Pietro Vannucci il Perugino

Très doué, Pietro Vannucci, dit Il Perugino (v. 1448-1523), va rencontrer un immense succès chez ses contemporains et y répondre par une production parfois surabondante et répétitive. Mais il a fait passer la peinture ombrienne du Moyen Âge à la Renaissance.

Pietro di Cristoforo Vannucci, dit le Pérugin, né vers 1448 à Città della Pieve, près de Pérouse dans les États pontificaux et mort en 1523 à Fontignano, est un peintre italien de la Renaissance appartenant à l'école ombrienne, qui est l'un des maîtres de Raphaël. 

Élève, à Florence, de Verrocchio, averti du langage de Piero Della Francesca, il partagea son activité entre Rome (fresque de la chapelle Sixtine, 1481, synthèse de douceur ombrienne et de rigueur toscane), Florence (tableaux d'autels, d'une harmonie un peu monotone) et Pérouse, où il triompha avec les fresques du Collegio del Cambio, sur un thème humaniste (1496-1500). Appelé de nouveau au Vatican, il y fut bientôt supplanté par le jeune Raphaël, qui a appris de lui l'assouplissement des formes, le fondu des couleurs, l'amplification du paysage. 

Le Perugino (Pérugin), Pietro Vannucci de son vrai nom, était un peintre de l'école picturale de l'Ombrie qui a marqué, par son influence, la courante plus classique de la Haute-Renaissance.  Apprenti à l'âge de neuf ans, probablement auprès de Benedetto Bonfigli (1420 – 1496), il se déplaça à Arezzo d'abord et à Florence ensuite, où il a travaillé comme assistant de Andrea del Verrocchio (1435 – 1488), à côté du jeune Léonard de Vinci (1452 – 1519). Avant de s'inscrire à la guilde des peintres de Florence (la Compagnia di san Luca) en 1472, il avait appris les règles de la perspective auprès de Piero della Francesca (1412 – 1492). Le Pérugin a été un des premiers à Florence à utiliser la technique à l'huile en peinture.

Après un bref séjour dans la ville natale de Perugia (Pérouse), qui lui a donné le surnom, il se rendit à Rome, vers 1480, la ville où il exécuta les fresques de la Chapelle Sixtine en collaboration avec Pinturicchio. Ensuite, il obtint plusieurs commandes à Florence, à Pérouse et à Rome. De cette époque là, est La Pietà de la Galerie des Offices, qui dégage un sentiment réligieux profond, en dépit de l'image de l'artiste donnée par le biographe Vasari, qui le décrit comme un impie qui ne croyait pas à l'immortalité de l'âme.

À Pérouse, il exécuta de très belles fresques dans le Collegio del Cambio, le siège de la corporation des banquier de la ville, probablement aidé par le jeune Raphaël (1483-1520). Il produisit plusieurs œuvres en Ombrie, et dans la ville de Trevi, il réalisa ses dernières fresques. À Florence, dans la Galerie des Offices parmi ses peintures, on signale la Vierge à l'Enfant et saints, le Portrait de Francesco delle Opere, La Pietà et Le Christ au jardin des oliviers.

Pérouse Collegio del Cambio Palazzo dei Priori

Autoportrait

Il existe aussi un Portrait du Pérugin est une peinture à l'huile sur bois de 59 × 46 cm, datant de 1504 environ, dont l'attribution oscille entre les peintres Raphaël et Lorenzo di Credi. Le tableau est conservé à la Galerie des Offices, à Florence. 

L'identification avec Le Pérugin est aujourd'hui clairement établie grâce à des comparaisons avec cet autoportrait provenant de la Sala delle Udienze del Collegio del Cambio à Pérouse.

Pérouse Galerie nationale de l'Ombrie

L'Adoration des mages 

L'Adoration des mages (en italien : Adorazione dei Magi dite Pala di Santa Maria dei Servi) est une peinture religieuse du Pérugin, datant de 1470 - 1473 ou 1476 environ et conservée à la Galerie nationale de l'Ombrie à Pérouse. 

Vittoria Garibaldi indique que l'œuvre serait la première commande importante reçue par l'artiste dans les années coïncidant avec la fin de son apprentissage florentin (1472) tandis-que d'autres historiens de l'art situent la réalisation de la peinture dans une période légèrement supérieure (vers 1476).

Le retable a été posé initialement en l'église Santa Maria dei Servi de Pérouse (démolie), liée à la famille Baglioni, et transféré en 1543 en l'église Santa Maria Nuova.

La Sainte Famille est située dans la partie droite du tableau sous l'auvent d'une construction dont on aperçoit les piliers en bois et quelques murs : La Vierge assise tentant l'Enfant bénissant sur ses genoux au devant, et Joseph en retrait debout, appuyé sur un long bâton, entre un pilier et le bord du tableau.

Le cortège, arrivé par un chemin sinueux qu'on aperçoit au loin entre un arbre détaillé et des roches à gauche, est entassé sur la gauche.

Entre eux le bœuf et l'âne, derrière une barrière, cachent incomplètement un plan d'eau dans le lointain, complété de bas en haut par une falaise et un bord d'eau plat, quelques arbres et au loin des montagnes bleutées marquant l'embouchure ou les méandres d'un fleuve. Le ciel clair se fonce en allant vers le haut du tableau en arc cintré où se profilent des nuages dont émerge un rayonnement circulaire doré dont un des rayons se prolonge effiloché jusqu'à la main levée de Jésus.

Les personnages saints sont finement auréolés d'un trait d'or elliptique.

Dans le cortège des mages, conformément au thème, le plus ancien est agenouillé en adoration, suivent debout, celui d'âge mûr et après le plus jeune, présentant leurs offrandes.

La Vierge à l'Enfant représentée est semblable dans sa conception à la Vierge Gambier Parry conservée au Institut Courtauld de Londres, datable des toutes premières années 1470.

L'aspect général de l'œuvre par le dessin fortement marqué des figures est fortement lié à l'atelier de Verrocchio, où Le Pérugin a fait son apprentissage. Cet état de fait est conforté par l'existence de détails semblables à ceux d'autres œuvres d'artistes du même atelier qui se justifient par l'existence de modèles communs.

Les personnages sont représentés selon un goût encore dérivé du gothique international tardif. Ils ont un aspect robuste et massifs à la manière de Fiorenzo di Lorenzo, peintre pérugin et probable premier maître du Pérugin.

La composition manque encore de rythme, bien que celui-ci soit suggéré dans les poses artificielles des mages en position debout.

L'intégration des figures et du paysage est dérivée de Piero della Francesca, bien que le langage utilisé soit plus captivant et familier, tandis que le style linéaire de Verrocchio est épuré de ses traits les plus nerveux et expressionnistes.

Les inspirations tirées d'œuvres réputées sont nombreuses ; comme l'arbre en nombre d'or à la façon de Piero della Francesca (Le Baptême du Christ, 1440-1460), ou le paysage léonardesque, témoignant de la volonté du jeune artiste de s'« exercer » plutôt que d'affirmer le style de maître confirmé.

On remarque déjà la présence de certaines caractéristiques qui deviendront typiques du style du Pérugin : Le jeune avec le turban, souvent présent dans les œuvres successives ou les blonds raffinés et élégants destinés à devenir un des éléments les plus récurrents de la peinture ombrienne.

La figure représentée à l'extrême gauche regardant le spectateur, derrière le mage le plus jeune, pourrait être un autoportrait de l'artiste.

Adoration des Bergers du Polyptyque de Sant'Agostino

Le polyptyque de Sant'Agostino (en italien : Polittico di Sant'Agostino) est une peinture religieuse du Pérugin, réalisée en deux étapes : une de 1502 à 1512 environ, et une seconde de 1513 à 1523 environ ; des éléments nombreux, la plus grande partie est conservée à la Galerie nationale de l'Ombrie à Pérouse. 

