Velasquez

Diego Velázquez

De son vivant comme après sa mort Vélasquez a toujours bénéficié d’un immense prestige. C’est au 19^e siècle que l’on comprendra qu’il est un des précurseurs de l’art moderne. Les grandes œuvres de la fin de sa vie, Les Ménines (1656) et Les Fileuses (1657) dépassent le baroque et témoignent de sa parfaite maîtrise des techniques picturales les plus complexes. Le courant réaliste au 19^e siècle renouera parfois avec cette capacité de jouer avec le réalisme et l’allégorie dans une composition complexe : c’est le cas de Courbet avec L’Atelier du peintre (1854-55). Quant à l’impressionnisme, il trouvera en Vélasquez un lointain précurseur avec ses deux tableaux des jardins de la Villa Médicis. Les débuts de Vélasquez sont marqués par le ténébrisme, qui dominait alors l’art espagnol. Les sujets peuvent être empruntés à la vie courante ou évoquer des épisodes bibliques. Les exemples suivants montrent bien le génie d’un artiste qui a alors une vingtaine d’années et qui parvient cependant à saisir la dignité humaine dans la quotidienneté.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, dit Diego Velázquez, ou Diego Vélasquez en français, né puis baptisé à Séville le 6 juin 1599 et mort à Madrid le 6 août 1660, est un peintre baroque espagnol.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (en français Vélasquez) est né en 1599 à Séville (Andalousie) dans une famille de la petite noblesse. Séville était à cette époque la ville la plus riche d’Espagne car elle bénéficiait du monopole du commerce avec les Amériques. Par suite, l’art s’y développa et de nombreuses écoles y étaient implantées. Vélasquez montra dès l’enfance un don pour la peinture et il fut placé en apprentissage dans l’atelier de Francisco Herrera Le Vieux (1576-1654) puis dans celui de Francisco Pacheco (1564-1644). Il resta très brièvement chez le premier mais demeura six ans chez Pacheco (de 1610 à 1616). Ce peintre, auteur d’un traité intitulé L’Art de la peinture, est considéré comme le maître de Vélasquez.

En 1617, il devient membre de la corporation des peintres de Séville et en 1618 il épouse la fille de Francisco Pacheco prénommée Juana. Deux filles naquirent de cette union, Francisca en 1619 et Ignacia en 1621. Les premières toiles de Vélasquez sont des natures mortes et des scènes de genre dans lesquelles il utilise le clair-obscur sans probablement avoir vu les œuvres de Caravage, l’initiateur de cette technique. Par contre, il n’est pas impossible qu’il ait admiré les œuvres du Gréco (1541-1614) qui utilise souvent le contraste noir-blanc. Vélasquez s’orientera rapidement vers les sujets religieux car les commanditaires sévillans sont principalement des ecclésiastiques.

En 1622, Vélasquez se rend pour la première fois à Madrid où son beau-père dispose de certains appuis. Il peut ainsi visiter les collections de peintures royales (Titien, Tintoret, Véronèse). En 1623, Gaspar de Guzmán, Comte-Duc d’Olivares (1587-1645), Premier ministre du jeune roi Philippe IV (1605-1665), lui demande de peindre le roi. Le portrait, terminé en 1623, suscite l’admiration générale. Vélasquez devient peintre du roi et doit s’installer à Madrid. Outre la rémunération de ses tableaux, il reçoit vingt ducats par mois et se trouve bientôt doté d’un bénéfice ecclésiastique aux Canaries d’une valeur de 300 ducats par an. En 1628, il devient, après la mort du titulaire, peintre chambre, charge la plus élevée pour un peintre de la cour. Cette charge lui impose de réaliser des portraits de la famille royale et des cadres décoratifs pour le palais royal. Mais il conserve la liberté de travailler pour des particuliers. Cette même année, il rencontre Pierre Paul Rubens (1577-1640), qui séjourne à Madrid, et se lie d’amitié avec lui. Rubens réalisera également des portraits de Philippe IV.

C’est sans doute sous l’influence de Rubens que Vélasquez sollicite en 1629 l’autorisation de voyager en Italie pour parfaire ses connaissances. Le roi lui offre un voyage de deux ans et 480 ducats. Ce voyage lui permettra d’admirer et de copier Le Tintoret(1518-1594), Giorgione (1477-1510), Le Guerchin (1591-1666), Michel-Ange (1475-1564), Raphaël (1483-1520). Il visite également la Villa Médicis, dont il peindra les jardins de façon quasi-impressionniste. Sur le chemin du retour, il rencontre à Naples le peintre espagnol José de Ribera (1591-1652) avec lequel il se lie d’amitié.

Son voyage en Italie a doté Vélasquez d’une vaste culture picturale. Cette culture et son exceptionnel talent lui vaudront une aura artistique rare et une ascension à la cour. Après avoir reçu plusieurs titres honorifiques, il est nommé en 1644 surintendant des travaux royaux. Il peint de très nombreux portraits de la famille royale et des tableaux historiques ou mythologiques destinés à la décoration du palais royal : le plus célèbre est, en 1634-35, la Reddition de Breda (ou Les Lances). A partir de 1640, la production de Vélasquez diminue nettement. Les obligations du peintre sont lourdes : il doit diriger les travaux et la décoration des palais royaux et veiller à la conservation des collections. Il doit également accompagner le roi dans ses nombreux déplacements.

De 1649 à 1651, Vélasquez fait un second séjour en Italie. Il a pour mission d’acquérir des tableaux et des statues destinées à enrichir les collections royales. Il acquiert principalement des œuvres de Tintoret, Titien et Véronèse et engage Angelo Michele Colonna (1604-1687) et Agostino Mitelli (1609-1660) pour réaliser les fresques de l’Alcazar. Pendant son séjour à Rome, il peint le célèbre tableau du pape Innocent X.

A son retour d’Italie, où il a été accueilli comme une personnalité de premier plan, le roi Philippe IV nomme Vélasquez aposentador de palacio, maréchal de cour. Cette nouvelle responsabilité est absorbante, mais le grand peintre parvient à réaliser à cette époque Les Ménines (1656-57) et Les Fileuses (1657-58). En 1659, il est anobli par Philippe IV qui lui accorde le titre d’hidalgo (gentilhomme). En 1660 a lieu le mariage de l’infante Marie-Thérèse avec le roi de France Louis XIV. Vélasquez, en tant qu’aposentador, doit participer à l’organisation de la rencontre en préparant la décoration du pavillon où elle doit avoir lieu, près de la frontière française. Ce voyage l’épuise. Il tombe malade et meurt le 6 août 1660.

Paris Musée du Louvre

Rome Galerie Doria-Pamphilj

Selon les dernières découvertes, la séance eut lieu le 13 août 1650. Innocent X, âgé de soixante-seize ans, est assis dans une pose solennelle sur le siège papal, comme Jules II ou Paul III l’ont été avant lui face à Raphaël (Londres, National Gallery) et à Titien (Naples, Museo di Capodimonte). Le fauteuil richement sculpté est orné de galons et de fleurons d’or. À l’arrière-plan, un rideau rouge ferme la composition. Le pontife est vêtu d’une aube blanche et d’une mosette rouge et porte un bonnet. Il tient de la main gauche un feuillet portant une inscription (la signature de Velázquez) tandis que sa main droite est parée de l’anneau pastoral.

Le pontife fixe le spectateur de son regard pénétrant. Si Raphaël (1483-1520) peint un pape qui semble résigné, Velázquez représente un pontife vigoureux malgré son âge avancé, dont le caractère intransigeant et l’autorité naturelle irradient de la toile. L’artiste, qui travaillait alla prima (sur le vif), dut cependant faire une esquisse et non peindre son portrait directement durant la séance de pose, car l’œuvre ne présente que peu de repentirs. Il existe en effet une toile conservée à Washington où seule est peinte la tête du pontife ; il s’agit peut-être de l’étude qui permit à Velázquez d’exécuter cette composition.

Quelque peu déconcerté par le résultat, le pape jugea le portrait « troppo vero » (« trop vrai ») à son goût. Néanmoins, conquis par le talent du peintre sévillan, il souhaita le gratifier d’une somme importante, proposition que Velázquez, attaché au service du roi d’Espagne, déclina. Il accepta toutefois une médaille en or à l’effigie du pape. Preuve de son succès, il existe de nombreuses versions de cette toile, dont certaines furent exécutées par Pietro Martire Neri (1601-1661), collaborateur de Velázquez en Italie. Au xx^e siècle, le portrait d’Innocent X a profondément marqué Francis Bacon, qui a su en retranscrire le caractère angoissant dans les nombreuses interprétations qu’il en donna. Outre le caractère expressif du pape, c’est sans doute l’harmonie chromatique qui fascine le plus ici. La symphonie de rouges répond au blanc de l’aube, du col et du feuillet. À Rome, Velázquez était parvenu à peindre le portrait du pape, ce que Rubens ne put jamais accomplir.

Madrid Musée du Prado

La forge de Vulcain

La Forge de Vulcain est une huile sur toile de Diego Velázquez peinte à Rome en 1630, d’après Antonio Palomino, durant son premier voyage en Italie et en parallèle de La Tunique de Joseph, d’après la critique. Les deux toiles furent peintes sans commande préalable, de l’initiative propre du peintre qui les conserva jusqu’à 1634, date à laquelle il les vendit au roi, avec des œuvres d’autres peintres pour le nouveau Palais du Buen Retiro. Elle se trouve au musée du Prado où elle entra le 5 août 1819.

Vélasquez se servit abondamment de ses études du statuaire classique, d'après ce que nous en dit Palomino, dans une sorte d'exercice scolaire, modifiant les points de vue et disposant les personnages en désordre, alors que dans le même temps il disposait avec objectivité les objets de nature morte de la toile spécialement ceux de la cheminée, attentif à la qualité de ses surfaces comme pour une nature morte de sa période sévillane.

Dans la pénombre de l'atelier, illuminé par la cheminée et avec une dominante de couleurs terre, fait irruption le dieu solaire dont la tête irradie. Il est vêtu d'un manteau jaune qui, avec le fragment de ciel bleu animent la composition. Les ombres modèlent les corps, mais, avec une lumière diffuse qui détaille les zones non éclairées il dépasse le clair-obscur, peut-être influencé par Guido Reni. Les mondes célestes et souterrains sont représentés par Apollon et Vulcain et se manifestent de manières différentes dans les corps nus. Apollon, blond et couronné de lauriers comme dieu de la poésie, exhibe un corps d'adolescent aux formes délicates et aux chairs blanches, d'apparence fragile mais dur comme un marbre antique. Il n'y a aucune idéalisation en revanche pour le corps de Vulcain et des cyclopes. Ce sont des travailleurs marqués par l'effort aux chairs tirées et aux muscles tendus qui observent atones le dieu soleil. Bien qu'il s'agisse encore de nus académiques qui rappellent le statuaire classique, ils ont été réinterprétés d'après nature, avec des modèles vivants et des visages communs.

L'étude technique du musée du Prado a mis en évidence les manières de nuancer les carnations sur les torses nus des personnages. Sur une première base de couleur, Vélasquez fait des tâches inégales dans des zones « avec les mêmes pigments très dilués, comme pour salir la surface ». Cela crée un effet de volume et de morbidité des chairs par le jeu des lumières et des ombres. Vélasquez a également put se sentir attiré par les possibilités dramatiques du thème qui lui permettaient de faire une démonstration gestuelle par les réactions diverses du récepteur du message et de ses accompagnants.

En répondant aux interprétations qui croient voir dans le traitement par Vélasquez de la mythologie une intention burlesque (par l'utilisation de types populaires et, bien que vulgaires, situés dans un contexte commun – la forge –) Diego Angulo collecta quelques-unes des interprétations dans la littérature contemporaine du peintre, et nia le caractère démystificateur qu'on attribue à ces toiles : dans son interprétation du mythe, Vélasquez n'insista pas sur laideur et la difformité de Vulcain, comme le fit Juan de la Cueva dans Les amours de Mars et Venus, qui dans un long poème présente Apollon agissant par dépit, et Vulcain parfait cornu et objet des plaisanteries, rôle qu'il tient aussi dans les Esprits du Parnasse d'Alonso de Castillo Solórzano.

Avec les fables mythologique, Vélasquez fait la même chose que pour les sujets évangéliques de La Cène d'Emmaüs ou Christ dans la maison de Marthe et Marie : rapprocher le mythe du quotidien, et faire du mythe un moyen de penser l'humain.

Gaspar de Guzmán, comte-duc d'Olivares, à cheval

Le Portrait équestre du Comte-Duc d'Olivares est une huile sur toile de Diego Vélasquez réalisée en 1638. Elle est exposée au musée du Prado à Madrid depuis l'inauguration du musée en 1819.

C'est un portrait du Comte-Duc d'Olivares, favori du roi Philippe IV d'Espagne, noble influent et homme politique espagnol. Dans l'ensemble de l'œuvre de Vélasquez, cette toile est considérée comme une exception : de par sa conception et ses couleurs, la toile est plus intéressée et pompeuse que les toiles habituellement sobres de l’artiste.

Olivares est peint sur le dos d'un cheval, un honneur généralement réservé aux monarques et qui reflète le pouvoir qu'avait ce favori ou main droite du roi, charge similaire à un actuel premier ministre. La toile ressemble aux portraits équestres que Vélasquez avait peints pour le Salon des Royaumes du Palais du Buen Retiro, mais, au contraire de ces toiles, c'est une commande d'Olivares pour sa propre maison.

La toile n'est pas datée, mais sa réalisation se situe un peu après la série déjà citée, vers 1638, et peut-être après la bataille de Fuenterrabía qui fut un succès militaire qu'Olivares s'attribua bien qu'il n'y participât pas personnellement. La toile n'intégra les collections royales, ancêtre du musée du Prado, qu'un siècle après sa réalisation.

