B - Rubens au Louvre

Pierre Paul Rubens

Paris Musée du Louvre

Le Cycle de Marie de Médicis

Les Parques filant le destin de Marie de Médicis

Le premier tableau du cycle de Marie de Médicis, dénommé Les Parques filant le destin de Marie de Médicis (ou parfois seulement Le destin de Marie de Médicis), est une composition des Parques sur des nuages sous les figures célestes de Junon et Jupiter.

Les Parques sont représentées comme des déesses belles et nues, filant la destinée de Marie de Médicis. Leur présence au pied de Marie symbolise sa prospérité et ses succès qui sont dépeints dans les tableaux suivants du Cycle. Dans la mythologie grecque et romaine, l'une des Parques tisse le fil du destin, une autre mesure sa longueur et la troisième coupe le fil. En revanche, dans la représentation de Rubens, les ciseaux sont absents comme pour insister sur le caractère privilégié et immortel de la vie de la reine^.

Les premières interprétations du tableau expliquaient la présence de Junon dans la scène en tant que déesse de l'accouchement mais, ultérieurement, on estima que Rubens avait peint ce personnage mythique pour représenter l'alter ego de Marie de Médicis. Jupiter est quant à lui une allégorie d'Henri IV, le mari aux mœurs légères.

La Naissance de la reine

Le second tableau du Cycle, La Naissance de la reine, représente la naissance de Marie de Médicis le 26 avril 1573.

Les symboles et allégories apparaissent sur la toile. Sur la gauche, deux putti jouent avec un bouclier sur lequel figurent le symbole de la ville de Florence, un lys rouge (nommé Giglio Rosso en italien), suggérant que le Ciel aurait favorisé la jeune Médicis dès le moment de sa naissance. Le dieu des rivières dans le coin inférieur droit est probablement une allusion au fleuve Arno qui traverse Florence, ville de naissance de Marie. La corne d'abondance au-dessus de la tête du bébé peut être interprétée comme un signe avant-coureur de la gloire future et de la fortune de Marie de Médicis, le lion symbolisant quant à lui la puissance et la force.

L'auréole éclatante au-dessus de la tête de l'infante ne doit pas être considérée comme une référence à l'imagerie chrétienne, mais plutôt comme une représentation de l'iconographie impériale qui utilise l'auréole comme symbole de la nature divine de la reine et de son futur règne. Alors que Marie de Médicis est née sous le signe du Taureau, c'est un Sagittaire qui apparaît sur la toile, représentant le gardien du pouvoir impérial. Cependant, il pourrait se faire que ce soit son signe Ascendant qui est représenté par le Sagittaire.

L'Instruction de la Reine

L'Instruction de la reine, dit aussi L'Éducation de la reine, réalisé entre 1622 et 1625, montre Marie de Medicis étudiant.

Son éducation lui est donnée par la Grâce divine en présence de trois dieux, Apollon dieu associé à l'art, Athéna déesse de la sagesse et Hermès, le dieu messager. Certains auteurs estiment que les instructeurs de Marie de Médicis seraient en fait Minerve, déesse des Arts et des Sciences, avec l'aide de Mercure, dieu de l'Éloquence descendu du ciel, et d'Orphée, poète et musicien, symbole d'une bonne pédagogie morale utile à la future souveraine.

Hermès se précipite de façon spectaculaire sur la scène et apporte littéralement un cadeau des dieux, le caducée. Il est généralement admis qu'Hermès apporte à la princesse le don de l'éloquence, pour aller avec le cadeau divin de la beauté. Toutefois, le caducée, que l'on voit dans six autres toiles du Cycle, est également associé à la paix et l'harmonie. Il semble donc annoncer le règne paisible de Marie de Médicis.

Les efforts combinés de ces enseignants divins représentent la préparation idyllique de Marie de Médicis pour les responsabilités qu'elle aura dans l'avenir, les épreuves et les tribulations auxquelles elle devra faire face en tant que Reine. Il est également suggéré que les trois dieux offriraient leurs conseils comme un don qui permet à l'âme d'être « libérée par la raison » et d'acquérir la connaissance de ce qui est bon, révélant la connexion divine entre les dieux et la future reine. Le tableau représente une vision baroque et embellie des relations spirituelles et terrestres, qui sont illustrées dans un environnement théâtral. Sont également présentes dans cette œuvre les trois Grâces, Euphrosyne, Thalie et Aglaé qui personnifient la vie dans toute sa plénitude, et plus spécifiquement la séduction, la beauté, la nature, la créativité humaine.

Henri IV recevant le portrait de la reine

Chronologiquement, le tableau suivant est celui dénommé Henri IV recevant le portrait de la reine ou bien encore Henri IV reçoit le portrait de la reine et se laisse désarmer par l'amour.

Pour pleinement apprécier ce tableau et la collection dans son ensemble, il faut se rappeler que cette peinture a été réalisée à l'aube de la monarchie absolue et, à ce titre, la royauté était considérée comme se situant au-dessus de l'existence corporelle. Ainsi, dès la naissance, Marie aurait mené une vie plus ornementale que mortelle.