Le polyptyque était destiné à l'église Sant'Agostino de Pérouse et est considérée comme la dernière grande œuvre de l'artiste, avant sa production tardive, destinée à des centres plus provinciaux. Il a été probablement réalisé en deux phases : 

• 1502-1512 qui comprend les années où l'artiste était au sommet de sa renommée et la période de crise qui éloigna l'artiste des grands centres artistiques (après 1508) ;

• 1513-1523 qui recouvre les années de crise et celles liées aux dernières années de sa vie (après 1520). L'œuvre sert souvent comme base pour la réévaluation et datation de certaines de ses travaux de son époque tardive1.

Le polyptyque a été démembré et ses éléments dispersés à la suite des « suppressions » napoléoniennes.

Le panneau principal évoque un épisode de la vie publique du Christ, son Baptême, effectué dans le Jourdain par Jean le baptiste (reconnaissable à ses attributs : peau de bête et bâton croisé). L'iconographie chrétienne impose la présence divine dans les cieux (ici le Saint-Esprit dans une nimbe dorée), des anges assistant à la scène depuis les cieux, des têtes de séraphins et, dans le registre terrestre, des figures saintes. 

Le polyptyque était renfermé dans une grande « machine » architecturale de goût extrêmement moderne, réalisé par Mattia da Reggio et comprenait au moins vingt-huit ou trente panneaux distribués sur deux côtés.

Les panneaux étaient installés au fur et à mesure que l'artiste les terminait en montant successivement la corniche à partir de la boîte de prédelle qui en constituait la base, avec des colonnes, autour des principaux panneaux, un entablement, une cimaise et des montants latéraux.

À partir de 1513, commença la réalisation des panneaux de la face arrière, donnant sur le chœur des frères. Les nombreux compartiments furent livrés à des intervalles irréguliers jusqu'à la mort du maître.

Au centre se trouve L'Adoration des bergers, flanquée de deux couples de saints avec un registre supérieur avec deux saints aux formes remaniées.

Au cours de cette phase, les panneaux de la cimaise furent fournis : L'Éternel bénissant vers la nef et La Pietà vers le chœur ; cette dernière composition faisait partie d'un même panneau, par la suite divisé, avec sur les côtés les tondi des prophètes David et Daniel.

Les panneaux de la seconde phase sont :

• Adoration des bergers, 263 × 147 cm, Galerie nationale de l'Ombrie, Pérouse.

• Saint Sébastien et sainte Irène ou Apolline, Musée de Grenoble, Grenoble.

• Saint Jérôme et sainte Marie-Madeleine, 174 × 95 cm, Galerie nationale de l'Ombrie, Pérouse.

• Jeune saint avec une épée, diamètre 102 cm, Musée du Louvre, Paris

• Saint Barthélemy, 89,5 × 74,8 cm, Birmingham Museum and Art Gallery, Birmingham

• Éternel bénissant, 145 × 140 cm, Galerie nationale de l'Ombrie, Pérouse.

• Pietà, 144 × 152 cm, Galerie nationale de l'Ombrie, Pérouse.

• David, diamètre 61 cm, Galerie nationale de l'Ombrie, Pérouse.

• Daniel, diamètre 61 cm, Galerie nationale de l'Ombrie, Pérouse.

Les panneaux de cette phase, à l'exception de ceux des deux prophètes peints à tempera comme éléments purement décoratifs, sont caractérisés par un dessin au pinceau et la couleur voilée de transparence, plutôt que le couvrir le laisse entrevoir afin de déterminer le contour des figures : la rapidité de la technique d'exécution confirme la grande sureté et la maîtrise atteinte par l'artiste désormais âgé.

Les paysages en arrière-plan sont extrêmement simplifiés, sans prés ni fleurs au premier plan, en prévilégiant la centralité des figures et évitant tout motif perturbant. Les figures classiques, que Le Pérugin semble avoir assimilé de son ancien élève Raphaël, émergent solennelles et monumentales.

 L'œuvre est le chef-d'œuvre incontesté de la maturité de Pietro Vannucci, connu sous le nom de Perugino et fait partie d'un polyptyque exécuté pour l'église de Sant'Agostino à Pérouse, sur commande des frères augustins en 1502.

A gauche du tableau, on peut voir l'annonce des anges aux bergers,  apparaissent également au centre, en adoration. A droite, le boeuf et l'âne. Au centre, entre deux anges, apparaît la colombe du Saint-Esprit et, au premier plan, Marie et Joseph adorent l'Enfant, posé sur le sol et protégé seulement par un pan du manteau de la Vierge. Au lieu de la loggia classique, une simple cabane apparaît ici.

L'arrière-plan du paysage est rendu à l'essentiel et les personnages, sur lesquels toute l'attention de l'artiste est concentrée, reposent sur un sol en perspective.

La Vierge de la Consolation

La Vierge de la consolation (en italien : Madonna della Consolazione) est une peinture religieuse à l'huile sur bois du Pérugin, datant de 1496-1498 environ, conservée à la Galerie nationale de l'Ombrie à Pérouse. 

L'œuvre a été peinte par l'atelier de Pérouse de l'artiste pour la « Confraternita dei Disciplinati », dite de la Madonna della Consolazione. Le tableau achevé en avril 1498, a été réalisé simultanément aux travaux de la Sala delle Udienze del Collegio del Cambio. La représentation picturale de La Vierge à l'Enfant a été réemployée pour le Retable Tezi. 

La Vierge est représentée au centre assise sur un trône sans dossier visible (ou un coffre ?) parée de ses traditionnelles couleurs rouge et bleu, et d'une cape verte tenant sur se genoux l'Enfant. Son regard est dirigé vers le spectateur, celui de l'Enfant bénissant est dirigé vers le sol. Derrière la Vierge de chaque côté figurent en dimensions fortement réduites, trois moines moines capucins en prière, agenouillés et tout de blanc vêtus. Au-dessus, deux anges prient les mains jointes, marchant sur les nuages, construits symétriquement. Ces anges proviennent d'un même carton utilisé de nombreuses fois par l'artiste (La Résurrection de San Francesco al Prato, La Vierge en gloire et saints, le Gonfanon de la Justice).

La Vierge, dominant par sa taille, sa position centrale et légèrement avancée occupe une surface importante d'une scène à schéma simple et harmonieux, ordonné selon les règles de la symétrie avec des correspondances rythmiques confortées par les inclinaisons des têtes.

Le paysage est typique du style du Pérugin avec une série de monts et collines ponctuées d'arbrisseaux qui se dégrade dans le lointain selon les règles de la perspective atmosphérique, rendant l'espace ample et profond. Dans le paysage dominent les couleurs vert turquoise et azur qui composent aussi la vue d'une ville lointaine.

Le tableau est stylistiquement proche de l'effigie de Marie, inspirée par celui de Chiara Fancelli.

La représentation figurant des personnages annexes plus petits invoque la perspective inversée médiévale et gothique.

Le rouge représente la Passion du Christ et le bleu l'Église. Dans la Madone est sous-entendu l'union de notre mère l'église par le sacrifice de son fils.

Città della Pieve Oratorio di Santa Maria dei Bianchi

L'Adoration des mages 

L'Adoration des mages (en italien : Adorazione dei Magi) est une peinture religieuse du Pérugin, datant de l'an 1504 et conservée à l'Oratorio di Santa Maria dei Bianchi à Città della Pieve. 