Le Comte-Duc regarde le spectateur, s'assurant qu'il soit le témoin de ses exploits. Le personnage est vu en contre-plongée et son torse est tourné vers l'arrière, ce qui le rend plus svelte. Olivares était massif et assez gros dans les portraits précédents de Vélasquez ; il apparaît ici plus mince. Le cheval lève ses pattes avant, et regarde vers le champ de bataille, traçant une diagonale avec les collines visibles dans la paysage, composition qui donne de l'énergie au portrait et qui par son dynamisme rappelle Rubens. Le schéma de ce portrait équestre se différencie de ceux réalisés pour la famille royale, et on pense que ce fut une suggestion d'Olivares ; Vélasquez se devait de plaire à cet homme qui, en plus d'être le plus influent des hommes politiques de la cour après le roi, l'avait appuyé à ses débuts pour intégrer la cour.

Le noble est couvert d'un chapeau à plumes aux bords larges et de l’écharpe de l'État ; il tient à la main un bâton de maréchal avec lequel il indique la direction de la bataille. La cuirasse qui luit est probablement celle qui est conservée au Palais de Liria de Madrid (Collection de la Casa de Alba).

Le riche chromatisme et le traitement de la lumière donnent à l'ensemble de la scène une grande vitalité.

La bataille, lointaine, est traitée par petites taches de couleurs. Le paysage est très schématique, Vélasquez ne définit ni les bâtiments ni les personnages. Il est possible que ce fût parce que le peintre ne connaissait pas la localité de Fuenterrabía où eut lieu la bataille décrite, bien que d'autres sources pensent qu'il ne faisait pas référence à une bataille en particulier. Les collines s'estompent dans des tons verts et bleus, donnant une sensation d'éloignement que certains traitent de « perspective aérienne très accusée ».

Le cheval a un ventre démesuré si on l’observe de près, mais il faut tenir compte qu’il a été peint pour être exposé au-dessus d’une porte et donc pour être vu d’en bas avec une déformation de la perspective. Il se présente de ¾ de manière à laisser voir la tête de l’enfant. Il a une grande queue et une crinière agitée par le vent.

Le paysage de fond est classique pour Vélasquez, le ciel est un typique « ciel velázquien ». Le peintre connaissait bien les alentours du Pardo et de la montagne de Madrid. Dans ce cas le cheval est situé en hauteur de façon à laisser paraître le paysage. La montagne enneigée du fond à droite est le pic de La Malicieuse de la Sierra de Guadarrama.

Velázquez avait reçu une commande pour une série de portraits équestres destinés au Salon des Royaumes du palais du Buen Retiro de Madrid. La toile y fut exposée aux côtés des portraits de Philippe IV et de son épouse Isabelle. L’espace laissé libre entre ces toiles était un dessus de porte pour lequel Velázquez peignit le Prince Baltasar Carlos sur une toile de dimensions inférieures à celles de ses parents.

Des cinq portraits équestres, seuls celui-ci et celui de son père sont des œuvres entièrement de la main de Velázquez. Le prince, âgé de six ans, monte une jument vue en contre-plongée puisque la toile était destinée à être exposée dans un lieu élevé qui produisait une déformation de l’animal. La toile fut peinte avec très peu de pigments, étalés en couches quasi transparentes et appliquées directement sur la préparation blanche qui reste visible dans les montagnes.

Le prince et le cheval furent peints avant le paysage, de façon que le personnage soit nettement séparé, et qu’il se détache du fond. L’application de glacis complète la sensation de profondeur que produit l’alternance dans le paysage de bandes lumineuses et sombres.

La reddition de Breda

La Reddition de Breda est un épisode de la Guerre de quatre-vingts ans qui opposa les Pays-Bas, luttant pour leur indépendance et la couronne espagnole. ... La monarchie espagnole paraît encore imposante, pleine de puissance mais le règne de Philippe IV marque le début du déclin des Habsbourg d'Espagne.

La reddition de Breda (1635) de Velazquez est une des plus grandes peintures du baroque espagnol.

Le représentant en chef de Art baroque espagnol Diego Velazquez était peintre de la cour du roi Philippe IV et est largement considéré comme la figure dominante de l’âge d’or de la Peinture espagnole au 17ème siècle. Bien que la majorité de son travail soit un portrait, voir par exemple, le portrait du pape Innocent X (1650) et les plus complexes Las Meninas (1656), il a produit de nombreux chefs-d’œuvre dans d’autres genres, dont l’un des plus grands nus féminins connu comme La Vénus Rokeby (1647-51); son bodegon Le Waterseller de Séville (1618-22) et sa peinture religieuse représentant Christ crucifié (1632). La reddition de Bréda est sa seule toile historique survivante, mais est néanmoins l’un des meilleures peintures baroques de son type.

En 1625, après un siège de dix mois, la ville de Breda, dans le sud de la Hollande, se rendit aux Espagnols sous le célèbre général espagnol Don Ambrogio Spinola. Cependant, le triomphe de Spinola a été de courte durée. Jaloux de son succès, ses rivaux à Madrid (comme le puissant comte Olivares) conspirèrent pour créer sa disgrâce lors de sa campagne militaire de 1629 en Italie. Velazquez – ayant récemment accompagné son ami Spinola lors du voyage Barcelone-Gênes – a été scandalisé par les traitements injustes et honteux infligés à Spinola, décédé peu après. C’est dans ce contexte que Velazquez a abordé cette composition.

Commandé sur ordre du roi Philippe IV en 1635, cinq ans après la mort de Spinola, le tableau était destiné à décorer la salle du trône ( salon de reinos ) du palais royal du Buen Retiro, où elle faisait partie d’une série de douze scènes de batailles célébrant les triomphes militaires espagnols.

Le tableau illustre l’échange de clés de cérémonie qui a eu lieu trois jours après la capitulation officielle des forces néerlandaises à Breda. Ainsi, le tableau n’est pas axé sur la bataille, mais plutôt sur la réconciliation . Le point central du tableau est la clé remise à Spinola (qui est descendu de son cheval pour rencontrer son adversaire à égalité) par le leader néerlandais Justin de Nassau, ainsi que le geste simultané de Spinola de placer une main amie sur l’épaule. de son adversaire. (Remarque également: les conditions de défaite établies par Spinola à Breda étaient parmi les plus honorables et les plus clémentes de l’époque.)

La reddition de Breda a donc deux significations: premièrement, elle représente une grande victoire nationaliste pour l’Espagne; deuxièmement, cela représente un triomphe noble et magnanime pour Spinola lui-même. Surtout, on soupçonne que Velazquez l’a peinte en hommage à son ami Ambrogio Spinola. En même temps, en soulignant la considération de Spinola pour Nassau et l’armée néerlandaise, l’artiste révèle les intentions pacifiques de l’Espagne ainsi que son pouvoir militaire. Ironiquement, deux ans après l’achèvement du tableau, Breda fut repris par Frederick Henry d’Orange; en 1648, il fut officiellement cédé à la République néerlandaise par le traité de Westphalie (1648), qui mit fin à la guerre de 80 ans (1568-1648) entre l’Espagne et la Hollande.

Il est possible que le ton humanitaire du tableau ait été délibérément conçu comme un morceau de Art de la contre-réforme catholique , afin de contrer les informations protestantes sur la cruauté de l’inquisition espagnole.

Le Cardinal-infant Fernando d'Autriche chasseur

Fils cadet du roi Philippe III d'Espagne et sa femme Marguerite d'Autriche, soeur de l'empereur Ferdinand II, Ferdinand est né au palais de l'Escorial, en Espagne. Nommé le mois suivant des mains du cardinal Bernardo de Rojas y Sandoval, archevêque de Tolède, il avait pour parents Philippe grand père héritier du trône d'Espagne, et l'infante doña Ana de l'Espagne, sa sœur.

Ferdinand a fait ses études à la cour d'Espagne et encore très jeune a été lancé dans la carrière ecclésiastique. A cet effet, depuis 1619 il a été créé archevêque de Tolède et alors cardinal en consistoire le 29 Juillet de la même année par le Pape Paul V. Officiellement, le titre de « cardinal-enfant » a été reconnu qu'il était une combinaison de son statut cardinal et Prince (nourrisson selon l'utilisation de la couronne de Castille) de l'Espagne. Ferdinand, dont les penchants le conduisit vers la carrière militaire, n'a jamais été ordonné prêtre, assez courant à l'époque pour les membres de la royauté et de l'aristocratie.

En 1630, la tante du cardinal-enfant Isabella Clara Eugenia de l'Espagne a décidé de le nommer son successeur en tant que gouverneur des Pays-Bas espagnols. Pendant le voyage Ferdinand était accompagné d'une grande armée (l'Espagne était encore en guerre contre provinces-Unies): La traversée de la mer a été rendu impossible par la supériorité des navires néerlandais de ceux d'Espagne, de sorte que le cardinal est allé à Gênes en 1633 pour se joindre à une armée de Milan (Territoire espagnol) qui l'escorte par la Lombardie, le Tyrol, la Souabe, puis le long du Rhin jusqu'aux Pays-Bas. Ferdinand a également pensé à rendre plus sûr le chemin avec des garnisons d'armée prêtes à intervenir avec l'appui du roi de Hongrie Ferdinando, son cousin, fils, conducteur des armées des Habsbourg contre les Suédois durant la Guerre de Trente Ans. Retardée par la maladie, le cardinal quant à lui a envoyé la moitié de ses armées sous le commandement de Gómez Suárez de Figueroa, duc de Feria. Ces troupes, ont été défaites dans une bataille contre les Suédois dirigés par Bernard de Saxe-Weimar et Gustaf Horn. Les Espagnols ont alors demandé 4.000 cavaliers supplémentaires au général impérial Albrecht von Wallenstein, mais Wallenstein ne pouvait pas répondre à la demande. Le cardinal-enfant a pu reprendre son voyage seulement en 1634, depuis la Bavière avec l'armée de Gómez Suárez, qui est décédé en Janvier.

Pendant ce temps, Ferdinand de Hongrie a battu l'armée suédoise à Ratisbonne en Juillet 1634; puis il a essayé de rejoindre l'armée de son cousin. Les forces suédoises de Bernard de Saxe-Weimar et de Gustaf Horn ont désespérément tenté d'empêcher cette manœuvre, mais n'ont pas réussi à en découdre avec Ferdinand de Hongrie.

Le cardinal-enfant a franchi la Danube en Août 1634, en Septembre, les deux armées ont pu se rejoindre, et camper au sud de Nördlingen, en souabe. A cette époque, Nördlingen était protégé par une petite garnison suédoise; bientôt, les armées de Bernard de Saxe-Weimar et Gustaf Horn ont atteint Nördlingen, la préparation des événements décisifs de la Bataille de Nördlingen. Les deux cousins sont ​​alors prêts à combattre, en ignorant les conseils d'experts du général Matthias Gallas, Bernardo et de la Corne ont fait la même chose, mais entre les deux tensions ont surgi et les rivalités. En outre, ils ont sous-estimés les forces ennemies, numériquement supérieurs, en raison de rapports inexacts que ne gardaient à l'esprit que les hommes du duc de Feria défunt avait recueillies au cardinal-enfant et, par conséquent estimé à tort les forces ennemies que 7000 fantassins, et non 21.000, contre 16.000 soldats suédois. La bataille se termina par une grande victoire pour les deux Habsbourgs: Gustaf Horn est capturé, l'armée suédoise détruite et le reste, il pourrait faire amende honorable Heilbronn ce ne fut qu'une ombre de ce qu'elle avait été. La victoire a été principalement tirée par la infanterie Espagnol, la redoutée tercios viejos, contrôlée par Fuenclara, Idiáquez et Toralto, qui a surclassé les Suédois, malgré les améliorations mises en œuvre par Maurice d'Orange et la fin Gustavus Adolphus de la Suède.

Le roi de Hongrie a tenté de convaincre son cousin de rester pour consolider leur position en Allemagne, mais le cardinal-infant Ferdinando est allé avec ses troupes presque immédiatement après la fin de la bataille vers Bruxelles. A la fin de 1634 entré dans la ville accueilli comme un vainqueur. Compte tenu de l'impopularité du clergé catholique à Bruxelles, il l'a mis en arrière-plan le statut de cardinal pour souligner la place de ses charges et la gloire du monde. Ferdinand était un habile politicien et diplomate, et a réformé rapidement le gouvernement et l'armée en particulier, a réussi à gagner le soutien des Flamands contre France.

Cependant, ses pouvoirs sont limités en secret, et le commandant de son armée avait l'ordre d'obéir, le cas échéant, les instructions venaient d'Espagne et surtout à ceux du premier ministre le Comte-duc d'Olivares, pas à ceux de Ferdinand. En 1635 les Français ont attaqué Namur, avec l'intention de se joindre aux Pays-Bas à Maastricht: Mais les Hollandais hésitèrent et les Français ont été forcés de battre en retraite. Ferdinand pourrait bien reprendre Diest, Goch, Gennep, Limburg et Schenk.

En 1636 Ferdinand a éliminé les derniers protestants par les Flandres espagnoles et il a poursuivi son expansion militaire en saisissant Hirsen, Châtelet et La Capelle, et le renforcement de Luxembourg à l'aide des troupes croates.

Le 10 Octobre 1637, Cependant, la ville de Breda a été conquise à nouveau au bout de dix mois comme siège de Federico Enrico d'Orange après être resté sous la domination espagnole pendant 12 ans. En dépit de tentatives répétées, le cardinal-enfant n'a pas réussi à retrouver cette forteresse stratégique, affaiblissant ainsi sa position non seulement contre les Hollandais, mais aussi de ses ennemis à la cour Madrid. Ferdinand a également perdu Chapelles, Landrey et Damvillers contre les Français, et non seulement n'a pas réussi à conquérir Maubeuge mais a été contraint de renoncer à beaucoup de terrain à ses rivaux. Les prises de Anvers, Chastillon et Geldern dans les années qui ont suivi, ne compensèrent pas la perte des importantes villes comme Arras en 1640.

Le plus dangereux de ses ennemis sur le terrain étaient, cependant, ses adversaires dans la cour de Madrid. Afin de ruiner sa réputation qu'ils ont fait circuler des rumeurs astucieusement qu'il avait l'intention de se détacher de la couronne espagnole et devenir roi d'un royaume indépendant des Pays-Bas avec l'aide du roi français, et qu'à Paris ils étaient dans les négociations à lui faire avec épouser la fille de Duc d'Orléans, frère Louis XIII.