Comme Tamino dans La Flûte Enchantée, Henri IV est tombé amoureux d'une image peinte. Avec Cupidon comme escorte, Hyménée, dieu du mariage, montre une peinture de Marie Médicis à son futur roi et mari. Pendant ce temps, Jupiter et Junon sont assis sur des nuages regardant Henri en contrebas, donnant au spectateur l'exemple de l'harmonie conjugale et montrant ainsi leur approbation pour le mariage. La France est personnifiée dans le personnage portant un casque situé derrière Henri et qui semble partager son admiration pour la future souveraine. Rubens avait une façon très polyvalente de représenter la France. Dans ce tableau, la France prend le rôle d'un androgyne, femme et homme à la fois. Les gestes intimes du personnage incarnant la France peut suggérer un rapprochement entre Henri IV et son pays. La façon dont ce personnage est habillé révèle son aspect féminin. Cependant, la moitié inférieure du personnage, et plus particulièrement ses bottes, est la marque de la masculinité. Ce personnage montre que les dieux ne sont pas les seuls à approuver la rencontre, le roi ayant aussi les bons vœux de son peuple.

Lors de la négociation du mariage entre Marie de Médicis et Henri IV, ils s'échangèrent un certain nombre de portraits. Le roi était satisfait de l'apparence de sa promise, et lorsqu'ils se rencontrèrent, le Roi fut encore plus impressionné qu'avec ses portraits. Cette union était largement approuvée, notamment par le pape et de nombreux nobles florentins puissants qui ont défendu ce mariage et avaient œuvré à convaincre le roi des avantages d'une telle union. Le couple fut marié par procuration le 5 octobre 1600.

Le Mariage par procuration de Marie de Médicis et d'Henri IV

Dans Les Épousailles de la reine ou La Réception de l'anneau, dit encore Le Mariage par procuration de Marie de Médicis et d'Henri IV, Rubens décrit la cérémonie de mariage de la princesse florentine Marie de Médicis avec le roi de France Henri IV qui se tint dans la cathédrale de Florence le 5 octobre 1600.

Le cardinal Pietro Aldobrandini présidait la cérémonie, mais comme Henri IV était trop occupé pour assister à son propre mariage, l'oncle de la mariée, le grand-duc de Toscane, Ferdinand I^er prit sa place et c'est lui qui, sur le tableau, glisse une bague au doigt de sa nièce.

Tous les personnages environnants sont identifiables, dont Rubens lui-même. Bien qu'il ait été présent lors de l'événement vingt ans plus tôt, en tant que membre de la famille Gonzague lors de ses voyages en Italie, Rubens semble jeune et se tient derrière la mariée, tenant une croix. Il est hautement improbable que Rubens ait eu une place aussi marquante lors du mariage lui-même. Les autres personnalités assistant à la cérémonie sont Christine de Lorraine, Grande Duchesse de Toscane, Éléonore, Duchesse de Mantoue sœur de Marie et, autour du Grand Duc on distingue Roger de Bellegarde, le Grand écuyer de France, et le marquis de Sillery qui conclut le mariage.

Comme dans d'autres scènes du Cycle de Médicis, Rubens a inclus des éléments mythologiques : le dieu du mariage, Hyménée portant une couronne de roses, tient la traîne de la mariée dans une main et le flambeau nuptial dans l'autre. La scène se déroule devant une statue de marbre représentant Dieu le Père portant le deuil sur le cadavre du Christ, en faisant allusion à la Pietà, la sculpture de Baccio Bandinelli (1493–1560).

Le Débarquement de la reine à Marseille

Rubens a peint Le Débarquement de la reine à Marseille pour illustrer l'arrivée de Marie de Médicis dans la cité phocéenne après son mariage avec Henri IV à Florence.

Rubens a réussi dans ce tableau à faire de quelque chose d'ordinaire un événement magnifique et sans précédent. Marie de Médicis était accompagnée par la grande-duchesse de Toscane et par sa sœur, la duchesse de Mantoue. Elles sont accueillies les bras ouverts par un personnage qui symbolise la France comme en témoignent les fleurs de lys en or sur sa cape royale bleue. Marie de Médicis est entourée de sa sœur et de sa tante tandis que la Renommée fait sonner deux trompettes pour les accueillir. Sous le navire amenant Marie de Médicis, Neptune, le dieu des mers, surgit des eaux après l'avoir accompagnée tout au long du voyage afin de s'assurer de son arrivée à bon port à Marseille.

« Rubens entourait Marie de Médicis d'une telle richesse d'accessoires que, à chaque instant, elle était presque reléguée au second plan. Considérons, par exemple, Le débarquement à Marseille, où tout le monde n'a d'yeux que pour les naïades voluptueuses, au détriment de la reine qui est reçue à bras ouverts par la France. »

La Rencontre du roi et de la reine à Lyon

Le tableau intitulé L'Arrivée de la reine à Lyon, ou La Rencontre du roi et de la reine, le 9 décembre 1600, décrit la première rencontre entre Marie de Médicis et Henri IV qui se déroule juste après leur mariage par procuration. Une esquisse se trouve au musée de l'Ermitage.

La moitié supérieure du tableau représente Marie de Médicis et Henri IV tels les dieux romains Junon et Jupiter, accompagnés de leurs attributs traditionnels. Marie est incarnée par Junon, équivalent de Héra dans la mythologie grecque et caractérisée par les paons et le char. Henri est quant à lui représenté sous la forme de Jupiter équivalent de Zeus dans la mythologie grecque, avec ses symboles, l'aigle et le trait de foudre dans sa main. Tous deux se serrent la main droite, signe traditionnel de l'union conjugale. Ils sont habillés dans un style classique qui est naturellement adapté à la scène. Au-dessus d'eux se tient Hyménée, le dieu du mariage, qui les unit. Un arc en ciel s'étend depuis le coin gauche, symbole de la concorde et de la paix.