La fresque a été commandée au Pérugin en 1504, par le Sindaco della Compagnia dei Disciplanti, date certifiée par deux lettres sculptées par l'artiste avec la même graphie le long des parois et découvertes en 1835 pendant les travaux de drainage de la paroi de la fresque.

Le Pérugin, en langage parlé et en langue vulgaire « pievese » de son époque, demandait 200 florins, mais était disposé « chome paisano » (« comme concitoyen » ) à se contenter de 100, payables en tranches.

Après diverses interventions du Sindaco della Compagnia dei Disciplanti, Le Pérugin réduisit la facture à 25 florins, mais demanda en contrepartie de sa dignità di grande Maestro (« Statut de grand maître ») , que lui soit envoyée depuis Pérouse La mula col pedone che verrone a penctorà.

L'œuvre a été restaurée en 1984 et constitue probablement la fresque la plus riche et fournie du maître.

L'œuvre reprend le thème de l'Adoration des mages, un épisode de l'Évangile selon Matthieu (2-1-12), un thème de l'iconographie chrétienne populaire d'un épisode de la vie du Christ sur la visite des rois mages lors de sa Nativité. 

La Sainte Famille est placé au milieu du bas de la composition, la Vierge assise sur un banc de bois et l'Enfant bénissant sur ses genoux au centre faisant face, Joseph à gauche debout appuyé sur un long bâton.

Une construction de bois, un auvent à quatre piliers de face, qui abrite le bœuf et l'âne (et un chien blanc) se prolonge jusqu'en haut du tableau, le faîte étant hors cadre.

De part et d'autre des piliers du devant deux groupes de personnages sont rassemblés composés d'hommes et de femmes : ils portent tous des costumes chamarrés, turbans, chapeaux à plume, certains présentent des couronnes dans leurs mains près des mages, un homme qui porte une grande épée droite à la gauche du tableau, porte son regard vers l'extérieur du cadre.

Les rois mages sont placés suivant leur âge : à gauche de la Sainte Famille, le plus vieux, un genou en terre, présente un vase de métal à l'Enfant jésus qui le regarde ; derrière lui un autre mage, le jeune, debout porte également une fiole. Celui d'âge mûr, portant barbe rousse, est agenouillé à droite au-delà de Joseph, derrière lui un personnage à longue barbe porte habit bleu et blanc.

L'ensemble Sainte Famille, cortèges et auvent est placé au creux d'un vallon dont on aperçoit les collines de part et d'autre avec leurs sommets, des arbres isolés détaillés, des cavaliers occupent les chemins sinueux qui les parcourent.

Des bergers et leurs troupeaux de brebis occupent le milieu du vallon derrière l'auvent.

Dans le fond un plan d'eau, un paysage lointain, s'étalent, devenant plus bleu dans le lointain, comme le ciel qui va du blanc au bleu plus foncé vers le haut avec quelques nuages et un ange assistant à la scène du haut des cieux (à droite de la bordure du toit).

Le ciel du centre compris dans le cadre des piliers du fond, laisse entrevoir un rayon divin ou une réminiscence de l'étoile annonciatrice.

C'est précisément dans ce panorama, qu'est représentée selon une représentation idéalisée, une vue de Città della Pieve vers le lac Trasimène et le Val di Chiana. Le Pérugin peint des personnages dont les postures et les habits d'une extrême élégance rappellent les statues antiques de l'époque néo-hellénistique.

L'œuvre est souvent comparée avec l'Adorazione del Bambino de la Sala delle Udienze del Collegio del Cambio à Pérouse, réalisée par le Pérugin et ses collaborateurs, où l'on note la présence d'une force plastique supérieure, attribuée par certains historiens de l'art au jeune Raphaël.

À contrario, dans L'Adoration de Città della Pieve, les figures sont moins solides et la stésura picturale est plus tendre et souple.

Florence Galerie des Offices 

Le portrait de Francesco delle Opere

L'œuvre est mentionnée pour la première fois dans l'inventaire de la collection du cardinal Léopold de Médicis, comme œuvre de « Raffaello seconda maniera » (« Raphaël seconde manière »).

Au xxe siècle, la peinture est attribuée au Pérugin et à Jacopo Francia, puis de nouveau au Pérugin par Antonio Ramirez de Montalvo, qui découvrit une écriture sur l'envers du panneau, en en déchiffrant seulement une partie.

Actuellement l'écriture est lue comme suit : 1494 DI LVGLIO PIETRO PERVGINO PINSE FRANC[ESC]O DEL LOPRE PEYNAGA.

Pendant un temps, la peinture a été considérée comme un autoportrait de l'artiste. En effet, quand en 1883 l'œuvre parvint à la galerie florentine, elle fut exposée dans la galerie des autoportraits du Corridor de Vasari.

Le tableau provenait du Palais Pitti où il était arrivé en 1799 en provenance de la « garde-robe médicéenne ».

Ce n'est qu'en 1881 que l'inscription fut correctement transcrite, reconnaissant l'effigie de Francesco delle Opere (mort en 1516), Tailleur de pierres précieuses et ami du Pérugin, frère du plus célèbre Giovanni delle Opere, dit Giovanni delle Corniole.

Francesco delle Opere, artisan aisé florentin de la fin du xve siècle est représenté en buste tourné des trois-quarts vers la gauche, coiffé d'un béret noir au dessus d'une dense chevelure frisée, une cape de la même couleur, une veste rouge ouverte sur le devant et maintenue par des lacets ainsi qu'une chemise blanche comme sous-vêtement.

À la main il tient un rouleau de papier sur lequel apparaît le texte « Timete Devm », début d'un célèbre sermon de Savonarole qui éclaire du contexte religieux et historique de l'époque où l'œuvre a été réalisée.

Les mains de Francesco delle Opere sont appuyées sur un hypothétique parapet qui coïncide avec le bord inférieur de la peinture, reprenant l'exemple des peintres flamands de l'époque comme l'Homme tenant une lettre de Hans Memling.

Le personnage est caractérisé par un rendu psychologique, mélancolique et absorbé, avec une mise en évidence des caractéristiques de rigueur morales et de fermeté de caractère, accentuée par le torse du personnage légèrement bombé.

Le portrait fait transparaître une certaine intensité expressive, avec une forte individuation physionomiste, en faisant ressortir certaines particularités : nez très prononcé, lèvres fines, petit menton, cheveux crêpus.

La peinture est un exemple typique de la technique du Pérugin dans l'art du portrait, capable de rendre une grande intensité physiognomonique et psychologique, très différente des personnages idéalisés, fantaisistes ou au regard absent d'autres compositions.

De nombreux détails sont représentés avec une extrême précision, démontrant la présence d'une influence flamande.

Le jeu d'ombres et lumières est rendu par un très fin tracé à la pointe de pinceau.

L'arrière-plan qui possède aussi des traits communs avec l'œuvre de Memling, comme sur la gauche, une ville fortifiée avec de hautes tours couronnées à pointe, ainsi que les douces collines, sans aspérités, pointillées de frêles et feuillus arbrisseaux, typiques de l'école ombrienne s'estompent dans le lointain selon les règles de la perspective atmosphérique, qui en dilate et accentue la profondeur.

Comme caractéristique artistique de ces années, l'arrière-plan comporte un lac, dont les eaux azur sont en parfaite harmonie avec la verdure des collines, le bleu du ciel et des montagnes dans le lointain, voilées par la brume.

La Vierge à l'Enfant entre les saints Jean-Baptiste et Sébastien

Le retable a été commandé au Pérugin par Cornelia Salviati, veuve du commerçant vénitien Giovanni Martini, et par son fils Roberto, pour la chapelle de l’église du couvent San Domenico à Fiesole, qui avait été probablement restructurée par Giuliano da Sangallo quelques années auparavant. En 1493 Le Pérugin avait épousé Chiara Fancelli, fille de l’architecte Luca Fancelli : le portrait de cette femme à la bouche étroite et au menton pointu transparaît dans celui de la Vierge.

