Domenico Ghirlandaio

Domenico Ghirlandaio (1449-1494) est un peintre très éclectique et très productif. Il est surtout considéré comme un grand fresquiste. Outre leurs qualités techniques et artistiques, les fresques de Ghirlandaio constituent une collection unique d'images de l'époque.

Domenico di Tommaso Curradi di Doffo Bigordi, appelé couramment Domenico Bigordi dit Domenico Ghirlandaio, né le 2 juin 1448 à Florence et mort de la peste le 11 janvier 1494 à Florence, est un peintre de l'école florentine. 

Ghirlandaio (fabricant de guirlandes) vient d'une famille de commerçants ou artisans de Florence. Selon Giorgio Vasari, son père, Tommaso, était orfèvre, mais selon d'autres sources, il vendait des soieries. Son surnom lui viendrait de la réputation de son père qui était très connu pour fabriquer les guirlandes ornant les coiffures des jeunes femmes de Florence. Vasari s'exprime ainsi à ce sujet : « Tommaso fut surnommé del Ghirlandaio, à cause d'une parure en forme de guirlande dont il était l'inventeur et dont il fabriqua une quantité innombrable pour les jeunes Florentines, qui ne trouvaient bien que celles qui provenaient de sa boutique. »

Vasari raconte que Domenico apprit le métier d'orfèvre chez son père mais que ce métier ne lui plaisait pas. Par contre, il ne cessait de dessiner et s'amusait à « reproduire d'une manière frappante les images des personnes qui passaient devant la boutique. » Une telle inclination amena son père à le mettre en apprentissage dans l'atelier d'un peintre. Là encore des divergences apparaissent dans la littérature historique : il pourrait s'agir d'Alesso Badovinetti (1425-1499) ou d'Andrea de Verrocchio (1435-1488) ou peut-être les deux. Domenico créera plus tard un atelier avec ses frères David (1452-1525) et Benedetto (1458-1497) et son beau-frère Sebastiano Mainardi (1460-1513). Cet atelier très réputé accueillera un élève prestigieux : Michel-Ange (1475-1564).

La carrière de peintre de Domenico Ghirlandaio se déroule à Florence sous le règne de Laurent de Médicis dit le Magnifique (1449-1492). Les deux hommes sont nés la même année et meurent à deux ans de distance. Les Médicis permirent à Sandro Botticelli de réaliser ses plus grands chefs-d'œuvre (Le Printemps, La Naissance de Vénus) et furent aussi des commanditaires importants pour Domenico Ghirlandaio si on inclut les collatéraux (les Tornabuoni).

Les premières œuvres de Ghirlandaio, au début de la décennie 1470, ne lui sont pas commandées par les Médicis. Vers 1471, il décore de fresques l'église Sant'Andrea dans la petite bourgade de Cercina, proche de Florence. Il peindra ensuite deux fresques de Scènes de la vie de sainte Fina dans la Collégiale Santa Maria Assunta de San Gimignano, un peu au sud de Florence. En 1475, le pape Sixte IV (1414-1484) fait appel à lui et à son frère David pour la réalisation de fresques dans sa bibliothèque : il s'agit de représentations de philosophes antiques et de pères de l'église. Toujours au Vatican, au début des années 1480, il collabore avec Sandro Botticelli, Cosimo Rosselli (1439-1507) et Le Pérugin (v. 1448-1523) aux fresques de la chapelle Sixtine.

C'est seulement ensuite qu'il travaillera à Florence et deviendra l'un des peintres favoris de la bourgeoisie marchande et de l'aristocratie. Pour citer un exemple significatif, Vasari est particulièrement élogieux sur les fresques de la chapelle Tornabuoni de la basilique Santa Maria Novella (1485-90). « La vivacité des couleurs, la perfection du travail, l'absence de retouches à sec, et la richesse de l'invention, l'ordonnance des groupes et l'arrangement des principales scènes, impriment à cette chapelle un aspect de beauté, de grâce et de grandeur indicibles. » Ghirlandaio meurt prématurément en 1494, emporté par la peste.

Domenico Ghirlandaio est un peintre très éclectique et très productif. Il subit d'abord l'influence de la peinture lumineuse d'Andrea del Verrocchio (1435-1488) duquel il fut l'élève. Mais l'arrivée à Florence en 1482 du Retable Portinari de Hugo Van der Goes l'orientera vers le réalisme des maîtres flamands.