La moitié inférieure du tableau est dominée par l'image des lions (jeu de mots avec le nom de la ville de Lyon). De gauche à droite, on voit un paysage urbain dominé par une unique colline. Les lions tirent le char qui est la figure allégorique de la ville de Lyon elle-même avec le sommet de ses remparts. Rubens devait être très prudent dans sa représentation de la première rencontre du couple car Henri IV était prétendument très impliqué dans sa relation avec sa maîtresse au moment du mariage. En fait, en raison d'autres engagements du roi, la rencontre dut être retardée et Marie de Médicis a dû attendre jusqu'à minuit pendant près d'une semaine avant qu'Henri rejoigne enfin son épouse. En le présentant comme Jupiter, Rubens met en avant la promiscuité de l'homme avec le divin et, dans le même temps, en plaçant roi et la reine ensemble, il illustre bien le statut supérieur du couple.

La Naissance du dauphin à Fontainebleau

Ce tableau représente la Naissance du dauphin, premier enfant de Marie de Médicis et futur Louis XIII, à Fontainebleau, le 27 septembre 1601.

Rubens a conçu la scène autour du thème de la paix politique. La naissance du premier héritier mâle apporte un sentiment de sécurité à la famille royale car, à cette époque, le fait d'avoir un héritier était de la plus haute importance surtout si Henri IV voulait montrer sa virilité et mettre un terme aux doutes sur la capacité du Roi à donner un fils à son royaume.

La légèreté des mœurs d'Henri IV rendait difficile la venue d'un héritier légitime, et selon certaines rumeurs, il aurait été demandé à des artistes de la Cour de remédier à cette image afin de convaincre le pays que le Roi n'avait aucun problème pour avoir un enfant. L'un des moyens employé fut de personnifier Marie de Médicis en Junon ou Minerve, ce qui faisait d'Henri IV l'incarnation de Jupiter (celui-ci étant le frère et l'époux de Junon), le roi était perçu comme apprivoisé par le mariage tout en pouvant bénéficier des prouesses militaires associées à la symbolique de la déesse Minerve.

Rubens a inclus un chien dans son tableau, faisant ainsi allusion à la fidélité dans le mariage. Outre l'idée de la paix politique, il a également incorporé à son œuvre une représentation de la Justice, en la personne de la déesse Astrée dont le retour sur terre est le symbole de l'incarnation de la Justice qui se perpétue avec la naissance du futur roi. Louis est nourri par Thémis, déesse de l'ordre divin, en référence au droit de naissance de Louis XIII à devenir Roi un jour. Le nourrisson est proche d'un serpent qui est le symbole de la Santé. Rubens a également intégré une corne d'abondance, allégorie traditionnelle de la prospérité, dans laquelle on aperçoit la tête des enfants à naître de Marie de Médicis parmi les fruits. Alors que Marie regarde son fils avec adoration, la déesse de la fécondité tient la corne d'abondance dans ses bras, symbole de la famille accomplie et généreuse à venir.

La Remise de la régence à la reine

Le tableau suivant du Cycle s'intitule Les Préparatifs du roi pour la guerre d'Allemagne, ou La Remise de la régence à la reine, le 20 mars 1610.

Dans ses représentations de la vie de Marie de Médicis, Rubens devait faire attention à ne pas offenser ni Marie ni le roi Louis XIII quand il dépeignait des évènements controversés. Il devait donc faire preuve de tact et plus d'une fois, il du freiner sa licence artistique pour représenter Marie de Médicis sous son meilleur jour. Dans La Remise de la régence à la Reine, Henri IV confie à Marie de Médicis à la fois la régence de la France mais aussi la prise en charge du dauphin, le futur Louis XIII, avant qu'il ne parte en campagne, avec le risque toujours présent en temps de guerre de ne pas revenir vivant.

Dans le style de la peinture architecturale italienne, Rubens a représenté la déesse romaine de la Sagesse et de la Prudence, Athéna, à droite de Marie de Médicis, mais en la dépouillant de son serpent emblématique afin de faire oublier les rumeurs sur la participation de Marie de Médicis dans l'assassinat du roi. Il faut également savoir que Rubens avait initialement peint Trois Parques derrière le roi, symbole de son destin, de la guerre et la mort. Mais il a finalement été contraint de retirer ces figures mythiques pour les remplacer par trois soldats.

Dans ce tableau, on peut également noter la première apparition du globe comme symbole de l'autorité et du pouvoir de l'État. Cette image particulière semble avoir une certaine importance dans les œuvres réalisées par Rubens puisqu'elle apparaît dans six des vingt-quatre tableaux du cycle. Le globe fait allusion à l'orbis terrarum romain (le globe terrestre) qui représentait à la fois la puissance et le territoire de l'empereur romain, et il apparaît dans le tableau de Rubens comme une subtile affirmation de ce que la monarchie française se réclamait de la couronne impériale. Alors que Rubens avait certainement conscience de la signification intrinsèque de ce globe qu'il employait à dessein, il semble que Marie de Médicis et ses conseillers y aient surtout vu un moyen d'ajouter une majesté allégorique et politique aux évènements entourant sa régence.

Le Couronnement de la reine à l'abbaye de Saint-Denis

Le Couronnement de la reine à l'abbaye de Saint-Denis est l'un des tableaux du Cycle qui ne contient aucun personnage mythologique. Premier grand tableau situé au fond de la galerie, c'est l'une des deux œuvres les plus visibles lorsque l'on pénétrait dans la galerie. Rubens a réalisé ce tableau en utilisant des tonalités rouges afin qu'il soit visible de loin, par exemple pour les robes des deux cardinaux à droite. Cette technique est assez similaire avec celle employée dans un autre tableau, L'Apothéose d'Henri IV et la proclamation de la régence de la reine.