En 1786, l’œuvre a été achetée par le grand-duc Léopold II du Saint-Empire (également grand-duc Léopold Ier de Toscane) pour la somme de mille écus, entrant ainsi dans les galeries royales, puis aux Offices à Florence.

La chapelle a été ornée d'une peinture de Lorenzo di Credi, et au xxe siècle, une copie de la Vierge du Pérugin a été réalisée par Garibaldo Ceccarelli ; elle se trouve encore dans l’église.

Le tableau a été restauré en 1995 avec récupération des accords chromatiques originaux, ce qui a rendu plus visibles les moindres détails comme les veinures de la pierre sur la colonne de droite

Sur un trône surélevé et dont la base est décorée de motifs grotesques avec le cartel la signature et la date d’exécution, Marie est assise avec sur ses genoux l’Enfant Jésus qui regarde vers saint Jean, situé sur la gauche, qui à son tour le désigne du doigt. Sur la droite, saint Sébastien est représenté pendant son martyre : nu à l’exception d’un linge semblable au périzonium du Christ, il s’expose aux coups des flèches avec un regard impavide et mélancolique tourné vers le ciel. Cette pose se retrouve dans de nombreuses œuvres du Pérugin dédiées à saint Sébastien. La colonne située derrière lui est probablement mise en évidence afin de rappeler la colonne de son martyre1. Le regard absent et pensif de Marie est dirigé vers la droite, à l’opposé de celui de l’Enfant et est dirigé vers le corps de Sébastien. Aucun personnage ne regarde vers le spectateur.

Le cadre architectural a une allure symétrique avec des chapiteaux en saillie, surmontées de voûtes à arcs à plein cintre typique du style du Pérugin de l'époque. Dans ce cas le portique se limite à trois rangées en profondeur et la structure architecturale simple et solennelle est à l'identique et commence dès le premier plan, la représentation en perspective monofocale à point de fuite central, bien que cachée par la présence de la Vierge, s'ouvre dans le fond constitué d'un paysage doux typique du style du Pérugin avec une série de monts et collines ponctuées d'arbrisseaux qui se dégrade dans le lointain dans un ciel clair, rendant l'espace ample et profond (Perspective atmosphérique).

La scène est éclairée depuis la droite comme le soulignent au sol les longues ombres sombres, en adéquation avec la situation réelle de la chapelle originale à laquelle était destinée la peinture.

La Vierge, l'Enfant ainsi que les saints, portent une fine auréole, dorée.

La scène est construite selon un schéma simple et harmonieux selon les règles de la symétrie, appuyée par une perspective centrée, essentiellement construite sur les arcades.

La composition représenta à l'époque à Florence un des premiers exemples du nouveau style de la Conversation sacrée, élaboré quelques années auparavant à Venise par Antonello da Messina et Giovanni Bellini, avec un développement pyramidal centré sur la figure de la Vierge assise sur un trône élevé.

Les figures au premier plan jouent un rôle prépondérant par rapport aux autres éléments de la composition. Cette façon de faire était fréquente dans la production du Pérugin de la même période. L'architecture est réalisée dans le but de montrer les personnages comme immobiles et absorbés par leurs pensées.

Ce « sfondo a portico » est fréquemment représenté dans les productions du Pérugin dans les deux dernières décennies du xve siècle : on retrouve cette particularité dans le polyptyque Albani Torlonia, L'Annonciation de Fano, L'Apparition de la Vierge à saint Bernard et dans la Pietà.

En outre sur ce retable débute la transformation de l'image de Marie opérée par Le Pérugin même si le visage de Marie est très doux, encore représentée sous les traits d'une jeune fille raffinée et élégante tandis que dans les œuvres successives commencera à prévaloir une physionomie de Marie plus mûre, simple et sévère en harmonie avec le climat spirituel instauré à Florence par Savonarole.

Les couleurs sont brillantes mais légèrement adoucies de façon à donner une forte plasticité aux corps ainsi qu'une profonde harmonie à l'ensemble.

Portrait d'un adolescent

Par le passé, la peinture a été attribuée à de nombreux artistes parmi lesquels, Lorenzo di Credi, Viti, Jacopo Francia et Raphaël.

Giovanni Morelli a été le premier historien d'art à attribuer l'œuvre au Pérugin. Cette attribution a été soutenue, hors quelques exceptions, par la critique.

Il existe une copie de ce tableau à la Galerie Borghèse à Rome.

L'identité du personnage, qui pendant une longue période a été identifié comme étant Alessandro Braccesi, demeure inconnue.

Le jeune garçon est représenté en buste tourné des trois-quarts vers la gauche, la tête orientée vers les spectateurs qu'il regarde, sur un fond sombre.

Il est vêtu d'une casaque de couleur marron fermée au cou par un lacet, aux manches détachables selon la mode de l'époque. Il porte une coiffe souple de la même couleur. Ses cheveux sont longs, encadrant le visage ; les grands yeux fixant intensément le spectateur ; le nez prononcé, les lèvres charnues et le menton rond. La tête légèrement inclinée sur le côté contribue à conférer un ton mélancolique à la composition.

Le portrait fait transparaître une certaine intensité expressive, avec une forte individuation physionomiste, en faisant ressortir certaines particularités : Grands yeux, nez très prononcé, lèvres charnues, petit rond, cheveux longs.

La peinture est un exemple typique de la technique du Pérugin dans l'art du portrait, capable de rendre une grande intensité physiognomonique et psychologique, très différente des personnages idéalisés, fantaisistes ou au regard absent d'autres compositions.

La composition se distingue par l'absence d'arrière-plan, fait rare pour le Pérugin.

Rome Galerie Borghèse

Madone à l'enfant

Il devrait exister une réplique de cette oeuvre à Moscou au Musée Pouchkine

Vatican Chapelle Sixtine

Le voyage de Moïse en Egypte

La participation du Pinturicchio se limite traditionnellement à l'exécution d'un groupe de protagonistes, mais des études récentes ont considérablement réduit son intervention1. La solidité de l'implantation volumétrique de telles figures sont peu compatibles avec les séries de Madones de sa jeunesse, mais aussi avec ses fresques successives. Ces figures doivent probablement être attribuées à Andrea d'Assisi (« L'Ingegno »), à Rocco Zoppo et peut-être avec plus de réserves au Lo Spagna et à Bartolomeo della Gatta, autres collaborateurs du Pérugin mentionnés par Giorgio Vasari.

Le thème de l'œuvre est celui de l'iconographie chrétienne de l'Ancien Testament qui commence avec Le Voyage de Moïse en Égypte, où sont représentés ici sur un seul panneau les adieux à son beau-père Jethro et la circoncision de son deuxième fils Éliézer.

Il y est présent le parallèle précis entre les cérémonies de la circoncision et du baptême, respectivement dans le monde hébraïque et chrétien, sous entendant aussi une dimension spirituelle plus profonde chez le second, car le baptême, comme écrit par saint Augustin et d'autres Pères de l'Église, était une sorte de « circoncision spirituelle » pour les enfants.

La scène du Voyage de Moïse en Égypte, regardant vers l'autel, est la première sur la paroi à droite de celui-ci et est située en parallèle du Le Baptême du Christ sur le côté opposé.

La scène du premier plan montre le départ de Moïse, vêtu de jaune et vert, pour l'Égypte après l'exil dans la terre Madian. Au centre, un ange l'arrête, lui demandant de circoncire son second fils Éliézer, cette scène est représentée à droite, comme signe physique de l'Alliance conclue par Dieu avec la souche d'Abraham ; la mère Séphora s'occupe de la cérémonie.

