la luminosité de l’image, avec des ombres colorées et de précieux effets de tons superposés. 

 Véronèse exprime une version laïque et progressiste qui heurte les hiérarchies ecclésiastiques comme l’attestent de nombreux documents et témoignages de l’époque, au point d’en faire un véritable symbole de l’art moderne. Son esprit profane émane aussi des peintures à sujet biblique.

Venise lui lègue la splendeur et la magnificence des couleurs qui font de lui l’artiste dont l’oeuvre est destinée à égayer l’existence et à illustrer la beauté des hommes et des femmes, les merveilles du monde et le bonheur sur terre. La luminosité, le dessin et la qualité de sa peinture représentent une époque de passage entre la grande tradition de la Renaissance et le Maniérisme International. 

Lavinia Fontana 

Lavinia Fontana (1552-1614) fait désormais partie des plus grands peintres du courant maniériste italien. Elle accède très jeune à la peinture mythologique et religieuse, ce qui constitue pour une femme une rarissime exception au 16e siècle. Les portraits représentent un second volet de son œuvre.

Lavinia Fontana est née à Bologne le 24 août 1552. Son père, Prospero Fontana (1512-1597), était un peintre maniériste qui travailla pour le pape Jules III et à la réalisation des fresques du Palazzo Vecchio de Florence avec Giorgio Vasari. Prospero Fontana fut également un professeur réputé qui enseigna à Agostino et Ludovico Carracci. Son style typiquement maniériste peut être illustré par ce tableau qui emprunte au chef-d’œuvre de Pontormo de 1528 tout en respectant les préceptes de composition classiques : La déposition (1563) (Art Gallery of New South Wales, Sydney) 

Lavinia Fontana est donc immergée dès l’enfance dans le milieu artistique et son père lui apprend la technique de la peinture. Elle le dépassera rapidement malgré les lourdes contraintes liées à la condition féminine au 16e siècle. En 1577, à l’âge de 25 ans, elle épouse un élève de son père, Gian Paolo Zappi. Onze enfants naîtront de cette union, dont seulement trois survivront à leur mère. Une collaboration artistique entre les deux époux conduira Zappi à s’effacer devant le talent de sa femme. Les historiens pensent qu’il l’aidait à peindre les arrière-plans et les vêtements. Mais elle était l’instigatrice. Certaines œuvres sont signées Lavinia Zappi.

La ville de Bologne avait une attitude plus ouverte à l’égard de l’activité féminine que la plupart des autres cités européennes. Son université fut ouverte aux femmes dès le 13e siècle. Novella d’Andréa devint ainsi, au 14e siècle, une juriste célèbre qui remplaça son père, professeur à l’Université de Bologne. Le fonctionnement totalement atypique du couple Zappi-Fontana s’explique sans doute en partie par l’humanisme progressiste du milieu intellectuel et artistique bolonais.

Une femme ne pouvant pas, en principe, accéder à la peinture historique et religieuse, Lavinia Fontana commence par peindre des portraits de membres de l’aristocratie ou de la bourgeoisie. Les commandes affluent car le talent de l’artiste est vite reconnu. Lavinia sait à merveille mettre en valeur les femmes, dont le statut social doit apparaître par la richesse des vêtements et des bijoux que l’artiste représente avec une grande minutie. La clientèle féminine lui est ainsi acquise.

Mais très vite, Lavinia Fontana aborde la peinture religieuse en utilisant les thèmes les plus courants à l’époque. Dès 1577, elle peint une Sainte Famille puis en 1581, la scène Noli me tangere. L’accès au genre le plus prestigieux représente un exploit tout à fait exceptionnel pour une jeune femme de moins de trente ans. Sofonisba Anguissola, de vingt ans son aînée et disposant d’une renommée internationale en tant que portraitiste officielle de la cour d’Espagne, n’abordera la peinture religieuse que vers la fin du 16e siècle. 

Le pape Grégoire XIII (1502-1585) remarque les œuvres religieuses de Lavinia Fontana et la prend sous sa protection. Il lui confie la réalisation de retables et lui demande même de faire son portrait.

En 1603, elle s’installe à Rome et est reçue en audience par le pape Clément VIII (1536-1605). Elle peindra pour lui sa plus grande composition (environ 6 mètres de large), un retable représentant la lapidation de saint Étienne. Cette œuvre gigantesque ornait l'église San Paolo Fuori le Mura de Rome (Saint-Paul-hors-les Murs) qui sera entièrement détruite dans un incendie en 1823. Elle réalise également de nombreux portraits de hauts dignitaires de la cour papale.

Distinction unique pour une femme du 16e siècle, Lavinia Fontana fut élue à l’Académie de Saint-Luc de Rome, ancienne appellation des académies des Beaux-arts. Elle meurt à Rome le 11 août 1614.

Lavinia Fontana fait désormais partie des plus grands peintres du courant maniériste italien. Des incertitudes importantes subsistent quant à l’attribution de certaines œuvres. Par exemple, le Portrait de Bianca Capello jouant du clavicorde, attribué auparavant à Lavinia Fontana, a désormais pour auteur Jacopo Zucchi. 

