Le Parmesan

Parmigianino 

Surdoué du dessin et de la peinture, Francesco Mazzola, dit Il Parmigianino (le petit Parmesan), semble être né, au temps du maniérisme, sous le signe de la facilité. Fils de peintre, il a fait son miel dès l’enfance de toutes les nouveautés artistiques du nord de l’Italie, mais aussi de celles de Florence et de Rome et ainsi que de celles de Parme, sa ville natale. 

Girolamo Francesco Maria Mazzola ou Mazzuoli, dit Parmigianino, né à Parme le 11 janvier 1503 et mort à Casalmaggiore le 24 août 1540, est un peintre et graveur italien de la Renaissance et du début du maniérisme. 

Parmigianino a été un des peintres les plus célèbres du Maniérisme italien. Il a été également graveur et alchimiste. Girolamo Francesco Maria Mazzola, de son vrai nom, doit son surnom à sa ville natale, Parme. Ses oncles, Michele et Pier Ilario, prirent soin du jeune Parmigianino à la mort de son père, et lui apprirent les rudiments de la peinture. Il collabora avec eux et il termina des œuvres laissées inachevées par les oncles. 

Agé de vingt ans, Parmigianino, avait déjà peint les fresques de l'église Saint-Jean-l'Évangéliste à Parme. Il était un artiste audacieux, qui aimait expérimenter avec des compositions non-conformistes, mais il était fort admiré pour son Maniérisme archétypique aussi. Giorgio Vasari l'acclama comme un nouveau Raphaël. Une peinture qui est un véritable manifeste de son talent précoce est l'Autoportrait dans un miroir convexe. Le tableau circulaire montre l'artiste âgé de vingt ans, à peu près, en une auto-représentation presque angélique, exécutée avec un soin exquis dans les effets du miroir.

Une autre œuvre connue pour son style non-conventionnel est la Vierge au long cou, réalisée après 1534 et exposée à la Galerie des Offices. Le tableau prit le nom de Vierge au long cou en raison de l'insolite et élégant aspect de la Vierge. Parmigianino visait à un style sophistiqué, en déhors des conventions, mais par le moyen d'une technique magistrale. La critique a écrit de lui, qu'il a été, avec d'autres artistes audacieux, un précurseur de ce que, des siècles après, on a appelé art moderne. 

Déjà à partir de ses premières œuvres on observe les signes de son style élégant et expressif, qui, d'ailleurs, constitue l'essence de la cristallisation du Maniérisme. On les voit dans le retable d'autel réalisé pour l'église San Salvatore in Lauro, à Rome, la Vision de saint Jerôme. À cette époque là, Parmigianino se trouvait à Rome, applaudi comme un nouveau Raphaël. Ainsi que certains artistes, tels que Pontormo (1494-1557) et Rosso Fiorentino (1494-1540), Parmigianino était un peintre dont les formes exagérées et les caractéristiques innaturelles furent définies anti-classiques.

Il fut très influencé par un autre peintre qui s'était proposé de renouveler l'art de son époque, le Corrège (1489-1534). Les deux se rencontrèrent dans l'église Saint-Jean-l'Évangéliste à Parme, où il travaillaient aux fresques de l'église. Parmigianino produisit ses chefs-d'œuvres à Bologne et à Rome également. Il peignit plusieurs sujets réligieux avec des décors inusuels mais d'une grande beauté. Il exécuta même des scènes érotiques, Cupidon fabriquant l'arc en est une, et  il a été un portraitiste fort apprécié. Ses gravures étaient considérées parmi les meilleures d'Italie 

Au cours de dernières années de sa vie il s'attacha aux études d'alchimie, qui le prirent à tel point de finir en prison en raison d'une commande dont il n'avait pas respecté les termes de consigne. D'après les témoignages de ses disciples il fut distrait par l'alchimie pendant qu'il cherchait de nouveaux procédés pour ses gravures. 

Florence Musée des Offices 

La vierge au long cou

La Vierge au long cou (en italien : Madonna dal collo lungo) est une peinture à huile sur bois, attribuée à Parmigianino, conservée à la galerie des Offices à Florence. Le tableau est considéré comme une des peintures les plus importantes et représentatives du maniérisme italien, inspirée par une esthétique anticlassique et riche en allusions et transpositions symboliques.

La peinture est populairement appelée « Vierge au long cou », car « le peintre, dans son désir de rendre la sainte Vierge gracieuse et élégante, lui a donné un cou comme celui d'un cygne. »

La peinture effectuée sur un panneau de bois de 60 × 73 cm, représente la Vierge richement vêtue, assise sur un haut piédestal, tenant l’Enfant Jésus sur ses genoux.