La composition fait appel aux principes d'équilibre et de symétrie avec les deux groupes au premier plan qui font pivot sur l'ange au centre et l'éperon rocheux qui s'élève au-dessus de lui. Sur cet axe, au second plan une autre scène représente Moïse et son épouse prenant congé de Jethro.

Sur les côtés s'étend un doux paysage constitué de douces collines, pointillé de frêles arbrisseaux, parmi lesquels un palmier, symbole du sacrifice chrétien, se perdant dans le lointain dans un ciel clair, selon les règles de la perspective atmosphérique, éclairé par des éclairements dorés.

Le ciel est peuplé d'oiseaux, parmi lesquels deux s'accouplent en volant, faisant allusion au cycle de la Nature qui se renouvelle. Ce climat bucolique est aussi présent au second plan sur la gauche où un groupe de bergers danse, faisant allusion au fait que Moïse était devenu berger au service de Jethro. Les figures des femmes vêtues d'habits voletants, portant sur leur têtes des vases et autres objets sont une représentation d'un motif typiquement florentin, utilisé par exemple aussi bien par Sandro Botticelli que par Domenico Ghirlandaio.

Le thème de la décoration constituait un parallèle entre l'histoire de Moïse et de Jésus Christ mettant en évidence la continuité entre l'Ancien et le Nouveau Testament ainsi que la transmission de la loi divine des tables de la loi au message évangélique de Jésus-Christ qui finit par choisir saint Pierre comme successeur, légitimant de fait le pouvoir et la légitimité de ses successeurs, c'est-à-dire les papes.

Les peintres, qui sont intervenus dans les fresques de la chapelle Sixtine, ont utilisé des conventions représentatives communes afin d'accomplir un travail homogène : usage d'une échelle dimensionnelle, d'une structure rythmique et d'une représentation paysagiste.

À côté d'une unique gamme chromatique, ils utilisèrent des finitions en or de telle façon que les peintures exposées aux lumières des torches et des chandelles puissent étinceler.

Le paysage, qui se perd doucement dans le lointain et pointillé d'arbrisseaux qui devint un des éléments les plus caractéristiques de l'école ombrienne, est typique du Pérugin

La Remise des clefs à Saint Pierre

a Remise des clefs à saint Pierre (en italien : Consegna delle chiavi) est une fresque à thème religieux du Pérugin et ses assistants, datant de 1482 environ, faisant partie de la décoration du registre médian de la chapelle Sixtine au Vatican. 

En 1480, Le Pérugin, qui décorait des fresques une chapelle pour le compte du pape Sixte IV dans l'antique basilique vaticane, obtenant un tel succès, obtint aussitôt la nouvelle commande pour la décoration de la nouvelle chapelle papale, appelée par la suite « sixtine » en honneur du pape.

Dans cette entreprise, il a été aidé par une équipe de peintres florentins, envoyés spécialement par Laurent de Médicis.

Le Pérugin avec les nombreux aides (parmi lesquels le jeune Pinturicchio) que la réalisation d'une telle œuvre nécessitait, a peint au moins six scènes, dont il ne reste aujourd'hui que trois.

Andrea d'Assisi (dit l'Ingegno), Rocco Zoppo, Lo Spagna et Bartolomeo della Gatta, sont parmi les collaborateurs du Pérugin mentionnés par Giorgio Vasari.

L'œuvre appartient à l'iconographie chrétienne traditionnelle de la Traditio clavium (« Remise des clés »). Ce thème se réfère à une phrase de l'Évangile selon Matthieu (Mt 16:19), dans le Nouveau Testament, et correspond à une allégorie de la primauté pétrinienne.

La scène rassemble saint Pierre et Jésus de Nazareth en présence des autres apôtres : Jésus remet deux clefs à Pierre, une clef d'or et une clef d'argent, l'une pour le salut des âmes, l'autre du paradis.

La scène rassemble une foule importante au premier plan de la composition centrée sur Jésus debout remettant deux clefs à saint Pierre agenouillé devant lui à droite.

Quelques personnages, à leur droite comme à leur gauche immédiates, portent des auréoles, a contrario des suivants vers les bords du cadre.

Les deux personnages de l'extrême droite sont en pleine discussion : l'un tient une équerre, l'autre un compas (le premier serait Giovannino de' Dolci, architecte de la chapelle Sixtine, le second Baccio Pontelli qui l'a construite).

Une large esplanade à grands carreaux s'étale derrière eux, jusqu'à un ensemble d'édifices monumentaux : deux arcs de triomphe encadrent le bâtiment central à coupole ; au-delà le paysage est seulement visible par quelques collines et arbres isolés détaillés sur un ciel à nuages modelés.

Sur l'esplanade d'autres personnages sont dispersés ou rassemblés en groupe (à gauche) déterminant l'éloignement et la grandeur des édifices par leur diminution perspective.

La scène de La Remise des clefs du paradis à saint Pierre est la cinquième fresque de la paroi nord à partir de l'autel et elle assume une importance fondamentale dans le thème proposé par le cycle pictural car il souligne la transmission du pouvoir spirituel de la part de Jésus Christ à saint Pierre en justifiant le primat (« primatum Petrii ») sur lequel se base toute l'autorité papale.

La fresque est l'une des plus fameuses de la série du point de vue strictement esthétique et fait pendant sur l'autre côté à celle de La Punition des rebelles de la part de Moïse de Botticelli, qui clarifie le message de Sixte IV : d'un côté on montre le « fondement du pouvoir » des successeurs de saint Pierre, de l'autre on explicite la punition qui sera infligée à ceux qui oseraient la contredire.

La scène qui est articulée selon un schéma symétrique, typique du Pérugin est organisée sur deux bandes horizontales : l'une avec les figures au premier plan et l'autre avec l'arrière-plan avec le décor architectural, peuplé par quelques figures beaucoup plus petites. Le peintre recherche une synthèse picturale capable de condenser et de transposer les découvertes récentes de façon à atteindre une clarté et une universalité spatiales en même temps qu'humaines donnant à l'image toute son efficacité démonstrative. L'espace, largement développé, dégage la frise rythmée des personnages tout en permettant d'installer au premier plan dans l'axe central, la clef « dogmatique » et à l'arrière-plan, l'architecture idéologique : l'Église, la Loi, l'Antiquité1.

Au premier plan, Jésus Christ, debout, remet les clefs d'or et d'argent du paradis à saint Pierre agenouillé, entouré des autres apôtres, parmi lesquels Judas (cinquième figure à la gauche du Christ), reconnaissables par les auréoles et par les portraits de personnages contemporains, parmi lesquels un présumé autoportrait du Pérugin en l'homme habillé en noir, dans le groupe de droite, qui regarde vers le spectateur.

Sur la fresque du Pérugin est inscrit le texte « CONTVRBATIO · IESV · CHRISTI · LEGISLATORIS », qui clarifie la signification de la transmission de la loi divine.

La scène principale est encadrée par les lignes en perspective d'un pavement à grosses dalles carrées en marbre d'une place décorée d'édifices monumentaux. Au centre selon les règles de la symétrie, une rangée centrale de dalles conduit à l'entrée d'un édifice remarquable à plan central avec coupole, symbole de l'universalité du pouvoir papal et transposition idéale du Temple de Jérusalem : Ce motif a été réutilisé dans Le Mariage de la Vierge (musée des beaux-arts de Caen) avec la variante de la porte centrale qui laisse voir le paysage comme infini dans le point de fuite central. Cette vision architecturale, expression des idéaux de perfection classique de la Renaissance a été reprise par les élèves du Pérugin, comme Pinturicchio dans la chapelle Bufalini et surtout Raphaël dans Le Mariage de la Vierge (Pinacothèque de Brera). Elle influença aussi Bramante qui la reproduisit dans le Tempietto.