Il est surtout considéré comme un grand fresquiste. Outre leurs qualités techniques et artistiques, les fresques de Ghirlandaio constituent une collection unique d'images de l'époque. Il parsème en effet les scènes religieuses de portraits de personnages contemporains et d'édifices de la Florence du 15e siècle. L'influence de Masaccio est omniprésente par le souci de la perspective reposant sur une architecture intérieure (La cène, 1480) ou un paysage urbain (Présentation de la Vierge au temple, 1485-90).

Très appréciée de la bourgeoisie de son époque, la peinture de Ghirlandaio fut souvent considérée après sa mort comme moins originale que celle de certains de ses contemporains comme Botticelli. Il est aujourd'hui totalement réhabilité car ses œuvres paisibles, équilibrées, baignant dans une douce lumière, ont une vérité spontanément émouvante tel son chef-d'œuvre peut-être le plus connu : Le vieil homme et son petit-fils (1490).

Paris Musée du Louvre

Vieillard et un jeune garçon

En dépit de l'hypothèse traditionnelle selon laquelle les sujets sont grand-père et petit-fils, leurs identités sont en réalité inconnues. Il est possible que la peinture ait un but commémoratif et que l'enfant soit une invention narrative destinée à souligner la bonté de l'homme. L'intensité de l'image est dramatisée par le contraste entre l'homme, vieux, le nez déformé par une maladie (le rhinophyma), et la finesse du profil et la beauté de l'enfant. Alors que la composition est thématiquement liée à l'art du portrait des Pays-Bas, au milieu du xve siècle, le motif d'un portrait dans un intérieur avec un paysage vu au loin était répandu en Italie. 

La caractéristique extraordinaire de la peinture, c'est la déformation du nez de l'homme, preuve de rhinophyma. Plutôt que d'impliquer un défaut de caractère, Un Vieil Homme et son petit-Fils invite à l'appréciation de la noblesse de tempérament de l'homme. Le tableau représente un moment d'intimité entre un vieil homme et un enfant, souligné par le placement de la main de l'enfant sur la poitrine de l'homme, et la douceur de l'expression de l'homme. Le sourire plein de bonté et de douceur du vieil homme et le regard confiant de l'enfant ainsi que son geste plein de tendresse témoignent de l'affection qui les unit. Cette démonstration d'affection confère à l'œuvre un côté très fort, bien au-delà de ce qui est attendu d'un traditionnel portrait dynastique. Dans les mots de l'historien d'art Bernard Berenson, « Il n'y a pas image plus humaine dans toutes les peintures du Quattrocento, que ce soit dans ou hors de l'Italie ».

L'image peut avoir un sens allégorique, opposant deux âges de la vie, la vieillesse et la jeunesse. Chef-d’œuvre absolu, alliant le symbolisme du Moyen Âge et le réalisme moderne dans un tableau où le regard mélancolique, las et désabusé du vieil homme, image de l’époque médiévale, croise celui de l’enfant, interrogatif, image d’une Renaissance qui se cherche encore.

Dans le face à face entre le visage raviné par le temps et celui lisse et parfait de l'enfant se glisse le « vrai sujet » du tableau : le Temps comme dimension et structure de l'homme. Le peintre donne à voir ici la vie humaine dans sa dimension concrète, « mondaine » et non plus morale ou métaphysique. La veduta sur laquelle s'ouvre le mur de la pièce fait partie, en profondeur, du contenu de l'image : le vieillard et l'enfant sont les deux pôles de l'« être au monde » de l'homme.

Avec ses deux frères, Domenico Ghirlandaio avait ouvert un atelier à Florence à la clientèle « bourgeoise ». La production d'œuvres est considérable et inégale, adaptation plus ou moins réussie, mais toujours très appréciée de la clientèle, des exemples flamands. Le réalisme presque excessif du vieillard ne doit cependant pas cacher les dimensions imaginaires profondes de l'image ; à travers les deux personnalités représentées, ce sont les deux pôles de la vie humaine qui s'interrogent et le paysage fixe le cadre naturel de l'existence. Le portrait gagne sa dignité en impliquant beaucoup plus que la simple représentation d'un individu concret.