À sa droite à côté de la Vierge se trouvent six anges adorant le Christ. Le visage de l’ange au fond à droite (du point de vue du spectateur) reste inachevé. L’ange situé au milieu de la rangée du bas se penche sur le vase tenu par l’ange à sa droite. Avant la restauration de l’œuvre, cet ange regardait l’Enfant Jésus. Les modifications apportées pendant la restauration sont susceptibles d’avoir modifié ou conforté la peinture originale, laquelle été modifiée au cours de son histoire.

Sur la droite (du point de vue du spectateur) de la Vierge se déroule une scène énigmatique, avec une colonne de marbre et la frêle figure de saint Jérôme dont la représentation a été requise par le commanditaire en raison de la connexion du saint avec l’adoration de la Vierge Marie.

Parmigianino rompt avec les canons artistiques de la Renaissance. En effet au lieu de distribuer ses personnages symétriquement et par paires égales des deux côtés de la vierge, il rompt avec la tradition et remplit de manière peu orthodoxe l’espace, privilégiant la disproportion, avec d’un côté les grands anges agglutinés et de l’autre l’unique silhouette longiligne du Prophète, dont la petite taille atteint à peine le genou de la Vierge. Il a probablement voulu montrer que la solution classique de parfaite harmonie n’est pas la seule solution envisageable, cherchant délibérément à créer quelque chose de nouveau et inattendu, même au détriment des canons de la beauté « naturelle », mise en place par les grands maîtres de la Renaissance.

En cela Parmigianino fait probablement partie des premiers artistes « modernes ».

Parmigianino a ainsi construit ses propres concepts artistiques, créant la typique figura serpentinata maniériste. L’Enfant possède un volume important pour un bébé et sa position est instable sur les genoux de Marie comme s’il allait tomber à tout moment. La Vierge a des proportions humaines, sa taille fait deux fois environ celles des anges à sa droite et son pied droit repose sur les coussins qui semblent être épais de seulement quelques centimètres, elle place son pied de telle sorte qu’il semble être de « notre » côté de la toile.

Ses mains minces et ses longs doigts ont également conduit le scientifique médical italien Vito Franco de l’université de Palerme à diagnostiquer que le modèle du Parmigianino avait probablement une maladie génétique affectant son tissu conjonctif : le syndrome de Marfan. Cette hypothèse semble toutefois contestable, au vu des nombreux autres modèles du Parmigianino qui ont pour la plupart mains et doigts longs.

Madone avec Saint Zacharie

Dès ses premiers travaux Le Parmesan s'est détaché du Correge, son maître, étant attiré par Raphael, par les effets de la lumière de Beccafumi et par les gravures allemandes.

Dans ce tableau cependant, exécuté après que son séjour à Rome, il y a un retour surprenant à l'art du Correge, perceptible dans la poésie qui sourd de la couleur chaude et or, créant une vision presque fantastique, tout en rendant l'affection spontanées de la famille.

Cette tendresse, perçue immédiatement, est placée entre un fond finement rendu, et le visage sérieux et contemplatif du saint au premier plan.

Le portrait de Bonifacio Gozzadini, s’il fut jamais commencé, est introuvable. Mais Gozzadini est aussi celui qui a commandé La Vierge à l’Enfant avec les saints Zaccharie, Madeleine et Jean, des Offices, acquis en 1533 et ensuite propriété du comte de Bologne, Giorgio Manzuoli. De là, il se retrouva aux Offices en 1605.

Décrit dans le document notarial comme pieta imago Beatae Mariae Virginis cum Bambino imaginis domini nostri Jesu Christi in brachio et imago S. Zacariae et imago domine Sancte Mariae Magdalenae, le traitement lumineux auquel Parmigianino soumet la surface, la rendant filamenteuse et iridescente, comme si la dépouille de l’enveloppe physique était jetée dans un creuset pour en éliminer les impuretés. La tentative d’atteindre une suprême élégance formelle passe donc par la transformation de la matière et, tout en maintenant la similitude avec la réalité terrestre, elle la traduit en une matière qui semble lunaire.

Le paysage qui a ici une importance inhabituelle, ne se soustrait pas, lui non plus, à ce processus de transformation et l’irréalité des architectures de rêve – l’arc avec la statue qui, le regard emphatique vers le haut, semble vivante et l’énorme colonne isolée de façon insensée – confirme et accentue la sensation d’étrangeté et d’appartenance à une autre réalité et à un autre temps. C’est peut-être proprement dans ce processus de style l’authentique référence aux intérêts alchimiques de Parmigianino : le processus qui transforme la forme de la matière réelle pour en extraire la quintessence de sa pureté, la forme comme beauté pure.

Bologne Pinacoteca Nazionale

Vierge à l'Enfant et saints 

Les personnages que l'on découvre dans cette oeuvre de Parmigianino sont la Vierge Marie et l'Enfant Jésus accompagnés de Jérôme de Stridon et de Marguerite d'Antioche. 