Sur chaque côté de la place se trouvent symétriquement deux reproductions de l'Arc de Constantin, en hommage à l'art antique revenu à la mode à l'époque à Rome.

Une étude approfondie de l'organisation spatiale permet de noter deux épisodes de la vie du Christ Le Paiement du tribut et La Tentative de lapidation du Christ (Jean 8, 31-59; 10, 31-39).

La vive animation des scènes secondaires disparaît si l'on regarde en détail les expressions calmes des personnages, révélant des figures peu expressives comme des acteurs interprétant des rôles sans inspiration. Dans le cortège, les attitudes des personnages au premier plan sont répétées d'une manière rythmique créant une progression variée et ordonnée définie comme « musicale ». Les drapés pesants de certaines figures rappellent le style d'Andrea del Verrocchio, et reproduisent le typique effet Panneggio bagnato2(« mouillé ») caractéristique du maître florentin. La scène est éclairée depuis la gauche comme en témoignent au premier plan les ombres des personnages au sol. L'élégante figure de saint Jean, le premier à droite de saint Pierre, ressemble à une copie du bronze Incredulità di San Tommaso de Verrocchio à Orsanmichele. Les autres drapés retombent avec des plis rythmés faisant appel à une série de solutions typiques du Pérugin.

Le paysage en arrière-plan est typique de l'artiste, avec des douces collines pointillées d'arbrisseaux se perdant au loin vers l'horizon donnant une impression de distance infinie. Bâtiments, arbres et visages sont des types, mais l'abstraction théorique est évitée par la particularisation de la « gestuelle » et, surtout, par la lumière et l'atmosphère « empirique » sensible en particulier dans le ciel1.

Le thème de la décoration constitue un parallélisme entre l'histoire de Moïse et de Jésus Christ, mettant en évidence la continuité entre l'ancien et le Nouveau Testament ainsi que la transmission de la loi divine des tables de la loi au message évangélique de Jésus Christ qui finit par choisir saint Pierre comme successeur, légitimant de fait le pouvoir et la légitimité de ses successeurs, c'est-à-dire les papes.

Les peintres qui sont intervenus dans les fresques de la chapelle Sixtine ont utilisé des conventions représentatives communes afin d'accomplir un travail homogène : usage d'une échelle dimensionnelle, d'une structure rythmique et d'une représentation paysagiste. À côté d'une unique gamme chromatique, ils utilisèrent des finitions en or de telle façon que les peintures, exposées aux lumières des torches et des chandelles, puissent faire étinceler.

Pérugin veut un art facile, suggérant aux fidèles les émotions des personnages peints et entrainant donc à la dévotion, à la contemplation, à la foi harmonieuse et équilibrée. C'est le style « doux » ou suave par rapport auquel réagissent Botticelli ou Luca Signorelli et dont partira Raphaël.

Le Baptème du Christ

En 1480, Le Pérugin décorait à fresque une chapelle pour le compte du pape Sixte IV dans l'antique basilique vaticane, obtenant un tel succès qu'il obtint aussitôt la nouvelle commande pour la décoration de la nouvelle chapelle papale, appelée Sixtine par la suite en l'honneur du pape.

Dans cette entreprise il a été aidé par une équipe de peintres florentins, envoyés spécialement par Laurent de Médicis.

Le Pérugin, avec les nombreux assistants (parmi lesquels le jeune Pinturicchio) que la réalisation d'une telle œuvre nécessitait, a peint au moins six scènes dont trois subsistent aujourd'hui.

La participation du Pinturicchio se limite traditionnellement à l'exécution d'un groupe de protagonistes, mais des études récentes ont considérablement réduit cette attribution1. La solidité de l'implantation volumétrique de telles figures est peu compatible avec les séries de Madones de sa jeunesse, mais aussi avec ses fresques successives. Ces figures doivent probablement être attribuées à Andrea d'Assisi (« L'Ingegno »), à Rocco Zoppo et peut-être avec plus de réserves au Lo Spagna et à Bartolomeo della Gatta, autres collaborateurs du Pérugin mentionnés par Giorgio Vasari.

Le thème de l'œuvre est celui de l'iconographie de la peinture religieuse, il rassemble saint Jean-Baptiste et Jésus dans une de ses premières manifestations publiques, accompagné d'autres personnages contemplant la scène ou participant comme nouveaux baptisés. Conformément à l'Écriture, la scène est champêtre, l'eau du baptême est celle du Jourdain, le Saint-Esprit en colombe et Dieu le père depuis les cieux doivent assister à la cérémonie.

La scène du Baptême du Christ regardant vers l'autel, est la première sur la paroi à gauche de celui-ci et est située en parallèle du Voyage de Moïse en Égypte sur le côté opposé. Il y avait un parallèle précis entre les cérémonies de la circoncision et du baptême, respectivement dans le monde hébraïque et chrétien, sous entendant une dimension spirituelle plus profonde chez le second, car le baptême qui remplace la première, comme écrit par saint Augustin et autres Pères de l'Église est une sorte de circoncision spirituelle ouvrant au Salut.

La scène est décrite selon le schéma symétrique, typique du Pérugin. Au centre, le fleuve Jourdain coule droit vers le spectateur, jusqu'aux pieds de Jésus et saint Jean Baptiste qui le baptise au premier plan. En haut est figurée la colombe du Saint-Esprit, envoyée par Dieu le Père représenté dans un nimbe de lumière avec des séraphins et des chérubins, encadré par deux anges déroulant des rubans.

Vers cet axe central converge aussi le paysage, avec une vision symbolique de la ville de Rome (on reconnaît à l'intérieur des murs un arc de triomphe, le Colisée et le Panthéon) vers laquelle tendent les lignes de force des deux escarpements rocheux dévalant sur les côtés.

À la scène du premier plan participent, sur les rochers, deux anges agenouillés tenant une serviette, rappelant Hugo van der Goes et le triptyque Portinari, et un baptisant qui se déshabille, selon la tradition iconographique commune.

Aux deux extrémités se déroulent deux épisodes secondaires dont la symétrie en souligne les analogies doctrinales : le prêche à la foule de saint Jean (à gauche) et de Jésus Christ (à droite). Les côtés sont terminés au premier plan par une série de portraits de personnages contemporains, chose très rare dans les scènes sacrées du Pérugin, inspirées de compositions analogues de Domenico Ghirlandaio, lui aussi collaborant à l'entreprise.

Le paysage qui se perd doucement dans le lointain et pointillé d'arbrisseaux qui devint un des éléments les plus caractéristiques de l'école ombrienne est typique du Pérugin.

La signature « OPVS PETRI PERVSINI · CASTRO PLEBIS » figure sur la frise supérieure de l'œuvre.

Le thème de la décoration effectuait un parallèle entre l'histoire de Moïse et celle de Jésus Christ mettant en évidence la continuité entre le Ancien et le Nouveau Testament ainsi que la transmission de la loi divine des tables de la loi au message évangélique de Jésus Christ qui finit par choisir saint Pierre comme successeur, légitimant de fait le pouvoir et la légitimité de ses successeurs, c'est-à-dire les papes.

Les peintres qui sont intervenus dans les fresques de la Chapelle Sixtine ont utilisé des conventions représentatives communes afin d'accomplir un travail homogène : usage d'une échelle dimensionnelle, d'une structure rythmique et d'une représentation paysagiste.