Cette œuvre représente un évènement historique dans la vie de Marie de Médicis au cours duquel, le 13 mai 1610, la reine fut couronnée à la basilique Saint-Denis.

Considéré comme l'un des tableaux majeurs de la série avec L'Apothéose d'Henri IV et la proclamation de la régence de la reine, ces deux scènes montrent Marie de Médicis recevant la couronne royale, le Globe de l'État. Elle est conduite à l'autel par les cardinaux Pierre de Gondi et François d'Escoubleau de Sourdis, avec à leurs côtés messieurs Maximilien de Béthune et Gilles de Courtenvaux de Souvré, la cérémonie étant présidée par le cardinal de Joyeuse.

Dans l'entourage royal se trouvent également le Dauphin, le prince de Conti avec la couronne, le duc de Ventadour qui porte le sceptre et le chevalier de Vendôme avec la Main de justice. Les dames d'honneur de Marie de Médicis, la princesse de Conti et la duchesse de Montpensier (mère de Marie de Bourbon-Montpensier, la future épouse de Gaston de France, le troisième fils d'Henri IV et Marie de Médicis), portent la traîne du manteau royal. Henri IV se situe quant à lui au-dessus de la tribune, comme s'il jugeait l'événement.

La foule située au fond de la basilique lève les mains pour acclamer la nouvelle reine, alors qu'au-dessus de Marie de Médicis, se trouvent les personnifications de la Victoire et de l'Abondance versant sur la tête de la reine les bienfaits de la paix et de la prospérité. En outre, alors que les chiens de Marie de Médicis sont placés au premier plan du tableau, son époux Henri IV n'est pas dans le groupe central mais est placé sur le balcon en arrière-plan.

L'Apothéose d'Henri IV et la proclamation de la régence

L'Apothéose d'Henri IV et la proclamation de la régence de la reine, ou encore La Mort d'Henri IV et la proclamation de la régence faisait initialement partie d'une série de trois tableaux que Rubens avait réalisés pour le Cycle de Marie de Médicis. Les deux autres, de taille identique, ornaient les salles du palais du Luxembourg. On en connait deux esquisses, à la Alte Pinakothek et à l'Ermitage.

Le tableau est divisé en deux scènes distinctes, mais connexes : l'élévation de Henri IV vers le ciel (il avait été assassiné le 14 mai 1610 ce qui a abouti à la proclamation immédiate de Marie en tant que régente) et l'accession de Marie de Médicis à la couronne.

Sur la gauche, Jupiter et Saturne accueillent le roi de France qui a été assassiné le lendemain du couronnement officiel de la reine à Saint-Denis. Il est représenté comme un empereur romain divinisé s'élevant vers le mont Olympe, tandis qu'un serpent symbolisant son assassin agonise au sol. Comme dans toutes les peintures allégoriques de Rubens, le choix de ces deux personnages a un sens symbolique. Jupiter est l'équivalent céleste du roi, tandis que Saturne, qui représente le temps fini, représente la fin de l'existence mortelle de Henri IV. Il est accueilli au ciel par Mercure et Hercule, dont l'image avait été récupérée par les Bourbons.

Le thème développé dans ce tableau a été repris par de nombreux grands maîtres qui se sont inspirés du personnage tourmenté de Bellone, la déesse de la guerre, que Rubens a représentée désarmée et qui fut maintes fois copiée par le peintre post-impressionniste, Paul Cézanne (1839-1906) ou bien encore Eugène Delacroix qui s'en imprégna pour sa Liberté guidant le peuple.

La partie droite du tableau montre l'accession au pouvoir de la nouvelle reine qui est vêtue de vêtements sombres, symbole de son statut de veuve. Elle est encadrée par un arc de triomphe et entourée par les gens de la Cour ainsi que par la personnification de la France qui lui tendent le globe royal. La reine accepte l'Orbe, symbole du gouvernement, tandis que le public s'agenouille devant elle, ce qui est sans aucun doute exagéré par rapport à la réalité des faits. Rubens insiste sur l'idée que la Régence aurait été offerte à la reine, alors que c'est plutôt elle qui l'a revendiquée le jour même où son mari a été assassiné.

Il semble que pour la réalisation de cette partie droite du tableau Rubens ait pu s'inspirer de l'œuvre du Caravage, La Madone du rosaire. En effet, on retrouve dans les deux tableaux des piliers sous un dais, des tissus luxuriants, des personnages aux bras tendus mais aussi des objets tels qu'un gouvernail, un globe terrestre ou des chapelets. Par ailleurs, les deux tableaux contiennent des personnages allégoriques : Minerve, la Prudence, la Divine Providence et la France chez Rubens, Saint Dominique, Saint Pierre le martyre et deux moines dominicains chez Le Caravage.

Le Conseil des Dieux

Le Conseil des Dieux, également appelé Le Concert des dieux pour les mariages réciproques de la France et de l'Espagne ou bien autrefois Le Gouvernement de la reine, est un tableau commémorant la prise du pouvoir par Marie de Médicis en tant que nouvelle régente, et sa volonté de promouvoir la paix en Europe par le biais de mariages entre les maisons royales.

Ce tableau représente la conduite de la reine et le grand soin avec lequel elle dirige son royaume pendant sa régence, notamment la manière dont elle surmonta les révoltes et les troubles politiques de l'État, dans la continuité des idéaux de son défunt époux, Henri IV.