Pendant ce temps, l'Espagne a traversé des moments difficiles sur le plan militaire et financier: le Portugal était en révolte et le cardinal-enfant, engagé dans la guerre, a été invité à fournir des troupes pour réprimer la révolte.

Ferdinand est tombé malade alors en bataille en 1641 et il est mort le 9 Novembre de cette année à Bruxelles à l'âge de 32 ans. Les rapports médicaux ont parlé d'un ulcère à l'estomac, mais les rumeurs à la cour qu'il avait été empoisonné. Ferdinand avait eu une fille illégitime, Marie Anne de La Croix, née à Bruxelles en 1641 et morte à Madrid en 1715, qui est devenu religieuse.

Le corps du cardinal a été transporté en Espagne en 1643 et, selon ses dernières volontés, récités pour lui de mettre 12 000 requiem.

Les différends sur qui devrait lui succéder en tant que gouverneur général des Pays-Bas créèrent des fissures dans l'alliance entre l'empereur à Vienne (Le vieux compagnon d'armes du cardinal, Ferdinand III) et l'Espagne. L'empereur poussait son frère, l'Archiduc Leopoldo Guglielmo, Madrid a préféré Don Juan d'Autriche, le fils illégitime du roi Philippe IV et la célèbre actrice María Calderón. La nomination du bâtard impopulaire a été retardée et par conséquent l'Espagne a perdu le contrôle d'une grande partie des Pays-Bas en raison de l'incapacité du gouverneur intérimaire Francisco de Mello, Marquis de Terceira.

Le Prince Baltasar Carlos chasseur

L'inscription en bas à gauche permet de dater ce portrait entre octobre 1635 et le même mois l'année suivante. A cette époque, après sa première visite en Italie et son étude permanente et consciencieuse des Collections Royales, Velázquez avait déjà atteint sa pleine maturité artistique. Le protagoniste de cette œuvre est le jeune prince Baltasar Carlos, fils de Philippe IV et d'Elisabeth de Bourbon, né en octobre 1629 et portant sur ses épaules tous les espoirs de succession dynastique. Son caractère actif et son intelligence vive suggéraient qu'il développerait de belles qualités en tant que dirigeant, mais toutes les attentes et promesses furent anéanties lorsqu'il mourut en octobre 1646. Bien qu'il puisse sembler étrange de voir un si jeune garçon habillé en chasseur, les récits de cette période énumérer la chasse comme l'un des premiers éléments de son programme éducatif, reflétant sa lignée royale. En fait, il était parfaitement équipé pour cette activité dès sa plus tendre enfance, y compris le tromblon dans sa main droite, que le vice-roi de Navarre avait offert à Philippe IV alors qu'il était encore enfant. En plus d'un superbe exemple de l'originalité de Velázquez dans le domaine du portrait, cette œuvre révèle son intérêt grandissant à cette époque pour un autre genre de peinture : le paysage. Ici, l'environnement et l'arrière-plan du jeune prince sont représentés avec la fraîcheur et la liberté qui ont toujours suscité une telle admiration dans l'œuvre de Velázquez, et ils sont en fait basés sur une expérience réelle, car l'arbre est l'un des vieux chênes verts sur le Monte de El Pardo, tandis que les montagnes en arrière-plan rappellent à tout Madrilène la chaîne bleue de Guadarrama . De l'œuvre de cet artiste, le présent portrait est parmi ceux qui transmettent le plus vivement la sensation d'être à l'extérieur. Le côté droit a été coupé à un moment donné, comme on peut le voir sur d'anciennes copies dans lesquelles un autre chien est visible.

Portrait de Philippe IV en buste

Dernier portrait en 1652 du roi, qui n’a pas d’héritier mâle vivant qui est alors fort mélancolique, préoccupé par la mort et par son salut ; il se reproche sa conduite, ses péchés, ses nombreux bâtards, sa probable syphilis, et ses insuffisances comme monarque, le déclin du royaume, et cet épuisement d’une race consanguine qui va à la déchéance. Comme le montrent ses lettres à l’abbesse Maria de Agreda, il est irrésolu et pétri de remords. Or Velázquez, certainement très au fait de ces vicissitudes, ne veut rien voir de tout cela : dans cet ultime portrait, il idéalise encore une fois son roi, il dissimule ses infirmités physiques et morales, son double menton, ses rides, sa vieillesse et sa dépression. Peut-être ce tableau ne plaît-il pas, peut-être Philippe IV veut-il, au contraire, que ses portraits reflètent les failles de sa nature humaine, peut-être se complait-il dans la représentation de ses tourments. Toujours est-il que Velázquez, pendant les huit ans qui lui restent à vivre, ne peint-il (apparemment) plus le roi (excepté le reflet dans Les Ménines) : abandonnant son privilège de monopole, il laisse ses assistants et d’autres peintres faire des portraits du roi vieillissant conformes au goût royal, mais pas au sien propre, comme une marque de son dépit, de sa désillusion devant cette prééminence de l’humain sur le majestueux.

Esope

Ésope et Ménippe sont d'abord répertoriés dans l'inventaire de la Torre de la Parada entre 1701 et 1703. Entre autres œuvres, ce pavillon de chasse possédait un vaste cycle de peintures mythologiques réalisées par Rubens et ses assistants, ainsi que certains des portraits de bouffons de Velázquez. et membre de la famille royale habillés en chasseurs. L'inventaire répertorie également Démocrite et Héraclite de Rubens , qui sont pratiquement de la même hauteur que les peintures de Velázquez, bien qu'un peu plus étroits. Ils étaient probablement liés entre eux et auraient été peints à la même époque, vers 1638. La comparaison des philosophes de Rubens avec ceux de Velázquez est très intéressante pour ce qu'elle révèle sur la personnalité de ce dernier. Les figures du peintre du nord sont vêtues de vêtements de leur époque, pieds nus et assises devant un paysage rocheux du genre commun dans les représentations d'ermites et de pénitents. L'un rit pendant que l'autre sanglote. Leurs physiques sont complètement rubéniques, c'est-à-dire robustes et bien musclés, et leurs expressions reflètent des codes solidement établis. Velázquez, cependant, place ses philosophes à l'intérieur, avec des vêtements et des chaussures qui auraient pu être portés par n'importe quel mendiant dans une ville espagnole de son temps, et son approche de leurs visages est également révélatrice d'un désir de réalisme. Ils se situent dans un espace comme beaucoup de ses portraits et, alors que de nombreux objets permettraient une lecture symbolique, le peintre joue avec les limites entre portrait et fiction.

Comme pour de nombreuses autres œuvres de Velázquez, d'innombrables efforts ont été déployés pour identifier la signification de cette peinture dans le contexte de laTorre de la Parada . Certaines semblent évidentes, comme la relation entre Ésope et les fables animales abondantes dans le bâtiment. Ésope et Ménippe étaient tous deux connus des Espagnols cultivés, et l'association de la philosophie à la pauvreté était devenue un cliché figuratif dans le baroque européen en raison du succès de la pensée stoïcienne à cette époque. Ésope porte un livre (probablement ses Fables ) et est entouré d'objets faisant allusion à diverses circonstances de sa vie. Son pauvre habillement fait référence à ses origines d'esclave et à sa vie humble. Le seau d'eau serait une allusion à la réponse très ingénieuse qu'il a donnée à son propriétaire, le philosophe Xantus, qui l'a ainsi libéré. L'équipement à sa droite fait probablement référence à sa mort violente à Delphos, lorsque sa critique de la réputation gonflée de cette ville a conduit ses habitants à cacher un gobelet dans ses bagages. Ils l'ont alors accusé de vol et l'ont jeté du haut d'une falaise.Comme Rubens , Velázquez a proposé son couple de philosophes comme un contraste entre le rire et les larmes, mais il a peut-être aussi recherché un autre type de contraste : son choix de postures corporelles indique à quel point il a planifié ce travail en termes de (ou en réponse à ) les toiles flamandes . Ésope, qui illustre le penseur libre d'esprit, est également libre de liens matériels. Debout devant nous, il regarde droit devant lui d'une manière ouverte. Ménippe apparaît cependant de profil, protégé par sa cape, et nous regarde presque du coin de l'œil. C'est comme si le peintre utilisait sa posture pour transmettre le sens de l'avarice qui lui est communément associée. L'ouverture et la liberté d'Ésope sont équivalentes au rire de Démocrite , tandis que la méfiance et l'avarice de Ménippe correspondent aux larmes et à la nature retirée d' Héraclite.

Menippe

Ménippe est une huile sur toile peinte par Diego Vélasquez vers 1639-1640 et qui est conservée au Musée du Prado à Madrid depuis sa fondation en 1819.

Cette toile fut peinte pour décorer la Tour de la Parada, un pavillon de chasse de Philippe IV d'Espagne sur le mont du Pardo aux environs de Madrid. Cet édifice fut converti en un important musée, abritant jusqu'à 176 toiles d'artistes majeurs : le thème le plus important était la mythologie et la chasse, de nombreux nus était exposés. Le lieu était réservé à la cour. Plusieurs toiles de Vélasquez y était exposées.

Vélasquez peignit Ménippe et Ésope pour qu'ils fussent exposés ensemble. Au XIX^e siècle, Marià Fortuny fit une copie du buste qui est également conservée au musée du Prado.

Le Christ crucifié

Stylistiquement, cette œuvre semble avoir été réalisée au début des années 1630, peu après le retour de l'artiste d'Italie, et la plupart des auteurs la datent d'environ 1632. La perfection apollinienne de l'anatomie et le teint pâle du personnage rappellent le caractère néo-attique. de l'œuvre de Guido Reni, mais l'intention de Velázquez devait être d'imprégner la figure d'une beauté divine et ineffable, reflétant la conviction que le Christ était le plus beau des hommes. Cette idée est affirmée par l'un des Psaumes messianiques : Speciosus forma es prae filiis hominum (Tu es le plus beau des fils des hommes), Vulgate, Psaume 44 45, 3). Francisco Pacheco a souligné la beauté physique du Christ en écrivant : Le Christ , Notre Seigneur, n'avait pas de père terrestre et ressemblait donc complètement à sa Mère qui, après lui, était la plus belle créature que Dieu ait jamais créée . Quatre clous maintiennent le Christ sur la croix, selon la formule picturale que Pacheco a commencé à utiliser en 1611 et qu'il a défendue avec un certain nombre d'arguments historiques et religieux qui apparaissent à la fin de son Art de la peinture de 1649. La croix elle-même était l'œuvre de un bon charpentier, comme l'a peint Julián Gállego, et le titulus apparaissant au-dessus de la tête de Jésus suit le texte latin de l' Évangile de Saint Jean dans la Vulgate (avec une petite erreur, N AZARAENVS plutôt que Nazarenus , comme dans la Crucifixion de Pacheco en 1614 à la Fundación Rodríguez-Acosta de Grenade . Velázquez a également commis des erreurs dans ses transcriptions de l'hébreu et du grec). La présence d'une blessure au côté, survenue après la mort du Christ, indique qu'il a déjà expiré, mais il semble tenir son corps en échec sur la Croix, comme s'il rêvait doucement plutôt que d'être récemment mort à l'agonie, comme l'a dit avec éloquence Bernardino de Pantorba.

Le tableau a peut-être été commandé pour le couvent de San Plácido à Madrid par Jerónimo de Villanueva (1594-1653), qui a fondé ce couvent en 1623 et était proto-notaire du royaume d'Aragon ainsi que le comte-duc d'Olivares ` l'homme de droite. La position de Villanueva à la Cour était suffisante pour lui permettre de charger le peintre du roi de faire un travail aussi important, et nous savons qu'il avait un contact direct avec Velázquez, car il était responsable de l'administration des dépenses secrètes, et avait fait quelques paiements à ce peintre à la demande du roi en 1634 et 1645. Il a été suggéré que la toile a été commandée en 1632 après que l'Inquisition a suspendu son enquête sur l'implication personnelle de Villanueva dans des activités vraisemblablement irrégulières de l'aumônier et des religieuses de San Plácido .Rodríguez G. de Ceballos a expliqué la tournure particulière des événements qui ont pu conduire à une commission avec ce choix de sujet : alors que Villanueva faisait l'objet d'une enquête, la Cour a été scandalisée par la profanation d'un crucifix sculpté perpétrée par un groupe de Juifs portugais à Madrid en 1630. Les coupables ont été exécutés en 1632 à la suite d'un grand autodafé sur la Plaza Mayor de Madrid, et il y a eu des actes publics de dévotion au Christ crucifié à l'Alcazar et dans les couvents royaux. Bien que Villanueva n'ait pas été impliqué dans ce procès, il a été accusé de favoriser les banquiers juifs du Portugal par rapport à leurs homologues génois, ce qui lui a valu des ennemis influents. Ainsi, sa décision de charger Velázquez de peindre une crucifixion monumentale pourrait être comprise comme une démonstration de piété, affirmant son orthodoxie religieuse et se distanciant publiquement des Juifs. Quoi qu'il en soit, il y a des indications que Villanueva a fait décorer le couvent de San Plácido avec des œuvres d'art pertinentes. En effet, alors que Rubens est à Madrid entre 1628 et 1628, Villanueva lui commande directement l'esquisse du tableau destiné à orner le retable principal. Julius Held a appelé cette allégorie complexe The Incarnation as Fulfillment of All Prophecies (The Barnes Foundation , Merion, Pennsylvanie ; voir Held, 1980, n° 319).