À côté d'une unique gamme chromatique, ils utilisèrent des finitions en or de telle façon que les peintures exposées aux lumières des torches et des chandelles puissent étinceler.

Rome Pinacothèque vaticane 

La Résurrection de San Francesco al Prato  

La Résurrection de San Francesco al Prato (en italien : Resurrezione di San Francesco al Prato) est une peinture religieuse du Pérugin, un retable (233 × 165 cm), datant de 1499 environ, conservé à la Pinacothèque vaticane à Rome. 

Le retable a été commandé en 1499 au Pérugin pour l'église San Francesco al Prato et a été probablement terminé en 1501. À la suite du traité de Tolentino, la toile fut emportée à Paris en 1797 puis rendue à l'Italie en 1815, destinée au pape qui décida de la garder au Vatican.

Le thème de la Résurrection a déjà été abordé par l'artiste dans la prédelle du Polyptyque de saint Pierre (Musée des beaux-arts de Lyon) (1496-1500 environ). Selon Giovanni Battista Cavalcaselle, le jeune Raphaël aurait participé à la réalisation de l'œuvre. Cette opinion est partagée par d'autres historiens de l'art mais refusée par la plus grande partie de la critique.

L'œuvre illustre un thème de l'iconographie chrétienne, celui de la Résurrection qui désigne le passage physique de Jésus-Christ, de la mort, par la Crucifixion, à la vie manifestée le matin de Pâques, « le troisième jour, selon les Écritures » (1 Cor. 15, v.4). 

L'œuvre reprend un schéma sur deux registres fréquemment utilisé dans l'art du Pérugin sur un format à haut cintré (centinata), avec la Divinité, dans ce cas le Christ ressuscité, dans une mandorle encadrée de deux anges priant, dans le registre supérieur de la composition.

Dans la partie inférieure se trouvent le sarcophage ouvert et sa dalle déplacée, les soldats romains, dont trois endormis. Un seul soldat est éveillé, surpris par le miracle. On retrouve le même thème, relatif aux mêmes années, dans la Transfiguration des fresques du Collegio del Cambio à Pérouse.

La figure du Christ avec l'étendard de la Résurrection possède la typique douceur et harmonie des œuvres de la phase mature de l'artiste, avec la gracieuse représentation du buste nu, anatomiquement détaillé et des drapés aux couleurs agressives tombant en de profonds plis, amplifiés par un panneggio bagnato « sculptural » aux reflets chatoyants, ainsi que certains « jeux linéaires » visibles dans le drapé flottant sur la droite.

L'arrière-plan est constitué d'un paysage collinaire se dégradant dans le lointain dans un ciel clair, rendant l'espace ample et profond (Perspective atmosphérique).

Les anges aux côtés du Christ sont symétriques et issus d'un même carton, utilisé de nombreuses fois par l'artiste et son atelier, avec quelques variantes, dans La Vierge de la consolation, La Vierge en gloire et saints de Bologne ou encore le Gonfanon de la Justice.

Dans la partie inférieure est représenté le sarcophage « à l'antique », le couvercle déplacé et montré en perspective à deux points de fuite dans un horizon bas.

La représentation des soldats est minutieuse, avec des éléments décoratifs du répertoire classique, comme le cimier fantaisiste du heaume que l'on retrouve dans les fresques de la Sala delle Udienze del Collegio del Cambio.

Les couleurs sont brillantes mais légèrement adoucies de façon à donner une forte plasticité aux corps ainsi qu'une profonde harmonie à l'ensemble.

Trevi Eglise Madonna delle Lagrime 

Adoration des Mages

L'Adoration des mages (en italien : Adorazione dei Magi) est une peinture religieuse du Pérugin, datant de l'an 1521 - 1522 environ et conservée en l'église Madonna delle Lagrime à Trevi. 

La présence du Pérugin est attestée à Trevi en 1521 où il a réalisé la fresque dans l'église Madonna delle Lacrime, dans la chapelle Cappella dell'Adorazione dei Magi ou del Presepio.

L'œuvre est signée sur le gradin du trône : P E T R U S D E C A S T R O P L E B I S P I N X I T  et en dessous le distique : TU SOLA IN TERRIS GENITRIX ET VIRGO FUISTI   REGINA IN CELIS TU QUOQUE SOLA MANES.

L'œuvre reprend le thème de l'Adoration des mages, un épisode de l'Évangile selon Matthieu (2-1-12), un thème de l'iconographie chrétienne populaire d'un épisode de la vie du Christ sur la visite des rois mages lors de sa Nativité. 

La Sainte Famille est placé au milieu du bas de la composition sous une construction de bois, un auvent à quatre piliers à chapiteaux, vue de face, qui abrite le bœuf et l'âne et qui se prolonge jusqu'en haut du tableau. La Vierge est assise sur un trône de bois surélevé d'un gradin et l'Enfant bénissant est posé debout sur son genou droit. Il bénit le plus vieux des mages qui lui offre son don. Joseph à gauche est debout appuyé sur un long bâton, près de lui est agenouillé le second mage, le troisième, le plus jeune, se trouve plus à gauche et attend son tour pour présenter son offrande comme l veut la tradition.

Dans ce premier plan, de part et d'autre des piliers, deux groupes de personnages sont rassemblés composés d'hommes et de femmes.

La Sainte Famille, l'assemblée et l'auvent sont placés au creux d'un vallon dont on aperçoit les collines de part et d'autre avec leurs sommets, des arbres isolés détaillés, des cavaliers occupant les chemins sinueux qui les parcourent, un troupeau de brebis occupe son milieu dans l'axe central, deux bergers les surveillent en parlant entre eux, deux autres plus en arrière lèvent le regard vers l'étoile, faisant écran de leur main devant leurs yeux pour ne pas être éblouis par son éclat.

L’arrière–plan est constitué par une vallée bordée de collines se perdant au loin dans un ciel clair qui va du blanc au foncé vers le haut avec quelques nuages.

La première figure complète à droite, regardant le spectateur serait, pour certains critiques d'art, un portrait de Raphaël.

Les personnages de la Sainte Famille portent des auréoles pleines fortement dorées.

Le Pérugin peint des personnages dont les postures est les habits d'une extrême élégance rappelant les statues antiques de l'époque hellénistique.

La scène dégage avec la douce figure de la Vierge une sensation de calme et de sérénité.

Fano église de Santa Maria Nuova 

Rétable de Fano 

Le Retable de Fano est une peinture à l'huile sur bois (262x215 cm pour le panneau principal, 150x250 pour la lunette) de Pietro Perugino , datée de 1497 et conservée dans l' église de Santa Maria Nuova à Fano . 

Le Pérugin avait déjà réalisé une Annonciation pour l'église de Fano en 1497 , également sur place. Certains ont émis l'hypothèse que le jeune Raphaël aurait également contribué au tableau . 

Dans un portique ouvert sur un paysage lumineux de collines qui s'effacent au loin, la Vierge est assise sur un haut trône, avec un piédestal devant lequel repose le vase mystique et où se trouve l'inscription avec la date et la signature , que le peintre toujours mis lorsqu'il s'agissait d'envoyer une œuvre ailleurs, réalisée dans son atelier de Florence ou de Pérouse . Marie tient l'Enfant dans sa main dans une position identique à celle de la Madone du retable des Decemviri , de 1495-1496 . Sur les côtés se trouvent les saints Jean-Baptiste (avec la peau de chameau et le bâton avec la croix), Louis de Toulouse (habillé en évêque), François d'Assise (absorbé par la lecture), Pierre (avec les clefs du Paradis), Paul (avec une longue barbe et une robe rouge) et Marie-Madeleine (avec l'ampoule d'onguents et un lys blanc à offrir à la Madone).