La peinture fut de provenance incertaine jusqu'en 1880, quand elle est entrée au Louvre, rejetée par le Musée de Bode de Berlin à cause de son mauvais état. Plusieurs commentateurs de la fin du xixe siècle ont signalé que l'œuvre avait été abrasée par un nettoyage trop vigoureux par endroits qui avait défiguré le visage de l'homme. En 1996, les rayures et les zones de décoloration de la peinture ont été supprimées, les surfaces de peinture nettoyées et retouchées. 

Visitation 

La Visitation est la rencontre d’Élisabeth et de Marie, toutes deux enceintes, épisode qui est relaté dans l’évangile de Luc. Les représentations de la Visitation sont anciennes. On les trouve dès le haut Moyen Age, et elles sont alors associées à l’Annonciation, puisqu’elles affirment toutes deux la maternité divine de Marie. S’il existait déjà en Orient, le thème iconographique de la Visitation a pris de l’essor en Occident à partir du moment où la fête de la Visitation a été créée, en 1389, et le thème iconographique de la Visitation a été peu à peu traité de façon autonome. 

Le Musée du Louvre à Paris possède un tableau sur panneau de Ghirlandaio qui diffère des autres. Comme l'une des fresques de la chapelle Tornabuoni, elle représente la Visitation. Ghirlandaio a peint l'œuvre en 1491 pour une chapelle privée appartenant aux Tournabuoni dans l'église de Santa Maria Maddalena dei Pazzi. Les études des vêtements montrent avec quel soin Ghirlandaio a préparé chaque personnage pour cette œuvre inhabituelle. Cela est particulièrement vrai de la figure de Sainte Marie Salomé qui arrive par la droite, les mains jointes en prière ; vêtue d'un vêtement fluide classique, elle rappelle les personnages de Filippino Lippi. Sur le côté opposé, Sainte Marie Jacobi adopte une pose des plus traditionnelles, mais regarde inhabituellement hors de l'image vers la gauche. Ces deux personnages latéraux sont coupés par le bord du tableau, ce qui apporte une note plus animée au groupe paisible des deux personnages principaux. Le contraste entre le visage juvénile de Marie et le vieux visage d'Élisabeth est particulièrement charmant. 

Le tableau de la Visitation, qui date de 1491, est l’un des tableaux de la maturité de l’artiste, puisque ses premières œuvres datent de 1471. Élisabeth est représentée agenouillée devant la Vierge Marie, plus exactement devant son ventre qui porte le Christ. Le peintre évoque non seulement la scène de l'Évangile mais aussi le Christ eucharistique, et la Vierge Marie est représentée comme un tabernacle ou comme un ostensoir vivant. Ce type de représentation est fréquent en Toscane pendant la Renaissance, et cette représentation nous invite à actualiser l’Évangile dans nos vies.

Par ailleurs, la présence de Marie-Jacobé et de Marie-Salomé est significative Elle sont en effet assimilées aux Saintes Maries, témoins de la Crucifixion et de la Résurrection, dont la mémoire est vénérée en Camargue, aux Saintes-Maries-de-la-Mer, et qui sont fêtées, l'une, Marie Jacobé, le 25 mai et la seconde, Marie Salomé, le 22 octobre. Cette présence des deux saintes femmes peut se comprendre comme une allusion au sacrifice futur du Christ et à la rédemption de l'humanité. En outre, Marie de Cléopas est enceinte, ce qui donne sens à la scène, tandis que l’attitude de Salomé suggère une participation recueillie à l’événement.

Florence Musée de l'Hôpital des Innocents 

Adoration des Mages

Le retable est toujours resté dans le patrimoine de l'institution, surmontant les pillages et les dispersions, peut-être précisément parce qu'il est considéré comme une œuvre inextricablement liée au "Spedale". Le cadre original, commandé en 1486 à Antonio di Francesco di Bartolo d'après un dessin de Giuliano da Sangallo , fut détruit en 1786 , lorsque l'intérieur de l'église fut refait et que le retable fut retiré de l'autel, le plaçant sur le mur derrière. il. En 1917, elle fut placée dans la galerie émergente au deuxième étage du bâtiment vers la place, et en 1971 la prédelle , qui avait été démontée en 1615 lors d'une reconstruction du maître-autel, y fut déplacée 