Francisco Lezcano, l'Enfant de Vallecas

Le premier héritier mâle de Philippe IV, Baltasar Carlos (prématurément décédé en 1646) passa son enfance en compagnie de Francisco Lezcano, dit le biscaïen, et l’infante Marguerite-Thérèse vécut ses jeunes années entourée des nains Maribarbola et Nicolasito (représentés à ses côtés dans Les ménines). Adulte, le roi vécut en compagnie de ses bouffons. Francisco Lezcano dit « le Biscaïen » fut aussi appelé « Lezcanillo » ou « le nain biscaïen ». Il est représenté à l’extérieur, vêtu de drap vert (couleur réservée aux parties de chasse), assis sur une pierre, à l’entrée d’une grotte. Le Nain Francisco Lezcano et Le Nain Diego de Acedo, dit El Primo escortaient à la Torre de la Parada les portraits des trois chasseurs royaux : Philippe IV (peint vers 1632-1633), le Cardinal-Infant Ferdinand de Habsbourg (1635-36), Baltasar Carlos, (1635-1636), peints tous trois en chasseurs, et conservés aujourd’hui au Musée du Prado. Vraisemblablement dans les cinq tableaux, l’arrière-plan représente la Sierra de Guadarrama et les habits des deux nains sont traités avec des teintes foncées, proches des vêtements des chasseurs royaux85. Il est permis de s’interroger sur le lien entre les cinq portraits. Or, l’on sait que les nains et les bouffons venaient distraire les membres de la famille royale pendant les séances de pause dans l’atelier du peintre. En accrochant les portraits des nains et des rois dans le même espace et en les peignant dans les mêmes couleurs et avec le même arrière-fond, Vélasquez donne-t-il à voir quelque chose de l’ordre de la genèse du tableau à l’intérieur de celui-ci ?

Quoi qu’il en soit, le peintre met en exergue les caractéristiques physiques qui contribuent à faire de ce personnage un idiot : une grosse tête, qui s’incline légèrement vers l’arrière, comme si elle était trop lourde. Une impression de douceur et de mansuétude se dégage de ce visage enfantin. Aucune intention satirique, bien au contraire, ne nous semble sous-jacente à ce portrait.

Dans ses mains, mises en évidence, un objet difficile à identifier ‒peut-être un jeu de cartes ou, selon certains critiques, un pinceau ou encore un quignon de pain‒, avec lequel le personnage joue, comme si le peintre avait voulu signifier que le nain s’amuse de pas grand chose.

Manuela B. Mena Marqués voit dans cet hypothétique jeu de cartes une représentation de la magie et estime qu’il est dès lors signifié que le personnage se fie, comme les ignorants, à des connaissances vaines et superstitieuses. Pour elle, ce portrait de nain, qu’elle rebaptise L’Idiot, serait complémentaire du personnage représenté dans Don Diego de Acedo, qu’elle nomme El Filósofo. Se fondant pour cela sur la façon dont il fut désigné dans l’inventaire de 1747, à savoir Un bufón revestido de Filósofo, estudiando, elle affirme qu’il s’agit d’une caricature de philosophe et en aucun cas du portrait d’un bouffon ayant vécu à la cour. Finalement, à son sens, cette image dénoterait la raillerie et constituerait une satire moqueuse d’un personnage prétentieux et à l’intelligence limitée.

Nous nous inclinons également à penser que le bouffon tient entre ses mains un jeu de cartes mais nous interprétons la signification de ce dernier de façon différente. En effet, les cartes, à l’époque, étaient emblématiques de l’oisiveté, du jeu90, beaucoup plus que de la magie, de la divination, de la superstition, valeurs qui apparaissent exprimées de façon bien différente dans les tableaux contemporains. Si ce jeu de cartes symbolise l’oisiveté et le jeu, ce personnage apparaît dès lors comme le contrepoint de celui portraituré dans Don Diego de Acedo, qui lui, renverrait plutôt au travail.

Considérant l’attachement des rois de la Maison d’Autriche aux bouffons et aux nains, ainsi que le statut de Vélasquez, peintre de cour et courtisan désireux de prospérer et de s’élever dans l’échelle sociale, il nous semble improbable que l’artiste ait utilisé des figures de bouffons ou de nains à des fins satiriques ou critiques, fût-ce en leur donnant un sens allégorique ou philosophique.

Au premier plan de cette toile, un personnage vêtu de vert tient dans ses mains ce qui semble être un jeu de cartes et regarde directement le spectateur, comme pour nous inviter à participer au jeu. Il est à la campagne, assis sous la protection d'un rocher escarpé. Derrière lui se trouve un paysage qui se termine par une chaîne de montagnes à l'horizon. Velázquez a peint le portrait vers 1638, et il présente diverses caractéristiques qui le distinguent des autres peintures européennes de l'époque : à savoir, la pose et l'expression du modèle, son environnement et le coup de pinceau. Plusieurs de ces caractéristiques sont liées à l'identité du modèle et au lieu pour lequel le tableau a vraisemblablement été exécuté. Le modèle a été identifié comme étant Francisco Lezcano, un nain du Pays basque dont la relation avec la cour royale est documentée entre 1634 et 1649, l'année de sa mort. Au palais royal, il était au service du prince héritier Baltasar Carlos. Sa petite taille suggère une sorte de handicap physique, qui en soi aurait fait de lui un objet de curiosité suffisant pour retenir l'attention du roi et de la cour. En outre, cependant, il semble avoir souffert d'un retard mental, peut-être dû à une hypothyroïdie congénitale ou à un crétinisme. L'identité du modèle explique ainsi sa pose et son expression. Il est assis d'une manière complètement informelle et détendue, dans une attitude qui serait impensable dans un portrait de toute autre sorte de personne ; en effet, son regard presque insolent serait inapproprié selon les conventions du genre. Velázquez rend sa petite taille plus évidente avec le raccourcissement de sa jambe droite et par la présence du chapeau à larges bords sous son pied, fournissant une jauge pratique de la taille de Lezcano. La liberté technique avec laquelle l'artiste a exécuté le tableau est étonnante. Sa manière magistrale de poser les couleurs, où prédominent les tons verts, associe des coups de pinceau larges et longs à des coups de pinceau rapides qui lui permettent, par exemple, de réaliser le prodigieux modelé des manches du modèle. Velázquez a utilisé cette même approche très efficace mais sommaire dans sa représentation du visage de Lezcano, dans laquelle il a évité une description trop détaillée des traits, cherchant plutôt un effet plus général qui transcrit non seulement son expression mais aussi un sens de vivacité. Dans ses portraits de nains et de bouffons, Velázquez a fait un usage extraordinaire de la liberté que ces sujets lui offraient en termes de composition, de poses et d'expressions, faisant de ces œuvres parmi les plus extraordinaires et artistiquement libérées de l'histoire du portrait. La première mention qui subsiste de ce tableau date de 1701, lorsqu'il fut accroché dans la Torre de la Parada et était accompagné de trois autres images de nains de Velázquez. L'arrière-plan suggère qu'il est très probable que le tableau ait été conçu pour être accroché dans ce bâtiment, car il est, en fait, clairement reconnaissable comme la partie ouest de la chaîne de montagnes de la Sierra de Guadarrama . Le mont Abantos est le sommet derrière son coude gauche et, en dessous, le palais d' El Escorial est suggéré par quelques légères touches de blanc. C'est une zone de la chaîne de Guadarrama bien visible depuis la Torre de la Parada . Ainsi, avec ce tableau, Velázquez nous offre non seulement une vera effigies (image vraie) d'un nain de palais mais aussi un enregistrement du paysage naturel autour de Madrid . Ce fragment de paysage présente un mélange de la remarquable capacité de synthèse de Velázquez ainsi que de son désir de transmettre une expérience vécue. La qualité délibérément naturaliste de ses paysages distingue son art des autres peintres européens de cette période, et c'est une facette de son travail qui sera très appréciée des artistes de la seconde moitié du XIXe siècle. Le portrait de Francisco Lezcano par Velázquez démontre son expérimentation dans la représentation de la diversité de l'expression humaine et sa quête d'une communication véridique et franche des sentiments véhiculés par un paysage. Ce sont des chefs-d'œuvre comme celui-ci qui nous aident à comprendre et à apprécier la remarquable singularité de cet artiste.

Le bouffon Don Sebastián de Morra

Depuis son plus jeune âge, le prince Philippe vivait entouré de ses bouffons et de ses nains, ce qui ne laissait pas d’étonner les visiteurs étrangers, tels Soranzo, l’ambassadeur vénitien qui, venu en Espagne en 1563 durant les cortes de Monzón, s’étonne que le Roi Prudent passe une grande partie de la journée à s’amuser avec ces curieux personnages.

D’ailleurs, intronisé comme nouveau roi du Portugal en 1581, il partit trois ans à Lisbonne et n’emmena avec lui pas moins de quatre bouffons. Dans les lettres écrites à ses filles depuis Lisbonne, il mentionne très fréquemment et de façon toujours affectueuse un fou nommé Morata, que le monarque semblait beaucoup apprécier malgré son mauvais caractère, ainsi qu’une certaine Magdalena. Il s’agissait de Magdalena Ruiz, attachée un temps au service de sa fille aînée, Isabelle Claire Eugénie, auprès de qui elle fut représentée dans le tableau intitulé La infanta Isabel Clara Eugenia y Magdalena Ruiz, attribué à Alonso Sánchez Coello.

Le portrait de Sebastián de Morra aurait été réalisé entre 1643 et 1644. Ce nain avait d’abord servi en Flandres le Cardinal-Infant jusqu’à la mort de celui-ci (1641) ; après quoi, il revint en Espagne et entra au service du Prince en 1643. Par les traits de son visage, ce nain ne laisse pas de rappeler celui du tableau La leçon d’équitation.

On remarque la richesse de son vêtement : si son costume en drap vert rappelle un vêtement de chasse, sa veste rouge et or, de même que le col et les poignets en dentelle, sont dignes d’un vêtement princier.

Ce nain, qui semble jouir de toutes ses facultés mentales, est représenté avec de courtes jambes, peintes en raccourci (escorzo), tendues vers l’avant, la semelle des chaussures étant placée au premier plan, ce qui tend à souligner leur courte taille. Tout est sombre et vide autour de lui sauf son visage, digne et clair, qui polarise toute l’attention. Le nain dévisage le spectateur dans un long regard intense, noir et fixe, encadré en haut par la ligne droite de sa frange de cheveux noirs, en bas par ses moustaches. La vivacité des couleurs de son habit intensifie le contraste entre son riche vêtement et sa condition.

Le Couronnement de la Vierge

Le Couronnement de la Vierge est une huile sur toile de Diego Vélasquez conservée au Musée du Prado. La toile a été créée par l'artiste en 1645.

À cette époque, Velazquez était déjà assez célèbre. Il pouvait peindre dans différents styles: peinture de genre, religion, histoire, mythes. Velazquez avait une écriture spéciale, qui n'était inhérente qu'à sa main.

La photo montre le couronnement de la Vierge Marie par la Sainte Trinité. Un grand événement se déroule dans le ciel, après l'Assomption de la Bienheureuse Vierge Marie, qu'elle aurait dû convenablement prendre pour sa pureté, sa pureté et sa sainteté. La toile de Velazquez décrit le dernier des épisodes de sa vie - le point culminant, selon l'Église catholique romaine. Plus tard, des épisodes similaires ont commencé à être représentés sur les murs de toutes les églises chrétiennes.

C'est le couronnement qui fait de la Vierge Marie Reine du Ciel. Cet événement est célébré par l'Église catholique, en orthodoxie il n'y a que la fête de l'Assomption de la Vierge. Velazquez dépeint sur sa toile cet événement avec une profondeur particulière. Le visage de la Mère de Dieu est rempli de lumière, d'humilité et de prière. Le Sauveur, son fils et le Seigneur tiennent une couronne de fleurs au-dessus de sa tête, ce qui annonce son ascension.

Au-dessus de leurs têtes, l'artiste a dépeint la lumière divine. Maintenant, la Vierge Marie se tient à la droite du Seigneur Dieu et intercède pour les pécheurs. L'esprit saint, qui est représenté comme une colombe, illumine le grand événement avec une lumière incroyable.

Autour des anges et des chérubins volent, se réjouissant et scandant la Reine du Ciel. L'image est fascinante. Avec quelle habileté, les peintures sont sélectionnées, tous les détails sont enregistrés.

Avec sa création, Velazquez nous fait penser aux péchés, imprégné de pensées sur le sens d'être et de rester sur cette terre. La peinture est représentée selon tous les chanoines chrétiens. Velazquez était vraiment un génie de la peinture dans toutes ses manifestations, laissant derrière lui le plus grand héritage qui pendant des siècles est resté dans le cœur de ceux qui rencontrent son travail.

La Reine Marianne d'Autriche

Mariana de l'Autriche (1634-1696) était la fille de l'empereur Ferdinand III et María de l' Hongrie . Il était prévu qu'elle épouse son cousin, le prince Baltasar Carlos, mais après sa mort, elle épousa Philippe IV en 1649. Velázquez exécuta ce portrait après son retour d' Italie . Les vêtements élaborés, la chaise et le rideau soulignent le rang de la gardienne tandis que l'horloge de table fait allusion à la vertu de prudence, digne d'une reine. La bande en haut du tableau a été ajoutée par une autre main.

Il existe trois versions de cette œuvre, dont celle de Vienne , en plus de variantes dans lesquelles la reine est représentée à mi-longueur ou à trois quarts, ce qui en fait le modèle de l'image officielle de Mariana pendant les premières années de son règne. Les principaux changements (dans les exemples où il y en a) portent sur la coiffure, le cou et les bijoux, mais le type de robe et les principaux éléments de la composition restent les mêmes dans toutes les versions, la Reine étendant son bras droit vers une chaise tandis que dans sa main gauche, elle tient un mouchoir. Dans tous les cas, l'horloge sur la table à l'arrière est également conservée. Bien que toutes ces versions aient des traits stylistiques communs et mettent toutes davantage l'accent sur la couleur que sur la ligne, leur qualité varie considérablement. Il est probable que le fait que le modèle ait été répété indique que la reine en était satisfaite; cependant, cela est probablement aussi lié au fait qu'à cette date, Velázquez était un peintre plus que légèrement réticent et qui, pendant trois décennies, avait été habitué à remplir bon nombre de ses obligations en tant que portraitiste de cour par le biais d'un système de studio . Cela explique pourquoi la plupart des portraits de Mariana et Philippe IV de cette période sont de type sériel.