À gauche, Jupiter et Junon, déesse du mariage, représentent l'amour et la paix en Europe par l'alliance de la France et de l'Espagne, que symbolisent deux couples de colombes posées sur le globe du monde et reliées entre elles. En effet, Marie de Médicis espérait que son fils, Louis XIII, épouse l'infante d'Espagne Anne d'Autriche et que sa fille Elizabeth se marie au futur roi d'Espagne, Philippe IV, afin de sceller l'alliance entre la France et l'Espagne qui fut l'un des principaux objectifs du règne de Marie de Médicis.

Par ailleurs, le tableau renferme une grande variété de personnages mythologiques, notamment des dieux de l'Olympe tels que, au devant et par terre, Apollon et Minerve chassant les Vices (la haine, la fureur et l'envie) et, au-dessus, Neptune, Pluton, Saturne, Hermès et son caducée, Pan, Flore, Hébé, Vénus qui retient Mars le dieu de la guerre qui veut secourir les Furies, Zeus, Héra, Cupidon et Diane avec son faisceau de flèches.

La Prise de Juliers

La Prise de Juliers, au terme de laquelle la ville de Juliers en Allemagne est rendue aux princes allemands protestants le 1^er septembre 1610. Cette ville étant un point de passage pour traverser la Rour, elle était d'une importance stratégique pour la France.

Rubens a représenté cette victoire française au travers d'une scène riche en symboles qui suggèrent la grandeur de cet évènement glorieux, et lui donnent plus d'éclat qu'il n'en eut en réalité.

La reine, coiffée de son casque et munie de son bâton de chef à la main, est couronnée de feuilles de laurier par la Victoire, victoire qui est également symbolisée par la présence, à l'arrière-plan, d'une aigle impériale qui fait fuir les oiseaux les plus faibles. Sur la droite, dans le ciel, un personnage incarnant la Renommée annonçant ce haut fait à l'aide de sa trompette.

La reine est accompagnée d'un personnage féminin que l'on pourrait croire être l'image de la Force, du fait de la présence d'un lion à ses côtés, mais qui est en fait l'incarnation de la Générosité ou de la Magnanimité, comme le révèlent les objets précieux qu'elle tient dans sa paume, dont un précieux collier de perles appartenant à la Reine. La figure suit en effet exactement la description que fait Cesare Ripa de la Générosité.

Rubens joue sur le contraste entre, à l'arrière-plan, la reddition de Juliers peinte dans des tons sombres et, au devant de la scène, une Marie de Médicis ornée d'un manteau flamboyant et montée sur un étalon blanc pour démontrer que, comme le défunt roi Henri IV, elle pouvait triompher de ses rivaux en temps de guerre.

L'Échange des deux princesses de France et d'Espagne

Ce tableau, dont le nom complet est L'Échange des deux princesses de France et d'Espagne sur la Bidassoa à Hendaye célèbre le double mariage d'Anne d'Autriche, fille de Philippe III d'Espagne (à droite) avec Louis XIII, et celui de la sœur du dauphin, Élisabeth de Bourbon (à gauche), avec le futur roi d'Espagne Philippe IV. L'évènement, qui devait sceller la paix entre la France et l'Espagne, se déroula le 9 novembre 1615 à Hendaye, sur une barge située entre les berges du fleuve Bidassoa, le long de la frontière franco-espagnole.

Les personnages allégoriques de l'Espagne (à gauche), reconnaissable par le lion figurant sur son casque, et de la France (à droite), dont la cape porte la fleur de lys, encadrent les deux jeunes princesses qui se tiennent avec leurs mains droites jointes. Au-dessus d'elles, à gauche et à droite, deux putti brandissent des torches alors que Zéphyr, incarnation du vent, souffle une brise chaude de printemps et disperse des roses. Dans les airs, au centre, un cercle de joyeux putti virevolte, tels des papillons, autour d'une incarnation de la Félicité avec la caducée et dont la corne d'abondance déverse de l'or sur les futures reines.

Dans la partie basse du tableau, le fleuve Andaye est rempli de divinités marines venues rendre hommage aux épouses : le dieu fleuve Andaye appuyé sur un tonneau, une Néréide couronnée de perles offre un collier de perles et de corail comme cadeaux de mariage, tandis qu'un Triton souffle dans une conque pour annoncer l'événement.

Il faut souligner, enfin, que Marie de Médicis est absente de ce tableau, contrairement à tous ceux du Cycle dédiés à son histoire.

La Félicité de la régence

Ce tableau est particulier dans le cycle de Marie de Médicis en ce qu'il se distingue par son caractère unique dans l'exécution. Alors que les autres peintures ont été réalisées à l'atelier de Rubens à Anvers, La Félicité de la Régence a été conçu et entièrement peint par Rubens sur place pour remplacer un autre, beaucoup plus controversé, qui représente l'expulsion de Marie de Médicis par son fils en 1617, intitulé la retraite de la reine de Paris à Blois. Achevé en 1625, c'est le dernier tableau du cycle réalisé par Rubens.

Dans cette œuvre, Marie de Médicis est représentée de façon allégorique comme la personnification de la Justice. Elle est entourée d'un cortège de personnages ou dieux du panthéon grec et romain, tels que Cupidon, Minerve, la Prudence, l'Abondance, Saturne et deux incarnations de Fama. Tous sont représentés avec leurs attributs traditionnels : Cupidon avec sa flèche, Prudence porte un serpent enroulé autour de son bras en signe de sagesse, Abondance porte sa corne d'abondance, Minerve porte son casque et son bouclier, Saturne possède sa faucille et les Fama portent une trompette pour annoncer l'événement. Ces personnifications sont accompagnés à leur tour par plusieurs figures allégoriques sous couvert de quatre putti et trois créatures maléfiques (l'envie, l'ignorance et le vice) ainsi que d'un certain nombre d'autres symboles habituellement employés par Rubens dans tous les tableaux du Cycle.