La scène de l'Adoration des Mages a été interprétée de manière moderne, à la pointe des récentes innovations introduites par Sandro Botticelli ( Adoration de Santa Maria Novella , vers 1475) et Léonard de Vinci (Adoration des Offices , 1481-1482). . la Madone est en effet au centre d'une composition pyramidale avec l'Enfant montré aux mages et aux passants. À la base de la pyramide se trouvent deux mages, l'un en train d'embrasser le pied du bébé, l'autre agenouillé avec une main sur la poitrine, tandis que le troisième est debout à gauche, caractérisé par un manteau jaune et rouge, et représenté tout en offrant un riche calice en cadeau. Ils représentent, comme d'habitude, trois âges différents de l'homme : la jeunesse, la maturité et la vieillesse. A leurs côtés se trouvent, accroupis, saint Jean-Baptiste , qui regarde le spectateur et, comme d'habitude, désigne l'Enfant, et saint Jean l'Évangéliste , qui présente à la Madone un enfant blessé ; un autre petit garçon, référence évidente aux orphelins « innocents » de l'institution, se trouve du côté opposé. Le massacre des innocents représenté au fond, à gauche, fait également référence à eux. Leurs figures sont délicates et poétiques, pleines du sens enfantin de leur simple hommage au saint Enfant.

Autour de la Vierge se trouvent le bœuf et l'âne, ainsi que saint Joseph, qui veille sur l'enfant en le regardant. La cabane est composée d'un mur de briques inachevé, symbolisant le paganisme déclinant dont est né le christianisme ; de là s'élèvent quatre piliers de style antique décorés de candélabres et de chapiteaux corinthiens dorés , qui soutiennent un simple toit de chaume en pente. Sur celui-ci, quatre anges tiennent un rouleau avec un tétragramme qui montre les notes et les premiers mots du Gloria , comme pour inviter le spectateur à se joindre au chant.

Au premier plan se trouvent également quelques passants à gauche, parmi lesquels, à l'arrière-plan, on reconnaît le client, vêtu de noir, et l'artiste, qui regarde vers le spectateur. Sur la droite, cependant, se trouvent trois personnages richement habillés du cortège des Mages, qui devraient représenter les membres du puissant Arte della Seta , le principal financier de l'Institut. Au-dessus d'eux se déroule au loin la procession, passant sous un arc, autre référence à la transition du monde païen, sur la frise de laquelle est indiquée la date MCCCCLXXXVIII (1488). Après un examen attentif, on remarque que les cinq chevaux ont été créés à partir de deux dessins seulement, puis colorés différemment et avec quelques petites variations : un avec la tête tournée vers la gauche (chevaux blancs et bai au premier plan) et un avec la tête tournée vers la gauche, à droite les autres. Au fond, de ce côté, on voit alors l'annonce aux bergers par un ange volant dans une nimbe lumineuse. Enfin, derrière la Vierge, se découpant sur fond de paysage lacustre traversé par des navires entre collines et montagnes vertigineuses, un personnage laïc et religieux regarde pour contempler la scène, symbolisant les principaux architectes de l'œuvre sociale de l'orphelinat. À l'extrême gauche, nous assistons au massacre des Innocents, une référence biblique claire à la mission du Spedale.

La ville en arrière-plan est une représentation symbolique de Rome : on reconnaît en effet le Colisée , la colonne Trajane , la tour de la Milice et la pyramide de Cestius.

L'influence de Botticelli est visible dans la disposition frontale de l'Adoration, tandis que celle de Léonard est liée au tourbillon de personnages qui « enveloppent », comme dans des cercles concentriques, la Sainte Famille, bien que selon un schéma simplifié chez Ghirlandaio. Les deux personnages regardant depuis le mur du fond apparaissent alors comme des références à Léonard.

Une série d'éléments stylistiques confirment, malgré la documentation historique, la datation des mêmes années que la Chapelle Tornabuoni : similaires sont l'ampleur et la luminosité du paysage, ainsi que la présence du mur du fond qui isole la scène principale, la soulignant. , sans bloquer la perspective et l'évasion spatiale au loin.