Parmi les trois versions intégrales, la meilleure est celle du Museo del Prado . Un examen technique a révélé divers changements qui permettent d'en savoir plus sur les processus de création du peintre. Le portrait marque un point culminant dans l'évolution du travail de l'artiste en tant que portraitiste de cour. En ce qui concerne la couleur, le portrait de Mariana est l'un des plus variés que Velázquez ait réalisés et l'une des œuvres dans lesquelles il a le mieux révélé sa capacité à harmoniser des tons très différents, combinant des noirs, des gris, des argents et des rouges. Ces derniers, extrêmement variés, sont concentrés sur la table d'appoint, le rideau et le rembourrage de la chaise, tandis qu'ils apparaissent également dans les parures de cheveux de la reine et à ses poignets. Leur qualité lumineuse et vivante les rend indispensables à l'organisation générale du tableau. Si cette toile est structurée à l'aide d'un coup de pinceau très libre, l'effet général est d'une grande densité chromatique, dont le précédent le plus important est le Portrait d'Innocent X

Les Menines

Parmi toutes ses toiles se distingue Les Ménines, le bijou le plus précieux du Prado. Ce chef-d’œuvre remonte à la phase finale de sa carrière, une fois rentré à Madrid comme peintre de cour après son second voyage en Italie.

La scène se situe dans une aile du Palais Royal que le roi Philippe IV avait donné au peintre pour en faire son atelier. Elle représente les demoiselles d’honneur avec l’infante Marguerite, dans une salle du palais royal où Vélasquez reproduit la décoration. La petite, âgée de cinq ans, pomponnée comme une poupée, est évidemment au centre et c’est le moteur de la scène.

La composition est apparemment simple : Mais en est-il vraiment ainsi ? Regardez bien : vous voyez les visages du roi et de la reine en reflet dans un miroir au fond de la salle ? Il vous font comprendre que Vélasquez nous a attiré à l’intérieur d’un jeu raffiné, en renversant les espaces et les situations. Le roi et la reine sont en même temps spectateurs et acteurs de la scène : l’image reflétée dans le miroir suppose leur présence « au-delà » du tableau, à côté de vous. Et une autre complexité est proposée par l’autoportrait du peintre, sur la gauche, qui se montre en se penchant derrière une grande toile pendant qu’il est en train de peindre… précisément le même tableau que nous sommes en train de regarder ensemble !

Tous les personnages de la grande toile ont été identifiés. La naine à droite s’appelait Maribarbola (et elle nous rappelle les portraits des bouffons des rois magistralement réalisés par Vélasquez), tandis que le petit garçon dénommé Nicolas Pertusato bouscule les équilibres de l’étiquette royale en donnant un coup de pied au chien indifférent, un splendide exemplaire de molosse des Pyrénées, couché au premier plan.

La croix de l’ordre de Santiago est peinte sur la poitrine de Vélasquez. Elle ne lui a en réalité été conférée que trois ans après que la toile fut finie. Selon la tradition, ce fut le roi en personne à peindre la croix du tableau sur la poitrine du peintre.

Les fileuses

La Légende d'Arachné, populairement connue sous le nom Les Fileuses est le titre d'un tableau peint par Diego Vélasquez vers 1657 et fait partie du mouvement artistique : le baroque. Il est visible au musée du Prado de Madrid

Trois scènes différentes, sur des plans différents, sont effectivement aménagées au cœur de la composition symétrique de cette toile. Ce tableau aux scènes multiples est à déchiffrer comme un livre est à lire. Mais, considéré au regard des règles de la tragédie classique, dont il est le contemporain, il ne présente de fait ni unité de lieu, ni unité de temps !

Le premier plan occupe pratiquement la moitié de la surface, échafaudant le positionnement de ses différents personnages jusqu’au deux tiers de la hauteur sur la gauche du tableau. Cinq jeunes femmes occupent ce premier plan, dont l’une d’entre elles, légèrement en retrait, nous fait fasse au centre, placée dans une pénombre qui dissimule le dessin exact des traits de son visage. Elle se trouve sur la «ligne de fuite» de la perspective du tableau, laquelle conduit naturellement notre regard au second plan.

Celui-ci est situé sur un niveau plus élevé, comme le souligne les deux gradins que l’on aperçoit nettement derrière la jeune femme au centre qui leur tourne le dos. Ils donnent accès à une seconde pièce, dont nous ne voyons qu’une partie, située derrière l’atelier de premier plan. Cette pièce en surplomb est éclairée par une fenêtre ou un occuli en hauteur, que nous ne voyons pas mais devinons aisément par les rayons obliques d’une lumière vive qui arrive sur la gauche de la scène et la met en relief. Dans cette pièce, trois dames de la bonne société, aristocrates ou bourgeoises, élégamment habillées, contemplent la scène représentée sur la tapisserie disposée sur la totalité du mur du fond de la pièce.

La scène sur la tapisserie constitue le troisième plan de cette œuvre qui réserve plus d’une surprise à notre regard curieux et attentif. Deux femmes, vêtues à l’antique, dont celle de gauche est casquée, se font face dans une posture qui suggère d’emblée le défi, pour ne pas dire l’animosité.

La bonne connaissance, pour ne pas dire la passion, des clients bourgeois ou aristocrates de Velasquez pour la littérature et la mythologie antiques, leur permettait de parfaitement comprendre le lien unissant les trois scènes. Ce qui est loin d’être notre cas aujourd’hui, même peut-être pour les plus cultivés d’entre nous. D’où la nécessité ici de quelques précisions. La scène représentée sur la tapisserie est celle de l’épisode mythologique de l’affrontement entre Arachné, brillante tisseuse lybienne et la déesse Athéna, blessée dans sa superbe par le talent de la mortelle[[Cf les Métamorphoses d’Ovide, livre IV.]].

L’épisode peut se résumer ainsi : Arachné avait un don incomparable dans l’art du tissage. Sa réputation irrita Athéna qui ne tarda pas à la mettre au défi. Chacune de leur côté, elles commencèrent à tisser devant de nombreux spectateurs censés les départager. Mais Arachné fit un travail plus remarquable que celui de la déesse. Folle de rage, Athéna réduisit la toile d’Arachné en mille lambeaux, puis la frappa de son épée devant les témoins de leur compétition. Humiliée, la tisseuse se réfugia dans sa chambre où elle se pendit. Quand Athéna vit le corps suspendu de sa rivale, elle eut pitié. Elle lui redonna la vie, mais lui dit : «Vis, mais reste suspendue, misérable ! Si tu es si douée pour le tissage, tu tisseras toute ta vie !». Puis elle métamorphosa Arachné en… araignée !

Avec ce rappel, il est devient aisé de comprendre la cohérence de l’ensemble des scènes représentées : l’art du tissage est à ce point raffiné, en ce XVIIe siècle naissant où Velasquez peint ce tableau, qu’il confine effectivement à la perfection ! C’est ce que semble attester la présence des dames richement vêtues, venues dans l’atelier pour choisir les somptueux tissus avec lesquels elles feront confectionner leurs prochains atours.

Explication somme toute facile à découvrir, ainsi que le laisse entendre la riche dame à gauche devant la tapisserie, qui se retourne en direction des spectateurs du tableau ; seul personnage de l’œuvre à nous regarder, ce qui fait d’elle par là même notre complice !

Et ce qui nous renvoie au premier plan de cette œuvre, qui en est le véritable sujet : la représentation réelle et fidèle d’un atelier de tissage madrilène[[Velasquez aurait imaginer cette œuvre lors d’une visite qu’il fit à la Manufacture de Santa Isabel à Madrid.]] et l’art consommé et noble du tissage au XVIIe siècle. Le bel ordonnancement de cette scène nous permet d’assister au cycle complet du travail de la laine : de la matière brute à sa formation en pelote grâce au dévidoir, en passant par son étirement sur le rouet.

Velasquez nous livre là toute son émotion d’artiste devant la beauté du métier et la beauté des êtres humains dans l’accomplissement de leur ouvrage.

Accrochée sur le mur, à droite de la scène, au-dessus de deux ouvrières, la laine dans son étoupe, avant le travail des fileuses ; à gauche, révélées à notre regard par le geste de la jeune femme qui écarte le rideau, des pièces de drap entassées, après tissage. Entre ces deux étapes, le travail des fileuses.

Deux groupes de travailleuses, distinctes dans leur tâche, et séparées au centre par un espace qui permet à notre regard, après s’être arrêté sur l’ouvrière dans la pénombre qui nous fait face en regardant vers le sol, de filer vers les plans successifs de la composition et d’appréhender à la fois les «productrices» et les «consommatrices», pour utiliser notre prosaïque vocabulaire contemporain.

Les protagonistes du premier plan sont comme saisis par le peintre dans l’instantanéité de leurs gestes professionnels, dans une sorte «d’arrêt sur image», peint sur le motif, qui permet aux spectateurs d’apprécier l’agilité et l’élégance de leurs gestes.

Absorbées par leur tâche, ces cinq ouvrières, ne nous regardent pas. C’est que dans l’art du filage, il faut à la fois de la dextérité et de la rapidité d’exécution. D’où la virtuosité frappante du toucher de pinceau de l’artiste, notamment dans la façon de traiter, à gauche, les rayons du rouet, disparaissant à l’œil par la vitesse de sa rotation, et dans le rendu, à droite, du geste ample, précis et alerte de la jeune fileuse, de dos, devant le dévidoir.

A gauche, une ouvrière file la laine, que l’on voit encore à l’état d’étoupe posée sur la planche en-dessous du rouet devant lequel elle est assise. Elle discute avec l’une de ses congénères, apparemment venue aux nouvelles de problèmes éventuels…, de l’avancement du travail…, de l’heure de remise de l’ouvrage… ?

Au centre, dans la pénombre, une autre ouvrière tient dans la main gauche un document qu’elle vient de parcourir. Une commande, un échéancier de travail, une lettre personnelle… il est difficile de le dire. Reste qu’elle semble marginale par rapport au déroulement logique d’un travail dont une nouvelle étape est représentée à sa gauche.

A droite du tableau, enfin, un autre groupe de deux ouvrières, l’une nous tournant le dos et travaillant devant un dévidoir, attirant à elle d’emblée les regards des spectateurs, avec à sa droite une complice qui apporte un panier garni d’un linge, sans doute pour recueillir les pelotes constituées à partir de l’écheveau en cours de traitement.

L’atelier apparaît comme une sorte de ruche où chacune a sa tâche précise, coordonnée soigneusement avec celle des autres, dans une parfaite synchronisation et efficacité.

D’évidence, le peintre a été particulièrement touché par la délicatesse et la beauté de la jeune fileuse de droite, tant par l’élégance féminine de ses gestes que par la séduction de sa personne qu’il a tenu à partager avec les spectateurs de son tableau.

De fait, tout en elle est grâce et charme féminins : la douceur de la ligne de son échine, la courbe harmonieuse de ses épaules coulant doucement de son bras gauche tendu en l’air pour amener à elle la laine du dévidoir jusqu’à son épaule droite qui s’abaisse pour libérer l’avancée de son bras et permettre à sa main de tenir la pelote de laine, le volume sensuel du galbe de ses seins, la délicatesse de l’attache de sa nuque sur ses épaules, la souplesse ondulée de sa chevelure relevée en un chignon délicatement tenu dans un ruban, l’ourlet sensuel de son oreille, les boucles de ses cheveux courts encadrant un visage que nous ne voyons pas, mais dont le dessin de la joue et du petit menton nous suggère la joliesse (voir détail de l’œuvre ci-dessous).

Hymne à la beauté de la femme, jusque dans le travail, même à cette époque classique puisque, finalement, les femmes ont toujours travaillé, que ce soit à la ferme, auprès des bêtes, dans les champs, à la cuisine, auprès de leurs époux dans les échoppes villageoises, à domicile pour la fabrication de petits objets domestiques, dans les ateliers et les manufactures… bien avant que ce ne soit dans les usines.

Le travail des hommes, et de femmes, a toujours constitué un thème d’inspiration des artistes occidentaux. Que l’on songe aux Très riches Heures des siècles médiévaux relatant les différents épisodes des travaux des champs, des paysans dans leur ferme ou leur champ, de Bruegel à Rubens jusqu’aux frères Le Nain ; sans oublier les œuvres des peintres du Nord à partir du milieu du XVe siècle, du Préteur et sa femme de Metsis jusqu’à La laitière de Vermeer et à la Leçon d’anatomie de Rembrandt, relatant les métiers des villes…

Contrairement au mépris que lui portait la civilisation antique, le travail n’est pas quelque chose de déshonorant dans la civilisation chrétienne, tout au contraire. Le Christ Lui-même n’était-il pas charpentier ? «Si quelqu’un ne veut pas travailler, qu’il ne mange pas non plus», disait saint Paul[[Seconde Epitre aux Thessaloniciens, chap. 3, verset 10.]], comme en écho aux injonctions de Dieu le Père prévenant Adam et Eve qu’ils devraient gagner leur pain à la sueur de leur front. Mais de ce qui fut longtemps considéré comme une punition, le message évangélique de Rédemption fera un moyen pour l’être humain d’épanouir les qualités qu’il porte au fond de lui-même et de devenir ainsi ce qu’il est capable d’être.

Car par l’intermédiaire de son travail, et c’est là tout son honneur, l’homme est capable de participer à l’œuvre de Dieu dans le monde ; il participe à l’élaboration de la création, il lui fait porter du fruit, des fruits produits par des hommes pour d’autres hommes ; pour les leurs propres d’abord en ce qu’ils veulent subvenir aux besoins de leur famille et de leurs proches, tout d’abord ; mais aussi pour les communautés auxquelles ils appartiennent et doivent beaucoup plus qu’ils ne pourront jamais rendre. Entendez par là de leur petite et grande patries.

L'Infante Marguerite-Thérèse

La toile représente l'infante Marguerite âgée de deux ou trois ans, debout, et sa main droite appuyée sur une petite table sur laquelle est disposée un vase de cristal qui contient des roses, des lys et des marguerites. La main gauche de l'infante tient un éventail fermé.