Compte tenu de la rapidité avec laquelle Rubens a réalisé cette peinture, son absence de référence spécifique à un âge d'or dans sa lettre, et l'existence de plusieurs représentations contemporaines de Marie de Médicis incarnant la Justice, la plupart des historiens se contentent d'une interprétation allégorique qui est plus conforme à la fois avec le style de Rubens et le reste du Cycle.

La Majorité de Louis XIII

Ce tableau, intitulé La Majorité de Louis XIII ou bien La reine remet les affaires au roi, représente un évènement historique : la remise du pouvoir par Marie de Médicis à son fils, le roi Louis XIII, le 20 octobre 1614. En effet, après le décès de son époux Henri IV le 14 mai 1610, Marie de Médicis fut régente pendant la jeunesse de son fils jusqu'à ce qu'elle redonne la gouverne à Louis, le nouveau roi de France.

Dans l'œuvre de Rubens, le navire représente l'État avec Louis XIII à sa tête et mis en mouvement par des rameurs qui peuvent être identifiés chacun par le bouclier emblématique qui pend sur le côté du navire : de gauche à droite, la Force, la Religion, la Concorde et la Justice. Le bateau est orné d'un dragon à l'avant et de dauphins sur la poupe. Louis regarde sa mère, qui s'incline légèrement vers son souverain, pour obtenir ses conseils sur la façon de diriger le navire de l'État. Dans les nuages tumultueux se trouvent deux Renommées, l'une avec un buccin romain et l'autre avec ce qui semble être une trompette. Le personnage qui ajuste la voile semble être la Prudence ou la Tempérance. Au centre, devant le mât, un personnage incarne la France, avec une flamme dans sa main droite, symbole de la fermeté, et l'orbe du gouvernement dans sa main gauche, représentant le globe du pouvoir.

Ce tableau doit être analysé dans le contexte des relations tendues entre le jeune roi et sa mère. En effet, quelque temps avant son couronnement, Louis XIII et Marie de Médicis avaient eu une querelle ayant conduit à l'exil de la reine. Rubens, qui ne l'ignorait pas, a pourtant choisi d'ignorer ce différend entre Marie et son fils, préférant souligner son sang-froid au moment où elle lui a transféré le pouvoir.

La Fuite de Blois

La Fuite de Blois, également appelée La reine s'enfuit du château de Blois dans la nuit du 21 au 22 février 1619 est un tableau montrant Marie de Médicis s’échappant du château de Blois où, après sa fuite de Paris, elle avait été consignée sur l'ordre de son fils, le roi Louis XIII.

Dans cette œuvre, Rubens représente une Reine digne et faisant preuve de sang-froid dans les moments de désarroi, alors qu'autour d'elle s'amasse une foule chaotique de servantes et de soldats. Marie de Médicis est protégée par une allégorie de la France casquée, et elle est escortée jusqu'à Angoulême par Minerve qui incarne la sagesse et le courage. Dans le ciel, au-dessus d'elle, sont représentés la Nuit et l'Aurore qui situent l'événement dans le temps.

Rubens a dépeint l'événement en lui donnant une nature plutôt héroïque au lieu de représenter des éléments exacts et réalistes. Par exemple, on peut noter que Marie de Médicis n'exprime aucune des souffrances qu'elle a traversées pendant sa fuite. Selon les documents historiques relatifs à l'évasion de la Reine, ce tableau n'est pas le reflet de l'événement puisque Rubens a omis un certain nombre d'aspects négatifs, craignant sans doute d'aller à l'encontre de la Reine. Ainsi, Marie de Médicis est représentée d'une manière humble alors que le tableau laisse transparaître son pouvoir sur l'armée. En effet, si les personnages masculins au premier plan sont inconnus, ceux situés à l'arrière-plan sont des militaires dont la présence dans le tableau symbolise la croyance qu'avait la Reine quant à son pouvoir de commandement.

Le Traité d'Angoulême

Le Traité d'Angoulême, baptisé autrefois La Réconciliation de Marie de Médicis avec son fils à Angers, représente la tentative de réconciliation entre la Reine, réfugiée à Angoulême, et son fils Louis XIII qui, le 30 avril 1619, lui présente des propositions d'arrangement afin qu'elle accepte d'avoir une discussion permettant de mettre un terme à leur confrontation concernant la direction du royaume.

Marie de Médicis est assise sur un trône, avec à ses côtés la Vigilance. Face à elle, Mercure, le dieu messager descendu de l'Olympe, lui tend un rameau d'olivier en signe de paix. La reine est conseillée par deux cardinaux, François de La Rochefoucauld à droite et Louis de Nogaret de La Valette ou le cardinal de Guise à gauche.

Rubens a employé plusieurs méthodes pour mettre Marie de Médicis en lumière, en tant que gardienne et comme sage conseillère de son jeune fils. Trônant sur un piédestal avec des sculptures de Minerve, symbolisant la sagesse, et de deux putti tenant une couronne de laurier pour illustrer la victoire et le martyre, Marie de Médicis est représentée de manière humble, avec un regard exprimant la sagesse. La présence des cardinaux donne un côté véridique à la scène en opposition avec la malhonnêteté de Mercure qui cache un caducée derrière sa cuisse. Le contraste entre ces deux groupes de personnages est destiné à souligner l'écart entre les deux parties. Rubens a également ajouté un chien qui aboie, une référence utilisée pour indiquer ou avertir de la venue d'un étranger ayant de mauvaises intentions.