Les couleurs sont riches et lumineuses, avec une série de correspondances entre rouges, jaunes et bleus qui créent un rythme lumineux vibrant. L'artiste accorde une grande attention au rendu des détails, avec un rendu des différents types de "lustre" (c'est-à-dire le reflet de la lumière sur les surfaces) issus de l'étude de l'art flamand : cela est particulièrement évident dans l'éclat des bijoux, comme comme les perles du bouquet, la coiffe turban de l'homme de droite, la double chaîne en or avec pendentif du personnage à côté de lui, ou dans la croix de Saint Jean-Baptiste ou dans la coupe cristalline offerte par le plus jeune des Mages.

Même l'arrière-plan, qui s'efface, fait référence à des exemples flamands, peut-être filtrés par l'exemple de Pietro Perugino , alors très actif à Florence.

Florence Basilique Santa Trinita  

Adoration des bergers

L'Adoration des bergers est une peinture à la détrempe sur bois (167 × 167 cm) de Domenico Ghirlandaio, datée de 1485 et conservée à son emplacement d'origine sur l'autel de la chapelle Sassetti de la basilique Santa Trinita à Florence. 

Ce retable complète le célèbre cycle de fresques commandé à Ghirlandaio par Francesco Sassetti et qui est considéré comme son chef-d'œuvre. L'année 1485 est inscrite sur un chapiteau représenté dans le retable. 

Le cadre porte l'inscription « Ipsum quem genuit adoravit Maria » (« Marie adorait celui qu'elle avait engendré »).

Marie, au premier plan, dans une prairie fleurie, adore l'Enfant posé sur son manteau à l'ombre d'un ancien sarcophage romain qui fait office de mangeoire pour le bœuf et l'âne (qui selon la patristique représentent respectivement les Juifs et les païens). Derrière se trouve Joseph regardant vers la procession qui s'approche, et à droite un groupe de trois bergers représentés avec un réalisme éclatant, sur le modèle du triptyque Portinari d'Hugo van der Goes. Dans le premier berger, celui indiquant l'Enfant, Ghirlandaio a réalisé son autoportrait.

La selle et la charrette à gauche évoquent le voyage de Marie et Joseph pendant la fuite en Égypte. Les trois pierres au premier plan, pierre naturelle, pierre travaillée et brique, sont une référence à la famille Sassetti et à l'activité humaine. Au-dessus d'eux se trouve un chardonneret, symbole de la passion et de la résurrection du Christ.

La procession des rois mages passe sous l'arc de triomphe en arrière-plan ; sa signification symbolique peut-être comprise comme laissant l'ère païenne derrière elle. Sur la gauche, les deux premiers mages sont déjà proches et regardent une lumière que l'on peut apercevoir sur le toit de la cabane ; l'étoile qui brille sur le toit de chaume soutenu par des piliers romains monumentaux, dont l'un porte la date MCCCCLXXXV (1485) sur son chapiteau.

En arrière-plan, figurent des bergers, avec leurs troupeaux, auxquels l'ange annonce la naissance du Seigneur.

Le sarcophage-crèche, l'arc de triomphe sous lequel passe la cour des mages et les piliers qui soutiennent la cabane sont des références précises à la naissance du christianisme dans un contexte païen, thème également représenté dans les fresques à l'extérieur de la chapelle (Auguste et la Sibylle tiburtine qui annoncent la naissance du Seigneur) et dans la voûte avec les Sibylles. Par exemple, l'inscription sur le sarcophage «  ENSE CADENS SOLYMO POMPEI FVLV / IVS / AVGVR NVMEN AIT QUAE ME CONTEG / IT / VRNA DABIT » fait référence à la légende de l'augure Fulvio, qui, sur le point de mourir lors du siège de Jérusalem par Pompée, prédit que son tombeau serait utilisé par un Dieu. La traduction est la suivante : «  En tombant à Jérusalem par l'épée de Pompée, le devin Fulvius a dit : l'urne qui me contenait engendrera un dieu ». L'inscription sur l'arche « GN. POMPIO MAGNO HIRCANVS PONT. P. », peut être traduite par « érigé en l'honneur de Gneo Pompeo Magno à la demande d'Ircano, prêtre du Temple ».