C'est le premier des cinq portraits que Vélasquez réalisa de l'infante Marguerite-Thérèse d'Autriche bien qu'il ait été considéré durant un temps que le personnage représenté était sa belle-sœur, Marie-Thérèse d'Espagne. La toile fut offerte par Philippe IV d'Espagne à la cour de Vienne pour que Léopold Ier de Habsbourg à qui elle était promise en mariage pût connaître le physique de l'infante

Don Juan Francisco de Pimentel

Juan Francisco Alfonso Pimentel Ponce de León , 10e comte et 7e duc de Benavente (1584-1652), est représenté avec plus d'un demi-corps et avec toute une série d'attributs qui confirment son plus haut rang militaire au sein de l'armée espagnole. En plus de gentilhomme de cour de Felipe IV , il est nommé capitaine général des frontières lors de l'insurrection au Portugal (1641) et participe à la campagne d'Aragon contre l'insurrection de Catalogne (1644). Par conséquent, il apparaît armé, d'une épée et de la ceinture cramoisie du général, du casque et de la fusée éclairante au-dessus d'un buffet, et portant le collier de la Toison d'or qui lui a été décerné en mai 1648 en récompense de ses services à la Couronne. Ces données ont permis de dater l'œuvre de cette année-là, juste avant que Velázquez ne parte pour la deuxième fois en Italie . Un fait assez extraordinaire pour un portrait d'un membre de la haute noblesse est qu'il montre des pièces d'armure de la collection de Felipe II , la célèbre avec le travail de fleurs attribuée à Desiderius Helmschmid , d'environ 1550, au lieu d'une garnison de l'importante armurerie de Pimentel qui était gardée dans la lointaine forteresse de Benavente ( Zamora ).

Le portrait est identifié pour la première fois dans un inventaire de peintures de la Casa de los Benavente entre 1724 et 1734, où il apparaît comme un original de Velázquez , mais sans l'identité du modèle. Et en tant que prince armé et avec l'attribution à Tiziano , il apparaît dans l'inventaire d'Isabel de Farnesio au palais de La Granja en 1746 (numéro d'inventaire 575), et apparaît ainsi dans les inventaires ultérieurs dudit palais de 1766, 1744 et 1794 , et du Palais Royal de Madrid de 1811 et 1814. L'attribution n'était pas si erronée, puisque le portrait entretient une relation étroite d'un point de vue compositionnel et technique avec le Portrait de Philippe II de Titien de 1511.

L'historiographie spécialisée a toujours été unanime quant à la paternité de Velazquez, puisque Eusebi le lui a de nouveau décerné dans le premier catalogue de peintures espagnoles du Prado en 1819. Cependant, Brown ne l'a pas inclus dans son catalogue raisonné du maître, alléguant des différences techniques. en ce qui concerne l'exécution de l'armure ou de la bande, ou l'étrange union du rideau avec le paysage en arrière-plan.

Le Bouffon Don Diego de Acedo, le cousin

La fascination pour les bouffons semble surtout renvoyer au goût immodéré de l’époque classique pour tout ce qui étonne, émerveille et résume le grand mystère d’un univers qui échappe au déchiffrement. Au XVII^e siècle, il y a eu un vif engouement pour la littérature des mirabilia et des choses curieuses et un goût prononcé pour les collections d’objets. Le monde était perçu comme un «labyrinthe poétique» que l’homme ne comprenait pas ; le monstre participait de ce mystère insondable. La présence des nains et des êtres difformes à la cour est sans doute à mettre en relation avec l’existence des cabinets de curiosités où l’on conservait toutes sortes d’animaux exotiques, d’antiquités et d’objets hétéroclites.

C’est ainsi que les rois et les collectionneurs privés espagnols commencèrent à acheter des tableaux de personnages hors du commun ; parmi eux, les portraits de fous et de bouffons devinrent un véritable genre pictural. Ces toiles étaient notamment destinées à orner les palais où la cour se retirait pour se divertir.

Représenté en plein travail, Don Diego de Acedo, se distingue par l’entière possession de ses moyens et s’oppose au nain, oisif, qui s’amuse avec ses cartes. Don Diego de Acedo a été identifié avec un fonctionnaire du palais qui était chargé du sceau royal et comme tel, chargé d’estampiller les lettres avec la signature du roi. Il avait droit au don ; il était aussi connu sous le nom de primo, c’est-à-dire « cousin », surnom mélioratif puisqu’il s’agissait du titre que le roi utilisait pour s’adresser aux Grands d’Espagne dans sa correspondance privée. Il fut peut-être parent de Don Juan de Acebo y Velázquez, comptable du Cardinal-Infant, qui lui donna son nom.

Il est assis au milieu des champs, ce qui pourrait paraître curieux compte tenu de son activité studieuse. Nous croyons cependant que le paysage est ici un simple élément de composition, destiné à dynamiser la scène, et qu’il ne faut y voir aucun signe particulier d’invraisemblance susceptible de révéler l’existence de sources ou de sens cachés. Il est habillé comme un gentilhomme, tout en noir, solennel. Il tient ostensiblement dans sa main un énorme in-folio dont la taille permet de souligner par contraste la petitesse du nain. Nous ne croyons pas qu’il y ait lieu de voir quelque ironie ou volonté de satire ou de raillerie que ce soit de la part du peintre vis-à-vis de ce bouffon. Son regard au contraire est digne et même grave ; il laisse transparaître une certaine mélancolie, peut-être celle-là même que les contemporains, suivant en cela Aristote, attribuaient aux tempéraments mélancoliques, les plus enclins justement à l’étude.

Sibylle Juana Pacheco

La première référence connue à cette œuvre date de 1746, lors de l'établissement d'un inventaire des peintures du Palais de La Granja. Là, il est attribué à Velázquez et identifié comme une ressemblance de sa femme, Juana, dont le père était le peintre Francisco Pacheco . Il précise également qu'elle tient une planche.Le lien entre des portraits anonymes et la vie de leurs auteurs était fréquent aux XVIIIe et XIXe siècles, et Velázquez ne faisait pas exception, car on pensait que plusieurs de ses œuvres incluaient son visage, ainsi que des portraits de sa femme et de ses enfants.La seule œuvre qui pourrait, selon toute vraisemblance, être un portrait de Juana Pacheco est le visage de la Vierge dans L'Adoration des Mages, dont l'un des personnages a été clairement identifié comme étant son père, Francisco . Une comparaison des deux œuvres indique que la présente est d'un modèle différent, et qu'elle soit basée ou non sur une personne réelle, son contenu dépasse le portrait et entre dans le genre de la peinture d'histoire. Parmi les informations susceptibles de révéler son sujet figurent le fait que la figure est féminine, de profil et regardant droit devant elle, ainsi que l'objet qu'elle tient - une surface plane et quadrangulaire généralement considérée comme une planche mais parfois considérée comme une toile. Elle le tient de la main gauche, laissant la droite libre pour écrire ou peindre dessus.

Si les informations sur le contexte d'origine de cette œuvre font défaut, les éléments qui y figurent suggèrent qu'elle pourrait représenter l'une des sibylles, à qui la mythologie gréco-romaine attribuait des pouvoirs divinatoires. Adoptées par la pensée chrétienne, elles étaient considérées comme ayant prédit la venue du Christ . En ce sens, l'objet qu'elle tient aurait servi à représenter ses prémonitions. Si elle a parfois été identifiée comme une représentation allégorique de l'histoire ou de la peinture, ces œuvres tendent à être plus explicites, alors que les éléments visibles ici suffisent à l'associer à une sibylle. Ces derniers sont généralement représentés avec une surface d'écriture, mais parfois ils en contiennent une picturale.C'est le cas d'une des sibylles de l' Annonciation de Claudio Coellos ( Madrid , Couvent de San Plácido), qui apparaît sans turban et tient une toile ou un panneau sur lequel est peinte une allégorie de la Vierge. Les représentations de ces figures mythologiques étaient relativement fréquentes dans l'art européen depuis la Renaissance, et elles font partie de l'un des cycles picturaux les plus célèbres d'Europe : la Chapelle Sixtine . Ils étaient également un sujet commun pour les peintres classiques italiens du XVIIe siècle, et il existe de magnifiques exemples de Guido Reni , Guercino et Domenichino . Dans la plupart d'entre eux, la sibylle porte un turban, bien qu'il s'agisse davantage d'une tradition endogène que d'une exigence thématique. La technique et la palette de l'œuvre actuelle sont liées à des peintures réalisées par Velázquez au début des années 1630, telles que la Tunique de Joseph (Patrimonio Nacional,Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial , n° 10014694).

L'Adoration des Mages

La sensation un peu angoissante que produit la composition chargée, doit être délibérée et cherchée par le peintre, qui aurait voulu créer, avec la proximité des corps, une impression d'intimité accentuée par l'illumination nocturne où baigne la scène et qui semble appeler au recueillement.

Cette toile relate l'un des récits du nouveau testament où l'influence d'Ignace de Loyola (fondateur espagnol de l'ordre des Jésuites) se traduit à travers les modèles choisis dans le peuple (costumes simples).

L'enfant est le même que celui que l'on peur voir sur le tableau "El Aguador de Séville". Le modèle d'un des mages serait le peintre Pachelo, beau-père de Velázquez, celui du deuxième serait un de ses frères et celui du troisième Velázquez lui-même.

Ces mages sont entassés, accumulés et s'opposent à la simplicité de la Vierge et de Jésus. Toute l'attention du spectateur est dirigée vers l'enfant, centre de cette scène.

En analysant la géométrie du tableau on peut remarquer que le travail a été minutieux. Cependant l'emploi du bitume dans les colorants a noirci et altéré la gamme des couleurs. On observe par contre la plastique forte qui se dégage de l'ensemble proche de la statuaire (ceci traduit l'influence du peintre italien CARAVAGE, grand maître du clair-obscur).

Don Antonio nain de la Cour

Nain avec un chien ou Portrait de bouffon avec un chien est une huile sur toile conservée au Musée du Prado à Madrid. La toile est également connue sous le nom de Don Antonio « l` Anglais » et est cataloguée comme œuvre anonyme de l`école espagnole.

Nain avec un chien (Enano con un perro) est une peinture attribuée à l’artiste espagnol Diego Vélasquez (1599-1660), qui appartenait au mouvement baroque. Un doute existe néanmoins, car certains historiens de l’art estiment qu’il pourrait s’agir d’un tableau d’un autre artiste espagnol contemporain du même mouvement pictural. Quoi qu’il en soit, la toile est exposée au Musée du Prado à Madrid, en Espagne.

Elle représente un homme de petite taille, bouffon de la cour, vêtu d’un costume luxueux. A côté de lui se tient une chienne de race Mâtin Espagnol, qui est presque aussi haute que lui. Elle est représentée de côté et debout, ce qui lui donne un air de prestance. Ce chien de type molossoïde était à l’époque très apprécié de la noblesse espagnole.

Le fait de le représenter aux côtés d’un chien de taille imposante permet de renforcer la petitesse de la personne, en jouant sur les contrastes. Placer ainsi le personnage principal dans un portrait aux côtés d'un autre être physiquement ou socialement inférieur était d’ailleurs une pratique courante chez les artistes qui peignaient la cour espagnole des 16ème et 17ème siècles.

Philippe IV à cheval

Le portrait de Philippe IV à cheval est une huile sur toile de Diego Velázquez peinte en 1634-1635 et conservée au Musée du Prado depuis sa création en 1819. Elle représente le roi Philippe IV d'Espagne.

Ce magnifique portrait du Roi d’Espagne Philippe IV, frère de la Reine de France d’Anne d’Autriche, a été exécuté entre 1631 et 1636, par le peintre Diego Velasquez.

Peu de souverains lièrent une relation aussi intime avec leur portraitiste attitré. En ce sens, l’histoire de Philippe IV et de Velasquez est unique en son genre. Le Roi d’Espagne, jouisseur d’art au plus haut degré, sut reconnaître le talent d’un artiste qu’il respectait aussi en tant qu’homme, de sa génération et d’un niveau culturel proche du sien.

Une série de portraits équestres représentant les membres de la famille royale a été exécutée pour orner les murs du « Salon des Royaumes » au palais du Buen Retiro, à Madrid. Elle avait pour but deglorifier la monarchie Habsbourg, déjà sur son déclin. L’huile sur toile représentant Philippe IV est aujourd’hui conservée au célèbre Musée du Prado, à Madrid.

Ce n’est pas tant l’apparence physique du Roi qui doit retenir l’attention, mais plutôt les couleurs employées par l’artiste, magnifiques, et la pose des deux sujets. La position du cheval comme celle de Philippe IV est extrêmement difficile à tenir, l’instant dure seulement quelques secondes. Le réalisme avec lequel le peintre a réussit à les représenter est d’autant plus saisissant. La bouche ouverte de l’animal, laissant échapper de la salive, accentue encore pour le spectateur la difficulté de la figure exécutée par la monture, qui lui demande beaucoup d’effort.

Le peintre a représenté un paysage derrière le Roi, vu de dessus, comme si la monture et son cavalier se trouvaient sur une colline ou au sommet d’une petite montagne. Le paysage dans le portrait, c’est une grande nouveauté, l’un des apports majeurs de Velasquez à son art. Le panorama nous montre la montagne de Madrid et, en fond, se détache la Sierra de Guadarrama, ce massif montagneux qui fait office de frontière naturelle entre les plateaux nord et sud de la péninsule ibérique. Enfin, comme sur de nombreux tableaux de l’artiste, le ciel occupe une place extrêmement importante : il est peint de ces bleus, blancs et gris caractéristiques dont usait souvent Velasquez.

Philippe IV, assis sur une selle richement décorée, se présente comme un homme digne, majestueux, distant, presque impassible, portant son regard au loin.

Sa posture royale, son profil fier et noble, tout respire la majesté. Le souverain, coiffé d’un grand chapeau noir à plume, est paré d’une armure d’acier bruni piquetée d’ornements en or, d’une culotte de daim et de bottes assortie. L’extrémité de son écharpe carmin flotte sous la bise. De sa main droite il porte le bâton de commandement, tandis que sa main gauche retient, d’un geste souple, les rênes du cheval. Celui-ci est vraisemblablement un trotteur châtaigne, les pattes blanches, les crins de la queue et de la crinière longs et soyeux. De petites touches de lumière soulignent les muscles puissants de l’animal.