Dans l'ensemble, ce tableau est le plus problématique et controversé, ainsi que le moins bien compris, de l'ensemble du Cycle car il donne une image de Marie de Médicis se réclamant de l'autorité royale détenue par le Roi, tout en illustrant le premier pas vers la paix et la réconciliation entre la mère et le fils.

La Conclusion de la paix à Angers

La Conclusion de la paix à Angers illustre la trêve que Marie de Médicis a été contrainte de signer le 10 août 1620 après que ses troupes aient été défaites à Ponts-de-Cé.

Ce tableau représente la recherche de sécurité de Marie de Médicis avec le temple aux formes rondes comportant une plaque au-dessus de la niche sur laquelle est inscrite en latin « Securitati Augustae » (« Pour la sécurité de l'impératrice »). Dans le même temps, Rubens y a symbolisé le mal et l'insécurité qui environne Marie de Médicis, avec notamment un ciel brumeux et menaçant. Elle-même est représentée avec le serpent de la caducée et elle est escortée vers le temple de la paix par Mercure, autant de symboles qui illustrent sa volonté de ne pas être vaincue. Au premier plan, la Paix, habillée de blanc, brûle les armes de la Guerre, bravant la Fraude, la Jalousie et la Fureur aveugle, avec une citation du gladiateur Borghèse.

La Parfaite Réconciliation de la reine et de son fils

Ce tableau dont le nom complet est La Parfaite Réconciliation de la reine et de son fils, après la mort du connétable de Luynes, le 15 décembre 1621, était autrefois dénommé L'Entrevue de Marie de Médicis et de son fils à Coussières, près de Tours, le 5 septembre 1619, ou encore La Paix confirmée dans le Ciel.

Après l'affrontement militaire entre Marie de Médicis et son fils, Louis XIII, qui s'acheva par une victoire de ce dernier, Marie de Médicis fut contrainte de négocier avec son fils par l’intermédiaire du cardinal de Richelieu. C’est ainsi que le roi de France et sa mère se réconcilièrent à nouveau, signant le traité d’Angers en août 1620. Par la suite, la mort du connétable de Luynes, favori de Louis XIII et fervent opposant de Marie de Médicis, facilita le rapprochement et la réconciliation du Roi et de sa mère.

Dans ce tableau, Louis XIII est représenté comme un adulte et est dépeint sous la forme d'Apollon. La mort de l'hydre, qui symbolise le connétable de Luynes, n'est pas de la main d'Apollon comme on pouvait s'y attendre mais elle est le fait d'une amazone incarnant la Providence. On se retrouve donc avec une entité qui, sans l'aide de Louis XIII, tue l'adversaire de Marie de Médicis qui apparaît elle comme une mère aimante, prête à pardonner tous les maux et les douleurs endurées.

Le Triomphe de la Vérité

Dernier tableau du cycle, Le Triomphe de la Vérité ou La Parfaite et Sincère Union de la reine mère et de son fils, est une peinture purement allégorique de la réconciliation de Louis XIII et sa mère, la Reine Marie de Médicis, avant d'accéder au paradis. Autrefois accroché sur le mur est de la galerie du palais du Luxembourg, il est désormais à droite face au tableau qui marque l'ouverture du cycle, Les Parques filant le destin de Marie de Médicis.

La Reine et Louis XIII sont représentées flottant dans le ciel, reliés par le symbole de la déesse Concorde qui représente la bonne entente et l'harmonie, ce qui représente la paix qui a été conclu entre eux. En dessous, Saturne, dieu du temps, soulève la déesse Veritas qui symbolise la vérité élevée vers le ciel et la lumière, marquant ainsi la réconciliation entre la reine et son fils.

La représentation du Temps et de la Vérité occupent près des 3/4 de la partie inférieure de la toile. La partie supérieure est remplie par Louis XIII et sa mère Marie de Médicis qui est présentée comme beaucoup plus grande que son fils et occupe beaucoup plus d'espace. Son corps est plus large et moins obscurci, ce qui la place au devant de l'image, soulignant ainsi son importance. Au contraire, la représentation du fils est plus obscure et son corps est en partie caché par l'aile du temps. Il s'agenouille devant la reine et lui présente le signe de l'amitié, les mains jointes et le cœur enflammé dans une couronne de laurier. Par cette composition, Rubens accorde une importance plus grande à la Reine dans son tableau. Dans le même temps, il projette la mère et le fils dans le futur, les dépeignant comme étant plus âgés et matures que dans le tableau précédent.

Cette œuvre marque un changement dans le cycle de Marie de Médicis au sujet du règne de la reine mère. Avec la mort du favori de Louis XIII, Charles d'Albert de Luynes, la mère et le fils se sont réconciliés. Marie reçoit une ultime légitimation en étant réadmise au Conseil d'État en janvier 1622.

Ce dernier tableau du cycle coïncidait avec l'intérêt que Marie de Médicis portait à la vie politique après la mort de son mari. Elle pensait que la diplomatie devait être obtenue par le mariage et c'est le mariage de sa fille Henriette-Marie à Charles I qui précipita la fin du cycle de Médicis.

Tableaux religieux

Adoration des mages

L’une des belles versions d’un thème visiblement cher à Rubens et à ses commanditaires : une dizaine au moins de grands tableaux sur le sujet (Madrid, Malines, Lyon, Bruxelles, Anvers, Cambridge, etc.), pour la plupart de format vertical comme ici et des années 1610-1620. Il existe une réplique d’atelier, de moins bonne qualité, au musée de Göteborg (Suède).