Jérôme de Stridon ou saint Jérôme, né vers 347 à Stridon, à la frontière entre la Pannonie et la Dalmatie (en actuelle Slovénie ou Croatie), et mort le 30 septembre 420 à Bethléem, est un moine, traducteur de la Bible, et l'un des quatre à la fois Pères de l'Église latine, et Docteur de l'Église avec Ambroise de Milan, Augustin d'Hippone et Grégoire 1er. 

Marguerite d'Antioche ou Marine d'Antioche ou sainte Marguerite ou aussi Marina et Magali est une vierge martyre du début du ive siècle (vers 305). Elle est invoquée pour une délivrance, en particulier pour les femmes enceintes parce que la légende raconte qu'elle est sortie indemne du ventre du dragon qui l'avait engloutie. 

Cette sainte est née à Antioche de Pisidie vers l'an 289. Convertie au christianisme, elle fait vœu de virginité, repousse les avances du gouverneur romain Olybrius et refuse d'abjurer sa foi.

La légende veut qu'elle fut avalée par un monstre, dont elle transperça miraculeusement le ventre pour en sortir indemne au moyen d'une croix. C'est pourquoi on la représente généralement « issant d'un dragon ». Pour Jacques de Voragine dans la Légende dorée, elle l'aurait piétiné et vaincu ainsi. Le dragon symbolise le diable et le paganisme.

Son martyre se poursuit et elle meurt décapitée vers l'âge de 16 ans.

L'absence de bases historiques de son hagiographie a entraîné l'interruption de son culte après le concile de Vatican II. Elle reste très vénérée dans l'Église orthodoxe. 

Naples Musée de Capodimonte

Antea Portrait de femme

Portrait de jeune femme ou Portrait d'une jeune femme appelée « Antea », plus connu sous le nom d'Antea est une peinture à l'huile sur toile, attribuée à Parmigianino, datable entre 1524-1527 ou 1535-1537, conservée au musée de Capodimonte à Naples.

L'œuvre représente l'une des images les plus mémorables du portrait de la « maniera moderna » italienne du début du xvie siècle.

La jeune fille, très semblable à l'ange placé à gauche de la La Vierge au long cou (1534) du musée des Offices de Florence, est représentée sur un fond sombre et coupée à hauteur de genou, selon un nouveau format vertical que l'on retrouve également dans le Portrait de Pier Maria Rossi de San Secondo. La femme, de silhouette élancée par rapport à la taille de sa robe, a les cheveux rassemblés dans une coiffure élaborée avec un diadème et porte deux pendants d'oreilles. Elle regarde vers le spectateur avec un regard plein d'intensité, et porte une main, aux longs doigts avec une bague au petit doigt à la chaîne en or posée sur sa poitrine, tandis que l'autre porte un gant et serre l'autre gant. Une étole de martre des pins ou de zibeline est posée élégamment sur son épaule. La robe est « à la française », avec une tunique faite de tissus fins, tissés d'or, et des manches bouffantes sur les épaules, qui se resserrent le long du bras. Le revers est plissé et brodé. Une chaîne pend autour du décolleté. Elle porte également un tablier finement brodé, la « zinale », détail également présent dans l'Esclave turque.

Sa silhouette constitue une apparition soudaine et inquiétante, avec seulement un naturalisme apparent, démenti par « l'élargissement hallucinant de tout son bras et de son épaule droits, sur lesquels pèse de manière disproportionnée la peau de martre, la déformation anormale que montre cette peur, par l’air usé et résigné, ostensiblement comme une pitoyable débâcle de nature. » Mais ces incohérences sont atténuées et éclipsées par la beauté virginale et modeste de la jeune fille, sa sobriété face à tant de faste vestimentaire, son aristocratie innée.

Cette œuvre illustre les distorsions anatomiques et l'émotivité en suspens qui caractérisent Parmigianino. La beauté abstraite et l'immobilité du visage ovale de la figure apparemment figée sont compensés par la rotation ténue du corps et le léger déplacement de la jambe gauche sous la jupe. Le peintre fait ressortir la dimension tactile des objets en accentuant les détails des matériaux comme l'éclat des pierres précieuses, le lustre de la soie de la robe ou la douceur de la fourrure.

Ce portrait représente l'un des points culminants des expérimentation optiques excentriques que Parmigianino a déjà pratiqué dans son Autoportrait dans un miroir convexe (vers1524).

Comme c'était chose courante chez les artistes au cours de cette période, Parmigianino a emprunté au tableau des éléments qui ont été réemployés dans des œuvres plus tardives. En particulier, le visage d'Antea réapparaît dans l'un des anges qui accompagnent le groupe de la figure centrale de La Vierge au long cou.