Les portraits et les scènes religieuses et mythologiques constituent les deux grands volets de l’œuvre. Les portraits appartiennent au maniérisme par leur hiératisme et l’ostentation dans l’opulence vestimentaire. A cette époque, le portrait n’avait pas pour vocation d’analyser la psychologie du modèle. Il faudra attendre le 18e siècle pour cela. Il s’agit au 16e siècle de situer socialement le personnage par une activité (la lecture et l’écriture supposent une position élevée) et la somptuosité des vêtements et du mobilier. Prestige et richesse doivent apparaître. Les nombreux portraits féminins réalisés par Lavinia Fontana mettent donc en valeur les robes et les bijoux avec la précision dans le détail et la maîtrise technique des grands artistes de la Renaissance. Outre l’aspect artistique, ils constituent une source précieuse pour l’étude de la mode de l’époque. 

Lavinia Fontana, issue d’un milieu artistique et ayant fréquenté les Carracci et Giorgio Vasari, est une des rares femmes disposant du bagage culturel permettant l’accès aux thèmes mythologiques et religieux. Cet aspect de son œuvre se rattache également au courant maniériste par la recherche esthétique des postures des personnages, d’une élégance raffinée mais artificielle, et les contrastes de couleurs vives. Cet art élitiste s’adresse à des connaisseurs de la peinture des deux siècles précédents. Il s’agit de la dépasser et de conjuguer mythologie, religion et innovation artistique parfois hardie. Les influences de Corrège, de Parmigianino et de Bronzino sont couramment citées à propos de Lavinia Fontana. 

Parmigianino 

Surdoué du dessin et de la peinture, Francesco Mazzola, dit Il Parmigianino (le petit Parmesan), semble être né, au temps du maniérisme, sous le signe de la facilité. Fils de peintre, il a fait son miel dès l’enfance de toutes les nouveautés artistiques du nord de l’Italie, mais aussi de celles de Florence et de Rome et ainsi que de celles de Parme, sa ville natale. 

Girolamo Francesco Maria Mazzola ou Mazzuoli, dit Parmigianino, né à Parme le 11 janvier 1503 et mort à Casalmaggiore le 24 août 1540, est un peintre et graveur italien de la Renaissance et du début du maniérisme. 

Parmigianino a été un des peintres les plus célèbres du Maniérisme italien. Il a été également graveur et alchimiste. Girolamo Francesco Maria Mazzola, de son vrai nom, doit son surnom à sa ville natale, Parme. Ses oncles, Michele et Pier Ilario, prirent soin du jeune Parmigianino à la mort de son père, et lui apprirent les rudiments de la peinture. Il collabora avec eux et il termina des œuvres laissées inachevées par les oncles. 

Agé de vingt ans, Parmigianino, avait déjà peint les fresques de l'église Saint-Jean-l'Évangéliste à Parme. Il était un artiste audacieux, qui aimait expérimenter avec des compositions non-conformistes, mais il était fort admiré pour son Maniérisme archétypique aussi. Giorgio Vasari l'acclama comme un nouveau Raphaël. Une peinture qui est un véritable manifeste de son talent précoce est l'Autoportrait dans un miroir convexe. Le tableau circulaire montre l'artiste âgé de vingt ans, à peu près, en une auto-représentation presque angélique, exécutée avec un soin exquis dans les effets du miroir.

Une autre œuvre connue pour son style non-conventionnel est la Vierge au long cou, réalisée après 1534 et exposée à la Galerie des Offices. Le tableau prit le nom de Vierge au long cou en raison de l'insolite et élégant aspect de la Vierge. Parmigianino visait à un style sophistiqué, en déhors des conventions, mais par le moyen d'une technique magistrale. La critique a écrit de lui, qu'il a été, avec d'autres artistes audacieux, un précurseur de ce que, des siècles après, on a appelé art moderne. 

Déjà à partir de ses premières œuvres on observe les signes de son style élégant et expressif, qui, d'ailleurs, constitue l'essence de la cristallisation du Maniérisme. On les voit dans le retable d'autel réalisé pour l'église San Salvatore in Lauro, à Rome, la Vision de saint Jerôme. À cette époque là, Parmigianino se trouvait à Rome, applaudi comme un nouveau Raphaël. Ainsi que certains artistes, tels que Pontormo (1494-1557) et Rosso Fiorentino (1494-1540), Parmigianino était un peintre dont les formes exagérées et les caractéristiques innaturelles furent définies anti-classiques.

Il fut très influencé par un autre peintre qui s'était proposé de renouveler l'art de son époque, le Corrège (1489-1534). Les deux se rencontrèrent dans l'église Saint-Jean-l'Évangéliste à Parme, où il travaillaient aux fresques de l'église. Parmigianino produisit ses chefs-d'œuvres à Bologne et à Rome également. Il peignit plusieurs sujets réligieux avec des décors inusuels mais d'une grande beauté. Il exécuta même des scènes érotiques, Cupidon fabriquant l'arc en est une, et  il a été un portraitiste fort apprécié. Ses gravures étaient considérées parmi les meilleures d'Italie 

Au cours de dernières années de sa vie il s'attacha aux études d'alchimie, qui le prirent à tel point de finir en prison en raison d'une commande dont il n'avait pas respecté les termes de consigne. D'après les témoignages de ses disciples il fut distrait par l'alchimie pendant qu'il cherchait de nouveaux procédés pour ses gravures.