La Rencontre entre Abraham et Melchisédech

Esquisse (modello) pour le 7e plafond de format rectangulaire et placé au côté nord des tribunes de l’église des Jésuites d’Anvers. Le sujet biblique (Genèse, XIV, 18) montre Abraham, le patriarche guerrier, à gauche, béni par le roi-prêtre Melchisédech, à droite, qui lui remet le pain et le vin au nom de Dieu, signe de la prééminence du pouvoir spirituel sur le pouvoir séculier et temporel ; soit l’antitype vétéro-testamentaire de la Cène ou institution de l’Eucharistie qui suivait immédiatement, toujours au sud (8e plafond, de format octogonal) et dont le modello est au musée de Seattle. La présente esquisse, très élaborée, diffère peu du plafond connu par la gravure. Un bozzetto en grisaille l’a précédée, qui a disparu depuis 1815.

La Vierge, Jésus et anges au milieu d'une guirlande de fleurs

Dans La Vierge, l'enfant Jésus et un ange au milieu d'une guirlande de fleurs, la Vierge est de Rubens, la couronne de fleurs de Bruegel de Velours.

L'élévation de la croix

Esquisse (modello) du 10e plafond de format rectangulaire et au côté sud des tribunes de l’église des Jésuites d’Anvers. Une forte influence de Tintoret est à noter ici. Le présent modello a été précédé d’un bozzetto en grisaille qui a disparu depuis 1806

La Vierge à l'Enfant entourée des saints Innocents

La Vierge à l'Enfant entourée des saints Innocents ou La Vierge aux anges est un tableau, peint en 1616 par Pierre Paul Rubens.

Le tableau représente la Vierge à l'Enfant entourée de putti au milieu des nuages. Les putti sont les Saints Innocents massacrés par Hérode, puisqu'ils sont représentés sans ailes et que certains tiennent la palme des martyrs.

Portraits

Chevalier en arme à cheval

Rubens a dessiné ce portrait du duc de Lerma, l'oeuvre est au Musée du Louvre.

Le Duc de Lerma, favori du Roi d'Espagne, lui passa commande d'un portrait à cheval. Avant de réaliser la grande oeuvre qui est au Prado, il fit cette étude à la plume, encre de Chine et lavis sur craie noire.

Autoportrait en buste à la craie noire et blanche

Deux autoportraits seulement dessinés par Rubens nous sont parvenus. Contrairement à Rembrandt, Rubens se voyait toujours en gentleman et en homme du monde. Le portrait qui est à Vienne dont nous présentons ici une étude à la craie noire et blanche, le montre avec une épée qu'il était effectivement en droit de porter.

Hélène Fourment et ses enfants

Hélène Fourment et deux de ses enfants est un tableau du peintre Pierre Paul Rubens, exposé au Musée du Louvre, à Paris. Il a été composé entre 1635 et 1636. Il représente la femme du peintre avec deux de leurs enfants.

Le tableau est une huile sur toile faisant 1,15 m. sur 0,85 m.

Celui-ci représente Hélène Fourment (1614-1673), la seconde femme du peintre Pierre Paul Rubens. Fille d'un riche négociant en tapisseries, elle épouse le peintre en 1630 à l'âge de 16 ans alors que celui-ci, veuf de sa première épouse, a 53 ans lors de la célébration des noces. Elle est entourée de deux de leurs enfants : Clara-Johanna (née en 1632) et Frans (né en 1633).

Au centre de la composition, Hélène Fourment porte une simple robe blanche et serre dans ses bras son fils Frans. Ce dernier regarde en direction du spectateur. Clara-Johanna est debout sur la gauche et tourne son regard vers sa mère et son frère.

Un repentir fait apparaître, entre les têtes de Frans et Clara-Johanna, les bras d'un troisième enfant, Isabelle, née en 1635. Certaines couleurs n'ont également jamais été totalement apposées, comme le bleu dans le coin supérieur droit qui présente des traces blanches. Rubens laisse ainsi une œuvre partiellement inachevée.

Hélène Fourment et François

Il s’agit pratiquement du dernier portrait connu d’Hélène Fourment, la deuxième femme de l’artiste, épousée en 1630. L’enfant est Frans, né en 1633 (il ne peut s’agir, comme l’a prétendu Van Puyvelde, de Nicolas, fils d’un premier lit de Rubens, né en 1618, ni d’un simple « page », comme l’écrit Smith). Un autre portrait tardif d’Hélène avec Rubens et le petit Peter Paul existe au Metropolitan Museum de New York, de la même époque (vers 1639) et de la même origine Marlborough-Rothschild. Ici, en riche habit noir à la mode espagnole (mais point de deuil), portant une typique coiffure à la houppe en vogue dans les Pays-Bas et en Allemagne au début des années 1630, Hélène, telle une statue vivante, est représentée sortant de sa palatiale demeure d’Anvers, dans un surplomb majestueux. Cette oeuvre est à dater de 1639 environ.

Paysages et Scènes

Les ruines du Palatin

Le tableau est d’ailleurs composé à partir de souvenirs graphiques, tant sous l’influence de Bril que sous celle de Titien, en adjoignant une ruine plus ou moins inventée, ressemblant à la basilique de Maxence sur le Forum romain, à gauche, à une vue plus exacte du mont Palatin avec la petite église ronde de San Teodoro, sur le flanc droit de la colline. Peint après le séjour de Rubens en Italie (1600-1608), peut-être vers 1614-1618.

Le tournoi près des fosses d'un chateau

La kermesse flamande