Le moindre détail de la position de Philippe IV est pensé. La position du dos, bien droit, la cambrure des jambes, celles d’un cavalier aguerri, jusqu’à l’inclinaison du pied, le talon bien appuyé, tout a certainement demandé une longue observation au peintre. Philippe IV était réputé pour être un très bon cavalier, formé à la prestigieuse Ecole de Vienne. Le résultat est plus que convaincant !

L'Escurial San Lorenzo

La Tunique de Joseph

La Tunique de Joseph est une huile sur toile du peintre Diego Velázquez conservée au musée de la sacristie du monastère de l'Escurial.

Les frères de Joseph l’ayant vendu à des marchands madianites tachent sa tunique avec du sang de bouc et font croire au vieux Jacob que son plus jeune fils a été dévoré par une bête sauvage.

La scène que nous avons sous les yeux est une scène de mystification, construite par les frères de Joseph pour abuser Jacob. Elle renvoie à une scène factice, de la mort de Joseph, une scène virtuelle, invisible. La tunique tachée de sang est l’instrument central de cette mystification. Vélasquez la déporte légèrement vers la gauche, de façon à ménager entre Jacob et ses fils un espace vide, un vide central autour duquel tous semblent méditer (voir notamment l’attitude du frère le plus proche de Jacob, en tunique rouge, une main contre son menton). Ce vide est quand même occupé par la canne paternelle, tombée à terre, qui désigne l’enjeu de la mystification : qui relèvera cette canne, qui récupèrera le sceptre paternel ?

Le chien, au premier plan à droite, semble aboyer contre les frères mystificateurs : s’agit-il du chien de Joseph, indigné de ce qui s’est tramé contre son maître ? Il sert en même temps d’embrayeur visuel pour la scène, comme le chien du Banquet chez Lévi de Véronèse.

Valencia Museo Bellas Artes

Autoportrait

Sur cette toile réalisée à Rome en plein apogée de sa carrière, Velázquez est représenté à l'âge de cinquante ans. Le fond neutre et sombre, le buste court et l'éclairage du visage mettent en valeur un regard intense, voire mystérieux.

L'austérité de cet autoportrait pourrait évoquer une réflexion de l'artiste sur l'empreinte du temps, ou encore sa conscience du devenir historique du Royaume.

L'Autoportrait en buste du musée des beaux-arts de Valence est une huile sur toile de Velázquez peinte vers 1640 et qui est, avec Les Ménines un des seuls autoportrait du peintre qui soit conservé. Il appartient à l'Académie royale des beaux-arts de San Carlos Valence depuis 1835 lorsqu'il fut légué par Francisco Martínez Blanch. Il se trouve actuellement en dépôt au musée avec le reste de cette collection.

L'autoportrait aurait été acquis à Séville en 1728 par la reine Élisabeth Farnèse qui l'aurait donné à Farinelli, mais Francisco Martínez Blanch met en doute ce parcours. Au dos de la toile est inscrit « Soy de Farinelo » : il s'agit probablement de Carlo Brioschi Farinelli qui avait pu acquérir la toile durant son séjour en Espagne entre 1737 et 1759. Après sa mort, la toile passa dans les collections du Vatican en 1788 dont elle fut sortie par les troupes napoléoniennes quelques années plus tard. L'année suivante elle fut acquise par José Martinez, consul d'Espagne à Livourne qui tenta de la vendre à Madrid. De retour en Italie, le tableau fut acquis par Francisco Martínez Blanch, consul d’Espagne à Nice, qui en 1835 le donna à l’Académie des beaux-arts de San Carlos.

La toile fut recoupée – sans qu'on puisse savoir de combien – mais son état de conservation est bon après ses dernières restaurations effectuées en 1986 dans les ateliers du musée du Prado par Rocío Dávila. Ces travaux permirent de confirmer la paternité de Vélasquez sur la toile qui avait été mise en doute par certains spécialistes à cause de la saleté qui recouvrait la toile. La toile ne présente pas de repentis mais des rectifications sur les différentes touches de lumière

La première note à propos d'un autoportrait de Vélasquez fut donnée par le beau-père et maître du peintre, Francisco Pacheco, qui affirmait avoir avec lui un « fameux » autoportrait de son gendre peint en Italie en 1630 « à la manière du grand Titien, et (s'il est permis de parler comme ça) il n'est pas inférieur à ses têtes ».

Vélasquez avait alors 41 ans, ce qui ne semble pas correspondre au portrait de Valence, ni à aucune de ses copies ou dérivés. La documentation ancienne parle d'autres autoportraits de Vélasquez ; l'un d'eux est mentionné dans l'inventaire des biens laissés par le peintre à sa mort en 1660, avec comme indication que le vêtement avait été laissé inachevé, ce qui laisse penser qu'il s'agit du même autoportrait que celui mentionné par Pacheco, bien qu'il soit impossible de l'établir avec certitude.

Un autre autoportrait est mentionné en 1642 dans la collection du duc de Sanlúcar, marquis de Leganés, où il est décrit comme « un portrait à mi-corps du peintre Vélasquez, de sa main avec une aune de haut et une autre de large », cité de nouveau et dans les mêmes termes en 1655 dans l'inventaire des biens du marquis à sa mort. L'autoportrait du marquis de Leganés pourrait être lié à la toile conservée à la Alte Pinakothek de Munich. C'est un buste large avec une médaille héraldique qui semble être une copie de la croix de l'ordre de Santiago ajoutée post mortem, et dont la figure ressemble beaucoup au portrait de Valence, bien que Vélasquez y soit un peu plus jeune.

Edimbourg National Gallery

La Vieille faisant frire des œufs

La Vieille faisant frire des œufs est une huile sur toile de Diego Velázquez. C'est une œuvre de jeunesse peinte à Séville en 1618, un an après son examen de peintre. Elle se trouve à la National Gallery of Scotland à Édimbourg depuis 1955, et fut achetée aux héritiers de sir Francis Cook pour 57 000 livres.

Londres Apsley House Wellington Museum

C'est une scène de genre que Vélasquez développait pendant ses années de formation à Séville pour obtenir la maîtrise complète de l'imitation de la nature Carl , telle que la défendait son beau-père Francisco Pacheco dans El arte de la pintura. Des peintures de jeunesse de Vélasquez, c'est celle qui rassemble la plus grande documentation, témoignages, et livres. Elle a été extensivement décrite par Antonio Palomino bien que de mémoire et avec des erreurs.

Sa datation oscille d'après les spécialistes entre 1618 et 1622, mais est dans tous les cas postérieure à Vieille faisant frire des œufs, autre œuvre importante de cette période, mais de technique moins experte. D'après Jonathan Brown, elle pourrait même avoir été peinte à Madrid en 1623

La toile fut vendue ou offerte à Juan de Fonseca, religieux et maître d'école sévillan appelé à la cour par le comte-duc d'Olivares au service de Philippe IV d'Espagne. Fonseca, par ordre d'Olivares, fut celui qui appela Vélasquez à Madrid, et son premier protecteur à la cour. Le portrait fut peint peu avant l'arrivée de Vélasquez à la capitale, et, selon Pacheco, fut le premier de sa main que vit le roi et qui lui ouvrit les portes du palais. Le 28 janvier 1627 Vélasquez se chargea en personne d'un inventaire des biens laissés par Fonseca à sa mort, et en donna une courte description « une toile d'un porteur d'eau de la main de Diego Vélasquez ». Il évalua la toile à 400 réales.

Un « porteur d'eau » fut acquis dans la liste des biens de Fonseca par Gaspar de Bracamonte, valet de l'infant don Carlos, et adjugé pour 330 réales pour rembourser des dettes ; le tableau appartint ensuite au cardinal-infant don Ferdinand avant de passer au Palais du Buen Retiro où un inventaire de 1700 s'aventure pour la première fois à le que qualifier de «corzo de Séville » pour nommer le porteur d'eau : « 496 Une autre d'une Aune de haut et de trois quarts de large Avec Un portrait d'Un Porteur d'eau de Vélasquez, ledit Porteur d'eau Le Corzo de Séville ». Plus tard la toile fut incorporée au Palais royal de Madrid où Antonio Ponz la vit, puis fut gravée à l'eau-forte par Goya. Elle fut offerte par Ferdinand VII d'Espagne au général Arthur Wellesley en reconnaissance de son aide pour la libération de l'Espagne de l'empire napoléonien et est conservée dans la Apsley House.

Les protagonistes du tableau sont un vieux porteur d'eau vêtu d'une capote sous laquelle on perçoit une chemise blanche et propre, et un enfant qui reçoit de l'eau dans un verre fin . L'enfant, vêtu de noir et avec un grand col blanc, incline la tête dans un geste semblable à celui du jeune homme de la vieille faisant frire des œufs et reçoit le verre avec un geste grave sans que les regards se croisent. Entre eux, presque invisible dans le fond de couleur terre on perçoit un autre homme d'âge intermédiaire qui boit dans une carafe de céramique. Le bras gauche du vieillard se projette à l'avant hors du cadre. Il appuie sa main sur une grande jarre de terre sur laquelle on distingue les marques du tour. La partie inférieure est coupée et semble sans appui à l'intérieur de la toile. À sa surface suintent des gouttelettes d'eau. Devant lui, sur une table ou un banc, une autre cruche plus petite en céramique est couverte par une tasse blanche.

Vélasquez insiste sur le dessin, la lumière dirigée fait ressortir un modelé fort et les aspects tactiles des objets avec une plus grande méticulosité que dans ses œuvres précédentes, mais en plus il insiste sur la tangibilité aux abords du cadre pour priver le spectateur d'assise de premier plan et profiter d'un espace hors de la toile, vers le spectateur, marqué par le bras et la main du vieillard.

Le porteur d'eau est, au-delà de son naturel apparent, le résultat d'une méticuleuse étude du dessin et des possibilités de la peinture pour recréer la nature en ne se basant que sur les effets picturaux. Vélasquez porte le même intérêt à la représentation de la diversité humaine qu'à l'analyse des objets. La première est rendue par le mélange des âges, des expressions et des émotions. La seconde est perceptible dans le rendu des qualités tactiles des objets et dans l'analyse presque scientifique du peintre des effets sur la vision d'une lumière contrôlée. Celle-ci joue un rôle fondamental par ses multiples réflexions sur les différents objets.

Pacheco affirmait que Vélasquez dans ses années de formation dessinait fréquemment un villageois dans différentes postures et représentait ses émotions « sans s'éviter aucune difficulté ». Cette citation peut être appliquée aux natures mortes de ses premières années, dans lesquelles le peintre semble vouloir donner une réponse aux difficultés auxquelles il s'est confronté, montrant le degré de maîtrise et de perfection technique atteint en tous moments.

Vélasquez répond avec des solutions exclusivement picturales, la gouttelette d'eau qui suinte, comme les raccourcis ou la représentation du volume au moyen de la lumière, le relief, et indépendamment de leurs sens, des problèmes optiques ou psychologiques qui alimentaient les débats théoriques italiens, désireux de copier les œuvres des artistes classiques qui, selon Pline l'Ancien, avaient atteint une grande maîtrise de la représentation de la nature dans les bas-reliefs.

Londres National Gallery

Vénus à son miroir

Avec l’érotisme de la Vénus à son miroir qui avec Goya, c'est quasiment la seule peinture de nu féminin dans le prude art espagnol. Ce tableau particulièrement inspirant était initialement suspendu au plafond de la chambre à coucher du Marquis del Carpio, petit-fils du comte-duc d’Olivares, premier protecteur de Velázquez; il fut endommagé par l’attaque au hachoir d’une féministe suffragette en 1914 à Londres (National Gallery)

Saint Jean à Patmos

Le Saint Jean à Patmos est une huile de Diego Vélasquez, appartenant à sa première période. Elle est exposée à la National Gallery de Londres en compagnie de l'Immaculée Conception, autre œuvre faisant partie d'un ensemble de même inspiration.

Velázquez a peint ces deux œuvres comme pièces d'accompagnement au début de sa carrière à Séville, vers 1618. Elles étaient peut-être destinées à promouvoir les célébrations récentes dans la ville d'un décret papal défendant le mystère de l'Immaculée Conception, la croyance que la Vierge Marie était conçu sans péché.

Nous ne savons pas qui a commandé L'Immaculée Conception et ce Saint Jean l'Évangéliste sur l'île de Patmos , mais ils sont enregistrés pour la première fois en 1800 dans la salle capitulaire du couvent de l'Ordre des Carmes Chaussés à Séville.

Saint Jean et la Vierge apparaissent tous deux au premier plan, entourés d'objets identifiant qui ils sont, fortement éclairés en haut à gauche. Les couleurs des vêtements de la Vierge sont reproduites à l'envers à Saint John's, et les deux peintures démontrent l'habileté de Velázquez à transmettre un fort contraste entre la lumière et l'ombre.

Vienne Kunsthistorische

Infante Marie Thérèse d'Autriche

Née Maria Teresa, infante d'Espagne à 'Escorial, elle était la fille de Philippe IV, Roi d'Espagne et son épouse Elizabeth de France, morte quand Maria était âgée de seulement six ans.

Étant donné que la couronne espagnole (contrairement aux Français) n'est pas été lié à loi salique, il était possible pour une femme de transmettre non seulement le droit de succession, mais aussi de monter sur le trône quand Balthasar Charles, Prince des Asturies, frère de Maria Teresa, est mort en 1646, elle est devenue l'héritière présomptive du vaste empire espagnol, jusqu'à la naissance de Filippo Prospero, Prince des Asturies, en 1657. Il est devenu le nouveau héritier présumé pendant la courte période entre la mort du prince Philippe et la naissance du Prince Charles, qui a hérité plus tard le trône d'Espagne comme Charles II.

En 1658, après la fin de la guerre avec la France, une union entre les familles royales d'Espagne et la France, était un moyen de garantir la paix. Maria Teresa et le Roi de France étaient cousins ​​germains deux fois: le père de Louis XIV était fils de Louis XIII de France, qui était le frère de la mère du père de Maria Teresa et Maria Teresa était la fille de Anne d'Autriche, mère de Louis XIV. Anne d'Autriche voulait mettre fin aux hostilités entre son pays natal et son pays d'adoption, la France. Cependant, les atermoiements espagnols a conduit à une situation dans laquelle le Premier ministre français, le cardinal Mazarin, a feint de chercher un mariage pour son souverain avec Margherita Violante di Savoia. Quand Philippe IV d'Espagne a entendu parler d'une réunion à Lyon entre les maisons de France et la Savoie en Novembre 1658, il s'est exclamé que « il ne pouvait pas et ne serait pas. » puis il a envoyé un messager spécial à la cour française afin d'entamer des négociations pour la paix et un mariage royal.