Ces citations classiques cultivées, représentent, avec d'autres éléments symboliques, le passage des religions juive (d'Hyrcanus) et païenne (de Pompeo) au christianisme, bâti sur les ruines des autres confessions, comme le rappellent les deux piliers rainurés. Le paysage lointain, avec la vue sur la ville, symbolise aussi cette allégorie : la ville la plus éloignée sur la droite est une référence à Jérusalem avec le bâtiment en forme de dôme (le Dôme du Rocher), devant lequel se dresse un arbre sec avec une branche cassée, aussi symbole de la conquête ; la ville de gauche est plutôt une évocation de Rome, dans laquelle on peut reconnaître les tombes de deux empereurs « prophétiques », Auguste, avec son mausolée, et Hadrien, qui aurait été enterré sous la Torre delle Milizie ; la cathédrale Santa Maria del Fiore est aussi représentée, réaffirmant ainsi le rôle de Florence en tant que nouvelle Rome.

L'œuvre s'inspire d'œuvres de Fra Filippo Lippi (comme l'Adoration de l'Enfant de Camaldoli), mais montre également les signes évidents de l'influence de la peinture flamande sur celle de Florence : l'étude et l'assimilation progressive du Triptyque Portinari, le grand panneau Flamand de l'Adoration de l'Enfant, l'œuvre d'Hugo van der Goes apportée à Florence en 1483 par la famille Portinari pour l'église Sant'Egidio, imprégna la scène artistique florentine, influençant profondément les peintres de la Renaissance qui cherchaient à comprendre sa diversité et à saisir ses secrets, notamment dans le rendu de la lumière et dans le naturalisme lenticulaire.

L'attention aux détails, où chaque objet a un rôle symbolique précis, et l'utilisation de la perspective aérienne, le paysage se fondant dans la brume au loin avec une représentation minutieuse des collines et des villes, sont typiquement flamands.

Le retable est flanqué des fresques des deux mécènes agenouillés, qui rejoignent ainsi l'adoration sacrée, formant une sorte de triptyque à technique mixte.

Ghirlandaio part d'une construction du paysage, vraisemblable et unifiée : l'articulation entre les différentes zones est nettement organisée, mesurable presque grâce à la précision géométrique des chemins représentés ; le retable donne à voir en quelque sorte une vision simultanée de ce qui se passe dans le paysage, au moment même où les bergers s'agenouillent devant l'Enfant. L'unité de temps et de lieu est nettement posée ; il n'y a pas encore d'unité d'action. Typique du Quattrocento, l'ensemble de l'image, temporellement et spatialement unifiée, continue à évoquer la totalité de l'histoire divine, du « plan providentiel » de la Rédemption dont l'Adoration des bergers n'est qu'un épisode. Les rois mages s'approchent de la crèche en passant sous un arc de triomphe tandis que continue d'avoir lieu, dans la partie supérieure gauche, l'Annonce faite aux bergers. De plus, des objets répartis à travers la surface préfigurent les développements postérieurs de l'histoire du Christ : le bât et la gourde annoncent la fuite en Égypte, le sarcophage antique la mort du Christ, tandis que l'arbre mort du paysage montagneux est contredit par les branchages verdoyants qui les équilibrent à droite : la Résurrection est déjà présente, et, finalement, à la verticale exacte de l'Enfant posé sur le sol, la lumière dorée et surnaturelle révèle la dimension profondément éternelle de la « scène » du premier plan. 

Florence Chapelle Tornabuoni

Expulsion de Joachim 

Florence Musée des Offices 

Sacra conversazione degli Ingesuati

Destinée au maître-autel de l'église San Giusto alle Mura, dite des Jésuates, la peinture fut déplacée, après la destruction de l'église hors les murs au siège de Florence de 1529, vers le couvent San Giovanni della Calza. En 1853 elle entra dans les collections des Offices. 