Parme Galerie Nazionale 

Esclave turque

Le Portait de jeune fille, maintenant à la pinacothèque de Parme, appelé L’esclave turque uniquement à cause du balzo, la résille qui retenait les cheveux donnant l’impression d’un turban oriental.

C’est l’un des portraits les plus expressifs, et parmi les plus connus, de l’artiste : la sensualité malicieuse du sujet est exaltée par le regard fixé vers l’observateur et par la science de la composition dans l’harmonie volontaire, tout en courbes, qui délimite le visage.

Rocca Sanvitale di Fontanellato  

Histoires de Diane et Actéon

On se demande ici quelle était la fonction de cette petite pièce, qui n'a jamais été mentionnée par le biographe Giorgio Vasari parmi les œuvres de Parmigianino. En raison de ses dimensions extrêmement petites et de la seule ouverture représentée par la porte d'entrée, on pourrait penser qu'il s'agissait d'un espace privé et de retraite pour Paola Gonzaga, peut-être utilisé comme salle de bain ou bureau.

Il existe diverses explications à la présence du mythe de Diane et Actéon dans sa décoration au fil des siècles : la plus acceptée se lit comme une célébration du sort injuste qui, comme l'innocent Actéon (qui finit par être mis en pièces par ses propres chiens ), investit Paola Gonzaga (probablement représentée, comme on l'a dit, dans la lunette à fond doré), qui - quelques mois avant la création de la fresque - avait perdu un enfant, reconnaissable dans le nouveau-né au collier de corail. Le choix du sujet du cycle semblerait donc lié à ce deuil familial.

Au centre du mur ouest, sur un fond doré, se dresse une figure féminine vêtue d'une élégante robe du XVIe siècle, tenant dans sa main les attributs de Cérès, deux épis de blé. Elle est la divinité maternelle qui préside à la fertilité, mais en tant que mère de Proserpine, elle est également liée au thème de la mort et de la régénération. Les critiques identifient cette femme à Paola Gonzaga ; il est dirigé vers le début du récit, comme pour vous inviter à lire la fable. La fonction introductive de ce mur est confirmée par l'inscription, qui commence par l'invocation à la déesse immédiatement après la lunette en question. Cette figure constitue donc à la fois un incipit et une conclusion symbolique de l’ensemble du cycle. Si la partie haute est richement décorée, la partie basse des murs est nue.

Dresde Gemäldegalerie

La Vierge à la Rose

Sur un fond sombre, dans lequel on distingue un rideau rougeâtre, « La Vierge à la rose », sujet iconographique répandu, est représentée assise à mi-corps avec l'Enfant nu allongé devant elle. Le visage de la Vierge est classiquement parfait, elle étend son bras gauche sur son fils et se penche vers la droite pour prendre la rose que Jésus lui offre, passant son bras par en dessous. L'Enfant, qui regarde directement le spectateur, est adossé à un globe terrestre scintillant et porte au poignet un bracelet de corail rouge, ancien symbole apotropaïque.

Les robes soyeuses de la Vierge adhèrent à la poitrine en se plissant et en adhérant avec une élégance mondaine, enveloppant le corps et mettant en valeur les seins.

Vasari avait déjà saisi le raffinement et l'élégance de cette Madone, à la saveur presque païenne : « la Vierge est d'un bel air, et le putto est également très naturel, car il donnait toujours aux visages des putti une vivacité proprement enfantine, qui fait connaître certains esprits aigus et malicieux que les enfants ont souvent ; il a également habillé Notre Dame de manière extraordinaire, l'habillant d'une robe qui avait des manches de voiles jaunâtres et presque dorées, qui en réalité avaient une très belle grâce, faisant apparaître la chair réelle et très délicate, en plus du fait qu'on ne peut pas voir des tableaux mieux peints ».

Ireneo Affò relève l'impression de Benigno Bossi, selon qui le peintre a eu comme « première pensée » celle de représenter « Vénus et Cupidon ; [...] les ailes derrière le putto sont encore représentées, et plusieurs smanigli sur les bras et certains ornements sur la tête de la Vierge, qui témoignent pleinement des repentirs du peintre, qui font de Vénus, une Notre-Dame, et de Cupidon, un Enfant Jésus ». Cette hypothèse est démentie par tous les dessins préparatoires, mais en réalité les thèmes, qu'ils soient religieux ou profanes, étaient soumis à l'orientation stylistique irréversible choisie par Parmigianino : élégance décorative, préciosité formelle et virtuosité compositionnelle raffinée.

Si la rose et le globe tenus par l'Enfant devaient représenter respectivement la préfiguration de la Passion et le salut du monde opéré par le Christ, selon l'interprétation alchimique de Fagiolo dell'Arco la rose, symbole de la rondeur, serait la « métaphore du succès de l'opus », et l'œuvre entière représenterait l'Immaculée Conception.