Le mariage a eu lieu par procuration sur le sol espagnol, le 3 Juin 1660 et officiellement le mercredi 9 Juin 1660, après la démission de Maria Teresa aux droits de succession en Espagne et a promis à son père Philippe IV le paiement complet d'une dot de 500.000 boucliers d'or. Le défaut de paiement, il a ensuite fourni le prétexte à la Guerre de Dévolution (1667-1668); En outre, il a été considéré que rien dans la clause n'empêcherait la transmission des droits de succession.

Immédiatement après le mariage a été oublié par tous (la mère-soeur seul, Anne d'Autriche, la constante manifestant une sincère affection) et, malheureusement relégués à un rôle secondaire, d'avoir à accepter la présence des nombreux amateurs du roi.

Maria Teresa a joué un rôle modeste dans les affaires politiques, à l'exception des années 1667, 1672 et 1678, au cours de laquelle elle a agi comme régente pendant que son mari était engagé dans des campagnes militaires sur la frontière.

Au cours de la dernière semaine de Juillet 1683, Maria Teresa est tombée malade et depuis sa santé ne fit qu'empirer, son mari a ordonné que les sacrements ont été eu lieu à proximité. Elle est morte suite à un abcès bubbonique grave, transformé en septicémie le 30 Juillet 1683, à Versailles. Après sa mort, Louis XIV dit: « Ceci est le premier problème qu'elle m'a donné. » De ses six enfants, une seule lui survécut, Louis le Grand Dauphin, qui est mort en 1711. Le plus jeune des petits-enfants de Maria Teresa plus tard hérité de sa prétention au trône d'Espagne, devenant le roi Philippe V d'Espagne en 1700.

Infante Marguerite en robe blanche

À côté du roi, Velázquez peint la cour et la famille royale, cette famille abîmée par la consanguinité et qui, après la mort du peintre, aboutira au débile Charles II, cette cour étroite d’esprit, rigoriste, desséchante, ennuyée et ennuyeuse. Il n’y a que trois portraits par lui de la première épouse du roi, Élisabeth, qui, dit-on, ne l’aimait pas; trois portraits aussi de la seconde Reine, Marie-Anne, guindée et austère dans son vertugadin, molle et sans caractère. Nous avons six portraits, tous charmants, de l’infant Balthazar Charles, chétif espoir de la dynastie, mais qui mourra à 17 ans, un seul de son demi-frère Philippe Prosper, d’une sourde tristesse (l’infant mourra à quatre ans), trois de l’ingrate Marie-Thérèse, et trois de la jolie infante Marguerite aux joues rebondies et à l’air angélique, à Vienne. Et de cela, il fait une peinture harmonieuse et pure.

Prince Philippe Próspero

C'est une représentation affectueuse de l'Infant Felipe Prospero vers 1660. (Infante et Infanta étaient respectivement les titres des enfants royaux garçon et fille). Felipe Prospero est né en 1657. Il était un héritier tant attendu du trône d'Espagne. Son père était Philippe IV d'Espagne ; sa mère était la seconde épouse de Philippe, Mariana d'Autriche. Un fils était essentiel; sinon les maris des filles de Philippe se battraient pour le trône quand il serait parti.

L’Infante Marguerite-Thérèse en robe bleue

L'infante Marguerite en bleu, est une huile sur toile peinte en 1659 par Diego Vélasquez et conservée au Musée d'histoire de l'art de Vienne (Autriche)

L'infante Margarita Teresa en robe bleue est l'un des portraits les plus connus du peintre espagnol Diego Velázquez . Exécuté à l'huile sur toile, il mesure 127 cm de haut sur 107 cm de large et fut l'un des derniers tableaux de Velázquez, réalisé en 1659, un an avant sa mort. Il montre Marguerite-Thérèse d'Espagne qui apparaît également dans Las Meninas de l'artiste. Actuellement, le tableau est au Kunsthistorisches Museum .

C'est l'un des nombreux portraits de cour réalisés par Velázquez à différentes occasions de l' infante Marguerite-Thérèse qui, à quinze ans, épousa son oncle, Léopold Ier, empereur du Saint Empire romain . C'est la petite infante qui apparaît dans Las Meninas (1656). Ces peintures la montrent à différentes étapes de son enfance ; ils furent envoyés à Vienne pour informer Léopold de l'apparence de sa jeune fiancée.

Le Kunsthistorisches Museum de Vienne possède deux autres tableaux de Velázquez : Infanta Maria Teresa et Portrait of Prince Philip Prospero . Cependant, ce portrait de l' infante Marguerite est peut-être le meilleur des trois.

Dans ce portrait, Velázquez a utilisé la technique des coups de pinceau lâches qui ne fusionnent en cohérence que lorsqu'ils sont vus d'une certaine distance. L'infante, ici âgée de huit ans, est représentée avec une expression solennelle. Elle porte une robe de soie bleue qui est ornée de bordures d'argent selon la mode espagnole de l'époque ; la caractéristique la plus frappante est l'immense étendue de la crinoline volumineuse qui est accentuée par les bordures garnies et le large col en dentelle. Dans une de ses mains, elle tient un manchon en fourrure brune, peut-être un cadeau de Vienne. La jeune fille, présentée comme jolie et séduisante, a un visage pâle qui est rehaussé par les tons bleu et argent. À l'arrière-plan, il y a une console haute avec un miroir rond derrière elle.

Saint Petersbourg Musée de l'Ermitage

Le Comte-duc d'Olivares

Le Portrait du Comte duc d'Olivares est une huile sur toile peinte par Diego Velázquez en 1638 et conservée au Musée de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg. C'est un portrait du Comte-Duc d'Olivares, Gaspar de Guzmán, premier ministre de Philippe IV d'Espagne.

L'image représente Gaspar de Guzmán, comte-duc de Olivares , Premier Ministre Espagne sous le règne de Philippe IV . Il est représenté en demi-buste sur fond neutre, le visage paraissant fatigué et gonflé, nettement vieilli par rapport au précédent, plus célèbre portrait équestre du duc de Olivares également par Velázquez. Olivares porte une simple robe noire avec une collerette blanche

Budapest Szépmüvészeti Múzeum

Repas de paysans

Le tableau reproduit une scène de la vie quotidienne à l'époque sévillane de Vélasquez. On y voit trois hommes qui représentent les trois âges de la vie, assis à une table couverte d'une nappe blanche sur laquelle sont posés un plat de moules, un verre de vin, un couteau et divers morceaux de pain. Derrière les personnages, l'obscurité de la paroi est rompue par un chapeau et une golille (col) accrochés au mur.

Il existe une autre version de ce tableau, intitulée Repas de paysans, conservée au Musée de l'Ermitage à Saint Petersbourg

Madrid Museo Lázaro Galdiano

Luis de Góngora

Luis de Góngora y Argote, né le 11 juillet 1561 à Cordoue où il est mort le 24 mai 1627, est un poète baroque espagnol, emblématique du cultisme. Issu d'une famille aisée, il étudie à l'Université de Salamanque. Nommé racionero dans la cathédrale de Cordoue, il exerça plusieurs fonctions qui lui donnèrent la possibilité de voyager à travers l'Espagne. Sa vie dissipée et ses compositions profanes lui valent bientôt une réprimande de l'évêque (1588).

En 1603, il était à la cour, qui avait été transférée à Valladolid, cherchant avec impatience une amélioration de sa situation économique. À cette époque, il écrivit certaines de ses paroles les plus ingénieuses, noua une amitié fructueuse avec Pedro Espinosa et eut une terrible et célèbre querelle avec son grand rival, Francisco de Quevedo . Installé définitivement à la cour à partir de 1617, il est nommé aumônier deFelipe III , ce qui, comme le révèle sa correspondance, n'atténue pas ses difficultés économiques, qui le harcèleront jusqu'à la mort.

Bien qu'il fasse référence dans son testament à son « ouvrage en prose et en vers », aucune écriture en prose n'a été retrouvée, à l'exception des 124 lettres qui composent son épistolaire, témoignage inestimable de son époque. Bien que presque aucune de ses œuvres poétiques n'ait été publiée de son vivant, elles se sont propagées de main en main et ont été largement lues et commentées.

Dans ses premières compositions (vers 1580), on perçoit déjà la veine satirique implacable qui caractérisera une grande partie de son œuvre ultérieure. Mais au style léger et humoristique de cette période s'ajoute un autre, élégant et cultivé, qui apparaît dans les poèmes dédiés à la tombe d' El Greco ou à la mort de Rodrigo Calderón. Dans la Fable de Píramo y Tisbe (1617) aura lieu l'union parfaite des deux registres, qui jusqu'alors étaient restés séparés.

Entre 1612 et 1613, il composa les longs poèmes Soledades et la Fábula de Polifemo y Galatea , tous deux d'une originalité extraordinaire, tant sur le plan thématique que formel. Les critiques pleuvent sur ces deux œuvres, en partie dirigées contre les métaphores extrêmement ouvragées, et parfois même « inconvenantes » au goût de l'époque. Dans un trait typiquement baroque, mais aussi controversé, Góngora rompt avec toutes les distinctions classiques entre les genres lyriques, épiques et même satiriques. Juan de Jáuregui a composé son Antidóto contra las Soledades et Quevedo l'a attaqué avec son poème malveillant Qui veut être cultivé en un seul jour... Cependant, Góngora s'est félicité de l'incompréhension avec laquelle ses longs poèmes complexes ont été reçus : "Honra me ha m'a fait devenir obscur pour les ignorants, car c'est la distinction des hommes cultivés».

Le style Gongora est sans aucun doute très personnel, ce qui ne l'empêche pas d'être considéré comme un magnifique exemple de culteranismo baroque. Sa langue se distingue par l'usage répété du culte, qu'il soit lexical ou syntaxique (accusatif grec ou imitation de l'ablatif absolu latin). La difficulté de sa lecture est accentuée par la profusion d'hyperboles, d'hyperbates et de développements parallèles baroques inhabituels, ainsi que par l'extraordinaire musicalité des allitérations et le lexique coloré et farfelu.

Son utilisation particulière des ressources stylistiques, tant critiquée, puise en fait dans une vaste tradition lyrique qui remonte à Petrarca , Juan de Mena ou Fernando de Herrera . A la manière des premiers, Góngora aime les corrélations et les plurimembrations, non pas dans la lignée de l'équilibre renaissance mais dans celle de la torsion baroque. Ses périphrases et la vocation architecturale de toute sa poésie lui donnent un aspect sombre et original, rendu encore plus extrême par tous les apports symboliques et mythologiques d'origine gréco-latine.

Sa renommée était énorme pendant le baroque, même si son prestige et la connaissance de son œuvre déclinèrent jusqu'au XXe siècle, lorsque la célébration du troisième centenaire de sa mort (en 1927) rassembla les meilleurs poètes et écrivains espagnols du (connu depuis lors sous le nom de Génération de 27 : Federico García Lorca , Rafael Alberti , Dámaso Alonso , Jorge Guillén , Pedro Salinas , Luis Cernuda et Miguel Hernández , entre autres) et a marqué sa réévaluation critique définitive

New York Metropolitan

L'apparition du Christ à Emmaüs

La Cène d'Emmaüs est une huile sur toile de Diego Vélasquez peinte entre 1619 et 1622. ... Elle représente le repas pris par Jésus et deux apôtres après la résurrection. La toile est conservée au Metropolitan Museum of Art de New York.

Dans un clair obscur, Jésus et deux apôtres sont représentés autour d'une table. Jésus est à gauche, les deux apôtres se font face au milieu. L'apôtre qui est de dos au spectateur au premier plan tend un bras. Le clair obscur éclaire Jésus, vêtu de rouge, pendant que les deux autres personnages restent dans l'ombre et portent des couleurs plus sombres : bleu et brun.

La toile fut mise au jour par Beruete en 1898s. Un grand éventail de date fut proposé pour la réalisation de la toile, depuis la période sévillane en 1619, jusqu'au retour du peintre d'Italie, en 1630. La Fuente Ferrari propose 1622, après le retour du peintre de Madrid où il fut invité à regarder les collections de peintures royales. La toile est recoupée sur ses quatre côtés

Fort Worth Kimbell

Don Pedro de Barberana y Aparregui

Velázquez s'installe à Madrid, où il sert le roi Philippe IV à partir de 1623. En tant que peintre de la cour, sa principale responsabilité est de réaliser des portraits de la famille royale et de son entourage. Celles-ci restent inégalées dans leur profondeur de conception et leur technique picturale extraordinaire.

Don Pedro de Barberana y Aparregui (1579–1649) était membre du conseil privé de Philippe IV. Il fut nommé maître de poste honoraire du royaume et, par décret royal, gouverneur de sa ville natale de Briones. En évidence sur son pourpoint et sa cape se trouve la croix rouge de l'Ordre de Calatrava, fondé au Moyen Âge comme défense contre les Maures et par la suite un privilège de l'aristocratie. Don Pedro a été fait chevalier en 1630 et Velázquez a dû peindre le portrait peu de temps après son retour de son premier voyage en Italie en 1631.

Dans ses portraits en pied, Velázquez a imaginé de nouvelles façons d'augmenter l'illusion de la présence physique du modèle. Don Pedro commande tout l'espace pictural, dépouillé d'éléments architecturaux et animé par son ombre portée et la douce lumière ambiante du fond. Son front gauche levé, Don Pedro regarde avec un aplomb froid et confiant, semblant scruter et évaluer le spectateur. Une grande partie de la force du portrait provient de la tension entre l'évocation d'une personnalité franche et le raffinement et l'élégance du costume du chevalier. La capacité de Velázquez à créer des volumes palpables, en particulier dans les dégradés subtils de noirs dans les vêtements du modèle, est particulièrement remarquable.