Destinée au maître-autel de l'église San Giusto alle Mura, dite des Jésuates, la peinture fut déplacée, après la destruction de l'église hors les murs au siège de Florence de 1529, vers le couvent San Giovanni della Calza. En 1853 elle entra dans les collections des Offices. Le panneau principal de la Conversation sacrée affiche une composition en pyramide dont le sommet est la Vierge et les pointes latérales, les deux saints évêques. Les anges et les archanges sont placés sur la terrasse située au même niveau que le trône. un baldaquin architectonique complété d'une colonnade à droite et à gauche sépare la scène d'un jardin dont on aperçoit le feuillage, les fruits sur un fond de ciel bleu dégradé de blanc vers l'horizon. Beaucoup de rouge (couleur de la Passion), marque la composition (veste de la Vierge, habit épiscopal, frises du tapis, jambières de saint Michel, cape d'un ange...). L'orangé, assimilable à l'or, complète la couleur précédente (habits et fruits). Le retable complet comportait une prédelle aujourd'hui dispersée entre le Metropolitan Museum of Art de New York, le Detroit Institute of Arts et la National Gallery de Londres.

Citta di Castello Biblioteca Civica

Couronnement de la Vierge

C'est le fils de Domenico qui a réalisé cette oeuvre. Ridolfo Ghirlandaio est son fils, bon peintre également, mais qui fut formé par son oncle, étant trop jeune (11 ans) à la mort de son père pour que ce dernier puisse lui transmettre son savoir-faire. 

Lucques Cathédrale Saint Martin

Vierge à l'Enfant intronisant avec des saints

L'œuvre est l'une des premières œuvres sur panneau connues de l'auteur, qui venait alors de ses premiers succès pour les Vespucci à Florence et dans la chapelle de Santa Fina à San Gimignano . 

Le tableau présente certains traits communs avec la Vierge à l'Enfant trônant entre les saints Sébastien et Julien de l' église de Sant'Andrea a Brozzi , comme le décor verrocchiesque du groupe sacré central, avec la bénédiction de l'Enfant debout sur un coussin posé sur le genou de la Vierge. La composition des saints latéraux apparaît beaucoup plus lâche, disposés autour du trône de marbre sur deux marches, juste devant un riche rideau damassé disposé théâtralement. De gauche on voit saint Pierre (avec les clés et une tête chauve), saint Clément (habillé en évêque), saint Sébastien (avec une flèche à la main et avec la physionomie identique au saint de la fresque de Brozzi ) et saint Paul (avec l'épée). Ils croisent le regard de l'Enfant et de la Vierge en accomplissant une série de gestes, liés aux attributs, qui s'harmonisent dans l'ensemble.

Les couleurs des draperies sont riches, avec des effets "humides" dérivés de l'exemple de Verrocchio , et l'attention portée aux détails précieux, comme la tiare et les bijoux de Saint Clément ou la clé d'or et les bords de la robe de Saint Pierre, faisant référence à art flamand. De ce dernier exemple vient également le tapis oriental aux couleurs vives étendu sur les marches devant le trône, qui fait converger les lignes prospectivement vers Marie, selon un dispositif également utilisé par Angelico .

New York Metropolitan Museum

Francesco Sassetti et son fils

Portrait de Francesco Sassetti avec son fils Teodoro (en italien : Ritratto di Francesco Sassetti con il figlio Teodoro) est un tableau du peintre florentin de la Renaissance Domenico Ghirlandaio, une tempera sur bois réalisée vers 1488 et conservée au Metropolitan Museum of Art de New York depuis 1949 par le legs de la Jules Bache Collection. 

Ce portrait représentant un homme et son jeune fils est considéré comme l'un des premiers portraits du début de la Renaissance. En haut du tableau, sur la bordure perspective du faux encadrement, se trouve une inscription latine désignant le contenu du portrait : FRAN[CISCV]S SAXETTVS THEODORVSQVE F[ILIVS] :

Le sujet de la toile est Francesco Sassetti (1421-1490), un banquier et mécène italien qui a travaillé à la Banque des Médicis, représenté avec son fils Teodoro. En arrière-plan, sont visibles de part et d'autre de la tête de Sassetti, au-delà d'une rive de lac arborée, à gauche une colline avec une église au sommet et un oratoire à son pied sur le modèle que Sassetti aurait fait construire à Genève, à droite un port fortifié et ses tours, le tout sur un fond de nombreuses montagnes bleutées aux flancs tombant dans le lac.

Ce tableau est souvent comparé à un autre du même peintre : Portrait d'un vieillard et d'un jeune garçon de 1490, conservé au musée du Louvre à Paris.

Washington National Gallery of Art

Madone et Enfant