Le thème du portique, si fréquent dans la production pérugineuse des deux dernières décennies du XVe siècle, s'appuie sur des schémas déjà éprouvés, avec une architecture solennelle mais simple, que l'on retrouve également, par exemple, dans la Vierge à l'Enfant trônant parmi les saints Jean-Baptiste et Sébastien , dans le Polyptyque Albani-Torlonia , dans l' Apparition de la Vierge à saint Bernard et dans la Pietà .

Une grande importance est accordée aux personnages du premier plan, avec une composition triangulaire culminant avec le trône de Marie. L'utilisation de deux plans pour les saints est moins habituelle, avec ceux des extrémités proéminents au premier plan, et les proportions agrandies de Marie, qui, à en juger par la position du trône, devraient être légèrement plus petites que les deux saints principaux sur les côtés. .

La scène se déroule selon un schéma calme et agréable, ordonné par des règles de symétrie et de correspondances rythmiques, comme en témoignent les inclinaisons des têtes. La Madone est typique de la production mature du peintre, qui a cédé la place à la jeune fille élégante et raffinée au profit d'une femme plus mûre, simple et sévère, en accord avec le climat spirituel de Savonarole .

Le cymatium présente une Pietà : le Christ mort est ressuscité sur le tombeau par Joseph d'Arimathie et Nicodème , avec à ses côtés les personnes en deuil, c'est-à-dire Marie et l'Apôtre Jean . Malgré le caractère dramatique de la scène, les expressions des personnages sont axées sur une contemplation silencieuse, dénuée de connotations expressives. Une exception est la figure du Christ, qui porte clairement les signes de la Passion , mais qui est néanmoins composée.

La prédelle présente les scènes de la Nativité de Marie , de la Présentation de Jésus au Temple , des Noces de la Vierge , de l' Annonciation et de l' Assomption et de la remise de la ceinture à saint Thomas . Dans ces scènes, l'artiste a utilisé des schémas éprouvés, comme celui du portique, de l' amandier inscrit dans le paysage d'une vallée ou de divers intérieurs toujours disposés selon une spatialité en perspective solide.

Londres National Gallery 

La Vierge de Lorette

La Vierge de Lorette (en italien : Madonna di Loreto) est une peinture religieuse à l'huile sur bois du Pérugin, datant de 1507 environ, conservée à la National Gallery à Londres. L'œuvre était probablement dotée d'une prédelle aujourd'hui conservée à la Galerie nationale de l'Ombrie à Pérouse. 

L'œuvre a été commandée par Giovanni di Matteo Schiavone (mort le 7 juin 1507) pour une chapelle qui était en projet de construction en l'église Santa Maria dei Servi à Pérouse. Le tableau devait être livré en septembre 1507. Il est probable que les collaborateurs du maître soient intervenus dans l'exécution du tableau. 

L'œuvre qui fait référence au lieu de pèlerinage de Lorette relatif à la Vierge reprend la représentation récurrente dans la peinture chrétienne de la Conversation sacrée, soit la Vierge en majesté (ici réduit à un piédestal), accompagnée de figures saintes ou des donateurs, ici les saints Jérôme de Stridon et François d'Assise. 

La scène s'inscrit dans une espèce de concavité rectangulaire avec un bas parapet ressemblant au tondo de la Vierge à l'Enfant entre deux saintes et deux anges (1492). Selon un schéma pyramidal, la Vierge et l'Enfant sont sur un piédestal avec à leurs côtés sur la gauche, saint Jérôme habillé en cardinal et sur la droite, saint François d'Assise avec la bure et les stigmates aux mains et aux pieds. Les deux saints tiennent un livre. Le regard de la Vierge est dirigé vers le spectateur alors que celui de l'Enfant converge vers saint Jérôme qui à son tour le regarde tendrement alors que celui de saint François d'Assise regarde vers l'extérieur, évitant le spectateur.

En haut du tableau, deux anges portant un rameau sont représentés symétriquement tenant une couronne au-dessus de la tête de Marie.

Tous les personnages du bas sont pieds nus et auréolés d'un parfait cercle doré (les anges portent une auréole elliptique qu'on distingue à peine).

Un paysage typé rempli le fond du tableau dans un lointain vaporeux de monts et collines ponctuées d'arbrisseaux.

Saint Petersbourg Musée de l'Ermitage

Saint Sébastien

Saint Sébastien est représenté en buste sur un fond foncé, regardant vers le ciel, auréolé d'un trait fin doré, une flèche plantée dans le cou, comportant la signature de l'artiste « P[I]E[T]RUS PERUSINUS PINXIT » .

La rotation de la tête et la bouche légèrement entrouverte permettent de voir une fine dentition, une particularité unique dans la série des saint Sébastien du Pérugin.

Le saint est représenté en buste (inhabituel chez l'artiste, ce qui a fait penser à une éventuelle mutilation du tableau original). Le corps nu dont la beauté, idéale et équilibrée sort de l'obcurité comme si elle émergeait d'une niche suggère les représentations inspirées des statues antiques. Son expression semble demander le réconfort du martyre dans le monde divin supérieur, selon un schéma déjà employé par l'artiste. La flèche est le seul élément faisant référence au martyre, tandis que l'expression du saint exclut tout témoignage de souffrance, en faveur d'une attitude légèrement mélancolique. 

Le thème représenté est selon l'Iconographie chrétienne le martyre de saint Sébastien un saint romain, qui aurait été tué lors des persécutions de Dioclétien au début du ive siècle. Il est souvent représenté dans les arts, attaché à un poteau ou à une colonne, le corps transpercé de flèches. Ce thème a été souvent traité par Le Pérugin et son entourage ainsi que par de nombreux peintres. 

Washington National Gallery of Art

La Vierge à l'enfant

La Vierge à l'Enfant (en italien : Madonna col Bambino) est une peinture religieuse à l'huile sur bois de chêne du Pérugin, datant de 1501 environ, conservée au National Gallery of Art à Washington. 

La Vierge est représentée en buste, assise, le regard baissé vers l'Enfant, assis nu sur ses genoux, et qui regarde à gauche par une torsion du cou.

Le couleurs vives des habits de Marie habillée de ses traditionnelles couleurs rouge et bleu, contrastent avec la candeur de la peau du nouveau-né, mais l'ensemble est harmonisé en ayant recours à un très efficace sfumato qui atteint son apogée dans le paysage situé à l'arrière-plan dans lequel les tons azur et vert s'estompent progressivement et disparaissent par un effet de brouillard dans les détails plus lointains. Le Pérugin emploie la « Perspective atmosphérique » qui dilate en profondeur l'espace peint.

L'artiste utilise avec parcimonie des éléments décoratifs comme la manche gauche de l'habit de la Vierge, décoré de motifs arabesques et la coiffure très élaborée regroupée sur la nuque sous un voile, rendant l'œuvre plaisante, bien composée faisant apparaître une parfaite harmonie.

Le paysage est typique du style du Pérugin avec une série de monts et collines pointillées d'arbrisseaux qui se dégrade dans le lointain selon les règles de la Perspective atmosphérique, rendant l'espace ample et profond.

Le tableau est stylistiquement proche de l'effigie de Marie, inspiré par celui de Chiara Fancelli, l'épouse du Pérugin, des autres œuvres contemporaines comme le Polyptyque de la chartreuse de Pavie et la Vierge au sac Le rouge représente la Passion du Christ et le bleu azur l'Église. Dans la Madone est sous-entendu l'union de (notre mère) l'église par le sacrifice de son fils.

Provenance non retrouvée ...

Quatre hommes nus

Adoration des bergers

Vierge et enfant